下面是小编为大家整理的艺术与视知觉读后感，本文共19篇，仅供大家参考借鉴，希望大家喜欢!
篇1：艺术与视知觉读后感
（一）
读这本书实在大一时候，自然设计的老师推荐的，在了解我们所研究的方向时，先具备理论知识是很有必要的。
作为一个艺术领域的门外汉对于现在的我而言这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩还有对自己的境界实在差得太远的感慨。 以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应是一个由外在向内在的过这一过程比较复杂因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系因此不同的人不同影像相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。 除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么，而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。 虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。 以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，()视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。 除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体是他们不懂得所谓的透视法么，而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。 虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止。但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身收益。
一本书需要慢慢读，反复读，我喜欢设计喜欢视觉传达这个方向，在以后的学习中也会坚持的。
篇2：《艺术与视知觉》读后感
非常赞，在视觉文化研读课上老师提到过，当时在课上讲授，浅尝辄止看过，这一次，又再次拿起它细细品味。
《艺术与视知觉》看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等――这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或为了谁才创造了这些作品等等――组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。
上述内容分析或许是很随便的，但个人认为这是人们对艺术现状的不满，却也是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话，就会发现，这主要是因为，我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是量度和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的概念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介――语言。
由于不能凭借自己的视觉去理解大师们的杰作，就使得许多人尽管经常进出于画廊之间，并收集了大量关于绘画艺术的资料，到头来还是不能欣赏艺术。他们天生具有的通过眼睛来理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。而唤醒这种潜在能力的最好办法，就是拿起铅笔、画笔和凿刀。然而即使这样去做，却仍然避免不了长期养成的坏习惯和错觉的干扰，除非能从别的地方求到保护和帮助，否则这些坏习惯和错觉是不太容易消除的。人们能从中寻求到保护和帮助的唯一的东西，势必是语言媒介，这是因为，眼睛和眼睛之间所能交流的意义，已变得非常有限。但恰恰就是在语言交流的能力问题上，我们又遇到了某些十分强有力的偏见。
在这种种偏见中，有一种声称说，视觉事物是决然不能通过语言描述出来的。这一警言，当然也包含着一定的真理内核。一幅伦勃朗绘画所产生出来的那种特殊的经验，用描述性和解释性的语言只能将它部分的表达出来，而这种局限性在我们欣赏艺术时也并非是一种个别的事例。事实上，这一见解同样也适合其他任何一种经验对象，没有一种描述或解释――即使是最熟悉老板的秘书对老板的特征的描述，或是外科医生对他熟悉的病人的腺体组织的描述――能够把自己对于对象的经验完全表达出来。这种描述或解释充其量也不过是运用几个一般的范畴，把这些经验的大体轮廓呈现出来。科学家可以建立起概括性很强的模型，如果他幸运的话，这种模型还能够为他提供理解某些特定现象的本质所必须的东西。然而，所有的科学家都很清楚，对于某一个别事物来说，无论如何也找不到另外一个可能把它完完全全地再现出来的个别事物，而且也没有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复制。
同科学家一样，艺术家也会运用类似于形和彩等要素，在个别事物之中猎取那些具有普遍意义的东西。他既不打算去猎获这些个别事物的全部，即使想这样做，也不可能做到。因此，理解或解释一件艺术品的一个重要前提，就是提出和制造某些指导性的原则。对艺术的理解和解释，并不比理解和解释其他复杂的事物（如生物的身心构造）更困难多少，艺术是由有机体创造出来的，因此它不可能比有机体本身更为复杂，当然也不一定会比有机体本身简单。
如果我们看到了或感到了艺术品的某些特征，然而又不能把它们描写或表述出来，其失败的原因又在哪里呢？可以肯定，这种失败不是因为我们运用了语言，而是因为我们的眼睛和思维及其不能成功的发现那些能够描写或表达这些特征的概念。当然，语言并不是我们的感觉同现实接触的通路――它仅仅是给那些看到、听到或想到的事物赋以名称。但对于描述和解释视觉对象来说，语言却并不是一个生疏的或不合适的媒介。 我们的失败，往往是发生在我们的视觉分析器遭到破坏的时候。所幸的是，我们的视觉分析系统还能够进一步地得到发展，并且还可以唤起能够“透视”事物的那些潜在能力。而这些潜在能力的发挥，又能帮助我们弄清那些不能够分析的事物的本质。
持第二种偏见的人声称：语言分析会麻痹人们的直觉创造能力和悟解能力。这种见解同样包含着某些真理的内核。以往的历史和现在的经验都向我们表明，仅仅依赖固定的公式和处方，会给人们造成多大的危害。但我们能不能就由此得出结论说，在艺术这一领域里，当心灵的一种能力发挥作用的时候，另一种能力就必定要失去效用呢？事实不是已经证明，乱子恰恰就发生在心灵的一种能力发挥作用而心灵的其他功能都受到抑制的时候吗？不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡（只有这种平衡才能使我们的生活和工作愉快），当情感压倒理智时也会破坏这种平衡。过份地沉溺于自我表现并不比盲目地服从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的，但拒绝认识自己为什么要创作以及怎样创作的原始主义行为同样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态下生活，生活的任务或许是更困难了，然而却没有任何捷径可循。
此书好像结构谈的很多，结构与人的视觉性，与人的观看心理挂钩，从谈论结构来分析为何图像和谐或稳定或成为经典等。将结构的作用归结为“力”的作用（忘记了是物理力还是视觉力），记得最清楚的案例是颜色的力度（明亮的颜色重力较大，所以明亮的颜色小一些和暗的色块大一些正好可以在图中平衡）；图左边的重力比右边重力小一些（所以左边的物体位置可以比右边物体位置低些）；横线的作用（横线用在图下方和谐，而上方用了就打破平衡了）等等，还有很多诸如此类的构图力的分析，很值得品读。
除此外，就是讲了儿童的画作为何会这样画或那样画，从圆形谈到垂直水平型谈到倾斜谈到空间，儿童的画就是这样向成人画过渡的，这对于小学美术教师非常有帮助，也是我成为一名小学美术教师后深有感触的。通过一些艺术史上的实例，来阐释视知觉的一些基本原则，我也希望通过此书的学习把握一些基本的视知觉原则帮助不同层次阶段的学生更好更明确的表达自我，表现画面。
篇3：《艺术与视知觉》读后感
经过专业老师的多次推荐，最终读完了阿恩海姆的《艺术与视知觉》这本书。感触和领悟非常大，它采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉。
这本书里，作者力图将那些潜在的规则一最简洁的语言形式描述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，以使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。
本书一共分为十章，有平衡，形状，形式，发展，空间，光线，色彩，运动，张力和表象。每一章每一节所阐述的一些设计的基本原则和这些元素所呈现的状态，对自己所做的一些设计都有很大启发。之前做设计都是完全凭感觉性的东西，缺乏理论的支撑，导致脑袋里既有一些浅薄的理论，又有中度的感性，思维很不清晰，也不知道什么样的才是艺术，什么样的才是好的设计。但是读了这本书之后，感觉真的理性好多。看一些设计作品，能够稍微联想到这本书中所阐述的道理，从而在脑海中形成很深刻的印象，指导自己辨别好的艺术和不好的艺术。
作者阐述的艺术的原理，以及这些原理所呈现的视觉和知觉上的异同，都是我们学设计所应该必须掌握的。其中第一章有关于平衡的一些列知识。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。在这本书里，学到了平衡，重力和方向等等在艺术设计中的作用。怎样的构图，怎样的形状和色彩，才能符合人们的视知觉，才能在正常的视知觉中相识错误的信息等等，都给我们了一个很清晰有逻辑的阐释，以至于在日后从事的设计工作中少走弯路，提升设计价值都有很大影响。
除了这些，最大的感悟就是，应该多读一些理论之类的书籍，理论指导实践，实践又丰富并发展着理论，二者相辅相成，才能创作出好作品。
还有就是，在读书时读好书，否则既浪费时间又学不到东西，没有效率还会产生排斥心理。而一本好书则会引起心灵的震撼和共鸣，从而提升自我。
篇4：《艺术与视知觉》读后感
以是统统美的光是来自心灵的源泉，没故意灵的折射是无所谓美的。以是说一片天然风物是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。以是中国艺术家不满足于纯客观的机器式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的崇高格调。静穆的观照和飞跃的生命组成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深化万物的焦点，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不光是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的末了抱负和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不云云。中国那些最巨大的艺术品的境界，都植根于一个活泼的、至动的而有韵律的心灵。
艺术欣赏就是对美的发明与感悟，那么美在哪里呢?美就在你本身心里。 画家墨客创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢?作者给我们阐发到，人与世界接触，因干系条理不同，可有五种境界:
(一)为满足生理的物质的必要，而有功利境界;
(二)因人群共存的干系，而有伦理境界;
(三)因人群组合互制的干系，而有政治境界;
(四)因究研物理，追求伶俐，而有学术境界;
(五)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的详细为对象，赏玩它的色相、次序、节拍、调和，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵详细化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能到达这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各期间修建风格的变革来贯串，中国修建风格的变迁不大，不克不及用来区别各期间绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替修建在西方美术史中的职位地方，依附它来窥伺各个期间艺术的特征。
篇5：《艺术与视知觉》读后感
作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。
以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。
除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么?而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。
虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身受益。
篇6：艺术与视知觉读后感作文
最近一直在读《艺术与视知觉》这本书，刚开始接触，自己很难理解。因为里边讲了太多的理论知识，而且书中就对一个问题分析性、针对性很强，介于自己现在的理解能力，一时很难深入看下去。但是它里边谈到了很多自己感兴趣的话题，于是就尝试慢慢的看下去。最后自己觉得还是感受颇深。接下来我就对本书的理解谈谈自己的一下看法。
在书中引言中，作者 鲁道夫·阿思海姆就谈到：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”当时在看到这句话的时候就很有感触，我觉得我们现在看到的一切美的事物都是通过眼睛传达到大脑，然后经过大脑的思考，心灵上的有感而发，通过感性与理性的相结合而达到最终的美的效果。所有的这些视知觉都包含着一种思维，而这种思维中又存在着一种直觉。当我们在发现美、创造美的时候是这种直觉给了很大的灵感。当然每个人的思维不一样，在知觉与视觉上的感悟也存在差异，最后导致对于美的认识、对于美的感悟也是有不同之处的。
书中一共讲了十章：平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现。每一章都对本章的主题展开了很深入的探讨与研究，从各个角度去分析它，有的通过实验来证明;有的列举建筑、绘画、雕塑等来分析;有的则通过一些实际案例来作对比。所有的这些都是在围绕一个主题在进行讨论，研究它的问题合理性、存在的价值性、给人们造成的怎样的视知觉等等。通过这些可以看出，作者是花了很大的心思在里边，用心去思考问题，以一种认真的态度去对待问题，我想这就是我们现在所欠缺的东西。也是我今后要好好去学习努力改造的地方。下面我结合自己感兴趣的一些话题谈谈自己的一些看法。
首先是平衡，作者在书中提到了很多影响平衡的因素：重力、方向、顶与底、左与右等等，还有心理平衡与物理平衡存在的区别与联系。平衡给人的视觉因素很多，我们在观察一个建筑物的时候，就拿巴黎圣母院来说吧：当你第一眼看上去的时候，感觉是很神圣的，华丽的外表，中轴对称的形式，让人们对宗教产生了一种无言的崇敬。但是有多少人去认真分析这座建筑的平衡之处呢?它不单单是作为以中轴对称的形式体现平衡的，在这座建筑中，中间的那个圆形窗口所处的位置正是在这所建筑本身垂直于水平的结合点，把两边的建筑集中在一起，这样在视觉上就给人一种平衡感。就拿一件大师画的画来说，他在创作的时候，不管是写实的还是抽象的风格，在画面的表达上肯定都存在一种视觉上的平衡。这种平衡可以从画面的重力来下手，也可以将其画面的色彩进行调整等等 .所有这些形式都为了使其画面有个视知觉上的平衡感，通过作者在作品中融入的情感，从而让读者更能够接受它，体会从中的乐趣。
其次要谈的是空间，我个人理解视觉上的空间表现其实就是对事物的本身存在的一种特质的抽象表现形式，物体的体积和面是作用于框架的基础之上的。记得当时我们在上平面构成和是立面构成的时候，围绕一个话题去表现空间的时候，都是基于一种“图形”跟“基底”的关系。平面构成所表现出来的空间只是一种二维的空间感，是要通过人们视觉上的感知去抽象的表达出来。而立体构成是以一种三维的表现形式出现的，立体效果是通过消除变形图形的张力而产生的，它的这种形式能够让人看得见、摸到找，实实在在呈现在人们眼前的。书中讲到：“要判断一个式样究竟被看成是二度的还是三度的，主要取决于哪种看法能够产生出较简单的式样。”我觉得它说的很有道理。当我们在分析一座雕塑像与这座雕塑像周围的空间之间的关系时，就可以被我们看成是“图与底”的关系。如果我们真正愿意把它周围的空间看成是具有一定体积的物体，而不是把它看成事无形的空气的时候，那么雕塑像本身就具有了“图形”所具有的一切性质，因为它不仅是一件封闭的小型的立体物，而且具有一定的质感、密度和硬度。
从建筑本身来说，很多建筑都在不同程度上在表达着空间视觉性。单从建筑外部是不能体现空间的具体存在，更要深入到建筑本身的内部，亲身体会那种给人带来凌驾于建筑空间之外的感觉。好的建筑师会运用各种手法，例如通过建筑框架、光线、装饰等等手法去营造建筑体的空间感，给人一种高大、宏伟、至高无上的感觉。很多建筑体现了空间带给人们那种强悍的视觉冲击力：西方建筑古希腊帕提农神庙、罗马的万神庙、罗马的大角斗场、中国的故宫等等，这些建筑从各个角度去体现了建筑空间带给人们视觉上的美。当然我这里只是举例说明较大的空间给人们营造的视觉冲击力，然而小空间也同样能够给你带来另一种美的感受。在这里我就不做表述了。
第三点要谈的是色彩。书中作者谈到：“歌德把色彩划分为积极的(主动的)色彩：黄、橙、黄红、朱红和消极的(被动的)色彩：蓝、红蓝、蓝红。主的的色彩能够产生出一种积极的，有生命力的和努力进取的态度;而被动的色彩则适合表现一种不安的，温柔的和向往的情绪。”我想这个观点是很多设计师在运用色彩做设计的时候要考虑的必然因素。运用什么样的色彩当然要具体事情具体分析了，前提是要达到色彩的和谐。运用各种颜色或者是混合色使得色彩的色调能够看上去自然而又和谐才是我们运用色彩的主要意图。如果说色彩的色调搭配的不好，看上去不和谐，就会影响了最终的视觉效果。
现在出现了很多要求色彩标准化的趋势，我想这种趋势并不是艺术真正的表现形式，好的艺术作品在运用色彩的时候并不趋于这种色彩标准化。这种色彩标准化不是来自艺术的实践，而是某些染料制造商或者大量生产带色产品的工业部门的产物。它们代表不了真正艺术作品所要追求的艺术色彩。
以上就是我结合书中的三大点谈的自己的一些看法，总体来说，我在这本书中学到了很多东西。它让我更加清楚自己在以后的学习过程中，一定要好好的用心去学，这里的用心就是一种认真的态度、看事情的全面性和带着问题去思考。这本书中也有一些自己不明白或者是不认同的地方，所以自己就把这部分给滤过了。我觉得任何东西只要是自己所需要的，就应该把它接受、采纳和运用，如果对自己没有用的就可以把它删除。没有全盘的接受也没有全盘的否定。问题总是存在着矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罢，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解决途径。
篇7：视知觉心理学论文
【摘 要】在小学美术课堂教学日趋多样化的今天，开展小学美术课堂多媒体教学是非常必要的，可以多元化、生动、形象地教授学生美术知识，提高学生美术水平。对此，本文就视知觉心理学在小学美术课堂多媒体教学设计中的应用进行分析。
【关键词】视知觉心理学 小学美术课堂 多媒体教学设计
篇8：视知觉心理学论文
视知觉心理学作为认知心理学的一个分支，其主要从视觉和知觉两方面来认知、了解事物。视知觉可以通过眼睛看、耳朵听、皮肤接触来感知、理解事物，所以，视知觉具有明暗视觉、视觉范围、视觉惰性和闪烁感等特性，可以影响人们的审美观，促使人们以不同的心理来感知艺术、美术等。总之，视知觉心理学可以影响人们的感知和认知，促使人们从不同角度理解和欣赏事物。
二 视知觉心理学在小学美术课堂多媒体教学设计中的应用
在对小学课堂多媒体教学设计过程中，借助视知觉心理学相关内容，可以从心理学角度设计美术作品的色彩、教学背景音乐、教学视频等，以此来激发学生的感知能力和认知能力，促使学生更好地理解美术作品。
1.基于视知觉心理学的小学美术课堂多媒体教学设计的原则
第一，针对性原则。视知觉心理学表明，小学生所看到、触及的事物会影响学生的心理。为了使小学生能够投入到美术课堂学习中，在进行美术课堂多媒体教学设计时应充分发挥视知觉心理学的作用，设计具有针对性的多媒体课件，保证学生观看多媒体课件时，可以受活动的图像、多彩的图片、美妙的声音所感染，融入美术课堂的教学中。
第二，有效性原则。有效性原则可以保证利用视知觉心理学设计的小学美术课堂多媒体教学课件有效地应用于美术课堂中，提高美术教学效果。对于有效性原则的遵守要求设计者在进行小学美术多媒体教学设计时一定要注重突出视觉效果，保证所设计的课件可以正面地、积极地影响学生的心理，使学生投入到美术课堂学习中。
2.基于视知觉心理学的小学美术课堂多媒体教学设计
第一，页面视觉语言的设计。在利用视知觉心理学进行小学多媒体课件页面视觉语言设计时，首要的工作就是分析小学生心理，了解学生心理承受能力、兴趣爱好、接受能力及认知能力。在此基础上集合视知觉心理学相关知识，设计面、线、点。
（1）面的设计。对于面的设计应当结合教学内容，确定所要达到的教学效果。在此基础上，利用颜色的冲击性，合理地配置整个页面的'颜色。
（2）线的设计。线的粗细、长短、形式、颜色等都会影响人们的视觉。在页面中加入线，需要注意线与面的有效结合，凸显线与面的视觉效果，以此来影响学生的心理。
（3）点的设计。点能够使人视觉集中，可以用于强调教学重点。在页面上，点的位置、大小、颜色会影响学生的心理。所以，在进行点设计时要明确通过点要达到的视觉效果再确定点的大小、颜色、位置。
第二，动画和动物图像的设计。运动的图像和动画在教学中可以准确地、形象地表达那些无法用语言表达的教学内容中抽象的概念。所以，在进行动画设计时首先要明确通过动画所要表达的内容及所要达到的视觉效果，进而选择适合的动画来搭配，才可以使教学内容与动画相得益彰，达到教学效果。运动的图像是通过视觉来影响学生，在进行动画设计时需要结合教学内容，选用能够吸引学生的画面。运动的图像可以将声音与图像结合在一起，也可以选用一段视频，放入到多媒体教学课件中，不仅可以引导学生投入到美术课堂学习中，还可以加深学生对所学知识的印象。
在进行小学美术课堂多媒体教学设计的过程中，应当合理、有效地利用视知觉心理学知识，这样可以提高小学美术课堂的教学效果。视知觉心理学表明学生所听到、看到的都会影响学生的心理，可以积极正面地影响学生心理，也可以消极负面地影响学生心理。所以，在进行小学美术课堂多媒体教学设计时应当注意从针对性、有效性等原则出发，合理地利用视知觉心理学知识，设计多媒体教学课件，使小学美术课堂多媒体教学正面地影响学生心理，促使学生积极投入到课堂学习中。
参考文献
[1]陈潇寒.视知觉心理学在小学美术课堂多媒体教学设计中的运用[D].中国美术学院，
[2]王玮.形式与规律——试论视知觉心理学研究在设计基础教学中的应用[J].数位时尚（新视觉艺术），（2）
[3]魏彩萍.多媒体教学目前状况与改善的深思[J].辽宁高职学报，（1）
篇9：梅洛-庞蒂:知觉艺术
梅洛-庞蒂:知觉艺术
通过对梅洛-庞蒂知觉理论的阐述,概括出其哲学理论:身体通过感觉的综合活动来理解世界并以意义来表达世界;人的.大部分活动是前反思的,其美学观点集中于“美是由最小的知觉所阐发的体现行为”.其哲学的核心命题就是具象的首要性,同时,文章还指出梅洛-庞蒂理论的缺陷.本文是<批判美学与后现代主义>中的一章.
作 者：保罗・克罗塞 钟国仕 作者单位：保罗・克罗塞(英国牛津大学)钟国仕(桂林市外事办公室)
刊 名：柳州师专学报 英文刊名：JOURNAL OF LIUZHOU TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 17(1) 分类号：B83-069 关键词：知觉艺术 前反思 具象 美学篇10：弱智儿童视、触长度知觉辨别研究
弱智儿童视、触长度知觉辨别研究
本研究探讨了均龄10.8岁的弱智儿童的视、触长度知觉辨别能力,并与均龄相同的正常儿童作了比较.结果表明,无论是弱智儿童或是正常儿童,对长度知觉的辨别,视觉的结果均明显优于触觉的'结果.弱智儿童对长度知觉的辨别的准确性,无论是视觉或是触觉的结果均明显低于均龄相同的正常儿童.这表明智力缺陷也会对人的低级心理功能产生明显影响.
作 者：林仲贤 张增慧 孙家驹 武连江 闫新中 作者单位：林仲贤,张增慧(中国.中国科学院心理研究所,北京,100101)孙家驹,武连江,闫新中(北京安华学校,北京)
刊 名：健康心理学杂志 ISTIC英文刊名：HEALTH PSYCHOLOGY JOURNAL 年，卷(期)：2002 10(5) 分类号：B84 关键词：弱智儿童 正常儿童 长度知觉篇11：科学与艺术读后感
科学与艺术读后感
偶然之间，我读了卢梭的一本论文――《论科学和艺术》，感觉心中的一些信念受到很大的冲击。
其中有一段话，“我们不再问一个人是不是正直，而只问他有没有才华，我们不问一本书是否有用，而只问它是否写得好，我们对于聪明才智滥加报酬，而对德行丝毫不尊敬。好文章就有千百种奖赏，好行为则一种奖赏都没有，然而请告诉我，在这个学院里可以得奖的最好的论文所获得的光荣是不是能与设立这种奖金的美意相比呢？”我感觉在现实生活中，很多都是只看中文采，很少看到德行，比如：一群小孩的父母在一起聊天时，都很关心小孩的成绩，而对德行好但是文采差的小孩，()通常都是感觉他们不行。
篇12：怎样进行提高儿童视知觉能力的训练
怎样进行提高儿童视知觉能力的训练
视知觉能力是人的观察能力的基础.它不仅包含着知觉的复杂过程,同时也是一种需要经过一番发展才能获得的.能力.如果儿童的视知觉能力发展不够,即使有正常的视觉器官,能做到专心致志,面对他这个年龄的学习任务,仍会出现实际能力与要求有差距的现象.
作 者：齐力 作者单位：中国儿童发展中心 100035 刊 名：中国医刊 ISTIC英文刊名：CHINESE JOURNAL OF MEDICINE 年，卷(期)： 35(10) 分类号： 关键词：篇13：身体意识与知觉美学
身体意识与知觉美学
在20世纪的现象学思潮中,梅洛-庞蒂的知觉现象学以其严谨的哲学体系，和对问题的相当深入的探讨，成为一代现象学大师。他对“身体”的现象学分析，对“现代艺术”的关注，使得他的理论延伸到一个全新的领域，至今仍有其不可忽略的意义。庞蒂的哲学是以“知觉”为其研究中心的。知觉研究意味着知觉构成了一切知识的基本层次，对知觉的研究必须先于所有其它层次的研究。知觉研究与语言研究紧密相关，当知觉运用于社会领域，即言语和语言的时候，凝视和言说就必得面对整个社会形式的关联结构。换言之，在交往以及交往的变态关联中进行考察，这种关联势必包含着不可忽略的文化现象，尤其是“言语和语言”的文化现象。
庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。这一看法使他相当重视现代美学和艺术话语，因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，而使人以全新的方式去重新审视世界和自我。
一 主体身体与自我自由
在《知觉现象学》的结尾部分，梅洛-庞蒂已经提出了关于“人的解放”和人在历史行动中“发展”等一系列的思想。这一思想到了他的中后期，尤其是他的《辩证法的历险》中得到了进一步的扩展。他认为，人的解放和自由隐藏在人类意识的能力中，个人建立起来的意义领域是自由世界不可缺少的前提条件，自由与主体性密不可分。
“主体性”观念是与“时间性”紧密相联的。主体具有一种“出神性质”，而时间的出神性质和禀有时间性的主体的出神性质具有内在同质性，因而主体不仅是在时间中，而且承受着时间并经历着时间。他被时间所渗透，他也是时间的意义过程本身。世界与主体构成相关的语境，主客体相互依赖，使人可以走出现代性困境。梅洛-庞蒂强调主体的存在是在世界中的存在，那种所谓世界中的“纯粹主体”和“观念主体”是不可能存在的，也是作为“我思”的个体难以承担的。要建立关于现世社会和时间性中的主体，只有去阐明主体和身体，同时阐明主体之间的性质，因为，主体只有在主体之间才能具有自己的完满性和现实合法性。
对“身体”的重视，梅洛-庞蒂尤其关注在现世中人体成为主体与主体之间的一种中介性质，也就是说，在现实世界当中，人总是通过躯体，通过触摸或凝视，通过姿态，通过言说等多种方式从事文化交流活动，使人由客体成为主体，并由主体成为主体之间的“真正主体”。人可以获得自由，然而这个自由是有条件的，是主体与世界彼此作用互相规定后的结果。也就是说，不仅是我们选择世界，世界也选择我们。自由是在这种独特的意义领域背景中突显出来的。人不可能获取完全的自由，人的行动不可能用宗教式的因果律来加以说明。同样，也不能将人看成是绝对自由的，人不可能有了自由就可以决定自己，决定世界的某种进程（萨特）。梅洛-庞蒂反对这两种看法，认为自由总是具体的、有条件的自由，是在某一历史阶段和在一定的社会语境的的自由。自由有两个限制因素，一方面，它是从自我存在的形式开始的，而自我对这种形式却难以加以控制；另一方面，自我的选择实际上并不是自觉的选择，而是潜自觉的或实际已存在的选择。或许是，一切选择都是被选择。
人类主体通过不断的辩证秩序过程在一个主体间世界中确立自己的位置。物质作为联系人和世界的纽带进入了人类的生活，同时把人引向了自由。 也就是说，在梅洛-庞蒂看来，人既非是生而自由的，也不是具有绝对自由的，相反，人存在于一个既定的社会思想结构和社会经济实践活动中，是一定经济活动实践的产物，遭受到意识形态和历史总体结构的制约。所以，科学、艺术、宗教、哲学观念都是这种经济方式的延伸，人只可能通过这种文化客体的传播和理解去获取自由和对自由的理解。对现象学而言，这些文化客体是通过主体与经验世界相互作用而构成的，人的自由只能从中产生出来。
梅洛-庞蒂强调现实的主体间性，认为人类主体在一个通过它才存在的自然和历史的世界中发现了自我，它自己也被抛到这个世界上来了。梅洛-庞蒂在《人道主义与恐怖》以及《符号》这两本书中，对自由和自由王国加以阐释。他的阐释已经脱离了纯粹现象学的观念阐释，而进入到民主制度、现实环境、意识形态和专政机构等社会政治的分析中。他认为，“一种名义上自由的政权，实际上可能是压制自由的政权。” 他通过人的自由已经看到了人的不自由，甚至是对人的威胁和暴力的状况。因此，他不再像萨特那样去追求纯粹绝对的自由，而是强调在社会中只有有限的自由，不可能将自由永恒标准化和空洞抽象化。他对自由的呼唤，对自由标准的厘定，使他总是把憎恶暴力、拒绝混乱、呼唤博爱自由和维护人类的尊严作为自己的政治哲学。 只是他认为，处于当今世界这种自由博爱和人类的尊严，似乎尚未找到自己依托的理论依据和现实土壤，所以，它是一种飘泊不定的、有限的、待定的自由。
从以上对主体观和自由观的分析可以看出，梅洛-庞蒂不是一种狭隘意义上的现象学家，而是走出了现象学的逻辑思辩而进入社会文化领域的现实存在的理论家。他的著作呼唤着一种哲学，这种哲学吁求人道与自由、贫穷与饥饿、博爱与自由、尊严与正义，要求人类在现实可能性的世界中去实现人的自由。 梅洛-庞蒂呼唤过人类的自由和人类的理想，他对社会现实中的不自由和丑恶现象加以揭露，实现了他“呈现事情本来面目”的承诺。
梅洛-庞蒂对现代社会寄予希望，相信社会改造很大程度上是人的感性或知觉的改造。这一点，使他进入了关于现代美学和艺术话语的论述，因为只有美学和艺术才可以重新煅打人的知觉，使人以新的方式去看待世界和自我。
二&n
bsp; 艺术知觉与艺术真理梅洛-庞蒂反对任何永恒绝对的真理，拒斥任何超越生命的现成真理。在他看来，在现实中，人最迫切地感觉到的真实状况是人总是要死的。解决这个根本问题的一个重要途径，是通过艺术的感觉悟性来完成人生的超越。只有通过艺术使人升华到哲学和自我反思的高度，才可以使人面对真理问题本身。
对意识和知觉化的解释，使梅洛-庞蒂终于走向了超越性的审美问题，进而集中分析诗的魅力、艺术形态、人生实现等问题。他对文艺表现出相当的热情，认为哲学可以被看成是一种深刻的艺术，而文学和艺术是对各种事物真象有深度的揭示。只有通过知觉感觉到的，才能体验到；而只有知觉到的，才能被把握到。如果人处于知觉、感觉和体验之外，那么他就与真理和真理的认识无缘。事物的真象或者是现象的本质直观，永远是因其隐蔽而葆有其神圣的状态，只有人的知觉才能赋予人的灵魂以光辉。肉体不是观念，也不是事物，而是二者兼而有之的，围绕着它的各种事物间的相互度量，形成感性的新阐释话语。观念不是虚无，是一种“不可见的”之物，而正是它使观念成为“可见的”世界，因为它是存在之物的存在。在关于艺术和审美的本体论界定以后，梅洛-庞蒂在他的最后的一部书《眼睛和心灵》中全面阐释了“自由”的艺术观念。因此，这部书又被称为他的“哲学遗言”。
事实上，梅洛-庞蒂关于艺术、关于审美的思想，在他的《意义与非意义》一书中已经较为全面而深刻地触及到了。他通过论述画家塞尚而阐明自己的现象学美学观念。在他看来，画家是用画笔进行创造的人，他总是对世界增添一些新意义和新形象。艺术家透过现实对象所揭示的事物，恰到好处地将一些“不可见之物”转化为“可见之物”。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为，没有艺术家，人类将脱离原初意识的生命摇篮，而对不可见之物无从把握。
艺术家是这样的人，他决定场景或语境，让场景能为大家所理解。在真正的艺术家那里，并不存在所谓“消遣的艺术”，甚至真正的艺术家不满足做一个“文化动物”，他在文化中承担着文化创建和文化重建的责任。他言说，就像第一次对世界加以言说；他画画，好象世界上从来没有画过，即以全新的生命、感觉和知觉去画心灵中的那个新我，而为世界增添一些新的艺术或对艺术的新的理解。 在这个意义上，艺术家的感觉并不先于他的画笔，在表现以前，这一切都不存在。只有当他作品完成并被理解的时候，他才找到了某种神秘之物，这就是“艺术真理”。一切艺术文化和思想交流，就建立在这种全新的创造之中。艺术家面临的最大困难是说出全新话语的困难，他不是上帝，却企图创造世界，并要通过世界的改变来感动人们。一个艺术家或哲学家应该不仅创造和表现一种思想，还要唤醒那些把思想植根于他人意识中的体验，而艺术品就是将那些散开的生命结合起来，而不是存在于这些生命中的一个。换言之，作品只能与真实的心灵共存。
艺术家的创造总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并使我们透视到生命的含义。而作品使得生命变成了一种“审美历险”。它只针对我们的感觉和知觉并包容我们，使艺术品像实际经验那样充盈着我们的心灵。艺术家用感官来接近世界，并用独特的语言来谈论这个时代，揭示那个不可言的世界。所以，每个时代都通过自己的艺术幻想，为自己寻找自己的历史之根，寻找人类家园的原初意象。
三 现代艺术的变形
梅洛-庞蒂对“现代艺术”提出了自己的独特看法。在他看来，一切文化都延续着过去，现代作品不会使传统作品成为无用之物，新作品并不明显地拒斥老作品，而只是与其竞争市场。现代作品断然否定过去，以致自己不能够真正从过去解放出来。现代绘画、现代艺术只能在享用历史中遗忘历史，它狂热地追求新奇，其带来的后果是它之前的艺术像是一种过时的图景。而这种追新的艺术，又将使今日的新奇变成一种明日失败过时的状况。
就真正意义上而言，文学的写作和艺术的创作，需要向我们展示其最持久的意义和永恒的魅力。独立不倚的写作者，敢于破坏板滞的公共语言而以自己独特的语言击穿了这个世界的真象，语言在向我们提供真实的同时，并不满足于让自己置身世界之中去改塑日常语言的含义。而绘画则将它的魅力置于梦幻之中，它所产生出来的持续的时间感悟给人一种直接的冲击。在这个意义上可以说，文学是说出来的语言，而绘画是沉默的声音。艺术正在于它以有限之物（形象和画面）去表现那种无限之物，它所抵达的意义不是意义的顶点，而是意义的起源。因此，语言并不以符号的意蕴为终点，而以呈现“事情本身”为旨归。当然，这种呈现是朦胧暧昧的，如果把一个事情说穿而达到语言的直接性，其结果则是整个艺术符号的破灭。我们永远是对一种历史感受的澄清，永远只能通过我们的躯体，我们的知觉去言说我们的有限以呈现无限。只有那种通过自然、清新和独创性语言进行创作的人，才会获得真正的自由，才会禀有真实的思想艺术价值。
梅洛-庞蒂的《眼睛与心灵》一书，尽管只有几万字，然而却是他一生哲学的浓缩和美学思想的总结。他在开篇说：“思想就是常识、作用与变形，但唯一的条件是进行一种实验性的控制，而各类飘忽不定的意志和愿望就从这里开始。”身体世界是艺术奥秘的谜底，因为身体既是能见的`又是所见的。我的身体之眼注视着一切事物，它也能注视自己，并在它当时所见之中认出它所表现的另一面。所以，身体在看的时候能自视，在触摸的时候能自触，是自为的“见”与“感”。躯体领会自身，构成自身并把自身他改造为思想的形式，这也许就是“躯体的悖论”。
艺术也同样如此。当艺术家作画的时候，他是在实践一种视觉的独特理论：让事物从他身体里面走进去，灵魂又从眼睛中飘出来，到那些事物上面去游荡，因为他要在那上面不断验证他那超人的内在视力。真正的艺术家，就是通过形形色色的艺术方法去表现那不可表现者，将人们所忽略的自明之理，揭示为一种可见的事物，并以一种几乎荒诞的方式去表现现实，而完整地呈现这个被人们见惯不惊的世界。所以，阴影的作用是隐藏自己，而隐藏正是为了显示事物自身，隐藏与显示
是艺术的辨证法中最为精妙之处。艺术家的“凝视”是一个生命的诞生和延续的过程，人们在创作的同时，就在寻找一种形象化的视觉哲学。这种具有人类普遍意义的“凝视”，成为艺术家凝视世界的象征和自我生命的升华。艺术的“变形”，是艺术家肉身的确定和他们对外在世界把握的统一。只有通过这种变形，才能把握世界变化的瞬间，并把这种瞬间投向自己的心灵，在变形中，可以直观到物质本身的无声意蕴和那梦幻般深沉的宇宙精神。绘画中的“透视”被梅洛-庞蒂用来说明一个重要道理，即艺术家在一个二维平面上，做了一个虚假的三维深度。梅洛-庞蒂就此展开论述，认为：我看见了深度，而它并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘：我并不是真正看见了深度，即使我看见了它，也是另外一种深度，是人的视觉本身遮隐了一些东西，而又向我们敞开了一些东西。是否可以这样说，这里的本体论已经把存在的特点上升为存在的本体结构，于是本体论便既伪又真，真在他所否定的东西中，而伪在他所肯定的东西中。
不难看到，梅洛-庞蒂通过这种艺术的感性知觉的对象化，说明了透过这个对象背后的极深沉的本体论依据。那么，就画家而言，他对深度的体验和在二维平面上对深度的表示，其实是对存在自我深度的表现，尽管这种表现是一种虚拟的方式。正因为这种“表现的虚拟性”，所以在我们面对艺术品时需要凝视，没有思想的凝视只是为了看，而只有了思想还不够，凝视是一种有条件的思想，他直观到精神从身体中诞生，他通过身体引发思考。“凝视”既不选择存在，也不选择不存在，更不思考这个存在或者不存在，它只在凝视之所见所想的一切中去表达他的思想。
物体是思想的漫延，是思想向事情本身的伸展。身体空间是思想居住的空间，思想所支配的身体，对思想而言并非对象中的一个，思想并不从中提取空间的全部剩余作为附带的前提。进一步说，思想并不依附自我，而是依据身体来思考，即把思想统一于身体的自然法则中。肉体对于灵魂，是灵魂诞生的空间和所有其它现有空间的模式。
梅洛-庞蒂通过艺术进一步论证了自己的知觉论，即肉体穿透我们，囊括我们，使我们在艺术维度中去思考。艺术的深度是一个全新的课题，是新的灵感和新的艺术思想的生长点。正是因为肉体和艺术具有一种不解之缘，所以艺术总是一个有关光线、色彩、质感的逻各斯，一个超概念的普遍存在的表现，一个通过表现肉体而传达不可言说思想的话语谱系。
艺术中没有自在可见的“线条”，线条总是一种对事物的指明和强调，它并非事物本身，而是人对物体边缘界限抽象的结果。线条创造着潜在的思想，创造想象的空间位移，它使得人们的创作逐渐脱离了具象，而具有着启示性、抽象性。于是，在线条中，肉体和精神共同“面对事物”，而使整个生命呈现出新的层面。
四 可见的与不可见的
梅洛-庞蒂的艺术观在现象学美学家中独具个性，使我们关注知觉的重要性，知觉与意义的感性相遇。同时，他使我们注视身体的意义，因为“我以我的整个存在在一种总体方法中知觉到，我把握住事物的一种独特结构，存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。” 这样，肉体就通过感觉的综合活动去把握世界，并把世界明确地表达为一种意义。
知觉是创造的，知觉是艺术创造的关键，因为它将“可见的”转换为“不可见的”，同时又把“不可见的”转换为“可见的”，实现了两个世界的“双重转换”。正因为知觉和肉体的重要性，梅洛-庞蒂进一步强调了艺术作品具有的语义性质。作品通过人工的塑造而与其它的人工品相区别，艺术品及其视觉具有自身的暗喻逻辑，通过知觉所塑造的作品，具有全新的活生生的生命，而一般的人工制品则是获得一些存在的轮廓而已，却无法表现它的真实内涵。这种语义性质使得艺术总是通过书写去表达一些超越物体本身的东西，知觉转化为精神，精神又转化为精神，这就是艺术的双重奥妙之所在。
艺术品要求我们对其主题加以解释或评价，因此，知觉总是要提供一种感性的解释，在艺术中我们可能会直观到一些不可见之物，以此赋予世界以更丰富的内蕴。梅洛-庞蒂说，没有人比普鲁斯特更深入地去确定可见和不可见之间的关系，描写与感觉并不相悖，知觉是描写具有深度的关键 。艺术作品表现现实世界中已有之物和将有之物，它传达的是艺术家和人们所拥有的世界整体与个人的关系。艺术作品在知觉和反思之间占据一个独特的中介地位，艺术总是要显示传统哲学试图言说的东西。在艺术中，总是有一种“准诗性”的性质，总是要传达出人与存在的一种本体论的关系。在《眼睛与心灵》中，梅洛-庞蒂断言:“艺术给予那种世俗眼光视而不见的东西以存在的可能性”。
在对哲学和艺术的现象学探讨中，梅洛-庞蒂表现出一种重大的理论勇气，他不仅批评了萨特的理论和海德格尔的理论，而且对胡塞尔的理论也进行了扬弃，从而使他在学术的严谨上和文思的深邃度上超过了萨特，而成为法国现象学和存在主义的重要理论家。梅洛-庞蒂不仅对格式塔现象学、知觉现象学和“新的本体论”（身体本体论）作出了自己的阐释，而且还对现实的政治哲学、意识形态理论、语言哲学也提出了自己的理论和看法 。他的问题是敞开的，邀请我们共同面对这个世界和人生，来思考曾经苦恼过他的问题。因为他相信语言、意识形态、艺术和审美、现实和知觉，是人与世界一种非常本真的体现。艺术总是传达了不可传达者，而且不可传达者正是哲学和思想的界限。
篇14：视知觉动力原则在招贴设计中的应用论文
视知觉动力原则在招贴设计中的应用论文
摘要：招贴是以宣传为目的的广告载体，真正好的招贴重在向受众传达整体情绪和氛围。我们所看到的被提炼成符号的简化式样、倾斜的构图以及变形或异质同构的图形等视觉元素，都是想通过受众知觉画面的过程表现一种或平和、或愉悦、或紧张、或愤怒的情绪与力量。利用好视知觉动力原则，将不同主题的招贴的视觉各要素用不同的方式组织起来，抓住主题的同时掌握各种视觉元素能够传达的情绪和氛围，招贴的创意与实践就会变得游刃有余。
关键词：视知觉；动力；招贴设计；格式塔
视知觉最早是由格式塔心理学派生出的知觉心理学。格式塔是德文“Gestalt”的译音，它强调经验和行为的整体性，认为整体不等于部分相加之和，整体是由部分组成，但先于部分，部分不能决定整体。格式塔追随者鲁道夫阿恩海姆系统地将格式塔心理学应用于视觉艺术研究中，用现代心理学的新发现和新成就来解释艺术的理论与实践问题，使之进一步发展为格式塔心理学美学，用来指导绘画、电影、摄影和设计。招贴是以宣传为目的的广告载体，这不只是一个图形、几段文字这么简单，它需要设计师通过大脑缜密的思维并将所想真切地表现出来，得到受众回应。听起来只是“想”与“做”的过程，但实践起来两者的屏障很难逾越。20世纪70年代以来各类工艺美术设计都深入到视觉心理学和视知觉原理，受众的视觉心理成了考量作品质量的重要标准。在信息时代，生活中存在太多无目的设计和为设计而设计，它们干扰了设计的真实方向，混淆了读者的试听，急需明示改进。
一、视知觉原理解析
在人们通常的概念里，视觉与知觉是分开存在的，认为视觉即为“观看”，而知觉则是一种感性认识，属于心理学范畴。阿恩海姆也曾指出，“观看”是通过一个人的眼睛来确定某一件事在某一特定位置上的一种最初级的认识活动，但紧接着他又强调“观看”的内容不仅仅如此。在实际生活中，我们看到的事物是有选择性的，当我们穿梭于城市的大街小巷，成百上千家商店为何我们只看到并记住了数十家，而你、我、他看到的都各不相同。从中我们发现视觉是一种积极的探索工具，它包含更深层的心理活动，而并非仅是被动的接收。人类观看事物的第一眼就是抓住眼前物体的粗略结构本质，而抓住结构本质的短暂过程不是大脑随意支配的。为何人们对上短下长的黄金比例身材永恒钟爱；为何儿童会把人的头、手、脚都描绘成圆形；为何观看毕加索的作品时会让人产生紧张感；为何柳树比起松树更有纤弱悲哀之感……这一切都由视知觉规律无形地操纵着。经过多次实验，阿恩海姆总结出平衡、简化、运动、动力、表现等多个组织原则。而结合笔者研究的招贴设计，从中发现动力原则利用范围最为广泛，也是最能提升招贴设计视觉关注度的指导原则。视知觉原理让设计师们从全新的角度入手推开创意思维，从无意识的设计向有意识的思考积极过渡。
二、动力原则与招贴设计
从字面上看，动力是一个蕴含着运动与力量的词汇。阿恩海姆认为，视知觉不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向，还存在着一种通过加强不平衡性和偏离简单式样来增加张力的趋势。几乎所有艺术作品都会给人传递或膨胀、或收缩、或延伸、或旋转的力的`感觉，但很显然，艺术作品中不存在真实的运动，我们看到的仅仅是视觉形状向某些方向上的聚散或倾斜。正如康定斯基所说，它们包含的是一种“具有方向性的张力”，而阿恩海姆称之为视知觉形式结构的动力。
（一）由倾斜产生的动感
如果想使某种式样表现出方向性的张力，最简单有效的手段就是使它的定向发生倾斜。倾斜被眼睛自觉地知觉为从垂直和水平等基本空间定向上的偏离，这种偏离会在一种正常位置和一种偏离了基本空间定向的位置之间，造成一种紧张力。这种力量或吸引，或排斥，像空气定格在某一瞬间一样蓄势待发。中国设计师陈放的《你好！我是招贴》(如图1)就是一幅动感十足，同时兼具互动性的作品。陈放说：“设计招贴时，必须能最大限度地在一个有限的环境里放大交流和审美的效果。”此招贴中，陈放用一只冲破墙纸的手来与读者相握，读者从握手的角度动势能知觉到招贴传播的速度及冲破障碍的力量。作者对招贴的诠释通过画面的倾斜角度与特殊环境的结合表现得淋漓尽致。“没有比招贴更有力的了！”这就是陈放想要表达的招贴含义。
（二）由变形产生的动感
偏离不单指位置上，也包含形状的变形。在巴洛克艺术中，大多长方形比黄金分割比例更矮胖或更苗条，这种比例会造成更大的动力，看起来像是被横向拉扯或纵向拔高后的模样，这种带有运动趋势的图形是通过将简单比例的长方形收缩或拉长后的结果。按照往常的视觉经验，空间有着明确的层次分割。图形艺术家埃舍尔的矛盾空间作品会让人感到心理不适，因为变形的空间冲击到脑中以往的视觉经验，多个空间视角发生冲突，从而产生紧张感，有想去改变画面的冲动。立体派画家毕加索善于将人物的正面与侧面形象统一起来，但当他把两者强行结合在一起时，并没有暗示出有机统一性。我们判定他想表现的内容，是通过不协调的诸方面相融合，造成一种内在紧张，这些单位形状相互干扰，从而产生具有强烈运动感的效果。视觉对象的变形会使观看者产生复杂的心理波动，例如“靳埭强设计奖”专业组银奖作品《食色》系列招贴设计师陆家东通过对“食”字和“色”字共用结构——“口”的替换变形，用嘴巴的夸张表情表现出人类对吃与性的贪婪欲望。三张招贴中有的通过手和口形象的重组，让读者产生心理的刺激感和疼痛感，画面有种不停晃动的趋势，这种图形表达刚好和时下许多年轻人对爱情不屑一顾的态度契合；有的将“食色”变形共用“口”字，读者通过被拉长的元素可以知觉到来自左右扩张的力，大嘴透漏出人类面对食物和性时，内心吸收、霸占、吞没等最真实的想法；还有的将文字部分结构做了立体化变形和图形替换，使“食色”冲破了文本的意义，迫切地想伸出画面，以人类的身份疯狂捕捉各类秀色。这组招贴整体风格像平日打趣闲谈一样轻松，但我们仍能知觉到饱满的张力和欲望，可谓静中有动，回味无穷。
（三）由频闪产生的动感
运动效果还可以从那些造成频闪运动的静止式样中产生出来。例如将照相机的快门速度调低来拍摄奔跑中的马，照片会出现像一阵风一样的马的奔跑痕迹，多个马身有规律地从后往前错落的重叠着，速度感被表现得淋漓尽致。从照片中可以分析，造成频闪运动需要有一定的条件：在整个视域中，各个视觉对象的相貌和功能基本上一致，但他们的大小、位置、形状等知觉特征又不一定相同。当这些视觉对象在同一个视域里同时出现，就会产生一种同时性的运动效果。加拿大设计师安德雷的作品《反免罪招贴》最吸引我们的就是大胆倾斜的构图与频闪效果。这两者在这幅作品中的结合堪称完美，缺任一元素，画面的表现性都会大大降低。这张招贴是为墨西哥一个“反免罪招贴”展设计的，展览主要关注的是中美洲和南美洲国家存在的罪犯逍遥法外的现象及其社会影响。作品整个画面充斥着变形的嘶吼面孔，从右下方向左上方放射状的重复扩大，出现频闪效果，而当中每一个面孔都是下一个面孔的共用图形，产生了层层递进的压迫感。从右边的结构图中可以看出招贴倾斜的构图正以对角线为中轴朝两端无限敞开，对角线轨迹上的张力有拉伸效果，会带动画面强烈的动感和爆发力，仿佛这邪恶的嘴脸要将观众吞噬一般。红、黑、白三个经典颜色用得恰如其分，既有黑色恐怖与白色恐怖的笼罩，又将红色血腥残暴的一面尽情凸显，使整个招贴统一在一种紧张暴力的情绪中。只需一眼读者就能完整地知觉到设计师想要传达的内容：一个强烈的愤怒的反免罪宣言。招贴是现代广告中使用较广泛的传播手段之一。一个有限空间可以变换出无穷无尽的视觉图形，发挥最大的传播效应，它考验的是设计师抓住读者心理运动的能力。不管现在的技术如何天马行空，招贴与受众间产生力量的共鸣且清晰地表达传播内容才是好设计不变的核心。
三、结语
通过以上作品分析我们发现，真正好的招贴重在向受众传达整体情绪和氛围。我们所看到的被提炼成符号的简化式样、倾斜的构图以及变形或异质同构的图形等视觉元素，都是想通过受众知觉画面的过程表现一种或平和、或愉悦、或紧张、或愤怒的情绪与力量。不同主题的招贴应利用不同的方式组织视觉各要素，抓住主题的同时掌握各种视觉元素能够传达的情绪和氛围，招贴的创意与实践就会变得游刃有余。
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篇15：知觉速度与准确性测验题型介绍
公家公务员录用考试《行政职业能力倾向测验》中的“知觉速度与准确性测验”，主要是测查应试者对汉字、数字、英文字母等视觉符号的细微特征及差异的快速而准确的辨别、比较、转换等的加工能力。一般有以下六种题型：
一、词表对照
二、字符替换
三、字符核对
四、同符查找
五、数字定位
六、数字核对
在国家公务员录用考试中每次只使用其中两种题型，每种题型30道题，各分成两组，混合排列。即排列顺序为：第一种题型前15题，第二种题型前15题，第一种题型后15题，第二种题型后15题。要求考生在10分钟内完成这60题。请参考《知觉速度与准确性测试（一）》和《知觉速度与准确性测试（一）》
篇16：自考心理学感觉与知觉串讲笔记
一、感觉概述
[识记]
感觉的基本概念
感觉是人们从外部世界，同时也可以从身体内部获取信息的第一步。感觉是人们的感官对各种不同刺激能量的觉察，并将它们转化成神经冲动传往大脑而产生的。
感觉是多种感觉的总称，通常人们讲五官，即视、听、味、嗅和皮肤五种感觉，也有人提出“第六感觉”或称超感知觉(ESP)。
人类感觉根据它获取信息的来源不同，可以分为三类：
(1)远距离感觉：视觉、听觉
(2)近距离感觉：味觉、嗅觉、皮肤觉(触觉、温度觉、痛觉)
(3)内部感觉：机体觉、机动觉、平衡觉
[领会]
感受性与感觉阀限
感受性：是指人对刺激物的感觉能力。检验感受性大小的基本指标称感觉阈限。
感觉阈限：是人感到某个刺激存在或刺激发生变化所需刺激强度的临界值。感觉阈限与感受性的大小成反比例关系。阈限分为：
(1)绝对感觉阈限：指最小可察觉的刺激量。它是一个可变的模糊界限，需取平均值
(2)差别感觉阈限：指刚能引起差别感觉的两个刺激之间的最小差异量。表示人们对两个刺激间最小差异的觉察能力。
韦伯定律：在一个刺激能量上发现一个最小可察觉的感觉差异所需要的刺激变化量与原有刺激量的大小有固定的比例关系(K)。
费希纳定律：由刺激引起知觉大小是该感觉系统的K值与刺激强度的对数之积。即物理量增大时，为了感知到同样的差异，需要更大的刺激变化。
二、视觉系统
[识记]
视觉适应
适应指定是在刺激物持续作用下感受性发生的变化，适应既可以是提高感受性，也可以是降低感受性。视觉适应现象最常见的有明适应(光适应)和暗适应。
颜色的特征
色调、饱和度、亮度
[领会]
基本的视觉现象和机制、色觉理论
基本的视觉现象：视觉适应、色觉。
视觉的机制：
眼睛：角膜→瞳孔(由虹膜环绕)→水晶体→视网膜(真正的感光机构;有感光细胞、棒体细胞、锥体细胞)
暗适应包含两种基本过程：瞳孔扩大，视网膜的感光物质――视紫红质的恢复。
色觉理论：
三原色说(杨-黑理论) 由杨和黑尔姆兹二人提出;红、绿、蓝三原色;解释视觉感受器的活动
拮抗理论(四色说)由黑林提出;红、绿、黄、蓝四种原色，加上黑与白，共成三对;解释颜色对比、互补现象
[自考心理学感觉与知觉串讲笔记]
篇17：禅与摩托车维修艺术读后感
和许多人一样，我也是被这本书看似另类的标题吸引，一个“与”字连接着遥远的两端，使人心生好奇。这本书以游记的面貌展开，讲述了作者与儿子骑摩托车横跨美国大陆的经历，然而在看似凌乱的描述中，其实探讨的是作者反复思考并构建的一套哲学：何为良质?
摩托车前进了，摩托车出现问题了，摩托车需要维修了。作者从眼前这台摩托车，或者被看作什么精巧的机器吧，开始探讨认识事物的一般方法。从直观上，摩托车可以看作动力产生系统、动力传动系统等各部分组成的，称为组件。一一剖析各种大小零碎的组件，探究他们的作用原理....之后会发现组件彼此牵动，造就了摩托车的“功能”，也赋予了它含义，而不是一堆铁皮。
在此之上的解读，摩托车不仅包括组成它的系统，还包括背后架构它的“理性”。从摩托车出发的例子说明了一个问题：基于不含主观判断的客观事实，经过合理的划分，以及一条逻辑的道路，包括归纳法和演绎法，能够架构出一整套框架，我们称之为理性。
纵观西方哲学史可以发现，以希腊文明为代表的古代哲学即开始探讨如何认识世界、什么是正义等一系列问题，经历了千百年的发展，“理性”在各种学派的发展和竞争中渐渐掌握了话语权，认为世界由一些基本形式组成，依赖于理性和法则，从混乱中找出秩序。至康德时形成了一种对理性的完全推崇。随后虽然也有对理性的反思与削弱，但总体上理性主义在西方哲学体系中仍然占据着十分重要的位置。
与理性，或者称为经典的认知和思考方法相对的，即感性或浪漫的认知。浪漫是从表象来观察，浪漫认知的人有丰富的灵感、想象力、创造力和直觉，最主要的是情感而非事实。书中出现的约翰和斯维亚可以说代表了这种浪漫的认知。然而在修理摩托车时，浪漫更像是嘲讽。作者看起来坚定的站在理性的一边。
科学是基于理性的，基于假设的验证和推翻。但如果假设出现的速度超过了验证的速度，科学的方向又在哪里?在《自然辩证法概论》的课堂上，老师曾经提到，科学的发展道路中是包含有“非理性”部分的，比如灵感。这是书中的第一点困惑。
作者在精神崩溃前，曾有一段教授修辞学的经历。修辞学有规则吗?有。修辞学可以仅靠规则来判定高下吗?恐怕不能。电影《死亡诗社》里有种极端的评价体系，把诗歌的艺术性和主题的重要性作为坐标轴，矩形面积的大小便是诗歌品质的标度。同样如果仅依靠规则阐释修辞学，滑稽感不言而喻。然而当两篇文章呈现在面前，人们又总能分辨出高下。似乎理性的力量在这里到达了边界。究竟什么是好的，什么是“良质”(quality)呢?这是作者的第二点困惑。
良质难以定义，而它又确乎存在。将它划分为理性或者浪漫，抑或一分为二，都被证明是不可行的。作者经历了艰难的思考和人生的曲折之后，终于探索到了自己的回答：良质不会单独与主观或者客观发生关系，而只是在这两者产生关系的时候才会出现。良质并不是一种物体，它是一种事件。它是主观意识到客观的存在时所发生的事件。
这样解读似乎还是过于抽象。
我的理解是，良质相当于一种“价值判断”，当人与外界产生互动，认识世界就必然产生价值判断，即“什么是好的”。然而这未必有严密的理性，可能是一种本能或直觉。如果愿意，也有可能在通向良质的方向上搭建一条理性的道路。书中有一句话：“没有山顶，就没有山的周围，是山顶界定了周围。”我想，良质就是山顶，因此才界定出了理性或浪漫的路径。
有了这个结论，就可或多或少地回答前面的两个困惑。科学的发展中假设的出现和验证并不是随机的，而是有良质作为指引，所以科学仍有前进的可能。而无法用规则和理性解释，却仍能分辨高下的事物，恰是由于良质的存在。
对这本书的哲学思考，或许只能理解到这里了。然而这本书还有许多其他打动我的细节。在书的前半部分，考虑摩托车修理问题时作者即提出了一种一般的问题解决思路：
1)问题是什么。
2)假设问题的原因
3)证实每个问题的假设
4)预测实验的结果
5)观察实验的结果
6)由实验得出结论。
这与科学研究的过程简直完全吻合。理性尽头的困惑在作者脑海中盘踞许久，而良质这个概念迅速架构了一个全新的体系。作者把这一过程比喻为晶种投入过饱和溶液中后迅速结晶的过程。精妙!另外，在阐释良质时，作者结合了《道德经》的描述：道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。从某种角度来看，与这本书的思想不谋而合，仿佛是东方哲学与西方哲学的碰撞与交融。
探究作者生平，罗伯特波西格本科学习的专业是化学和哲学，又在赴韩国从军时期接触了东方哲学...想来在此书诞生四十年之后读到它，于我也是种奇妙的缘分。
篇18：禅与摩托车维修艺术读后感
很多人看到书名都很奇怪，禅怎么与摩托车维修放在了一起?其实这是一本哲学书，禅代表的是感性，唯心，摩托车维修代表的是理性，唯物。千百年来，唯心和唯物都是对立的二元存在，而本书的作者，却尝试将二者连接起来。作者通过一次摩托旅行来逐步展开论述，并以摩托车维修的大量例子来说明自己的观点，读完之后收获很大。
1. 摩旅
看了此书之后，对摩旅会有更多的了解。至少，作者和孩子一起长途摩旅的经历对我有较大的影响，我在看了此书之后，带着女儿们开始去更远的地方“探险”。这本书写于四十多年前，现在的摩托车和旅行用具都有了很大的变化，但摩旅的意义，仍然相同。
2. 教育
作者就是在当老师的时候发现了难题：修辞学的好坏并不能简单的用一些公式化的具体规则去衡量判断，按照总结出来的那些理论，是写不出来伟大的著作的。既然如此，教授这些修辞技巧的意义何在?方法是否合适?为此，作者进行了一些教学上的创新(不给评分)，并对当前的教育制度进行了诸多思考和评论。
作者认为，我们现在接受的教育，都是在通过理性来分析我们的世界，但实际上，这个世界并不完全是理性的。既然世界不是完全理性的，那我们只通过理性的方式来认知就有问题。
因为作者是教授修辞学的哲学家，书中有很多优美且富含哲理的句子，比如：
如果你对事情完全有信心，就不太可能产生狂热的态度。
任何想要以及为荣的目标，结局都非常悲惨。
当你做某件事的时候，一旦想要求快，就表示你再也不关心他，而想去做别的事。
这是天底下最难拍的了。你需要一个三百六十度的广角镜头，你看着这样一片风景，然后看看地上的草，一切都妙不可言。但是一旦你用框子框住，美感就不见了。(我在旅行时经常有这种感觉)
其实现代人未必比以前的人聪明，人的智商并没有多大改变，那些印第安人和中古世纪的人跟我们差不多，但是彼此所处的环境不同;在以前的环境中，他们认为鬼魂是存在的，就像现代人认为原子、质子、光子和量子是存在的。从这个角度来说，我相信有鬼。
比如说，物理定律、逻辑学…….数的系统……几何代数等等，这些都是所谓的鬼魂，因为我们太相信了，所以他们看起来就像是真的。
地心引力定理只存在于人的心里，这也是一种鬼魂!对于别人所相信的鬼魂，我们很容易无知而且自负地就进行攻击，但是对于我们自己心中的鬼魂，我们却非常无知而且盲目地信仰着。
那么为什么所有的人都相信地心引力的确是存在的呢?
大家被催眠了，用比较正统的说法是，大家受了教育。
如果科学家认为鬼也只存在于人的心里，我不会反对这种说法。其中‘只’是一个关键词，科学只存在于你的心里，这种说法并没有错，鬼也是一样。
自然的法则是人类发明的，就像鬼的存在一样。逻辑学、数学也都是如此，所有值得赞美的事，也都是人类的发明。这个世界也是人类所想象出来的，整体来说也就是一种灵界的存在。
(我第一看到对鬼的这种论述，不管你信不信，我是信了)
理性教会要求的并非能力，而是无能。一个无能的人才容易受教。而一个真正有能力的人总会带给别人威胁感。
真理的陷阱和二元论有关。人类目前所有的知识，都是根据传统的二元论的逻辑和科学方法建立起来的。
保持内心的宁静在机械工作上并不是一件小事，它是工作的核心。在维修摩托车的时候，最重要的就是要培养内心的宁静，让自己不要和工作环境疏离，在做其他的工作时也是同样的。这一点做到了，其他的一切也就会变得很自然。
几何学的公理不过是化妆过的定义。一个几何学不可能比另一个更正确;它只可能是更方便。几何学不是真实的，它只是更先进的。……测量这些实体时，没有任何一种方式会比其它方式更真实;通常被采纳者只是更方便的。我们对空间和时间的概念也只是定义，是在它们处理事实的方便性基础上所做出的选择。
我们高等复杂的生物体对环境的反应上，我们发明了许多事物，包括天、地、树、石头、海洋、神明、音乐、艺术、语言、哲学、工程、文化和科学，我们称这些为模拟实体。而他们的确是真实的，所以我们就说服孩子相信它们是真实的。然后把不接受这套理论的人丢进疯人院里。
像学校、教会、政府和政治组织这种机构，都是想用某种特定的目标而非真理来引导别人的思考，以使他们的机构能够继续存活下去，以控制别人来继续为这些机构服务。
如果下一个世纪科学研究的速度是现在的十倍，那么任何科学研究成果的寿命，很可能只有现在的十分之一。
我们观察周遭成千上万的事物……但是你并没有全部注意到他们……我们几乎不可能全部意识到这些东西……那样一来，我们的心里就会充满了太多无用的细枝末节，从而无法思考。从这些观察当中，我们必须加以选择，而我们所选择的`和所观察到的，永远不一样，因为经由选择而产生了变化。我们从所观察到的事物当中选出一把沙子然后称这把沙子为世界。
……
本来我想在读后感中把这些句子都摘抄出来，但太多了，还是看书吧。
3. 良质
作者认为，感性和理性这二元之间是通过良质相连的。什么是良质呢，作者认为无法对其进行具体的定义。下面是对良质的一些描述：
在你看到一棵树之后，你才意识到你看到了一棵树。在你看到的那一刹那以及意识到的那一刹那之间，有一小段时间。……“过去”只存在于我们的记忆之中，“未来”则存在于我们的计划之中，而只有“现在”才是唯一的真实。你理智上所意识到的那棵树，由于这一小段时间的关系，便属于过去，因而对你来说并不真实。任何经由思想所意识到的总是存在于过去，因而都不真实。所以真实总是存在于你所看到的那一刹那，且在你还没有意识到之前。这种在意识之前的真实，就是斐德洛所谓的良质。
他认为知识分子最难了解这种良质，因为他们反应过快，立刻将一切化成思考的形式。而最容易看见良质的是儿童以及未受过教育的人，还有丧失文化的人。他们很少受到文化的影响，因而较少接受正规的训练，没有让文化渗透他们的心灵。
良质无形、无状，也无法形容，看得到形状和形式就是由理性去认知。良质是超越形状和形式之上的，我们给良质的名字、形状和形式只有部分基于良质自身，另一部分则基于我们由经验中得出的印象。我们经常在良质中寻找与我们过去经验相似的东西。如果我们找不到就无法行动。人们对于良质有不同的看法，并不是因为良质本身有差异，而是每一个人的经验背景不同。……良质是非常简单、迅捷而直接的感应。
根据我有限的理解，我觉得作者所说的良质，非常像我们通常所谈的直觉。
一篇好文章、一副好画，我们看了会觉得真好，虽然我们可能说不清楚具体好在哪里。这就是良质，这就是直觉。
4. 卓越
读这本书的一个意外收获是对“卓越”这个词的认识。
从去年开始，当我想表达这样的一种优秀时：这种优秀来自于自我的不断努力，来自于自我的高标准严要求，这时我用的词就是卓越。而书中，也用了这个词。
“是什么使希腊的战士表现的这样神勇?”季多提出这样的疑问。“并不是我们所认为的责任感—对别人的责任感，而是对自己的责任感。他们努力追求的目标被我们翻译成伦理道德。然而，希腊原文却是指卓越……”
卓越，就是良质。
看来我对卓越一词的理解，与希腊原文的意思是一致的。
阅读本书还有很多其它的收获，比如维修摩托车的方法，工具，我是看了此书才知道冲击螺丝刀这种工具的，还有露营的一些知识，摩旅的一些知识。
这本书最大的价值在于其哲学思想，对世界的思考，对古典和浪漫的思考，对教育的思考等等，因为我的哲学知识比较匮乏，对我而言甘之如饴。尤其是书中对鬼的论述，对我们认知世界的论述，对我们所认知的世界只不过是一把沙子的比喻，都让我耳目一新。
不论你是否喜欢摩托车维修，这本书都值得一看!
篇19：禅与摩托车维修艺术读后感
说出来我自己都不信，离开了学校还写读后感。某种程度上来说，一开始我是拒绝看这本书，并且也拒绝写读后感，实在是推脱不掉了。拒绝的原因很简单，不想面对书本，懒得思考，并且有一种羞耻感就是我很久很久没有好好看过这类书籍了。
成年后长时间脑袋空空是很可怕的事情，尤其是自己经历并体会的时候，这种生活状况会一点点侵蚀你整个人并渗透到人生去，毫不自知。突然一声惊雷响起时，似乎要改变点什么，努力挣扎点什么，几天又打回原形。没有大意志力的人，永远也逃不过“真香”。
我讨厌看外国书籍，尤其是哲学类的，更是让我深恶痛绝。讨厌一个人你可以列举出他N个毛病，讨厌一本书，我可以扩大N个毛病。于是，收到电子书时，我挑剔的嘴脸开始了。哲学类的书本，我喜欢纸质的，那样才有踏实感，并且把重要的东西划出来，嗯有一种成就感;哎，又要面对书中人物奇奇怪怪的名字了，算了算了，以开头字命名他们好了;这本书那么长(300页)竟然要我五天看完!要命啊，我没那么多时间(请忽略我一天能看很多某点小说的速度)!
我拖延症厉害，至于看这本书的时候，我拖延到最后一天，也不确定是拖延还是纯粹讨厌。慢腾腾花了两小时，看了七十页。对比看小说的劲头，对比仙侠玄幻灵异的世界，这本书跟我吃饼干不喝水一样难以下咽。朋友说读后感一千字就好，您瞧我这光是读前感受都能五百字了。
好了打开第一页，扑面而来的是熟悉的饼干式配方，翻译过来的东西，迄今为止，我觉得《伊索寓言》最好看
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