中国古代文学史读书笔记

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篇1：中国古代文学史读书笔记

中国古代文学史

公元前二二一年(秦王政二十六年)，秦使将军王贲攻齐，得齐王建，最后灭了齐，完成中国的统一，结束了二百年七国纷争的局面，建立了中央集权的封建专制国家。这是地主阶级建立的第一个统一的封建帝国。

随着统一帝国的形成，秦王朝统治者进行了政治经济和文化上一系列的改革。废除西周以来分封侯王的旧制度，统一行政区划和组织，“分天下以为三十六郡，郡置守、尉、监”;“一法度衡石丈尺”，使田畴、车涂、衣冠建制统一;简省“史籀大篆”为小篆，又作便于狱务、更趋简化的隶书，罢其不与秦文同者”，使文字统一;此外，法令、历法等等，也得到了统一。这些改革，对中国的历史发展无疑是有进步的作用的。

同时为了巩固和加强统一帝国的统治，秦王朝也实行了一系列的反动措施。它企图消灭人民的反秦武装，“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻、金人十二”;并打击旧贵族、地主的反秦力量，“徙天下豪富于咸阳十二万户”。更有甚者，是企图消灭一切反秦意识，“史官非《秦记》皆烧之;非博士官所职，天下敢有藏诗书、百家语者，翻诣守尉杂烧之;有敢偶语诗书奔弃市;以古非今者族”。它不仅焚毁古书，消灭历史文化，而且也一举坑杀儒生四百六十馀人。

在箝制思想、摧残文化和刑法统治之下，秦代文学没有什么成就。完成于公元前二三九年(秦王政八年)、由吕不韦门客集体著作的《吕氏春秋》，有一定时代意义。它取材很广，包含春秋战国以来的各派思想，组成自己的完整的体系，是战国末年的统一形势在文化上的要求和反映。它和先秦其他子书一样，有不少片断借寓言故事来说理，明晰生动，富于文学意味。秦代文学的唯一作家是李斯。统一前他的《谏逐客书》，指出秦统治者”逐客以资敌国，损民以益仇，内自虚而外树怨于诸侯”之非计，不仅表现了政治家的远见，而且也真实地反映了战国晚期斗争剧烈、各国统治阶级争取人才的历史。这是一篇富于文采、趋向骈偶化的政论散文。统一后，秦始皇巡狩封禅，产生了不少石刻文，其中也有李斯的作品。一般是四言韵语，阿谀歌颂，对后世碑志文有影响。此外秦有《仙真人诗》和“杂赋”，今俱不传。

由于秦始皇和二世滥用民力，筑长城、治驰道、修骊山墓等等，暴虐无比，赋税无度，奢侈无穷，阶级矛盾迅速尖锐化，不到十五年，秦王朝便被六国残余贵族和广大人民的起义反抗所推翻。经过五年的楚汉战争，代之而起的，是统一的汉封建王朝。

汉初统治者承战乱之后，汲取秦王朝短期覆灭的教训，一方面恢复分封侯王的旧制度，巩固统治阶级的基础，一方面“约法省禁，轻田租”，对广大人民放松了压迫，减轻了剥削。因而初步取得了社会安定、有利生产的局面。“孝惠、高后之间，衣食滋殖。”(《汉书?食货志上》)文、景时代，统治者不断强调“农，天下之大本也”(《汉书?景帝纪》)，进一步减轻劳役、赋税，恢复农业生产。这时土地尚比较平均，“未有并兼之害”(《汉书?食货志上》)，促进了农业的发展，也活跃了工商业。在社会经济获得恢复和发展的安定局面下，景帝迅速削平了七国侯王的叛乱，进一步巩固了统一的封建统治。

汉初除秦挟书律，“大收篇籍，广开献书之路”，又除所谓“诽谤妖言之罪”，促进了学术文化的发展。在战国以来百家之学的影响下，汉初的哲学、社会思想，还是比较活跃自由的。由于安定社会、巩固封建王朝的需要，汉文帝、景帝、窦太后和相国曹参等俱好黄老，因而黄老思想成为汉初主要的统治思想。司马谈的《论六家要旨》，对儒、墨、名、法、阴阳五家都有所批判，而完全肯定了道家，就是在黄老思想影响下产生的著名论文。

同时由于建立封建王朝秩序和制度的需要，汉初统治者也注意到制礼作乐。“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐”：礼乐的传统作用，统治者是认识得很清楚的。在作乐的要求下，产生了相应的舞和歌诗，同时也初步建立了管理音乐(当然包括歌舞)的“乐府”机关。《安世房中歌》便是高祖唐山夫人作的祭宗庙的歌诗，它共有十七章，一般模仿雅颂，很少现实内容。

汉初文学的成就，主要表现在散文和辞赋的发展上。汉初文士承战国游士的馀风，一般积极参加现实政治生活，并从现实政治的需要出发，围绕着如何汲取秦王朝短期覆灭的教训，促使封建政权迅速巩固和上层建筑不断完善等问题，发抒所见，解决现实政治社会问题，这就促进了政论散文的发展。著名作家有贾谊、晁错等。他们的政论文大抵富有感情，畅所欲言，有战国说辞和辞赋的影响。其中贾谊的某些文章如《过秦论》、《陈政事疏》等更著名，文学性亦较强。辞赋主要继承骚体传统，也开始向新赋体转化。汉初骚体赋的作者，由于时代和生活的不同，多缺乏屈原那样先进的思想和强烈的感情，往往只是强为呻吟。但阶级矛盾的缓和，社会经济的恢复和繁荣，以及统治阶级骄奢享乐风气的形成，也引起了封建文士社会生活和思想感情的变化。因而辞赋的思想内容也不免多少引起了变化，即由抒发个人的强烈感情变为铺张宣扬统治阶级的华贵和享乐生活，由严峻的讽刺责斥变为温和的讽谕劝戒。辞赋思想内容的变化，必然引起体裁、形式的逐渐变化。贾谊是汉初骚体赋的唯一优秀作家。标志着新赋体正式形成的作品是枚乘的《七发》。

汉武帝即位后，由于汉初以来六七十年的休养生息，汉王朝的经济力量已十分雄厚，“非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库馀货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”(《史记?平准书》)。在汉初的政治经济日益发展、日益巩固的基础上，汉武帝施展雄才大略，内外经营;镇压了阴谋叛乱的宗室藩王;平定了割据东南沿海的东瓯闽越等地;凿山通道，开发并控制了西南少数民族地区;不断地集中豪强于茂陵，削弱他们在地方上的封建势力;坚决实行盐铁国有的政策，更打击强豪和富商大贾的经济垄断，这就进一步加强了汉王朝的封建集权制。同时大力抗击匈奴，通西域，伐大宛，既打击了匈奴的侵犯，也扩展了帝国的边疆。正是由于“外事四夷，内兴功利”，以及统治阶级无穷的奢侈浪费，以致民穷财尽，社会矛盾日益尖锐化。为了镇压贵族、豪强的叛乱和广大人民的起义反抗，汉武帝极端信任酷吏，不断加强严酷的刑法统治。人民日益陷于痛苦的深渊。

汉武帝时代，西汉封建王朝进入了全盛时期。和政治经济的发展相适应，思想文化也表现着变化和发展。武帝即位，即逐斥“申、商、韩非、苏秦、张仪之言”，实行罢黜百家，独尊儒术。

在儒家思想的支配下，武帝“招选天下文学材智之士，待以不次之位”，并由于董仲舒、公孙宏的建议、兴太学，立五经博士，置博士弟子员，因而儒学大兴，完成了思想的统一。这对伟大帝国的形成和封建集权制的巩固是有促进的作用的。但从此也结束了百家论争，思想定于一尊，严重地束缚着学术文化的发展。董仲舒是《春秋》公羊学派的大师，是武帝时代最大的思想家。他以阴阳、灾异说明“天人相与之际”即天道和人事的相互关系，认为天命对帝王有最后的决定权，“王都欲有所为，宜求其端于天。天道之大者在阴阳。阳为德，阴为刑，刑主杀而德主生”，“王者承天意以从事，故任德教而不任刑”。但“阳不得阴之助，亦不能独成岁”(《汉书?董仲舒传》)，则刑亦不可少。董仲舒的思想显然在儒家思想的外衣下，包含着阴阳家和法家的思想，统一了统治阶级内部的思想，确实代表着当时的统治思想。它不仅解释了汉王朝的所以统治，而且也教导了汉王朝怎样巩固统治。

武帝对思想文化的发展也采取了重要的措施，“建藏书之策，置写书之官，下及诸子传说，皆充秘府”。随着伟大帝国的出现和百家论急的最后结束，以及物质条件的日益具备，总结古代以来的历史文化并从而给大一统局面以哲学和历史的解释，就成为统治阶级迫切的现实要求。伟大的《太史公书》即《史记》，“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，就是这种要求最充分的一种表现形式。作者司马迁不是从阴阳家的神学概念出发，而是从客观的历史事实出发，在家世史官和实践经验的基础上，“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。他以五种不同的体例，“略推三代，录秦汉”，全面反映三千年的历史发展，完成空前的一部历史著作。它以人物为中心，不仅开创了“纪传体”的历史学，而且其中许多篇人物传记又具有极高的文学价值，因而也开创了传记文学。这是历史散文的重要发展。

以武帝为首的汉王朝统治者，随着伟大帝国的日益隆盛，不仅需要哲学和历史来解释现实统治的合理，而且也需要祭祀天地鬼神，庆太平，告成功。这一需要与儒家的指导思想相结合，进一步制礼作乐就成为必不可少的文化措施。于是“乐府”有更大的发展。“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”(《汉书?礼乐志》)。所谓武帝立乐府，只是意味着他自觉地把乐府机关扩大，充实内容，规定具体任务，即采诗、制订乐曲和写作歌辞。“采诗”是为了“观风俗，知得失”，这就使那些“感于哀乐，缘事而发”的赵、代、秦、楚等等地方民歌，有了记录、集中和提高的机会。可惜除《铙歌》十八曲外，西汉乐府民歌绝大部分都没有流传下来。由于文字讹误过多，《铙歌》一般很难读，其中少数言情和反映战场惨状的 篇章，明白可诵，表现了一定的现实意义。乐府除搜集、歌唱民歌外，也创作诗篇以备歌唱，作诗者有宫庭文人“司马相如等数十人”，可见一时之盛。但今存《十九章之歌》，却很少文学价值。乐府作曲者则有“佞幸”和“外戚”的李延年。他能歌善舞，尤其善制“新声变曲”。他原是民间乐人;他的“新声变曲”的来源是西北外民族和民间的音乐。可见武帝时代的乐府，不仅规模宏大、内容充实，更重要的是，它充满了民间歌诗、民间声乐的气味。这是乐府的重大发展，有划时代的意义。

由于“润色鸿业”的需要，武帝时代的辞赋同样有很大的发展。武帝好辞赋;他的“言语侍从之臣”，如司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋等，“朝夕论思，日月献纳”;“公卿大臣”，如儿宽、孔臧、董仲舒等，亦“时时间作”。司马相如则是这个时期最大的辞赋家。他的作品歌颂了统一帝国伟大的气魄和声威，也反映了封建统治阶级无比的骄奢和荒乐，有一定时代意义。他的作品典型地代表着新体赋发展的成熟阶段。

武帝以后，西汉封建王朝逐渐转入了衰微的时期。武帝晚年，“悔征伐之事”，并诏令“方今之务，在于力农”。昭、宣承之，不断减免赋税，并选用“良吏”，使“政平讼理”，社会安定，恢复和发展农业生产，因而出现了宣帝的“中兴”局面。但土地日益集中，大地主、大官僚与广大农民的深刻矛盾，根本不可能解决。哀帝时的限田之议，既无法实行;王莽改制，更加深了人民的灾难。这样，西汉封建王朝便不得不在农民大起义中结束了自己的统治。

武帝立五经博士，经学已成为士人仕进的工具。到了西汉后期，它自然更加兴盛和深入人心。荣显一时的今文经学家，大抵受董仲舒的影响，以阴阳、灾异说政治时事，日益荒诞迷信;而家法森严，章句烦琐，更多的士人皓首穷经，则越来越变得空疏无用：这样便严重地窒息着思想文化的发展。今文经学家用的经书是当时通行的隶书写本;但自景帝时，鲁恭王坏孔子宅，发现了用汉以前文字(古籀文)写的“古文经传”，经学已有今古文之分。到西汉末，以刘歆为代表的古文学派开始揭穿了今文学派的盲目性和偏私的内幕，这在学术思想上是有一定进步意义的。

西汉后期的文学也呈现着停滞或衰落的状态。一般政论文(如奏疏)，大都蒙着神秘的今文经学说教的外衣，迂腐板滞，绝少生气。宣帝时，桓宽根据昭帝始元六年盐铁会议的文献，剪裁、组织而成的《盐铁论》是唯一可贵的作品。它不仅反映了西汉中叶许多重大的政治经济问题，而且形式新颖，语言净洁流畅，通过对话论辩，也刻划了不切实际、迂腐可笑的儒生形象。刘向著书，引历史传说或寓言故事以说明一理的某些片段以及少数政论文或学术文有一定价值。宣帝效武帝故事，亦好辞赋，认为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，因而辞赋又盛极一时，王褒、刘向等都是著名的作者。实际此时辞赋已成为帝王贵族的娱乐品，如倡优博弈之类，极少文学价值。今存王褒《洞箫赋》一篇，可见一斑。西汉后期最大的辞赋家是扬雄。他的赋初以模拟司马相如为贵，曾不断作赋以讽;后来始悟辞赋的讽谏作用实在微弱无力，“劝而不止”，遂不再作。扬雄对辞赋的批判的观点较之他的模拟作品要有意义得多。倒是他的杂文如《解嘲》，虽形式上也多少出于模拟，但它指出封建取士制度对士人的束缚，有一定现实意义。西汉后期，乐府事业继续发展，哀帝时乐府人员增加到八百二十九人。丞相孔光、大司农何武审核的结果，认为“其四百四十一人，不应经法，或郑卫之声，皆可罢”，因此哀帝就裁减了乐府半数以上的民间乐人。但“豪富吏民，湛沔自若”，乐府民间声乐的影响是深远的。

汉光武帝刘秀利用西汉末农民起义军，并依靠豪强势力，推翻了王莽的新朝，建立起东汉封建王朝。光武即位后，屡次释放官私奴婢，并减轻田租，兴修水利，实行一系列休养生息的政策，因此阶级矛盾暂时缓和。但东汉豪强势力很盛，西汉遗留下来土地高度集中的问题，依然不能解决。建武十五、六年的“度田”，由于不敢触动豪强，终于宣告失败。但光武“颇以严猛为政”，信任酷吏，也打击了一些豪强。明帝效法光武的统治，曾出现“天下安平，人无徭役，岁比登稔，百姓殷富”的年代。东汉初期，封建王朝对豪强势力还有一定的控制力量。所谓豪强，就是上层的地主阶级和商人，他们的政治代表，就是大贵族和大官僚。中叶和、安以后，皇帝都幼年即位，不能掌握权力，于是开始了外戚和宦官争夺王朝统治的混乱局面。他们为了保持自己的统治，都要依靠豪强的支持，因此豪强势力遂得不断地扩张。外戚或宦官与豪强势力相勾结，就形成牢不可破的王朝黑暗统治。他们援引子弟徒党或门生故吏，把持官僚系统，胡作非为，毫无忌惮。外戚梁冀伏诛，除诸梁及妻孙氏中外宗亲一网打尽外，“所连及公卿、列校、刺史、二千石死者数十人，故吏宾客免黜者三百馀人，朝廷为空”。“收冀财货，县官斥卖，合三十馀万万”(《后汉书?梁冀传》)。宦官专权，则“皆剥割萌黎，竞恣奢欲，搆害明贤，专树党类。……故其徒有繁，败国蠹政之事，不敢单书”(《后汉书?宦者列传序》)。在外戚或宦官勾结官僚集团的统治之下，广大人民既遭受无穷的灾难，社会到处呈现饥饿、流亡的惨状;而一般中下层地主阶级出身的士人也仕进无门，或滞留太学，或穷居野处，或周游郡国，逐渐形成了士人集团。桓、灵之世，在宦官专权的压迫下，士人集团便与一部分正直的官僚结合，“互相题拂，品核公卿，裁量执政”，成为广泛的“清议”力量，一时影响很大。因而引起宦官的恐惧和仇恨，终于酿成两次“党锢之祸”。这些“党人”代表广大的中下层地主阶级的利益，一方面要求政治上的出路，一方面要求罢逐宦官，改良朝政，挽救统治阶级的严重危机。但接着而来的是以“黄巾”为首的农民大起义，豪强统治集团迫于情势危急，解除了党禁，转而镇压黄巾，并开始了豪强集团之间的大混战和社会的大**，终于覆灭了东汉王朝，形成三国鼎立的分裂局面。

今文经学特别是谶纬之学代表着东汉王朝的统治思想。由于统治者的提倡，东汉经学极盛。官、私学都很发达，大学生到东汉末增加到三万人，不少私学门徒常达千人，“编牒不下万人”。今文经学西汉末已开始谶纬化。东汉谶纬大行，光武因谶记中的天命的预言，崇信非常，曾“宣布图谶于天下”，并“多以决定嫌疑”。明、章承之，于是“儒者争学图纬，兼复附以妖言”(《后汉书?张衡传》)。统治者利用谶纬迷信来欺骗人民和束缚干人的头脑，反映统治思想的遇昧和无力，东汉一朝政治不得不越来越黑暗。但从东汉初年以来，也不断地产生反谶纬的科学思想，桓谭、王充、张衡都是著名的代表人物。特别是王充，他的《论衡》，举起鲜明的“疾虚妄”的旗帜，对一切神学迷信进行了有力的揭露和批判，表现了唯物主义精神，在当时的思想界最有进步意义。同时，古文经学也继续和今文经学展开了斗争，今文经学终因附会谶纬的愚妄和章句的烦琐，力量越来越虚弱，而古文经学的影响则越来越扩大，终于压倒了今文经学。

东汉的文学，在今文经学和谶纬的迷雾笼罩之下，虽然不可避免地要受到不良的影响，但也出现了新的现象，表现了一定的变化和发展。

由于西汉以来散文和辞赋的发展，东汉开始出现“文章”的概念，贾谊、司马迁、司马相如等散文家和辞赋家都被目为文章家。同时不少文士“以文章显”，文章和学术著作主要是和经学的共分愈来愈显著。“论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。”《后汉书》在《儒林传》之外，特立《文苑传》，更具体地反映了文章家和经学家的分化。既有今古文经学家的对立和分化，又有经学家和文章家的对立和分化。这是统治阶级内部复杂的矛盾在学术文化上的反映。随着文章家的出现，文章与生活的关系更密切，用途更广泛了，文学形式的运用和变化也愈来愈复杂了。文学思想仍以王充的观点最为明确和进步。他注意到文章和经学著作的区别，强调“造论著说之文”(诸子或政论散文)，“发胸中之思，论世俗之事”的创造性和政治性;认为文章应起“劝善惩恶”的批评教育作用，“岂徒调墨走笔，为美丽之观哉?”他从“疾虚妄”的思想出发，反对一切“华伪之文”。

在《史记》的影响下，东汉产生了不少历史著作，班固的《汉书》则是它们的杰出的代表。它沿《史记》的体例，“究西都之首末，穷刘氏之废兴”，反映西汉一朝的历史，是我国最早的断代史。它的某些人物传记，叙事细密准确，具有一定的文学价值。政论散文继承西汉的传统，以王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、仲长统的《昌言》为最著名。它们反映了东汉中叶以后复杂的社会矛盾和激烈的政治斗争，有时代意义。但思想文采俱逊于西汉政论文。

东汉的赋不如西汉的兴盛。司马相如的影响还存在，如班固的《两都赋》。中叶以后，政治极端黑暗，赋风亦开始转变。张衡《两京赋》在夸张铺叙中引入针砭现实的议论，《归田赋》则突破了旧传统，抒发抑郁的感情，有一定的开创意义。桓、灵之世，更出现一些强烈挟击社会黑暗的抒情小赋，如赵壹的《刺世疾邪赋》。赵壹是汉末名士，其作品愤世疾俗，完全是“党人”精神的体现。

东汉“乐府”继承西汉的传统，也采集民间声乐与歌谣。现存汉乐府民歌大都是东汉的作品。它们以多样的形式，现实主义的方法，广泛而深刻地反映了东汉人民的苦难生活和思想感情。特别是真实地、典型地反映了东汉中叶以后在外戚、宦官、地主豪强的残酷压榨下，人民饥饿贫困、流亡漂泊的痛苦生活。东汉末年，还有不少谣谚，揭露政治社会的黑暗腐败，直接痛快，简短有力。伟大的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，正是在活跃的民间故事、民间歌唱的基础上的产物。它创造了一个反抗封建礼教压迫的典型妇女形象。

东汉文人诗有四言的旧形式，也出现了五言的新形式。由于汉以来社会和语言的发展，西汉民谣即有整齐的五言形式。东汉乐府民歌中保存了更多的五言形式。东汉的文人五言诗是在乐府民歌的影响下产生和发展的。今存无名氏《古诗十九首》是东汉文人五言诗的代表作品。它们的基本内容反映了没落时期剥削阶级的思想情绪。它们是汉末黑暗**社会中一般下层文士毫无出路的痛苦呻吟，反映了汉末尖锐的阶级矛盾。它们以“比兴”的方法，谐和而鲜明的语言，创造了“怨而不怒”的含蓄的风格，成为所谓“温柔敦厚”一派诗风的源头之一。

篇2：中国古代文学史读书笔记

试论李商隐诗歌的艺术特色。

李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。

一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的第一座里程碑，那么，李商隐则为第二座里程碑。他继承了杜甫的沉郁顿挫，有融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。

1.写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。

2.爱用冷僻的典故，故诗中的意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。

3.语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。

4.“近而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧之美。

二、他的绝句写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，但可以在精工富丽的辞章中体会到他的婉转情思，而且很伤感。如《夜雨寄北》感情细腻，意境婉约，在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为伤感唯美文学的典型。

试论杜牧诗歌创作的艺术成就。

一、晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。

二、忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。

三、还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石经斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。

名词解释：苦吟诗

1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。

2.他们的诗风又各有特色特色：

孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。

贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。

姚合与贾岛是诗风相近的诗友。

试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。

相同：

1.他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说

2.孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。

不同：

内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。

孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。

贾岛：彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。

艺术上：

孟郊成就最高

贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”。

姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。

唐代散文

试叙韩柳古文理论对散“”新运动的推动作用。(即韩柳古文理论有哪些观点)

唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。

一、韩愈第一次提出“文以明道”的观念，在总结前人关于文章作为表现儒家思想体系的“道”的基础上，进一步明确了“道”与“文”的关系。

1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。

2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的口号。

二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。

三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。

四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。

柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。

试论韩愈古文成就的表现。

“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：

一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。

1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。

2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》

3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》

二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。

三、可以用各种体裁，在各种题目下，根据现实的需要和自己的意思自由地记叙、描写、议论和抒情。如《进学解》《祭十二郎文》

四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些成语：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。

韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。

简述柳宗元人物传记的特点。

一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。

二、大多以真人真事为基础，但有的作品也带有若干虚构、寓言的成分，作了一定的夸张，其重情节、重细节处，明显地受唐代新兴的传奇小说的影响。如《捕蛇者说》

三、着重描写的是人物的奇特之处，并通过人物奇特的举动写鲜明的有个性的人物形象塑造典型形象。如《种树橐驼传》

简述元山水游记的艺术特色。

山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：

一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。

二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。

三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》

四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。

简述柳宗元寓言散文的特色。

一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。

二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。

确立了寓言在文学史上的独立地位。

唐传奇与变文、俗讲

名词解释：

唐传奇

一、唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。

二、在唐代，传奇只是某些单篇作品或小说集的专称，至宋代才开始将传奇用作唐代新体小说的统称，以区别于旧有的志怪小说。

变文

一、“变文”是唐代明间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。

二、变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。

三、变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品;二是演说历史故事讲史作品;三是演说明间传说题材的作品。

简述唐传奇与志怪小说的区别。

1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。

2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。

3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。

简述唐传奇的艺术成就。

唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：

一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。

二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》;寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”;历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》;游侠题材杜光庭的《虬髯客传》;神怪题材裴鉶的《传奇》。

三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。

四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。

五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。

唐五代词

名词解释：花间词派

1.花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。

2.得名于赵崇祚编辑的《花间集》，共十八家词共五百首。是我国最早的一部文人词总集。

3.产生与西蜀，多用华丽的字面和婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。

简述冯延巳的婉约词风和优美意境。

冯延巳是南唐词人中的佼佼者。

一、冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。

二、写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。

试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。

一、温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。

二、不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。

三、温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

试论李煜前期词与后期词的不同。

李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主。

一、他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主要内容。描写精细、生动、且富有情趣。如专咏美人口的〈一斛珠〉。他的艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的〈菩萨蛮〉，用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。

二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。

试分析温庭筠与韦庄词的异同。

相同：

一、都以词名世，所以并称“温韦”。

二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。

三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。

相异：

一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。

二、艺术表现手法不同。

温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉(小山重叠金明灭)。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。

韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉(人人尽说江南好)自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。

三、风格不同。

温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。

韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。

篇3：中国古代文学史

孔尚任的生平和作品

孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席口号》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。

孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。

桃花扇的思想内容和艺术成就

《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。

那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。

其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的[恋芳春]里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：

你看国的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?

“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。

最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：

走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。

——[古轮台]

然而在那样腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名为阁部、统帅，实际只有三千残兵，一座孤城。结果也只有留下一个悲壮的民族英雄的形象。另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受压迫受侮辰的地位，使她对统治阶级里的黑暗势力保持警惕，当她知道阮大铖出资收买侯方域的阴谋活动时，义正词严地责备了侯方域的动摇：

官人是何说话，阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽;妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也?

并坚决辞却陵大铖暗中为她置办的妆奁，以自己鲜明的政治态度影响了侯方域：

官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。

这是多么坚贞的性格。如果说却奁以前，她还只有比较清醒的政治头脑，那么从却奁开始她已被卷入南明王朝政治斗争的漩涡中，并成为矛盾尖端的人物。尖锐的斗争锻炼了她，促使她的性格进一步发展。她坚决拒绝再嫁，不管是利诱，还是威胁，她毫不动摇，公开声称“奴是薄福人，不愿入朱门”。在斗争中她性格的光辉一面又有所发展，终至“碎首淋漓不肯辱于权奸”。并进一步认识了马、阮治疗集团的狰狞面目和丑恶的本质，以及他们给国家带来的严重灾难。以《骂筵》一出里，她更冒着生命的危险痛骂马士英、阮大铖：

堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。

——[五供养]

东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。

——[玉交枝]

这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。

从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋日记》说《桃花扇》评语是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。

孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。

此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中[双劝酒]：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多;偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中[哀江南]套曲更是传诵的名篇：

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。

——[离亭宴带歇指煞]

然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。

昆曲衰落时期的传奇、杂剧作家

昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。

随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。

这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。

蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。

此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。

有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。

《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种.种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。

清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。

此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。

篇4：中国古代文学史笔记

第一节 司马迁的生平和著作

司马迁(前145——前87?)，字子长，左冯翊夏阳(今陕西韩城)人。父司马谈有广博的学问修养，曾“学天官于唐都，受易于杨何，习道论于黄子”。又曾为文“论六家之要旨”，批评了儒、墨、名、法和阴阳五家，而完全肯定地赞扬了道家，这说明他是深受当时流行的黄老思想的影响的。司马谈在这篇论文中所表现的明晰的思想和批判精神，无疑给司马迁后来为先秦诸子作传以良好的启示，而且对司马迁的思想、人格和治学态度也必然有影响。汉武帝即位后，司马谈做了太史令，为了供职的方便，他移家长安。在此以前，司马迁“耕牧河山之阳”，即帮助家人做些农业劳动，同时大概已学习了当时的通行的文字——隶书。随父到长安后，他又学习了“古文”(如《说文》的“籀文”和“古文”等)，并向当时经学大师董仲舒学习公羊派《春秋》，向孔安国学习古文《尚书》。这些对年轻的司马迁都有很深的影响。

司马迁在二十岁那一年开始了漫游生活。这就是他在《史记?太史公自序》中所说的：“二十而南游江淮，上会稽，探禹穴，闚九疑，浮于沅湘。北涉汶泗，讲业齐鲁之都，观孔子遗风，乡射邹峄，厄困鄱薛彭城，过梁楚以归”。归后“仕为郎中”;又“奉使西征巴蜀以南，南略邛、笮、昆明”。以后又因侍从武帝巡狩、封禅，游历了更多的地方。这些实践活动丰富了司马迁的历史知识和生活经验，扩大了司马迁的胸襟和眼界，更重要的是使他接触到广大人民的经济生活，体会到人民的思想感情和愿望。这对他后来著作《史记》有极其重要的意义。

元封元年(前110)，汉武帝东巡，封禅泰山。封建统治阶级认为这是千载难逢的盛典，司马谈因病留在洛阳，未能参加，又急又气，生命危在旦夕。这时司马迁适从西南回来，他就把自己著述历史的理想和愿望遗留给司马迁，司马迁流涕说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙!”三年后，司马迁继任为太史令，他以极大的热情来对待自己的职务，“绝宾客之知，亡室家之业，日夜思竭其不肖之才力，一心营职以求亲媚于主上”。并开始在“金匮石室”即国家藏书处阅读、整理历史资料。这样经过了四、五年的准备，在太初元年(前104)，他主持了改秦汉以来的颛顼历为夏历的工作后，就开始了继承《春秋》的著作事业，即正式写作《史记》，实践他父亲论载天下之文的遗志。这年司马迁是四十二岁。

正当司马迁专心著述的时候，巨大的灾难降临在他的头上。天汉二年(前99)李陵抗击匈奴，兵败投降，朝廷震惊。司马迁认为李陵投降出于一时无奈，必将寻找机会报答汉朝。正好武帝问他对此事的看法，他就把他的想法向武帝说了。武帝因而大怒，以为这是替李陵游说，并借以打击贰师将军李广利。司马迁就这样得了罪，并在天汉三年下“蚕室”，受“腐刑”。这是对他极大的摧残和耻辱。他想到了死，但又想到著述还没有完成，不应轻于一死。他终于从“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》”等先圣先贤的遭遇中看到自己的出路，于是“就极刑而无愠色”，决心“隐忍苟活”以完成自己著作的宏愿。出狱后，司马迁升为中书令，名义虽比太史令为高，但只是“埽除之隶”、“闺閤之臣”，与宦者无异，因而更容易唤起他被损害、被污辱的记忆，他“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”。但他的著作事业却从这里得到了更大的力量，并在《史记》若干篇幅中流露了对自己不幸遭遇的愤怒和不平。到了太始四年(前93)，司马迁在给他的朋友任安的信中说：“近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇。”可见《史记》一书这时已基本完成了。从此以后，他的事迹就不可考，大概卒于武帝末年。他的一生大约与武帝相始终。

司马迁接受了儒家的思想，自觉地继承孔子的事业，把自己的著作看成是第二部《春秋》。但他并不承认儒家的独尊地位，他还同时接受了各家特别是道家的影响。他的思想中有唯物主义因素和批判精神，特别由于自身的遭遇，更增加了他的反抗性。班彪、班固父子指责司马迁“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游狭则退处士而进奸雄，述货殖则崇势和而羞贫贱”，这正说明了司马迁的思想比他的许多同时代人站得更高，而为一些封建正统文人所无法理解。我们今天正是从这些封建正统文人的指责中，看到了司马迁进步思想的重要方面。

《史记》是我国历史学上一个划时代的标志，是一部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的伟大著作，是司马迁对我国民族文化特别是历史学方面的极其宝贵的贡献。全书包括本纪、表、书、世家和列传，共一百三十篇，五十二万六千五百字。“本纪”除《秦本纪》外，叙述历代最高统治者帝王的政迹;“表”是各个历史时期的简单大事记，是全书叙事的联络和补充;“书”是个别事件的始末文献，它们分别叙述天文、历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状，与后世的专门科学史相近;“世家”主要叙述贵族侯王的历史;“列传”主要是各种不同类型、不同阶层人物的传记，少数列传则是叙述国外和国内少数民族君长统治的历史。《史记》就是通过这样五种不同的体例和它们之间的相互配合和补充而构成了完整的体系。它的记事，上自黄帝，下至武帝太初(前104-前101)年间，全面地叙述了我国上古至汉初三千年来的政治、经济、文化多方面的历史发展，是我国古代历史的伟大总结。

司马迁的著作，除《史记》外，《汉书?艺文志》还著录赋八篇，今仅存《悲士不遇赋》一篇和有名的《报任安书》。《报任安书》表白了他为了完成自己的著述而决心忍辱含垢的痛苦心情，是研究司马迁生平思想的重要资料，也是一篇饱含感情的杰出散文。《悲士不遇赋》也是晚年的作品，抒发了作者受腐刑后和不甘于“没世无闻”的愤激情绪。

第二节 史记人物传记的文学价值

《史记》开创了我国纪传体的史学，同时也开创了我国的传记文学。在“本纪”、“世家”和“列传”中所写的一系列历史人物，不仅表现了作者对历史的高度概括力和卓越的见识，而且通过那些人物的活动，生动地展开了广阔的社会生活画面，表现了作者对历史和现实的批判精神，表现了作者同情广大的被压迫、被剥削的人民，为那些被污辱、被损害的人鸣不平的战斗热情。因此，两千多年来，《史记》不仅是历史家学习的典范，而且也成为文学家学习的典范。

《史记》是一部具有强烈的人民性和战斗性的传记文学名著，这首先表现在对封建统治阶级——特别是汉王朝统治集团和最高统治者丑恶面貌的揭露和讽刺。司马迁写汉高祖刘邦固然没有抹杀他统一楚汉纷争、建立伟大国家的作用，但也没有放过对他虚伪、狡诈和无赖品质的揭露。为了避免被祸害，司马迁在《高祖本纪》中不能不写那些荒诞的传说，把他写成是“受命而帝”的神圣人物。但在《项羽本纪》中却通过与项羽的鲜明对比，写出了他的怯懦、卑琐和无能。在垓下之战以前，刘邦几乎无不处于挨打受辱的地位，而下面两个片段更真实地描写了他的流氓无赖、残酷无情的嘴脸。

……汉王乃得与数十骑遁去……道逢得孝惠、鲁元，乃载行。楚骑追汉王，汉王急，推堕孝惠、鲁元下车。滕公常下收载之，如是者三，曰：“虽急，不可以驱，奈何弃之!”于是遂得脱……

当此时，彭越数反梁地，绝楚粮食，项王患之。为高俎，置太公其上，告汉王曰：“今不急下，吾烹太公。”汉王曰：“吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。”

其他如在《留侯世家》中写刘邦贪财好色，《萧相国世家》中写刘邦猜忌功臣，而《淮阴侯列传》中则借韩信的口，谴责了刘邦诛杀功臣的罪行，道出了“狡兔死，走狗烹;高鸟尽，良弓藏;敌国破，谋臣亡”这一封建社会君臣能共患难而不能共安乐的真理。作者正是通过这些描写揭露了刘邦真实的精神面貌，从而勾消了在本纪中所作的一些神圣颂扬。对于“今上“汉武帝的暴力统治作者也流露了悲愤和厌恶的情绪。《循吏列传》中写孙叔敖、郑子产等五人，没有一个汉代人。而《酷吏列传》却全写汉代人，其中除景帝时的郅都外，其余九人都是汉武帝时暴力统治的执行者。张汤“为人多诈，舞智以御人”，但最为武帝所信任。他治狱时，善于巧立名目，完全看汉武帝眼色行事。杜周也是同样角色，当别人质问他：“君为天子决平，不循三尺法，专以人主意指为狱。狱者固如是乎?”杜周却回答说：“三尺安出哉?前主所是著为律，后主所是疏为令，当时为是，何古之法乎?”这里司马迁彻底揭露了封建社会中所谓法律的虚伪性，指出它不过是统治者任意杀人的工具。《酷吏列传》中还揭露了统治者屠杀人民的罪行。义纵任定襄太守时，一日竟“杀四百余人，其后郡中不寒而栗”。王温舒任河内太守时，捕郡中“豪猾”，连坐千余家;二三日内，大举屠杀，“至流血十余里”。汉朝惯例，春天不杀人，王温舒顿足说：“嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣!”对此，司马迁愤怒地说：“其好杀伐行威，不爱人如此!”这是人民的正义呼声。酷吏虽也打击豪强，但主要是镇压人民。作者在写这群酷吏时，每每指出“上以为能”，用意显然在于表示对汉武帝的讽刺和愤慨。《史记》中还描写了统治阶段内部复杂尖锐的矛盾。最著名的如《魏其武安侯列传》写窦婴与田蚡两代外戚之间的明争暗斗，互相倾轧，以及他们同归于尽的下场。这样，作者就进一步揭露了统治阶级残酷暴虐的本质，表达了对现实的深刻批判。

司马迁不仅大胆地揭露了封建统治集团的罪恶，而且也热情地描写了广大被压迫人民的起义反抗。在《酷吏列传》中作者叙述广大人民的反抗形势说：“自温舒等以恶为治，而郡守、都尉、诸侯二千石欲为治者，其治大抵尽放温舒。而吏民益轻犯法，盗贼滋起。南阳有梅免、白政、楚有殷中、杜少，齐有徐勃，燕赵之间有坚卢、范生之属。大群至数千人，擅自号，攻城邑，取库兵，释死罪，缚辱郡太守、都尉，杀二千石，为檄告县趣具食。小群盗以百数，掠卤乡里者，不可胜数也。”这些反抗虽为统治者所镇压，但并没有被消灭，不久又“复聚党阻山川者，往往而群居，无可奈何”。从这些叙述中我们可以看出，司马迁是同情人民的起义反抗的，他承认了“官逼民反”的合理性。基于这种认识，司马迁热情歌颂了秦末农民的起义。他在《陈涉世家》里，详细地叙述了陈涉发动起义的经过和振臂一呼群雄响应的革命形势，指出了农民起义的正义性;分析了他们失败的基本原因，并肯定了他们推动历史前进的不朽功绩。认为“桀纣失其道而汤武作;周失其道而《春秋》作;秦失其政而陈涉发迹。诸侯作难，风起云蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉发难”。他更以极其饱满的情绪写《项羽本纪》，项羽的勇猛直前摧毁暴力统治的英雄形象给予读者极深的印象。作者虽批评项羽“自矜功伐，奋其私智而不师古”，“欲以力征经营天下”，指出了他必然失败的原因。但仍把他看成秦汉之际的中心人物，寄予深刻的同情，说他：“乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为霸王。位虽不终，近古以来，未尝有也!”司马迁这样热烈地歌颂人民对暴力统治的反抗，以及把陈涉和项羽分别安排在“世家”和“本纪”的作法，都充分显露了他卓越的思想见解和救世济民的热情。这是以后的封建正统史家所不可能达到的思想高度。

《史记》的人民性、战斗性，还表现在记载那些为正史官书所不肯收的下层人物，并能从被压迫被剥削人民的观点出发，分别给他们以一定的评价。《游侠列传》写朱家“振人不赡，先从贫贱始”;写郭解“振人之命，不矜其功”。在对游侠的“言必信”，“行必果”，“已诺必诚，不爱其躯”的高尚品格的热烈歌颂中，表达了封建社会人民要求摆脱被侮辱、被损害处境的善良愿望。《刺客列传》写荆柯的勇敢无畏，视死如归的英雄行为是那么绘声绘色，激荡人心。在我们今天看来，刺客的个人暴力行动不可能真正解决政治上任何实质问题，但在漫长的封建黑暗统治之下，刺客们自我牺牲、反抗强暴的侠义精神，却是可歌可泣，在一定程度上打击了封建暴力统治的气焰，恰如夜空一颗皎洁的明星，给人们以鼓舞和希望。作者热情地说：“此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉!”

《史记》中还写了一系列的爱国英雄。《廉颇蔺相如列传》通过完璧归赵、渑池之会、将相交欢等历史情节的叙述，突出了蔺相如勇敢机智的英雄性格和“先国家之急而后私仇”的高贵品质。在《魏公子列传》中，作者亲切地用了一百四十七个“公子”，叙述信陵君“仁而下士”的故事，不仅因为这位公子真能放下贵族的架子，“自迎夷门侯生”，“从博徒卖浆者游”，而且更重要的，是因为他这样做的结果，终于得到游士、门客的帮助，抵抗了秦国的侵略，救赵存魏，振奋诸侯。《李将军列传》也是作者用力写作的一篇。“君不见，沙场征战苦，至今犹忆李将军”，“但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山”：汉代名将李广，千百年来，一直为人们所景慕。他的保卫祖国边疆的功绩，超凡绝伦的勇敢，以及敌人闻之丧胆的声威，是通过太史公的笔深深地铭刻在人们心上的。但李广的一生却是在贵戚的排挤压抑中度过的，作者对他“引刀自刭”的悲惨结局，寄予深厚的同情，同时也流露了自己不幸遭遇的感慨，从而对封建统治阶级的压抑人材进行了有力的揭露和抨击。作者不仅写出了李广保卫祖国、奋身疆场的功绩，而且也写出了他的体恤士兵，热爱人民的品质：

广廉，得赏赐辄分其麾下，饮食与士共之。终广之身，为二千石四十余年，家无余财，终不言家产事。……广之将兵，乏绝之处，见水，士卒不尽饮，广不近水;士卒不尽食，广不尝食。宽缓不苛，士以此爱乐为用。

正因为如此，当李广被迫自杀后，“广军士大夫一军皆哭。百姓闻之，知与不知，无老壮皆为垂涕”。作者通过这些描写，不仅说明将帅应该爱护士卒，而且告诉他们，只有上下一心，同甘共苦，才能战胜敌人，保卫祖国。

总之，作为传记文学的《史记》的思想内容是丰富深刻的：它一方面揭露了统治者及其爪牙的无比丑恶，画出他们的真实的脸谱;另一方面表达了人民的思想感情和愿望，歌颂人民及其领袖的起义反抗，以及可歌可泣的爱国英雄和救人困急的侠义之士，表现了我们伟大民族的革命传统和优良品质，这对今天都还有积极意义。

《史记》的思想意义是和作者精心的构思、高度的写作技巧密不可分的。作为一种历史著作，《史记》是忠实于历史事实的记载的，所以刘向、扬雄、班氏父子等都称之为“实录”。但作者却在“实录”的基础上，塑造了鲜明的人物形象，表现了人物思想性格的重要特征，具有极强的艺术感染力量，这是《史记》传记的主要特点，也是作者匠心独运的所在。

司马迁是怎样在坚持历史真实的原则下写人物的呢?我们且看他在《留侯世家》中的一句话：“‘留侯’所与上从容言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。”这说明作者并不是有事必录，而是有所选择的。张良平日与高祖谈论的天下事很多，但只写那些和天下存亡有重大关系的事件，从而表现其性格特征。写其他人物当然也不例外，即只写重要的，能够表现人物特征的东西。在《留侯世家》中还有这样的话：“语在项羽事中”、“语在淮阴事中”;其他各篇也常常有这样的话。这就是前人指出过的“互见法”。司马迁使用这种方法情况很复杂，有的注明，有的并没有注明，它不只是消极地避免叙述的重复，而且是积极地运用资料，为突出人物的特征服务。例如《项羽本纪》集中了许多重要事件突出他的喑恶叱咤，气盖一世的性格特征。作者对他的行为在传赞中虽有所贬责，但热情的歌颂、深切的同情却是主要的。这样，就体现了项羽这个历史人物的形象的完整性。作者在本纪中没有过多地去批评项羽个人的缺点和军事上政治上的错误，而把它放在《淮阴侯列传》，借韩信的口中道出，这样既不至损害项羽英雄形象的塑造，而又显出韩信的非凡的才能和过人的见识。就这样，司马迁通过对历史材料的选择、剪裁和集中，不仅使许多人物传记正确地反映了他们在历史上的活动和作用，而且突出了他们的思想和性格，表达了作者的爱憎。

《史记》中人物形象的丰富饱满、生动鲜明，不仅得力于司马迁对材料的取舍和安排，而且也得力于他运用了多种方法去表现人物的思想性格和特征。作者在写作人物传记时，尽力避免一般地梗概地叙述，而是抓住主要事件，具体细致地描写人物的活动，使人物性格突出。救赵存魏是信陵君一生的重大事件，但《魏公子列传》中却没有过多地写他在这一事件中政治的军事的种种活动。而把描写的重心放在他如何和夷门监侯赢、屠者朱亥的交往以及“从博徒卖浆者游”的故事上，通过这些故事的具体描写，突出了他的仁而下世、勇于改过、守信重义、急人之难的性格。特别值得提出的是信陵君自迎侯生的一段：

公子于是乃置酒大会宾客。坐定，公子从车骑，虚左，自迎夷门侯生。侯生摄敝衣冠，直上载公子上坐，不让，欲以观公子。公子执辔愈恭。侯生又谓公子曰：“臣有客在市屠中，愿枉车骑过之。”公子引车入市，侯生下见其客朱亥，俾倪故久立，与其客语，微察公子。公子颜色愈和。当是时，魏将相宗室宾客满堂，待公子举酒。市人皆观公子执辔，从骑皆窃骂侯生。侯生视公子色终不变，乃谢客就车。至家，公子引侯生坐上坐，遍赞宾客，宾客皆惊。酒酣，公子起，为奉侯生前……

作者通过不同的角度去写信陵君，他写侯生毫不谦让直上公子上座，写侯生故意久立市中以微察公子，写市人皆观公子执辔，写公子从骑者窃骂侯生，写宾客们的惊讶。通过这些不同人物的不同反映，愈来愈突出信陵君始终如一的谦虚下士的态度，使我们有身临其境的感觉。司马迁还善于通过琐事来显示人物性格的特征，如《酷吏列传》写张汤儿时的一个故事：

其父为长安丞。出，汤为儿，守舍。还，而鼠盗肉。其父怒，笞汤。汤掘窟，得盗鼠及余肉，劾鼠掠治，传爰书、讯鞫论报。并取鼠与肉，具狱磔堂下。其父见之，视其文辞如老狱吏，大惊。遂使书狱。

这虽然是儿时游戏，却异常生动地突出了张汤的残酷的性格。再如《万石张叔列传》中的一段：

〈石〉建为郎中令，书奏事，事下，建读之曰：“误书!‘马’字与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣!”甚惶恐。其为谨慎，虽他皆如是。万石君少子庆为太仆。御出，上问车中几马?庆以策数马毕，举手曰：“六马。”庆于诸子中最为简最矣，然犹如此。

作者通过这些细节，写出了石家一门的拘谨性格和伴君如伴虎的心情。其他如《留侯世家》写张良为圯上老人进履;《淮阴侯列传》写韩信忍辱胯下;《李斯列传》写李斯少时见厕鼠和仓鼠而发感叹等，都是以琐事刻划人物性格的例子。这些是司马迁表现人物所用的故事化的方法。这种方法避免了平板的叙述，使人物形象具有动人的艺术力量。

为了表现人物，司马迁还通过许多紧张斗争的场面，把人物推到矛盾冲突的尖端，让人物在紧张的斗争中，表现他们各自的优点和弱点，表现他们的性格特征。《项羽本纪》鸿门宴一节是很有代表性的。鸿门宴前，楚汉两军几至火并，而楚强汉弱。刘邦项羽此时相会斗争是相当激烈的。作者就通过这场面对面的斗争来表现人物性格。刘邦的懦怯而有机智，项羽的坦率而少谋略，以及其他人物，如范增、张良、樊哙、项伯等的性格，都由于在这场斗争中的不同态度而有很好的表现。再如《魏其武安侯列传》中灌夫使酒骂座和东朝廷辩论两个场面也写得十分好。前者写在宴会上人们对田蚡、窦婴、灌夫的不同态度，不仅写尽了贵族社会的炎凉世态，而且也很好地表现了这些人物的不同性格：田蚡得势后的矜持傲慢，窦婴失势后结欢当权者的用心和强争面子的窘态，特别是灌夫始则不悦，继则怒而指桑骂槐，终于演成与田蚡的直接冲突，充分地表现了他“为人刚直”，“不好面谀”的性格。后者写大臣们在武帝面前辩论灌夫的曲直，彼此吞吞吐吐，不敢明断是非，武帝大怒，退入后宫，十足表现了饱经世故的官僚们的虚伪和圆滑。故事化的手法和紧张场面的运用，使《史记》的人物传记饶有波澜，人物形象各具特征，如见其人，如闻其声，因而成为历史与文学互相结合的典落著作。

《史记》在语言运用上也有极大的创造。从文学角度看，其最大的特色就是善于用符合人物身分的口语来表现人物的神情态度和性格特点。刘邦和项羽都曾见过秦始皇，从他们所表示的感慨中可以看出他们性格的不同：项羽说：“彼可取而代也!”语气极为坦率，可以想见他强悍爽直的性格;刘邦却说：“嗟乎!大丈夫当如此也!”说得委婉曲折，又正好表现他贪婪多欲的性格。《陈涉世家》中写陈涉称王后，陈涉旧时伙伴见他所居宫殿说：“夥颐!涉之为王沉沉者。”“夥颐”是陈涉故乡的土语，是多的意思，这里用以形容陈涉宫殿陈设的丰富;“沉沉”是形容宫殿广大深邃，又带有惊异的语气，它生动地表现了农民的质朴性格。在《张丞相列传》中，作者还写出了周昌的口吃和他又急又怒的神情。《史记》还有一些对话则更深刻地表现了人物的不同性格和当时的精神状态。《平原君列传》中毛遂自荐一节，表现了平原君和毛遂不同的身分和性格，特别是毛遂犀利明快的对答和“请处囊中”的自白，真是“英姿雄风，千载而下，尚可想见，使人畏而仰之”(洪迈《容斋五笔》卷五)。《史记》在叙事和记言中还常常引用民谣、谚语和俗语。由于它们产生、流传于民间，概括了广大的社会生活，是一种精粹的富于战斗性和表现力的语言，因此，使《史记》的语言更加丰富生动，并且有力地表达了作者对历史事件和人物的批判。如《淮南衡山列传》引民歌、《魏其武安侯列传》引颍川儿歌，对统治阶级进行了讽刺和斥责;《李将军列传》引谚曰：“桃李不言，下自成蹊”，来说明好人不用自我宣传，自然会获得别人的尊敬。此外如“千金之子，不死于市”、“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”(以上《货殖列传》)、“以权利合者，权利尽而交疏”(《郑世家》)、“利令智昏”(《平原君列传》)等，都是对旧社会、旧风习的深刻揭露，有助于读者对历史、人物的理解。最后应该指出，《史记》的语言，在现在看来全部都是所谓文言而不是白话，但它是在当时口语的基础上提炼加工的书面语，与当时语言是相当接近的。而且为了使那些古奥难懂的古籍能为一般人所理解，司马迁在引用古书时，往往把已经僵化或含义不明的词句改成一般易懂的语言。正因为如此，《史记》直到今天，我们读起来基本上是明白晓畅的。

第三节 史记在文学史上的地位和影响

《史记》是伟大的历史著作，也是传记文学名著。它在我国散文发展史上起着承先启后的作用。

尽管封建统治阶级把司马迁看成是离经叛道的人物，把《史记》看成是“谤书”，但他们都不能阻止《史记》的流传，取消《史记》的影响。尽管班固从封建统治者的立场出发对司马迁有不少贬词，但他也不能不承认司马迁有“良史之才”，即“善序事理，辨而不华，质而不俚”的叙事才能，不能不赞美“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录精神。班氏以下的史学家和散文家对司马迁几乎无不推崇备至，力图做到像司马迁那样“不待论断而序事之中即见其指”(顾炎武《日知录》卷二十六)。《史记》中所歌颂的许多英雄人物，如项羽、信陵君、侯赢、鲁仲连、蔺相如等对后代人民特别是封建文士精神上也有影响。他们仰慕历史上这些英雄人物，并受到鼓舞和激励，如唐代伟大诗人李白在诗歌中不止一次地把古代的侠义之士引为自己的同调，并希望自己能像他们一样为国家、为人民做一番事业。

在写作方法、文章风格等方面，自汉以来的许多作家作品都从《史记》中得到有益的启发。郑樵所说的“百代以下，史官不能易其法，学者不能舍其书”，无论对史学和文学来说都是合适的。从《汉书》起，所谓“正史”，在体裁形式上都是承袭《史记》的。在文学创作方面如唐以后传奇文以至《聊斋志异》等小说都直接或间接受《史记》的影响。唐宋以来的古文家更无不熟读《史记》。号称“文起八代之衰”的韩愈十分推崇司马迁，把《史记》的文章看成为文的规范，他的《张中丞传后序》、《毛颖传》等文，很显然是学习《史记》的人物传记的。宋代大散文家欧阳修散文的简练流畅，纡徐唱汉的特点，深得《史记》的神韵，他的《五代史伶官传序》的格调，与《史记?伯夷列传》十分相似。而当古文家们反对形式主义的繁缛或艰涩古奥的文风时，《史记》常常成为他们的一面旗帜。唐代韩愈、柳宗元，明代归有光都是这样。

特别是它的一些艺术方法，如通过人物的行动、对话来表现人物性格，避免冗长静止的叙述，以及注意故事曲折动人，语言简洁生动等;无疑都为后来优秀的小说创作所吸收并加以发展。《史记》的人物传记在形成我国古典小说的传统风格中是起了巨大的作用的。至于小说或戏剧取材于《史记》的也很多，如《窃符救赵》、《楚汉春秋》、《琴心记》等，这些故事一直到今天还流传不衰，为广大人民所喜爱。

篇5：中国古代文学史——元杂剧

第一节 戏曲的形成和宋金时期的民间戏曲

我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。根据一些残余的文献记载来考查，原始社会已出现反映农牧业生产的歌舞。此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞·九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂，但有些也包含了萌芽状态的戏剧因素。到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料;然而他们的出现也有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。西汉统一帝国建立后，以竞技为主的角抵(即百戏)开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成准备了良好的条件。但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。

从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生《樊哙排君难》一类故事性相当强的演出，对后来杂剧的表演艺术有直接的影响;参军戏更为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。

北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”;正杂剧共有两段，演出完整的故事;杂扮则多为调笑性质的段子。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”(注：《东京梦华录》“元宵”条：“(宣德)楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，……。教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧。”同书“驾登宝津楼诸军呈百戏”条：“其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台子弟杂剧一段，……。”)。《东京梦华录》记载中元节演出《目连救母》杂剧的情况时说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”可以推知杂剧盛行的状况。金代院本的文献较少，从现存资料看来，它与杂剧有很多相似之处。《辍耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。而解放后山西侯马金墓出土的舞台演出砖俑也证明了《辍耕录》院本演出由五人扮演的说法。

宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内容比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。北宋的傀儡戏有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等;影戏也有乔影戏和大影戏之分。它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的生动性，而且已有演唱的底本。影戏和傀儡戏不仅在表演中模拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。

总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象;说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制;各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化;傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔宁》等看来，这些新兴的文学形式在刻划人物、描写环境、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。

第二节 元杂剧兴盛的原因和元前期剧坛

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现;而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。

在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

元代是我国戏曲史上的黄金时代，当时有姓名可考的杂剧作家，有八十余人，见于书面记载的作品，约有五百余种。从现存的一百多种元杂剧(注：臧晋叔《元曲选》和隋树森《元曲选外编》共收剧本一百六十二种。)和锺嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》等等有关资料看来，元杂剧最兴盛的时期是在前期。在南方还是以诗词为主要文学样式的时候，北方就出现了关汉卿、王实甫等杂剧作家，涌现了许多优秀的文学剧本。当时杂剧活跃的地域是在北方政治、文化的中心大都和有悠久文化传统的平阳，以及东平、彰德等地。

《录鬼簿》所载“前辈名公才人”五十六人，都是北方人，这是由于南宋以来南北在政治上长期对立的结果。元代前期的杂剧作家和人民群众保持着不同程度的联系，比较熟悉人民的生活。他们的作品大都具有深刻的思想内容和强烈的生活气息，真实地反映了当时的社会现实，并且塑造了一系列下层被压迫者的形象，歌颂了他们勇敢不屈的反抗斗争。少数作品闪耀着作者和人民的美好愿望，充满乐观主义精神。在艺术方法上，现实主义成为时代的主流，而少数优秀作品的现实主义又往往是和浪漫主义结合在一起的。杂剧的语言是以北方民间口语为基础写成的，并且吸收了民间文艺的营养，具有质朴自然、生动泼辣的特点。部分作家还吸收了诗词里富有表现力的词汇与句法，使语言更加优美。同时，元杂剧的创作和舞台演出结合得十分紧密，杂剧作家充分掌握了舞台艺术的特点，集中概括了生活中的各种矛盾，构成了动人的戏剧冲突。元杂剧作家的这些成就不仅直接丰富了当时的戏曲表演，而且影响了后来的戏曲创作。

第三节 元杂剧的形式

元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它的组织形式有它一定的惯例。在结构上一般是一本四折演一完整的故事，只有个别的是一本五折、六折(如《赵氏孤儿》、《秋千记》)，或多本连演(如《西厢记》)。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，也给观众提供了想象的余地。这是我国戏曲表演艺术的特点，同时构成了戏曲文学的特色。有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比较短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事由来作简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相似。

杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱，其他角色只有说白，分别称为“末本”或“旦本”。这些乐曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果，而且也吸收了其他民族流传来的曲调。如《虎头牌》杂剧中的〈双调〉套曲就是当时女真族流行的乐曲。

随着戏曲内容的充实和发展，杂剧角色的分工更趋细密，借以表现各种不同类型的人物。由于杂剧以主要力量描写正面人物，正末、正旦就分别成了末本或旦本的主角。此外，视剧情的需要，还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、来儿等配角。

杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯串的作用。曲词一般都本色自然而又有着强烈的感情色彩，是在诗、词和民间说唱文学的基础上形成的新诗体。它一面有严格的韵律，以符合演唱的要求;一面又可以增句或加衬字，有利于比较自由地表情达意。宾白包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。剧本还规定了主要动作表情和舞台效果，叫做科范，简称为“科”，如“把盏科”、“做掩泪科”、“调阵子科”、“内作起风科”等。

篇6：中国古代文学史读

第一节 文学艺术的起源

文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子?道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋?淫辞篇》来的，“邪许”本作“舆謼”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动定论断的正确性。

原始人在劳动中发出的有节奏的呼声，虽然只是一种声音，没有任何歌词，但那种自然而健康的韵律实际上就是诗歌的起源，也是文学创作的开始。关于这，鲁迅更说得很明白：

假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作。……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学;他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。

——《且介亭杂文·门外文谈》

但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样产生的呢?原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，逐渐产生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展为音节分明、以至于能够作为人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样：“候人兮猗!”(《吕氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成为有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如“兮”、“猗”之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那么重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作为语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词——“噫”字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性的呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。

不可想象，原始人刚刚学会说话，或者还没有创造任何记录语言的简单符号的时候，会出现什么单纯的文学作品。因此歌舞和音乐融合在一起就成为原始人艺术活动的一般形式。例如《吕氏春秋?古乐篇》的一段记载：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。

又如《河图玉版》也有一段记载：

古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。

由此可见，远古时代的歌舞是互相结合的。“投足”是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在着。

原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生产意识的延续和生活欲望的扩大。因为其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。因此，原始的诗歌韵语常常反映了当时的社会生活。例如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：

断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字，指禽兽)。

从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。为什么唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?显然因为野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。为了表示它和生产劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的“野牛舞”有点类似。(普列汉诺夫《艺术论》第90页，鲁迅译)。再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奋五谷”、“总禽兽”等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人们对于生产有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生产劳动分不开的。

原始人不认识自然的客观规律，认为周围的世界可以用自己主观的意志随便改变。他们相信自己语言的力量，企图用它来“控制自发的害人的自然现象”，甚至企图用它去影响神，以达到某种愿望;于是常常把诗歌当作“咒语”来使用。目的是为了满足对现实的要求，而方法则是把人们的能力加以理想化。这是属于艺术的创作。例如相传为伊耆氏的《蜡辞》：

土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。

——《礼记·郊特牲》

虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有“咒语”的作用。因为从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传为舜的《祠田辞》(《文心雕龙?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记?滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的“咒语”有密切关系。

散文的产生较晚于诗歌，它是语言和逻辑思维进一步发展的结果，而以文字为其必要的条件。未有文字，早有诗歌，而散文则产生于既有文字之后。由于社会生活的需要，促进了散文的发展。散文本来不用韵，但它在发展的最初阶段，由于物质条件的限制，也要求简短、精炼，便于记诵，所以往往有节奏、有韵调而富于诗的味道。先秦散文中常杂有大量韵语，可能与这种情况有关。例如：

无偏无颇(古本作“颇”，今本作“陂”)，遵王之义;无有作好，遵王之道;无有作恶，遵王之路;无偏无党，王道荡荡;无党无偏，王道平平;无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。

——《尚书·洪范》

又如：

鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

——《周易·系辞传》

君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。

——同上

凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点。

第二节 古代神话

什么是神话?根据马克思的科学的概括，神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”。我们可以引伸地说，神话是远古时代的人民，对其所接的自然现象、社会现象，幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。

神话是怎样产生的呢?在原始时代，由于生产力的低下限制了人们的知识水平，当他们同自然(指一切对象言，也包括社会在内)作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律，在自然的力量面前，显得十分无能。因此，就把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事，在口头流传，这就是神话的起源。

神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的，而是有现实生活做基础的;它的种种解释和描述虽不免荒.唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话(见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》)，就明显地反映原始人在实际生活中同自然作斗争的坚决意志。他们在劳动的经验中坚信人们的力量可以征服自然，因此在任何情况下都抱有克服困难的信心。又如羽民国的人身上生羽翼，驩头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼，杖翼崦行(见《山海经?海外南经》、《大荒南经》)。这一类的想象，显然也是生活斗争的反映。因为原始人尚未发明网罟等工具，他们看见水鸟捕鱼，非常便利，不禁发生羡慕之心。于是设想人也可能有长翅膀的，嘴也可能同鸟喙一样，在海上以捕鱼为生，何等灵活、轻便。在生产中减少困难，减轻劳动，是人们普遍的愿望和要求，所以这些幻想的产生是极其自然的。幻想是人类社会生产进步的一大推动力。为了突破种种限制，增加走路的速度，缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人“能为飞车，从风远行”(见《博物志》，但《山海经?海外西经》奇肱国下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海经图赞》“奇肱国赞”云：“妙哉工巧，奇肱之人!因风构思，制为车轮。”是《博物志》本据《山海经》，而今本经文逸之)，便是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是认为最能解决问题的。人最初的飞的幻想意识到“飞车”的具体概念，是人类思维进一步的发展。人类的智力水平发展到同一阶段时，有许多想法往往会不约而同，所以我们的“飞车”也就同西方神话的“飞毯”和“快靴”等等的性质差不多，都反映了原始人对现实生活的迫切要求。至于人们在生活经验中所发明、制造的许多器物，如网罟、竹弹、弓箭、耒耜、车船等，又如发现五谷和药草，驯养牲畜，制作衣裳，建筑房屋，创制文字等，都是千百万人在生产劳动中长期努力的结果。而在神话传说中却把无数劳动人民的经验和智慧加以总结、集中，创造了不少伟大的英雄人物形象，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉等，把各种创造发明都归功于他们身上，再用以指导自己的生活实践，使社会不断地向前推进，向前发展，这就是神话的积极意义。

现在举出几个著名的古代神话简述如下：

(一)女娲补天 《淮南子?览冥训》有这样一段记载：

往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。狡虫死，颛民生。

这是我国原始社会流传下来的关于开天辟地的神话故事。它反映了我国原始人对自然作斗争的无比伟大的力量。显然，神话的创作者对宇宙万物的起源是这样想象的：最初的时候，天地不知为什么经过一度大破坏，洪水暴发了，火也焚烧起来了，人类和一切生物都毁灭了。后来女娲这个女神想尽了方法，才把天地重新创造起来。她扑灭了炎火，弄干了洪水，树立了四极，然后慢慢地造出生物和人类来，才有今天的世界。所以女娲不但是世界的创造者，而且还是人类万物的始祖。但《淮南子》这一片段的记载不完全，必须参考其他文献，上述意义才更明显。例如《风俗通义》引俗说，谓“天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务力不暇供，乃引纟恒于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也;贫贱凡庸者，纟恒人也”(《太平御览》七十八引)。又如《荆楚岁时记》及董勋《问礼俗》都说阴历正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷。这些都是有关女娲创造人类万物神话的部分残馀。不过上述“俗说”中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的“贫贱凡庸”说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。

(二)后羿射日 后羿射日的神话故事也是《淮南子》记得最详细：

逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰犭俞、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。

——《本经训》

这大概是我国氏族社会后期的一个为民除害的英雄神话。这个神话之所以产生，大概是由于远古时代发生过一次或数次大旱，如古书所谓汤有七年的大旱灾。人民群众度过这场灾难之后，久而久之，幻想出一个善射的神弓手后羿曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产。这里含有歌颂劳动英雄的意义，也有赞扬优良的劳动工具和巧妙的劳动技术的意义。看他能够运用自己的武器同许多害人的东西作斗争，替人民做了无数的好事，可见原始人是在塑造一个自己的英雄形象，描绘一个一切自然灾难的战胜者。当然，这个神话通过后人的传说，把反映氏族部落集体抗旱、除害的行动归功于什么尧天子，显然是阶级社会的意识。

(三)鲧、禹治洪水 关于鲧、禹治洪水的神话故事，《山海经?海内经》有如下的记载：

洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

大概也是上古时代某一地区曾发生过大水灾，由于人民群众不断努力，长期同洪水博斗，终于达到胜利，恢复了正常生产，于是就产生了鲧、禹治水的神话。鲧是为人民而牺牲的英雄形象。但他的儿子禹终能继父之志，战胜洪水，所以也就成为人民拥戴的英雄的首领。鲧、禹父子两代治洪水，是我国古代流传最广、内容最丰富的神话，《山海经?海内经》这段记载实在过于简单，不能看到它的全貌，例如鲧、禹化熊等。又同书《海外北经》、《北荒北经》都说禹杀共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空桑”(《淮南子?本经训》)。祝融又是火神，杀鲧于羽郊。不难想象，这个神话必包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。不过这个神话，也掺杂了阶级社会的意识，因为鲧之被杀，正是最高统治者同人民对立以及地上王权——奴隶主的权威日益提高的反映。

(四)黄帝擒蚩尤《山海经?大荒北经》载：

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师从(纵)大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。

据《龙鱼河图》说：“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。”相传蚩尤是古代黎族的首领，那时黎族很多，号称九黎。“九”可能是表示多数。每族包括九个兄弟氏族，共有八十一个氏族。可见蚩尤是古代一个强大的部族联盟的代表。黄帝擒杀蚩尤的神话故事是我国氏族社会部族之间相互斗争的反映。传说中的蚩尤都好像妖怪，而黄帝就像一个降魔大将军，所以把这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。又据传说，黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。涿鹿在今河北怀来县，可见我国古代北方是有过这种族间的激烈斗争的。

此外还有很多神话在今天看来极有意义。例如《述异记》谓盘古死后“头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木”等传说，表现原始人的朴素唯物思想，这表明了他们从事物变化的初步认识中产生了简单的进化观念，那就是世界不是上帝创造的，而是由物质变化而来的。又如《山海经?海外西经》载，“刑天与帝争神，帝断其首，……乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，表现了阶级社会奴隶反抗奴隶主的叛逆精神。它极其明显地表明了劳动人民对于象征绝对权威的天帝的反抗，这是一种极为大胆的革命思想。由此可见，我国古代流传的神话故事是丰富多采的。

原始人在强大的自然力支配下，有时不免会惊恐、赞叹，当斗争失败时，又不免懊恼、怀疑，甚至感到自己渺小和软弱无力。为了了解一些问题，例如对死后的推想及如何战胜敌人等，他们把企图克服一切自然力的要求变为类人的神道——上帝的形象，于是在创造神话的同时，也创造了原始宗教。这本是使自己的经验、情感和幻想化为形象，同样属于艺术的创造，没有丝毫恐吓意义(参看高尔基《说文化》和《答复》，见《高尔基论文选集》)。但阶级社会产生以后，统治者就利用它麻醉人民，统治人民，把原始人所创造的“类人的神道”改变为一个抽象的上帝来主宰一切，这样，宗教就为剥削阶级服务，愈来愈带有迷信的性质。所以神话和后世的宗教迷信根本不同，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，要想战胜自然的，而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的人类万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，向神伸手乞求，而且对神屈服、投降，把自己的命运完全交给神。例如后羿敢于射日，而迷信者则拜太阳神，这就说明神话和宗教迷信的根本区别。所以神话对世界采取积极态度，敢于反抗神的权威，富于革命性;宗教迷信总是消极的，它宣传人对神的无力和无能，必须做神的牺牲品。因此，神话是现实生活斗争的反映，而宗教迷信则是脱离现实的纯心理活动的表现。

由于年代久远而逐渐失传，由于古代文字繁难，书写工具不便，史前神话完整流传下来的较少。但更主要的原因则是历史家和哲学家的曲解，以致不少丰富美丽的神话故事逐渐变质，逐渐僵化。例如“黄帝三百年”(见《大戴礼记?五帝德》)、“黄帝有四面”(见《尸子》)以及“夔一足”(见《韩非子?外储说左下》)的传说，《诗经?商颂》“玄鸟生商”的神话，春秋战国时尚在口头流传，而或被歪曲，或被斥为齐东野人之语，极力设法改变它们的真相，加以所谓合理的解释。特别是古代的“五帝”，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而司马迁认为那些百家之说，“其文不雅驯”，删去许多材料，组成《史记》中的“五帝本纪”，因而许多神话都被历史化了。这是很可惜的。

古代神话是浪漫主义文学的萌芽，它对后世文学的影响很大，一般说，神话的创作基础是现实的，神话的创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，启发作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。例如屈原的楚辞，庄子的散文，阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼等的诗歌，特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》以及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改编其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄，富于艺术感染力的新作品来。有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入 篇章，形诸歌咏，或用作典故，以充实作品的内容;或借为讽刺，以抒写作者的情绪;或炼成词藻，变为精粹的、形象的文学语言。尤其重要的是神话的乐观主义、英雄主义以及对现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人们的革命精神，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起重要作用。

篇7：中国古代文学史——三国演义

第一节 章回小说的产生

元末明初，在过去话本的基础上，产生了一些长 篇章回小说，其中《三国演义》、《水浒传》这两部作品，在思想、艺术上都有很高的成就。中国小说从此进入了一个新的历史时期。

第一节 章回小说的产生

章回小说是我国古典长篇小说的唯一形式，它是由宋元讲史话本发展起来的。这种形式由萌芽到成熟经历了较长的发展过程。讲史说的是历代兴亡和战争的故事，如前面已经谈到的《全相平话五种》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。讲史不能把一段历史有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次，就等于后来的一回。在每次讲说以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。从章回小说中经常出现的“话说”和“看官”等字样，也可以看出它和话本之间的继承关系。

经过宋元两代长期的孕育，元末明初出现了一批章回小说，如《三国志通俗演义》、《残唐五代史演义》、《平妖传》、《水浒传》等。这些小说都是在民间长期流传，经说话和戏曲艺人补充内容，逐渐丰富，最后由作家加工改写而成的。它们比起讲史有很大的发展，其中人物和故事的核心虽是历史的，但更多内容是后人(包括作家)所创造的。它们的篇幅比讲史更长，主要是供读者阅览的，而且明确分为若干卷，每卷又分若干节，在每节前面有一个单句的目录，如“刘玄德斩寇立功”。

到了明中叶后，章回小说的发展更加成熟，出现了《西游记》、《金瓶梅》等作品。由于社会生活日益丰富，这些章回小说的故事情节更趋复杂，描写也更为细腻，它们在内容上和“讲史”已没有一定联系，只是在体裁上保持着“讲史”的痕迹。这时章回小说已不分节了，而明确地分成多少回，回目也由单句发展成为参差不齐的双句，最后成为工整的对句。如明嘉靖后出现的各种版本的《三国演义》，它们把嘉靖本《三国演义》的两节合并成一回，两节的节目即作为回目的两句，起初两句是不对偶的，到了毛宗岗修改《三国志演义》的时候，为了“务取精工，以快阅者之目”，就把“参差不对，错乱无章”的回目改为对偶整齐的二句。

第二节 三国演义的成书过程和作者

小说的产生，有它自己的历史过程。从李商隐的《骄儿诗》“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”来看，至迟在晚唐时三国故事已在民间流传。宋代通过艺人的表演说唱，三国故事更为流行。根据《东京梦华录》载，北宋时已出现了“说三分”的专家霍四究。又据《东坡志林》载，王彭尝云：“徐巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国故事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者。”这里值得注意的是，宋代民间说三国故事已经表现出“尊刘贬曹”的鲜明倾向。宋元时代三国故事更被大量地搬上舞台。《宋史·范纯礼传》及南宋姜白石《观灯口号》等诗歌中都有演出三国戏的记载。金元演出的三国剧目至少有《三战吕布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等三十多种，在这些剧本中，继续表现了“尊刘贬曹”的倾向。三国故事流传既有那么长的历史，以三国故事为题材的平话小说，可能很早就产生了，但今存最早的也是唯一的一部《三国志平话》是元代至治年间新安虞氏所刊的《全相三国志平话》。这书是民间传说中三国故事的写定本。它分上中下三卷，每卷都分上下两栏，上栏图相，下栏正文。从评话的内容和结构看，已粗具《三国演义》的规模。不仅拥刘反曹的倾向极为鲜明，而且刘、关、张等人都富有草莽英雄气息，张飞的形象最活跃、最有生气，诸葛亮的神机妙算也写得很突出。全书内容大半是不同于正史的附会和传说，像司马仲相断狱的因果报应故事，张飞殴打常侍段珪、杀定州太守，以及刘、关、张太行山落草等，情节都很离奇。而且描写粗枝大叶，文词鄙陋不通，人名地名也多谬误，似乎还是未经文人润色的民间艺人作品。从上述的记载和残留的作品看，可知从晚唐到元末，在民间流行的三国故事，愈来愈丰富。为《三国演义》的创作提供了充分的条件。

罗贯中在民间传说及民间艺人创作的话本、戏曲的基础上，又运用陈寿《三国志》和裴松之注的正史材料，结合他丰富的生活经验，写成了这部影响深远的《三国志通俗演义》。

关于罗贯中的生平材料现存的很少。贾仲名《录鬼簿续编》说：“罗贯中，太原人，号湖海散人，与人寡合，乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方，至正甲辰复会。别来又六十馀年，竟不知其所终。”根据贾仲名记载的推测，罗贯中的生卒年大约在1310至1385之间(注：贾仲名《书录鬼簿后》写于明成祖永乐二十年(1422)，时八十岁。所以知道元至正甲辰(1364)时，贾应为二十二岁，由此可推测与贾为“忘年交”的罗贯中的生年。)。明王圻《稗史汇编》说罗贯中是“有志图王者”。清徐渭仁、徐钠所绘《水浒一百单八将图题跋》说他曾与元末农民起义的领袖之一张士诚有关系。根据这些片段材料和他作品中对圣君贤相的推崇和所反映出来的丰富的斗争经验，可以推想罗贯中是封建社会里一个有抱负、有理想并有一定的军事、政治斗争经验的人物。罗氏的创作才能也是多方面的，他写过戏曲和乐府陷语，现存的戏曲作品有《赵太祖龙虎风云会》，但主要成就还是在小说方面。相传他写过十七史演义，今存署名罗贯中的小说，除《三国志通俗演义》外，还有《隋唐志传》、《残唐五代史演义传》和《三遂平妖传》。而且他还是《水浒传》的编写者之一。

罗贯中《三国志通俗演义》现存的最早刊本是嘉靖本，全书二十四卷，二百四十则，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。它集中并充实了宋元时期讲史话本和戏曲中的精彩部分，把《三国志平话》的故事作了全部改写，删去了像司马仲相断狱、孙秀才发现天书和刘、关、张太行山落草等荒诞的故事，增加了许多史实，扩充了篇幅，从而成为一部“文不甚深、言不甚俗”的长篇巨著。

继嘉靖本《三国志通俗演义》之后，新刊本大量出现，它们都以嘉靖本为主，只做了些插图、考证、评点和文字的增删，卷数和回目的整理等工作。清康熙年间，毛宗岗对嘉靖本《三国志通俗演义》作了一些修改，主要是辨正史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，至于内容无甚改动。经过毛宗岗一番加工之后，全书又有所提高，但同时封建思想也有所增加。从此他的修改本也就成为后来最流行的本子。

第三节 三国演义的思想内容

《三国演义》描写了公元184年到280年间的历史故事，起自黄巾起义，终于西晋统一。它集中地描绘了三国时代各封建统治集团之间军事的、政治的、外交的种种斗争，斗争的方式有公开的，有隐蔽的。通过这些斗争，作者揭示了当时社会的黑暗和腐朽;谴责了统治者的残暴和丑恶;反映了人民在**时代的灾难和痛苦，也表现了他们对统治集团的爱憎和向背，以及他们反对战争分袭，要求和平统一的愿望。

全书的内容倾向，有几点值得我们注意：

《三国演义》继承了《平话》“拥刘反曹”的传统，把蜀汉当作全书矛盾的主导方面，把刘、关、张、诸葛亮当作小说的中心人物。全书共一百二十回，其中自桃园结义至诸葛亮死五丈原这五十一年间的事就占了一百零四回，以后四十六年的事只用十六回就草草收束。“拥刘反曹”倾向的形成，有比较长远、复杂的历史和思想的背景。从史学传统来看，西晋陈寿的《三国志》尊魏为正统，到东晋偏安江左以后，习凿齿作《汉晋春秋》就改蜀汉为正统。北宋司马光作《资治通鉴》沿陈寿先例，尊魏为正统，到南宋偏宋以后，朱熹作《通鉴纲目》，又一反司马光的看法，仍尊蜀汉为正统。清史学家章学诚说：“陈氏生于西晋，司马氏生于北宋，苟黜曹魏之禅让，将置君父于何地?而习与朱子，则固南渡之人也，惟恐中原之争正统也。诸贤易地而皆然。”(《文史通义·文德》)由此看来，历代史家拥曹拥刘之争，不过是封建正统观念在不同条件下的不同表现。拥刘反曹思想之流行，确有为偏安的汉族王朝争统地位的历史思想背景。民间流传的三国故事中的“拥刘反曹”倾向和上述的习凿齿、朱熹的罗汉正统观念是有一定关系的。但从《平话》和《演义》的内容倾向来看，决不能把它们“拥刘反曹”的内容简单地归纳为封建正统观念的表现。书中曹、刘对比的描写，给我们印象最深刻的主要是刘备以宽仁待民，曹操以残暴害民;刘备待士以诚心和义气，曹操则全用权术和机诈。刘备从桃园结义时就抱着“上报国家，下安黎庶”的理想，并深知举大事者必以人为本，所以“远得人心，近得居望”。他的言行和曹操恰恰是鲜明的对比。他说：“操以急，吾以宽;操以暴，吾以仁;操以谲，吾以忠。每与操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不为也。”他初作安喜县尉，就“与民秋毫无犯，民皆感化”。在新野时，老百姓又歌颂他：“新野牧，刘皇叔，自到此，民丰足。”当阳撤退时，十几万百姓跟随他渡江，虽然情势万分紧急，他决不弃民先行。到了西川，他的军队“秋毫无犯，受到焚香礼拜”的欢迎。他的善于知人，对士能推心置腹，始终信任，给人印象也很深，他一见赵云，就“甚相敬爱，便有不舍之心”。在长坂坡，糜芳、张飞都以为赵云去投奔曹操，刘备却毫不怀疑地说：“子龙从我于患难，心如铁石，非富贵所能动摇也。”至于他对待诸葛亮，从三顾茅户到白帝托孤，始终敬爱信任，则更为人所共知。和刘备相对立的奸雄曹操，其残酷、欺诈的性格和刘备也正是鲜明的对照。他杀吕伯奢全家时说的“宁教我负天下，休教天下人负我”是他一生行动的哲学。他为报父仇，进攻徐州，“所到之处，杀戮人民，发掘坟墓”。对待部下的奸诈、残酷更是无所不至。他军中缺粮，先命令粮官王垕用小斛发军粮，然后又借王垕的“头”来平息众怒。他为了追查在许都纵火的耿纪的馀党，竟用讹诈手段把站在红旗下面的三百多人全部斩杀。其他如痛恨祢衡而假手黄祖杀之;忌恨杨脩而加以扰乱军心的死罪;为防范行刺而“梦中杀人”，都给读者极为深刻的恶劣印象。从这些对比描写中，可以看出《演义》中“拥刘反曹”的观念，也是表现封建时代人民拥护“明君”，憎恶“暴君”的愿望。书中许田射猎、董承奉诏、曹丕废帝、刘备正位等章节中流露了相当浓厚的封建正统观念，但我们也可以看到，作者强调正统的主要目的还是为了支持深得人心的刘备，而不是支持行将溃灭的汉献帝、刘表、刘璋等人物，这些人物在作者笔下只是可怜，并不可爱。

《演义》中极力宣扬了刘、关、张的义气。小说第一回桃园三结义就写这三个异姓兄弟发誓同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎庶，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背义忘恩，天人共戮。这人盟誓就决定了三人名为君臣、情同骨肉的关系。从历史传统来看，义气并不是新的东西。它是封建时代小私有者道德观念的反映。它一方面表现了小私有者在受剥削压迫下救困扶危、互相支援、见义勇为、自发反抗的积极品德。历代游侠之士那种讲义气、重然诺、感恩遇、报知己的壮烈行动，都是义气的表现。历代农民起义，也往往以义气为号召。《言和遗事》写宋江起事，前后经过三度“结义”，并非毫无现实根据的虚构。《续通鉴》记元至正十一年刘福通、韩山童等领导红巾起义，也“宰白马黑牛，誓告天地”。《平话》到《演义》中所极力渲染的“桃园结义”的传说，显然和这个历史背景有着极为密切的内在联系。但是，由于“义气”不是从阶级观点出发，往往以个人恩怨行为行动的根据，所以这种道德观念常常被封建统治阶级所利用。在《演义》里，关羽正是被作者当作义气的化身的英雄人物。许田射猎时，他拍马提刀而出，“要斩曹操”，是激于忠义之气。从“屯土山关公约三事”到“挂印封金”、“千里走单骑”、过五关斩六将，以及斩蔡阳、古城会等一系列行动中，更突出他忠于桃园盟誓、富贵不能淫、威武不能屈的义气。华容道释曹操，在作者看来也是“拚将一死酬知己，致令千秋仰义名”的“壮举”。在关羽的行动中，我们一方面看到“义气”的团结鼓舞的力量，另一方面也明显地看到“义气”的局限。他“约三事”时虽然自称“降汉不降曹”，结果还是替曹操斩了颜良、文丑，而华容道释曹操，更是认敌为友，把个人恩怨放在整体利益之上。关羽被害后，刘备、张飞旦夕号泣，誓死复仇的行动，也表现出他们重义气、轻富贵的态度。所以伐吴之役，连诸葛亮、赵云等心腹之臣也无力劝阻。实际上，这也是把个人情谊置于国家利益之上。也正是由于这种义气存在着明显的局限，所以义气化身的关羽，后来就为清代统治者所利用，并附会种种迷信色彩，称为“伏魔大帝”，“关圣帝君”。而“桃园结义”的形式，也往往被各种封建的江湖帮会用作欺骗的手段。

在《演义》里，作者还善于通过三国之间政治、军事、外交的种种事件，把历史上各种斗争的经验和智慧，形象生动地表现出来。而诸葛亮这个光照全书的人物，正集中地表现这种惊人的智慧，绝世的才能。《演义》的作者一反正史所谓“亮才于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略”(《三国志·诸葛亮传》)的看法，把他描写成为政治、军事、外交无所不能、无所不精的人物。他隐居隆中时，对天下大势已了如指掌，初见刘备就提出了据蜀、联吴、抗魏的长远战略思想，博望坡出奇制胜就奠定了他在刘备集团内部的威信。赤壁之战，他孤身到吴国，不仅在身临危境中舌战群儒，和东吴上下各方进行了复杂曲折的斗争，争取了强有力的同盟，贯彻了联吴抗曹的战略，而且在战役部署的各个关键环节上表现了超过曹操和周瑜的见识和才能。在三气周瑜、夺取荆州过程中，更逼得周瑜咬牙切齿地说：“既生瑜，何生亮!”后来庞统死于落凤坡，关羽失荆州，身死麦城，刘备征吴失败，病死白帝城，都是由于不听他的劝告。刘备死后，蜀中元气大伤，他却独力支持了这个困难的局面。安居平五路，七擒孟获，六出祁山，稳定局势，平定后方，打击敌人。那种排除万难的才能、坚韧不拔的毅力，和他的“鞠躬尽瘁，死而后已”的忠诚结合在一起，就成为封建时代人民所幻想的“贤相”的典型，他和那些“笔下虽有千言，胸中实无一策”的书生是完全不同的。除诸葛亮外，周瑜和曹操两人也是富有斗争经验、善于应付各种事变的人物。周瑜在赤壁之战中分析曹军的虚实，谈笑自若地部署这场大战，两度愚弄蒋干，并通过蒋干以愚弄曹操，都表现了出色的战略才能。曹操虽然被作者写成反面人物，但作者并没有把他简单化，因此在写他奸诈时，也表现了他“豪爽而多智”的一面。例如在青梅煮酒的谈话中他笑袁术是“塚中枯骨”，袁绍是“干大事而惜身，见小利而忘命”，刘表是“虚名无实”，刘璋是“守户之犬”，对当代人物分析得很精辟。官渡之战，他在和袁绍军力相悬十倍的条件下，善于听取许攸的建议，劫烧乌巢军粮，终于取得胜利，打垮了他在中原的劲敌。其他和蜀国的庞统、姜维，吴国的吕蒙、陆逊，魏国的司马懿等，也是长于谋略的人物。以上这些人物层出不穷的奇谋胜算，不仅使这部书吸引人心，而且教育人民认识封建社会政治斗争的复杂的尖锐，获得阶级斗争的经验和才能，突破统治阶级的愚民政策，积极掌握自己的命运，具有极为重大的意义。

但是《演义》的思想内容也存在一些明显的缺点。作者从封建立场出发，诬蔑黄巾起义军是“劫惊良民”的“盗贼”，尽管这只是全书的引子，而且在具体描写中，作者也指出朝政种种黑暗腐败是起义的原因，写出“青、幽、徐、冀、荆、扬、兖、豫八州之人，家家侍奉大贤良师张角名字”，客观上反映了起义领袖在人民中的威望，但这并不能掩盖作者对农民起义的阶级偏见。书中一开头就是“天下大势，分久必合，合久必分”，认为三国鼎立、西晋统一是先天命定，完全是一种传统的“一治一乱”的历史循环论。庞统死前有童谣预言，上方谷司马懿父子不死，是出于天意，也充满宿命论色彩。孔明火烧藤甲要“损寿”，是因果报应观点。至于孔明借东风，摆八阵图，五丈原禳星，关羽玉泉山显圣，以及于吉、左慈兴妖作法等故事，更充满了神怪迷信色彩。

第四节 三国演义的艺术成就

《三国演义》的艺术成就是多方面的。它在中国文学史、特别是小说发展史上是一个重要的里程碑。

《三国演义》是一部历史小说，它既以民间传说为基础，又尽量以《三国志》及裴松之注为依据。章学诚说它是“七分实事，三分虚构”(《丙辰札记》)，民间也是“真三国，假封神”的说法。从全书史事纲目、人物事迹轮廓来看，这些评论大体是合乎实际的。但是，我们如果把《三国志》及裴注和《演义》再作一些具体的对比，就可以看出两者之间不仅在思想倾向上有尊曹尊刘之分，而且在内容比重上也各有轻重。《三国志》中，魏志三十卷，蜀志十五卷，吴志二十卷，而《演义》里则有将近五分之三的回目是有关蜀国及其人物的故事的。在故事情节和人物塑造上，也有很大的出入。凡是《演义》中精彩丰富的故事，生龙活虎的人物，往往是虚多于实的。因此，我们必须把这部历史小说看成艺术作品，即使它客观上起着传播历史知识的作用，我们也必须把它和历史书区别开来。章学诚因为它“七实三虚”而批评它“以致观者往往为所淆乱”，就是因为把它当成历史书的缘故。谢肇淛从文学的角度批评它“太实则近腐”，又是因为没有充分估计那些虚多于实的情节和人物创造的成就。几百年来，曹操、诸葛亮等人物成为奸诈和智慧的代名词，是和《演义》的深入人心分不开的。

一般历史演义往往是在排比正史材料之外，穿插铺叙一些野史逸闻，在故事情节上可能收到一些曲折离奇的效果，但人物的精神性格却很空洞平板。《三国演义》的作者显然是选择了另一条艰苦的创作道路。作者的创作方法基本是现实主义的，他根据正史记载和民间传说加以扩展，估计人物在当时历史条件下可能有的言语行动，作了生动具体的描绘。并剔除了传说中一些过于离奇的成分。但是由于许多人物的故事千百年来在群众中流传，经过不断的加工创造，因此，这些人物的性格、品德和才能已经不同程度地超越了特定历史人物。作者又在这些传说上加以想象发挥，他们在性格也就更完整、更充实、更鲜明了。像诸葛亮在赤壁之战、三气周瑜、七擒孟获等事件中料事如神的智慧，关羽在温酒斩华雄、单刀赴会中威风凛凛的英雄气概，以及张飞喝退百万曹兵，赵云单骑救主等情节，都充满了浪漫主义的传奇色彩。尽管有些事迹或多或少有历史根据，但把它生发开来，使之丰富、鲜明、扩大，仍然是人民和作家的功绩。这许多地方往往体现着现实和理想的结合，现实主义和浪漫主义的结合。

《演义》的艺术结构，既宏伟壮阔，又不失严密的精巧。全书时间漫长，人物众多，事件复杂，头绪纷繁。既要照顾历史事实的基础，又要适应艺术情节的连贯，这在客观上增加了不少困难。但作者却能以蜀汉为中心，抓住三国矛盾斗争的主线，井然有序地展开故事情节。既曲折变化，又前后贯串，宾主照应，脉络分明，构成了一个基本完美的艺术整体，较少琐碎支离的情况。这在古典小说中是少有的。

《演义》善于通过错综复杂的故事情节，巧妙地表现封建统治集团之间以及各统治集团内部的种种复杂、尖锐的矛盾和斗争，尤其善于描写各种战争。作者总是以人物为中心，写出战争的各个方面，双方的战略、战术、力量的对比，地位的转化，使大小战役各具特色，千变万化，并善于揭示战争胜负的决定因素。官渡之战和赤壁之战不同，七擒孟获和六出祁山不同。赤壁之战表现尤为精彩。《三国志》记载赤壁之战非常简略，《演义》却以长达八回的篇幅，把故事渲染得波澜壮阔，淋漓尽致。在决策阶段写孙、刘联盟的形成以及孙吴内部和战之争，处处强调了孔明的作用。在双方备战阶段中，作者紧紧抓住曹军不习水战的问题，写周瑜和曹操之间来回隔江斗智，曹操两次派蒋干过江以及遣蔡中、蔡和诈降，都被周瑜识破并巧妙地加以利用。但是周瑜这些妙计每次都不出孔明的意料。周瑜忌妒孔明，想用断粮道、造箭杀孔明，计谋也被孔明识破。这样作者便很自然地写出孔明的才能、气度处处高过周瑜。在写交战双方敌我矛盾上，作者较多地是依据史实加以铺张，在写周瑜、孔明的内部矛盾上，作者几乎是全凭虚构。作者不仅善于错综交织地表现敌我矛盾和内部矛盾，而且善于在紧张斗争中，用抒情的笔调点染孔明饮酒借箭，庞统挑灯夜读，曹操横槊赋诗的悠闲插曲。这样山里套山，戏中有戏，推波助澜，逐渐把故事引向高潮。处处都表现出作者杰出的艺术匠心。官渡之战，作者虽然占明了袁曹兵力相差十倍的客观情况，但在描写上却抓住军粮问题，大作文章。曹操和许攸的对话，是决定战略的关键，渲染得尤其有声有色，人物的性格也非常鲜明突出。七擒孟获，作者又突出孔明七纵七擒，恩威并用的政策观众，同时也就突出了这次战争的新特点。作者叙述战争还善于运用实写和虚写结合的手法，对战争的胜利者，往往不惜详尽描写，另一方只作简要叙述。赤壁之战中详尽描写的是孙刘一方。“安居平五路”，只有一路是实写。这样既重点突出，又省去许多笔墨。

《演义》通过惊心动魄的政治、军事斗争，塑造了一系列鲜明生动的人物形象，构成了一幅绚烂多彩的图卷，丰富了我国艺术的宝库。在赤壁之战的尖锐矛盾冲突中，作者不仅写出周瑜、孔明的英雄才略，而且写出鲁肃的诚恳忠厚，黄盖的赤胆忠心，阚泽的机智大胆，蒋干的愚而自用。作者刻划人物，往往是通过不同的故事情节，反复渲染人物的主要性格特征。例如张飞嫉恶如仇、粗豪爽直的性格，就是通过怒鞭督邮、古城会拒关羽以及责问刘备迟不发兵为关羽复仇等等情节突出表现的。但是，这并不使人物性格简单化，张飞虽然粗豪，却有从善如流的一面，他初见孔明作军师不服气，等到旗开得胜就立刻下马拜伏。初到丰阳县见庞统怠职，他勃然大怒，等看了庞统判案，立刻就称赞他的“天才”。作者把这两方面密切结合起来，就使张飞那“快人”的性格写得分外令人可爱。又如写关羽义勇的性格，并不忽视他刚愎自用的缺点，“量大失荆州”的错误。作者还善于运用夸张、对比、烘托的手法描绘人物，如关羽斩华雄，作者只是预先极力描写华雄的猛勇，一出场就连斩了四员大将，关羽出战后，也不具体描写其交战经过，只写关外鼓声喊声如地塌山崩，正当人们为关羽耽心的时候，他已提华雄的头掷于地上，出战前酾下的那杯热酒尚有馀温。又如写孔明的出场，也是先写司马徽、徐庶的谈论和推荐;写三顾茅庐，也是着重写前两次的不遇，借崔州平等人的言论风采，借卧龙岗的山林景色重重烘托;又以张飞的粗暴和急躁来衬托刘备求贤的真诚和谦恭。这样就使孔明的高洁品格和绝世才能在读者眼中无比地鲜明突出。《演义》这些成就，标志着我国古典小说在人物塑造上的新发展。

《演义》吸收了传记文学的语言成就，并加以适当的通俗化，“文不甚深，言不甚俗”，雅俗共赏，具有简洁、明快而又生动的特色。叙述描写，不以细腻见长，而以粗笔勾勒见工，但许多生动片段，也写得粗中有细，例如：

孔明强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营，自觉秋风吹面，彻骨生寒，乃长叹曰：“再不能临阵讨贼矣!悠悠苍天，曷此其极!”

这里写孔明死前最后一次巡视军营，着黑虽不多，却把他“鞠躬尽瘁”的耿耿忠心刻画出来了。至于写人物对话，更往往是个性鲜明，有声有色。张飞的话，多半快人快语，一针见血;曹操的话，多半豪爽机诈，变化莫测;关羽的话，往往心高气盛，目中无人。张松见曹操，数曹操的败绩，痛快淋漓，嘲讽尽致。而孔明的对话，则往往从容不迫，应对自如。例如“舌战群儒”中的两段：

座上又一人问曰：“孔明欲效仪、秦之舌，游说东吴耶?”孔明视之，乃步骘也。孔明曰：“步子山以苏秦、张仪为辩士，不知苏秦、张仪亦豪杰也：苏秦佩六国相印，张仪两次相秦，皆有匡扶人国之谋，非比畏强凌弱，惧刀避剑之人也。君等闻曹操虚发诈伪之词，便畏惧请降，敢笑苏秦、张仪乎?”步骘默然无语。……

座上又一人应声问曰：“曹操虽挟天子以令诸侯，犹是相国曹参之后。刘豫州虽云中山靖王苗裔，却无可稽考，眼见只是织席贩屦之夫耳，何足与曹操抗衡哉!”孔明视之，乃陆绩也。孔明笑曰：“公非袁术座间怀橘之陆郎乎?请安坐，听吾一言：曹操既为曹相国之后，则世为汉臣矣;今乃专权肆横，欺凌君父，是不惟无君，亦且蔑祖;不惟汉室之乱臣，亦曹氏之贼子也。刘豫州堂堂帝胄，当今皇帝按谱赐爵，何云无可稽考?且高祖起身亭长，而终有天下;织席贩屦，又何足为辱乎?公小儿之见，不足与高士共语!”

这些对答，处处针锋相对，寸步不让。语气口吻，充满轻蔑的讥刺。比之后来的一些小说，虽然不够口语化，但用来表达三国的历史人物，仍然是适宜的。

但是，《演义》在艺术上也有比较明显的缺点，这就是人物性格缺少发展，好像曹操生来就奸诈，孔明生来就聪明。这种缺点的产生，可能是受中传材料的局限，同时也受某些民间传说人物定型化的特点的影响。同时在运用想象夸张手法上，有时不免过分，所谓“夸过其理，则名实两乖”，鲁迅说的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，正是最明显的例子。民间谚语说：“刘备摔阿斗，刁买人心”，也正和鲁迅的批评相似。也说明作品的客观效果和作者本来的主观愿望还颇有不一致的地方。

第五节 三国演义的影响

《三国演义》的社会影响是巨大的，它深刻地揭示了封建统治者的罪恶和他们的阴险本质。通过三国纷争的生动描写，把封建社会的政治斗争、军事斗争和历史演变的状况介绍给广大的人民。但由于《三国演义》中封建思想和现实主义的描写交织在一起，所以它起的作用也是复杂的。黄人《小说小话》里曾有这样一段记载：“张献忠、李自成及近世张格尔、洪秀全等初起，众皆乌合，羌无纪律，其后攻城略地，伏险设防，渐有机智。……闻其皆以《三国演义》中战案为玉帐唯一之秘本。”这些传说虽未必完全可靠，但《演义》在民间广泛流传，对农民革命的战略战术起过一定作用，则是可以断言的。《三国演义》中桃园结义所反映出来的刘、关、张之间同生共死和相互信赖的关系在群众中也有很大影响。因此人民往往仿效小说中的“结义”方式组成各种秘密组织进行反抗斗争，他们是从自己的阶级利益和斗争需要去理解它和利用它的。但“忠义”思想本身包含着君臣之间片面的道德关系即主仆关系和封建报恩思想，这就正好为封建统治者所利用，宣传忠君报国，士为知己者死，以模糊人民的阶级意识，削弱他们的斗志。例如清代统治者就抓住关羽身上的“忠义”所表现的落后、消极的一面，大加利用，屡次给关羽褒封，到处为他建立庙宇，以达到巩固其封建统治的目的。

《三国演义》在宋元讲史的基础上，大大迈开一步，它标志着历史小说的辉煌成就。从此以后，历史小说开始大量兴起，从《开辟演义》一直到《清宫演义》，中国各个历史时代在小说中都有反映。不过这些小说，无论就思想性和艺术性来说，都远不能与《三国演义》相比。在戏曲中也出现了大批三国剧目，这些剧目至今大都还活在舞台上，并深受群众的喜爱。

篇8：中国古代文学史完整笔记

我国古代文学史中的人文精神的几种主要表现：

一. 我国文学中的乡国情怀：

1、在我国的诗文里，对于故乡、故国的思念是一个永恒的主题。

2、与乡土相联的，是对于国家的思念。君与国家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此种精神由忠君报国而转向追求国家的自立自强。

3、乡国的情怀的泛化，是对于山川之美的描写与赞颂。

二. 我国古代文学中的亲情主题。

1、爱情。可分为来自民间和受民间作品影响的一系和文人作品的一系。

来自民间的一系：表现出更为充分的人性特点。从《诗》开始到乐府民歌，所表现的男女之爱很少受到礼的约束，表现更为热烈执着、更带野

性色彩。

文人的描写爱情之作：表现得较为复杂。含蓄了、深化了、带有理想的色彩(白朴《墙头马上》、加进悲剧色彩(《会真记》、《长恨歌》、

董解元《西厢记》、王实甫《西厢记》、《长生殿》、《牡丹亭》、《红楼梦》)。

2、友情。视朋友如兄弟，这是我国思想传统里的一种认识。交友不因贵贱而阻隔，不以利而以义，守之以信，忠之以言。

三. 我国文学中的人生感悟主题。

1、对于生命虽短促而宇宙却永恒的感悟。对于历史、人生的思索，实际是对于生命永恒的向往，是珍视生命热爱生命的一种独特的表现方式

2、对于人生的感悟主题，还表现为对于现实人生的反思，往往交叉着宗教理路，劝善惩恶，提出人生的归宿问题。在小说、戏剧中表现得更

为突出。

我国古代文学的艺术特征：

1、抒情传统是我国文学的重要特色，但无论是抒情文体还是叙事文体，都有明显的抒情特色。陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷

”、李白《金乡送韦八之西京》：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”诗化世界的认知方式，因此在表诉上就常常着重于内心感情的抒发而不是着

重与外物的描写。从古诗十九首开始的内心世界的展示，深远地影响了我国诗歌的发展。

2、我国各体文学虽式样各异，但有一点相通，那就是重视意境的创造。《牡丹亭•惊梦》：“原来姹紫嫣红开篇，似这般都付予断井颓垣。

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”心境与物镜融合无间。

第一编 先秦文学

第一章 上古歌谣和神话传说

神话的基本特征：

一. 神话都是想象或幻想的;

二. 神话是远古人类对所观察或经历的自然界或社会现象的解释和说明，只是它经过了“幻想”的加工，成为了想象中的“神化”了现实生活

;

三. 神话反映着远古人类解释自然(或社会)并征服自然(或社会)的愿望;

四. 神话只能产生在史前的远古时代，它是人类还没有能力对自然现象和社会现象作出符合实际的解释时代的产物。

简述我国古代神话神话与传说的区别：

一. 神话的产生要比传说早;

二. 神话是传说的故事原型，传说是神话的社会历史化;

三. 神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说则内含着人间的行为原则。

试论我国古代神话对后世文学发展的影响。

一. 神话的艺术规则为后世文学的发展提示了方向。神话所开创的为人生的主题，事实上成为了我国文学发展的主流。神话富于情感、富于形

象、富于想象的特征，也极大地影响着后世文学的发展。

二. 丰富多彩的神话作品，成为后世文学创作取之不尽、用之不竭的题材源泉。如：屈原的楚词、庄子散文、李白诗歌等;明清小说如《西游

记》《封神演义》等。

第二章 诗经

《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么?

一. 是依据音乐的不同来分类。

二. “风”是指各地不同的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐。雅又分为小雅、大雅，也是缘于音乐的不同。“颂”是宗庙

祭祀用的舞曲。

简述《七月》的内容梗概。

一.《七月》这首诗叙说农夫一年四季无休无止的辛苦劳作。

二.全诗八章，大体依照春耕、蚕桑、收割、打猎、修缮房屋和年关祭祀的次第，按月歌唱，平铺直叙一年四季适应不同节候的各种劳作，也

反映了农夫在衣、食、住等方面的情况，有较大的史料价值。

试述《诗经》最具影响的两类作品——情爱诗和社会政治诗的内容。

社会政治诗的内容：

A.下层人民抨击政治的诗：

一. 表达下层人民对统治者的讽刺和对治国政策的批评，形象生动，情感浓郁。

1、揭露宫闱丑行，如《邶风•新台》

2、对于贵族统治者的荒淫无耻，人民极度愤慨，予以严厉批评，如《墉风•相鼠》

二. 反映当时繁重的徭役给人民带来苦难，抒发愤怨情绪。如《邶风•击鼓》、《王风•君子于役》

三. 对剥削现象表示不满。如《魏风•伐檀》《魏风•硕鼠》

B.官吏对政治表达不满的诗如《邶风•北门》

C.抒发生活郁懑和人生忧伤的诗。如《王风•黍离》

D.称颂执政者的诗

情爱诗的内容：

A. 歌咏美丽的爱情，反映出周人生活的一个侧面。如《郑风•溱洧》写男女自由表达爱情;《邶风•静女》诗风温文典雅。

B. 《诗经》中还有许多抒写婚姻生活的诗。如《周南•桃夭》。

C. 还有一些诗，在歌唱婚恋爱情的同时，也反映着某些相关的社会问题。如《郑风•将仲子》

分析《诗经》史诗重要 篇章的艺术特色。(即《大雅》五篇史诗的主要内容)

《大雅》五篇史诗包括：《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》

一. 叙述了周人之始祖后稷出世直到武王灭商的一些史迹和传说。

二. 有选择地描绘具体的事件，从而歌颂先祖的功勋，抒发了周民对先王的崇敬和爱戴之情。

三. 周人史诗还有先祖神话的记述，如《生民》写始祖后稷的出生。

四. 总结历史教训，提出了治国思想，也是周人史诗的主要内容。

论述《诗经》的主要文学成就。

篇9：中国古代文学史纲要

中国古代文学史纲要

1、《诗经》也称《诗》或《诗三百》，是我国第一部诗歌总集，共305篇。分风、雅、颂三类。风是民歌,雅是乐歌,颂是祭歌。诗经的表现手法是赋、比、兴。比即比喻，以彼物比此物。兴，先言他物以引起所咏之词，赋，铺陈其事。“赋、比、兴、风、雅、颂”合称“六义”。《诗经》中的“国风”与屈原的《离骚》并称“风骚”。

《楚辞》。西汉学者刘向把屈原、宋玉等人的作品编辑成书，定名为《楚辞》。

屈原名平，字原，号灵均，战国时期诗人，我国第一位伟大爱国主义诗人，曾在楚国任左徒、三闾大夫等职。代有作是《离骚》《九歌》《九章》。与波兰哥白尼、英国莎士比亚、意大利但丁并称“世界四大文化名人”。

乐府民歌和赋

乐，民乐；府，官府。乐府原为汉代音乐机关所搜集的诗。《孔雀东南飞》是汉乐府叙事发展的高峰，最早见于南朝徐陵编纂的《玉台新咏》，原题作《古诗为焦仲卿妻作》是我国古代最早的一首长篇叙事诗，也是古乐府民歌的代表作之一。《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。赋是我国古代韵文和散文的综合体，司马相如的《子虚赋》《上林赋》有名。

王羲之，东晋书法家，字逸少，官到右军将军，人称“王右军”又称“王会稽”。课文《兰亭集序》，在书法史上称“天下第一行书”，其人被称为“书圣”

⑥诸葛亮《出师表》、范晔(yè)《后汉书》、陈寿《三国志》、刘勰《文心雕龙》、郦道元《水经注》都名垂史册。

《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》合称“四史”。

2、魏晋南北朝的小说

①志怪小说以干宝《搜神记》为代表。 《干将莫邪》。

②志人小说以刘义庆的《世说新语》为代表。《周处》

“边塞诗人”高适、岑参、王昌龄、王之涣。

高适《燕歌行》，岑参《白雪歌》，王昌龄《芙蓉楼送辛浙》，王之涣《登鹳雀楼》都是名篇。

、唐人传奇。陈鸿的《长恨歌》传，李朝威的《柳毅传》都是较成熟的文言小说。

豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。豪放派作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。婉约派作品语言清丽、含蓄，词内容中抒写的感情婉转缠绵，情调或轻活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，多写个遭遇男女恋情。

①宋词豪放派：以苏、辛为代表。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，其诗、文、字画都有极高成就，著有《苏东坡集》。词《念奴娇?赤壁怀古》，散文《赤壁赋》。与其父苏洵、弟苏辙号称“三苏”。

辛弃疾，字幼安，号稼轩，有《稼轩长短句》，学过《永遇乐?京口北固亭怀古》

②宋词婉约派：以柳永、李清照、姜夔等人为代表。学过柳永的词《雨霖铃》

柳永原名柳三变，字耆卿，排行第七，世称柳七，柳永长于铺叙，他的词一气贯注，层次井然，学过他的词《雨霖铃》

李清照：号易安居士。姜夔，字尧章，号白石道人。

③伟大的爱国诗人陆游和伟大的民族英雄文天祥。

陆游，字务观，号放翁，著有《剑南诗稿》。文天祥,字履善又字宋瑞，自号文山，著《文山全集》，名篇有《正气歌》《过零汀洋》。

“四大奇书”：明朝人称罗贯中的《三国演义》、施耐庵的`《水浒传》、吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》为四大奇书。《金瓶梅》反映了明代中叶的社会现实。

明清诗文

①．明代。刘基字伯温，著有《诚意伯集》。宋濂，字景濂，著有《宋学士文集》；徐宏祖号霞客,著有《徐霞客游记》。张溥，字天如，著有《七录斋集》

②．清代。顾炎武，著有《日知录》。袁枚，字子才，号随园老人，著《小仓山房诗文集》《随园诗话》。袁宗道、袁宏道（课文《满井游记》作者）、袁中道兄弟三人都是湖北公安人，时称“公安派”。

方苞，著《方望溪全集》是桐城派始祖。姚鼐，字姬传，一字梦谷，室名惜抱轩，安徽桐城人。著有《惜抱轩诗文集》，编有《古文辞类纂》。桐城派是清代散文的主要流派，创始人是方苞。方苞注重文章的“义法”，主张写“清真雅正”之文，刘大槐师承方苞，并发展了他的理论，姚鼐是刘的弟子，他的口号是“义理、考据、辞章，三者不可偏废”，因为这三人都是安徽桐城人，所以人们称他们为桐城派或“桐城三祖”。

归有光字熙甫，号震川，明代昆山人，明代杰出的散文家，与王慎中、唐顺之、茅坤等被誉为“唐宗派”。著有《震川先生文集》。课文《项脊轩志》中的“项脊轩”是其书斋名。

明清戏剧

汤显祖，字义仍，号若士，清远道人，临川人，明代戏曲家，提倡写性灵，不拘格套，所作传奇有《紫萧记》《紫钗记》《牡丹亭还魂记》（《牡丹亭》）《南柯记》《邯郸记》，后四种合称“临川四梦”。课文《闺塾》节选自《牡丹亭》。

孔尚任字聘之，字季重，号东塘，又号云亭山人，清代戏曲家、诗人，著作有《桃花扇》，课文《哀江南》出自该书。时人将他与《长生殿》的作者洪升并称为“南洪北孔”。

篇10：中国古代文学史试题及答案

一、单项选择题（本大题共30小题，每小题1分，共30分）在每小题列出的四个选项中只有一个选项是符合题目要求的，请将正确选项前的字母填在题后的括号内。

1．关于神话的产生，一向比较通行的解释有两种：一种是劳动说，另一种是 A．宗教说 B．游戏说 C．模仿说 D．宣泄说

2．《诗经》的传统分类是（）

A．南、风、雅 B．风、雅、颂 C．雅、颂、南 D．颂、南、风

3．《尚书》内容所属的类别是（）

A．哲学散文集 B．历史散文集 C．文学散文集 D．艺术散文集

4．《左传》内容反映的历史时期是（）

A．先秦 B．西周 C．春秋 D．战国

5．《庄子》散文运用的主要手法是（）

A．重言 B．卮言 C．寓言 D．杂言

6．《离骚》在诗歌形式上所属的全式是（）

A．四言体 B．五言体 C．七言体 D．杂言体

7．以《谏逐客书》为代表的李斯散文最鲜明的特色是（）

A．流畅谐偶 B．铺陈排比 C．质实无华 D．诙谐反讽

8．刘勰《文心雕龙・明诗》对《古诗十九首》的评价是（）

A．惊心动魄，一字千金 B．发于天籁，本乎人情

C．婉转附物，怊怅切情 D．凭空模拟，文法极奇

9．《史记》的五种体例中，“世家”这种体例是（）

A．记述历代帝王的兴衰沿革 B．记述特殊人物或集团的事迹

C．记述重要人物的家族兴衰 D．记述王侯各国的史实和状况

10．《汉书》所属的历史编自体例是（）

A．编年史 B．纪传体通史 C．断代史 D．国别史

11．枚乘的《七发》所标志的赋体发展阶段是（）

A．骚体赋的终结 B．抒情小赋的开端 C．骈赋的开端 D．大赋文体的形成

12．形制完整的文人五言诗，最早出现的时期是（）

A．西汉中期 B．西汉末期 C．东汉前期 D．东汉末期

13．代表曹操悲凉沉雄诗风的名句是（）

A．置酒高堂，悲歌临觞。人寿几何，逝如朝霜 B．慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康

C．目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄 D．遗荣荣在，外身身全。卓哉先师，修德就闲

14．刘桢诗歌的风格是（）

A．骨气奇高，词采华茂 B．文多兼善，辞少瑕累

C．真骨凌霜，高风跨俗 D．怀文抱质，语气低婉

15．历史上对阮籍好酒性格的描述是（）

A．嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸    B．任性而行，不自雕励，饮酒不节

C．造饮辄尽，期在心醉。既醉而退，曾不吝情去留 D．五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁

1、A 2、B 3、B 4、C 5、C 6、D 7、B 8、C 9、D

10、C 11、D 12、C 13、B 14、C 15、A

16．东晋诗坛主流诗歌的创作倾向是（）

A．儿女情多，风云气少 B．寄言上德，托意玄珠 C．农事家常，怡然自适 D．庄老告退，山水方滋

17．史称陶渊明不事权贵的性格表现是（）

A．土木形骸，不自藻饰，恬静寡欲  B．傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色

C．岂能为五斗米折腰向乡里小儿  D．安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜

18．前人对左思生平的评价是（）

A．寻山陟岭，必造幽峻 B．才秀人微，取湮当代

C．貌寝口讷，不好交游 D．少负壮志，有纵横才

19．刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》所属的诗歌类型是（）

A．讽喻诗 B．感遇诗 C．咏史诗 D．山水诗

20．在唐代古文运动兴起的诸种因素中，更为直接的原因是（）

A．受萧颖士、李华、梁肃和柳冕等古文家的影响  B．受中唐儒学复兴的影响

C．受中唐社会政治的支配  D．受文体文风自身演变规律的支配

21．李煜词中最感人的作品是（）

A．反映宫廷享乐生活的艳情词 B．写离愁别绪的感伤词

C．抒写亡国的深悲巨痛的篇章 D．以咏物怀古表达情思的篇章

22．后人称韩愈为韩昌黎的原因是（）

A．籍贯昌黎 B．郡望昌黎 C．被贬昌黎 D．隐居昌黎

23．韩愈提倡“道统”和“文统”的目的是（）

A．确立儒家思想的正统 B．不满足于儒家的章句教条

C．反对永贞革新 D．恢复贞观之治

24．“葡萄美酒夜光杯”的出处是（）

A．王昌龄的《出塞》二首之一 B．王昌龄的《从军行》其一

C．王翰的《凉州词二首》其一 D．李颀的《古从军行》

25．李商隐无题诗的特色是（）

A．善于描写隐秘难言的爱情心理 B．政治上的讽喻与抒情相联系

C．借托史事，寄寓吊古伤今之意 D．以华美辞藻取胜，抒写艳情

26．柳宗元一生的转折点是（）

A．参加永贞革新 B．被贬永州司马 C．进士科中第 D．被贬柳州刺史

27．“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”出自于杜枚的（）

A．咏史诗 B．伤别诗 C．纪行诗 D．写景诗

28．陈子昂振起一代诗风的起点（）

A．寻求诗律新变 B．恢复风雅传统 C．讲求彩丽竞繁 D．倡导应制咏物

29．李贺在唐代诗坛被称为（）

A．诗佛 B．诗仙 C．诗圣 D．诗鬼

30．韦应物山水田园诗的风格特色是（）

A．气骨内敛，意沉调响 B．气貌高古，清雅闲淡

C．气势壮大，刚健明朗 D．骨气端翔，音情顿挫

16、B 17、C 18、C 19、B 20、D

21、C 22、B 23、A 24、C 25、A 26、B 27、A 28、B 29、D 30、B

二、名词解释

36 永明体

①、永明体又称新体诗，是从诗歌声律角度提出的一个概念。

②、指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段

③、其理论支持是永明声律说

④、宫体诗以写闺阁情杯为主要内容

⑤、形式上讲求对偶、声律。

⑥、文风轻艳靡丽

37、变文

①、“变文”是唐代民间流行的一种新文体，其体裁是有说有唱的，后来为佛教欲讲所借用。“

②、所谓“变”，是指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。

③、“变文”之得名与佛家所谓的变相有关系，是变相图的说明文字、眼看变相，耳听变文，两者相辅而行。

38、沉郁顿挫①、沉郁顿挫是杜甫早年对自己创作风格的一种描述，原指学力深厚、写作技巧娴熟。

②、后来人们用它来概括杜甫成熟时期的诗歌风格，具有忧愤深广、潜力内转而波澜老成的含义，可做为杜诗艺术风格的定评。

三、简答题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）

39．简述楚辞的文体特等征。

①、从诗风言，铺排夸饰，想象丰富。

②、从体式言，句式长短不拘，参差错落。

③、从语言说，多用楚语楚声。

④、多用“兮”字。

40．神话的主要特征是什么。

①、紧紧围绕人的生存问题。

②、神话中的英雄人物都充满激扬的斗志、神异的能力和英雄气概。

③、熔铸着浓烈的情感，塑造了鲜明的形象，表现出了丰富的想象力。

41．简答《诗经》在形式和语言方面的特点。

①、重章复沓的结构形式。

②、以四言为基本句式。

③、节奏鲜明，音韵谐洽，有天然的音乐美感

④、词汇丰富。

⑤、大量运用联绵词和叠字

42．《世说新语》有哪些主要的艺术特色。

①、生动地表现人物的性格特征。用细节描写、个性化的语言、动作来刻划人物。

②、语言精练，含蓄隽永。

③、比喻生动精妙，形象鲜明。

四、论述题（本大题共2小题，每小题14分，共28分）

43．“司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的代表作。……它以华丽的辞藻，夸张的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式，大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华，充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定一种铺陈扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统（周扬、王瑶等编《中国文学史通览》第86～87页）

①、拓展了大赋的题材领域。

②、加强了大赋“劝百讽一”的“劝”的色彩。

③、篇幅相对缩短，描摹对象集中。

④、在写作手法上，采取“以美为讽”的思想表达方式。

44、杜甫诗歌特色

①、杜甫有浓厚的儒家思想，以社稷为重是他忧念民生疾苦的出发点。

②、他的忠君思想和爱国爱民情怀错综地交织在一起。

③、作为“诗圣”，他代表着“社会良知”，做了动荡时代苦难人生的代言人。

④、在诗歌创作中，他继承了诗骚重兴寄的爱国忧民精神，发展了两汉乐府民歌“写时事”的优良传统，创立了“即事名篇，无复依傍”的新题乐府。

⑤、以时事入诗而含热泪深情。

⑥、借记事以抒情，将二者结合起来，具有“诗史”性质。

[中国古代文学史试题及答案]

篇11：中国古代文学史作品——西厢记

第一节 西厢记的作者——王实甫

《西厢记》是我国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。《录鬼簿》及明初朱权《太和正音谱》都记录在王实甫的剧目里;而且从元周德清《中原音韵》和《太和正音谱》的引文看来，文字同今本《西厢记》基本相同。有关王实甫生平的资料很少，《录鬼簿》说他“名德信，大都人”，并记录了他十三种杂剧。从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”的思想和在《丽春堂》中抒发的宦海升沉的感叹看来，他可能是一个在仕途失意的文人。明初贾仲名吊王实甫的〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明风风排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然他也是一个熟悉当时勾栏生活的剧作家。王实甫的戏剧除《西厢记》外，现在流传的还有《丽春堂》、《破窑记》两种，以及《芙蓉亭》、《贩茶船》的各一折曲文，成就都不很高。《破窑记》写吕蒙正与刘月娥的爱情故事，影响比较大。《西厢记》是王实甫的代表作，当时就深受读者欢迎。因此，贾仲名的〈凌波仙〉词又说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。

宋金时期，说唱崔、张故事的作品，有赵令寺〈商调·蝶恋花〉鼓子词和董解元《西厢记诸宫调》等。戏曲方面有宋官本杂剧的《莺莺六么》、金院本的《红娘子》、南戏的《张珙西厢记》等。到了元代，这些各自在南北流行的唱本、剧本，又重新在大都、杭州等戏剧发展的中心都市汇合，南北戏曲得到交流。王实甫的《西厢记》杂剧正是在这种情况下产生的。

王实甫把董解元《西厢记诸宫调》改写为戏曲，虽故事基本相同，题材却更集中，反封建的思想倾向也更鲜明了;又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术上也有所提高。《西厢记》第五本的情节在董解元《西厢记诸宫调》里就是一个有机组成部分，在《西厢记》里更明确地体现了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。第五本没有前四本写得好，主要由于当时的历史条件还没有为剧中提出的问题提供合理的解决办法;当时的现实社会还没有为剧中人物的美满结局提供丰富的素材，而并非由于它们出于不同作家的手笔。在《西厢记》的长期传刻过程中，文字上又经过后人的修改，因而出现了许多不同的版本，即在同一个版本里，也存在一些前后不一致的地方，但不能根据这些表面现象得出第五本不是王实甫的作品的结论。

第二节 西厢记的思想内容

董解元《西厢记诸宫调》根本改变了《莺莺传》的主题思想，歌颂了莺莺和张生为自由结合而反对封建势力的斗争，并明确提出“从今至古，自是佳人，合配才子”(〈南吕宫·瑶台月〉)的要求，以反对从封建家族利益出发要求门当户对的婚姻。王实甫《西厢记》更以同情封建叛逆者的态度，写崔、张的爱情多次遭到老夫人的阻挠和破坏，从而揭露了封建礼教对青年自由幸福的摧残，并通过他们的美满结合，歌颂了青年男女对爱情的要求以及他们的斗争和胜利。虽然爱情故事的主人公莺莺与张生是出身封建统治阶级的一对佳人才子，但在故事的长期流传过程中，人民突出了他们的热情、勇敢等等新的品格，并在他们的美满结合中寄托了自己的希望。王实甫的《西厢记》正是充分体现了这种思想感情和愿望，使它成为数百年来封建礼教束缚下的青年男女追求爱情幸福的赞歌。

崔莺莺是个深沉、幽静的少女，她有着美丽的容貌，又“咸黹女工、诗词书算”无所不能，却被深深地闭锁在寂寞的闺中，并由于“父母之命、媒约之言”终身早就许给了“花花公子”郑恒。她无法驱遣自己青春的苦闷，因此在遇到青年书生张珙时，就一见锺情。到“隔墙酬韵”和“佛寺闹斋”之后，她对张生的感情更深了一层。随着她身上爱情萌芽的滋长，她越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随，她说：“俺娘也没意思，这些时直恁般提防着人;小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，则怕俺女孩儿折了气分。”在孙飞虎兵围普救寺、张生下书、老夫人许婚之后，莺莺满心欢喜，以为幸福在望;哪知老夫人食言，一场喜事化成无穷苦恼，从而激起了她对老夫人更大的反感，也提高了她对那“口不应心的狠毒娘”的认识：

……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。

——第二本第四折〈离亭宴带歇指煞〉

在老夫人赖婚之后，莺莺一方面由于老夫人拆散他们的姻缘而开始了内心的反抗，一方面又怕老夫人的威严而不敢行动。作者细致地描绘了她的心理矛盾。她请求红娘为她去张生那里问病，但当她看到张生的回信时，又忽地向红娘发起脾气来：“小贱人，这东西那里将来的?我是相国的小姐，谁敢将过简帖来戏弄我?

我几曾惯看这等东西?告过夫人，打下你个小贱人下截来!”她要红娘带信，口说是叫张生“下次休是这般”，但寄去的却是约张生月夜私会的诗简。当张生应约而来时，她又翻脸不认帐，把张生教训了一顿。经过几次波折之后，她终于与张生私下成亲。莺莺是个相国小姐，她的家庭教育和贵族身分，使她在热烈追求爱情幸福的时候，不能不产生一些怀疑与顾虑，从而不断加深了她内心的矛盾和精神的苦闷。同时由于封建家庭防范的严密，一个少女在封建社会轻易向人表示爱情时所可能遇到的风险，使她不能不采取隐蔽曲折的方式来达到目的。作者通过一连串的戏剧冲突，既善意地嘲笑她与封建礼教斗争中所流露的弱点，同时细致地描绘了她性格里深沉、谨慎的一面，显示了作者对生活观察的细致、深刻，体现了他现实主义创作方法所达到的高度。

剧中男主人公张生，在作品里实际是以一个穷书生的身分出现。作者洗刷了董解元《西厢记诸宫调》里过多的轻狂、庸俗的表现，突出了他对爱情的执着和专一。他一见莺莺便深深地爱上了她，并通过联吟、请兵、琴挑等多种方式的真诚努力以获得莺莺的爱情。他为了莺莺而宁愿抛弃功名、废寝忘餐，甚至身染沉疴，对莺莺的爱情一直没有改变。

作为一个书生，作者也写出了他在斗争中软弱的一面。老夫人赖婚之后，他竟要“解下腰间之带，寻个自尽”;莺莺赖简之后，他也说：“此一念小生再不敢举……眼见休也。”但作者更主要的是突出了他对爱情的大胆追求，让他和莺莺在红娘的帮助下取得了爱情的胜利。另外，张生身上某些近于轻狂的表现，是为了迎合小市民的低级趣味而加以渲染的，并不符合人物性格发展的主要倾向。

红娘是剧中另一主要人物。她是崔家的婢女，有着一种受压迫受奴役者的是非标准和从这种是非标准出发的正义感。她性格爽朗、乐观、聪明而勇敢，而熟悉这封建家庭内各个人物的性格和弱点，因此不论和莺莺的冲突，或和老夫人、郑恒的斗争，都显得特别机警和老练。她是帮助崔、张克服自身弱点和对老夫人的斗争取得胜利的关键人物，是作品里对封建礼教最具有冲击力量的光辉形象。

红娘最初对崔张的结合并不想有什么帮助。张生第一次遇见她并作一番自我介绍时，她以“得问的问，不得问的休胡说”抢白了他。对于崔张的隔墙酬韵，红娘的态度也是比较冷淡的。但在逐渐看到崔张间的真挚爱情和老夫人的背信弃义之后，便由对崔张的同情进而积极帮助他们的斗争，为他们出谋划策、递简传书，并率直而善意地嘲讽他们的弱点，促进他们的结合。她常常不满张生的书呆子气，俏皮地说他是“傻角”，是“文魔秀士，风欠酸丁”，有时“酸溜溜螫得人牙疼”。在莺莺赖简之后，张生不知所措，红娘就责备他“没人处则会闲磕牙”，在《拷红》一折里(注：明清人依照传奇的体裁，替《西厢记》每一折都安了个题目。《拷红》是第四本第二折的题目。)，还说他是个“银样鼠枪头”。对莺莺也是这样。莺莺看到红娘带来的张生的简帖，假意发怒，红娘立即指责她“不肯搜自己狂为，则待要觅别人破绽”，并进一步揭露她内心的秘密：“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”红娘对她的批评是如此尖锐：

把似你休倚着拢门儿待月，依着韵脚儿联诗，侧着耳朵儿听琴。(白)见了他撇假偌多话：“张生!我与你兄妹之礼，甚么勾当!”(唱)怒时节把一个书生来迭歆。欢时节——(白)“红娘，好姐姐，去望他一遭!”将一个侍妾来逼临。……

——第三本第四折〈紫花儿序〉

在老夫人发觉莺莺与张生的私情之后，莺莺与张生惊慌失措，她从容镇静，勇敢地在老夫人面前为他们辩理：

信者之根本，……当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策?兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎?……目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱，……使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉?……

——第四本第二折

她巧妙地应用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回护的“家谱”进行反击，说得老夫人无言可对，不得不应允了崔张的婚事。《拷红》一折实际上成了红娘对老夫人的审问和指责，集中地体现了正义对虚伪、爱情对礼教的胜利。

红娘是出于对受封建势力迫害者的同情来为崔张奔走出力的。张生曾许她以金帛拜谢，她立即生气地责备了他，这就突出了她热心为人的高贵品质。作者把这种品质集中体现在一个婢女身上，为崔张故事增添了新的民主思想内容。

老夫人是莺莺、张生、红娘等人物斗争的主要对象，代表剧中主要矛盾的一个方面——封建礼教势力。她是治家严肃的相国夫人，一心守着“相国家谱”。当孙飞虎兵围普救寺，莺莺有被“贼汉”抢走的危险时，她曾将莺莺许嫁与任何能够退兵解围的人。但在张生献策、兵退身安之后，便马上变卦，著莺莺对张生以兄妹之礼相见，并打算以金帛来打发张生，坚持她不招白衣秀士的家谱，充分表现了她的阴险和狡猾。

老夫人表现上是爱女儿的，但她爱的具体内容就是严厉的管教与防范，实际上爱的是“相国家谱”。因为她家“无犯法之男，再婚之女”，怕辱没了家谱，才舍不得将莺莺献与“贼汉”。一当莺莺违背“相国夫人”的道路而追求真正的幸福时，却硬要拆散他们的姻缘。她好象处处为莺莺着想，却处处给莺莺带来痛苦，这更显示了封建礼教残酷的本质，同时也塑造了以“慈母”面目出现的封建家长的典型。

作品中的惠明送书，表现了一个火头僧人的豪侠性格，讽刺了僧侣的“僧不僧、俗不俗、女不女、男不男”，在基本主题之外反映了更广泛的社会生活，同时塑造了一个佛门叛逆者的形象。

作者在张生、莺莺、红娘对老夫人的斗争取得胜利之后，让张生听老夫人安排上京应试，并一举及第，回来与莺莺团圆，一方面表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，有它的积极意义，但也在一定程度上表现了对封建势力的让步。

第三节 西厢记的艺术成就和影响

《西厢记》在艺术上也取得了卓越的成就，使它成为我国古典戏剧的现实主义杰作，为明清以来的戏剧创作提供了宝贵的经验。

《西厢记》在艺术上最突出的成就是根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，完成了莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造。崔张故事里的人物虽不多，但揭示的比较深刻。不仅在老夫人与莺莺、张生、红娘之间存在着根本性的矛盾，而且由于阶级地位、社会环境、生活经历的不同，莺莺、张生、红娘之间也不时引起误会性的冲突。张生一见倾心地爱上了莺莺，但在封建礼教壁垒森严的社会里，一个青年书生要和相国小姐接近是非常困难的，作为相国小姐自然也不容易突破封建礼教的藩篱自由地处理自己的爱情，所以他们只能用“酬韵”、“听琴”等隐蔽的方式来相互倾吐彼此的爱恋;而在遭到重大阻力彼此隔绝时，便只有各自抒发自己的苦闷和相思。作者在这些描绘里充分表现了封建社会青年男女对爱情的共同愿望和追求。但由于封建社会中男女的社会地位不同，他们对待爱情的态度也不可能一样。张生是个缺乏社会经验的青年书生，在追求莺莺时不时流露出狂热的态度，他的深情和弱点都呈露在外面;而莺莺却尽可能地把追求幸福的热情埋藏在内心的深处，表面上显得十分矜持。张生和红娘间也不是没有矛盾的，张生在红娘面前可以更坦率地表示自己的爱情，要求红娘的帮助;但红娘开始并不了解他，而张生身上某些软弱、轻狂等书生气，红娘又看不惯，因此在他第一次遇到红娘时就招致了她的抢白，以后还时常被她嘲弄，张生的那些弱点就在红娘面前表现得更加突出。老夫人是张生获得爱情的主要障碍，在和老夫人的斗争中表现了他对爱情的执着，也表现了他的软弱。张生的形象就在这些人物关系中完整而丰满地表现出来。作者也用同样的方法塑造了莺莺的形象。莺莺热恋着张生，但张生某些近乎轻狂的表现又不能不使她谨慎自己的行动;红娘是莺莺身边唯一可以替她传书递简的人，但在莺莺还没有了解红娘的态度之前，也不能不提防三分。作品的第三本就以红娘为中心，展开她与张生、莺莺之间一连串的戏剧冲突，充分揭示了作为相国小姐的莺莺如何克服封建礼教加在她身上的枷锁的过程。作者用这样的方法描写人物，既可以使人物的性格特征更加鲜明，而且加强了作品的戏剧性，适合舞台演出的要求。

其次，人物性格和情节开展得到了高度的结合，成功地表现了事件曲折复杂的过程。在情节上，就全部剧情发展看，一方面是波澜壮阔，一波未平，一波又起;一方面五本二十一折，一气呵成，结构相当完整。崔张的爱情故事实际上有两条互相关联的情节线索，一是崔、张、红对老夫人的矛盾斗争;一是崔、张、红三人之间的误会性冲突。崔张爱情的产生不能不冲击着封建礼教的壁垒，随着崔张爱情的发展，不但崔、张、红与老夫人的矛盾进一步尖锐起来，同时也引起了他们三人之间的误会性冲突。作者掌握了现实生活中人物的不同性格，合理地安排了事件的主次矛盾，展开故事情节;同时又在故事情节发展过程中突出了各种人物的不同性格。第一本写崔张爱情的发生;第二本写崔张爱情的趋向成熟，并由于老夫人的赖婚，展开了他们和以老夫人为代表的封建势力的第一次激烈的冲突;第三本写崔、张、红三人之间的误会性冲突，并在冲突的展开中克服崔张性格上的弱点，进一步突破封建礼教的束缚;第四本写莺莺和张生最后获得了自由的爱情，并在和老夫人第二次激烈的斗争中取得了胜利;第五本写崔张的最后团圆。第一本、第三本里所描写的是崔张爱情的主线，它们的展开又为第二本、第四本的情节发展作了准备，从而进一步完成崔张的爱情故事。另外，在全剧主要矛盾斗争的前前后后又交织着不同性质、时起时伏的矛盾冲突，例如在老夫人赖婚之后，莺莺和张生几遭扼杀的爱情由于红娘的帮助又进一步成熟。莺莺主动请红娘去问张生的病，送去了约张生月夜相会的简帖，张生满心欢喜，但又意外地出现了莺莺的“赖简”。作品就这样根据人物的不同性格展开戏剧冲突，展现了崔张争取爱情自由的曲折复杂的过程，使《赖简》、《拷红》等场面，具有很强的舞台生命力，获得观众的长期喜爱。

第三，作者善于描摹景物、酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，形成作品独特的优美风格。

对着盏碧荧荧短檠灯，倚着扇冷清清旧帏屏。灯儿又不明，梦儿又不成;窗儿外淅零零的风儿透疏棂，忒楞楞的纸条儿鸣;枕头儿上孤另，被窝儿里寂静。你便是铁石人、铁石人也动情。

——第一本第三折〈拙鲁速〉

人间看波，玉容深锁绣帏中，怕有人搬弄。想嫦娥，西没东生有谁共?怨天公，裴航不作游仙梦。这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫。

——第二本第五折〈小桃红〉

前一支曲子很好地衬托了张生“坐不安，睡不宁”的初恋心情。后一支曲子写赖婚之后，莺莺看月时的情景。作品在许多与此类似的描写里，为全剧酝酿了爱情剧的气氛，增强了作品的艺术感染力量。

第四，选择和融化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，容铸成自然而华美的曲词。《长亭送别》一折里莺莺的一段唱词最能集中体现《西厢记》在这方面的成就：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

——〈正宫·端正好〉

恨相见的迟，怨妇去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知?

——〈滚绣球〉

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿，靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿，都温做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿，索与我西西惶惶的寄。

——〈叨叨令〉

在〈端正好〉一曲里，作者用几个带有季节性特征的景物，衬托出离人的情绪，把读者引向那富有诗情画意的情境里。〈滚绣球〉和〈叨叨令〉两支曲子是朴素自然而具有浓厚生活气息的口语，但一经排比、重叠，又显得流转如珠，倾泻出莺莺与张生分别时的复杂心情。

另外，《西厢记》在主唱脚色的分配和结构的扩大上，对杂剧体制也有所革新和创造。元杂剧的通例是一本四折，每折由一人独唱到底。《西厢记》共五本二十一折，而且部分地打破了一折由一人主唱的限制。

《西厢记》是我国古典戏剧现实主义的杰作，它对青年男女追求幸福的热情歌颂特别获得在封建礼教束缚下的青年男女的喜爱。这样，它必然要招来封建统治者的排斥，指为“诲淫”。明代中叶以后，更有人说王实甫的《西厢记》只到《草桥惊梦》为止，以下是关汉卿的续作，加以丑诋;到后来金圣叹批本流行，影响更大。这种说法并没有什么确实材料作根据，其根本原因是由于第五本的团圆结局同《莺莺传》的“始乱终弃”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷属”的反封建思想同《莺莺传》以张生的“始乱终弃”为“善于补过”的思想不同。卓人月《新西厢》自序说得最明显不过了：

清初沈谦也从 “维世风”的目的出发，编写《美唐风》传奇，“用反崔张之案”。明清的卫道者又假造一些郑恒与崔莺莺的墓志铭，说崔莺莺原来就是郑恒的妻子，企图以此抵消《西厢记》的思想影响。到清代有的地方当局更把它列入禁毁淫书目录里。可是由于《西厢记》思想与艺术上的杰出成就，元明以来，它一直是最受群众欢迎、流传最广的剧本。从陆天池以及李日华的《南西厢》以来，还不断地出现各种改编本。它在戏剧创作上的影响很大，与它同时的作品如《东墙记》、《刍梅香》等，都从多方面向它学习。明清以来以爱情为主题的小说戏剧也很少没有受到它的影响的。不仅《牡丹亭》里的杜丽娘曾为崔张的“前以密约偷期，后皆得成秦晋”(见《牡丹亭·惊梦》)所感动，就是《红楼梦》里的林黛玉也极口称赞它的“词句警人，余香满口”(见《红楼梦》第二十三回)，这实际表现了曹雪芹本身对它的感受。

篇12：中国古代文学史——关汉卿作品

第一节 关汉卿的生平和作品

关汉卿是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家。《录鬼簿》说他是大都人，号己斋叟，曾任太医院尹(注：有的《录鬼簿》作“太医院户”，那是误刻。因为《录鬼簿》一般只记载作家的官职，而元末熊自得的《析津志》(析津即元大都)也把关汉卿列入《名宦传》。)。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。他晚年到过杭州，写了一套散曲歌咏杭州的景物。他还写过十首〈大德歌〉，可能是大德年间(1297—1307)流行的。从这种种迹象推断，他的生年同白朴相去不远，约在金宣宗贞佑、元光之间(1213—1222)，卒于元成宗大德年间(注：有人根据王和卿卒于延佑七年推断，认为关汉卿卒年当在延佑七年(1320)以后，那是不可靠的。因为卒于延佑七年的王和卿是汴人，这同关汉卿交好的大名王和卿不是一个人。)。

关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺;一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨……偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)的书会才人的生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。

根据《录鬼簿》和《辍耕录》的记载，他和著名杂剧作家杨显之，散曲作家王和卿是挚友，还和杂剧著名演员朱帘秀有交往。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。

关汉卿写了六十多种杂剧，现传《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切会旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智宠谢天香》和《包待制智斩鲁斋郎》等八种见《元曲选》，是臧懋循根据当时民间流传的“坊本”选录的。在传刻过程中虽可能经过改动，但基本上保持关剧的精神面目。《关大王单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》和《诈妮子调风月》四种见《元刻古今杂剧三十种》，是现传关剧最早的刻本，保存了元人杂剧的最初面目，可惜曲白都不全(注：现传明钞本《单刀会》曲白俱全。)。《山神庙裴度还带》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《状元堂陈母教子》、《王闰香夜月四春园》五种见明赵琦美钞校《元明杂剧》，除《哭存孝》、《四春园》外，其余三种同其他现传关剧风格相去较远，有的还和《录鬼簿》的记载不符，是否关剧是可疑的。此外还有人根据作品的内容和《录鬼簿》的记载，怀疑《鲁斋郎》不是关汉卿的作品，怀疑尚仲贤的《单鞭夺槊》就是关汉卿的《敬德投唐》。明人以《鲁斋郎》为关汉卿作，是否别有文献根据，已不可知，但从《鲁斋郎》揭露现实的深刻、关目安排的巧妙和曲白的本色生动看，和关汉卿的作品更接近。《单鞭夺槊》里虽有敬德投唐的情节，但不是全剧中心内容，因此我们仍以《鲁斋郎》为关作，同时也不取《单鞭夺槊》即《敬德投唐》的说法。

关汉卿除杂剧外，还有部分散曲流传。他的散曲更多的流露他的消极思想，成就远不如杂剧。

第二节 关汉卿杂剧的思想内容

关汉卿杂剧不论是取材于现实生活还是取材于历史故事，都热情地歌颂被压迫人民的斗争，多方面揭露了封建社会的黑暗和残酷，使他成为我国戏剧史上伟大的作家。

关汉卿现存的杂剧，从思想内容看，大致可分为三类。第一类是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如著名的《窦娥冤》，还有《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。《窦娥冤》原本汉代东海孝妇的故事。这故事在民间长期流传，内容愈来愈丰富。《搜神记》里的孝妇周青已具有反抗性格。在元代，王实甫、梁进之都有《于公高门》的杂剧(见《录鬼簿》)，就是歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的。关汉卿是在民间传说和当时有关的戏曲创作的基础上，结合元代的现实生活，写出了这样一部激动人心的悲剧的。《窦娥冤》在“楔子”里就写窦娥在高利贷的残酷剥削下被卖给蔡婆作童养媳，这是她一生悲剧的开始，接着写赛卢医的阴谋害命，张驴儿父子的恃强霸占以及桃杌太守的严刑逼供、草菅人命，一步步把窦娥推向悲剧的结局，也一步步地突出了窦娥善良而坚强的性格，为我国的悲剧艺术提供了典型的范例。窦娥性格的善良主要表现在对共同处在受迫害地位的人的深切关怀上：她对蔡婆的轻易答应张驴儿父子的婚事是十分不满的，但当桃杌要严刑拷打蔡婆时，就宁愿自己承认死罪，也不让她受刑;她在被押赴法场斩首时，首先想到的不是她自己的不幸，而是怕蔡婆看见她披枷带锁而伤心。尽管蔡婆这人物并不那么值得同情，窦娥对待蔡婆的态度也不可能摆脱封建社会的道德观念——孝道;但突出在她性格上的善良一面，仍十分值得我们珍视，因为它体现了人民团结自己共同对敌斗争中的重要思想因素。窦娥性格的坚强，主要表现在对敌人的刻骨仇恨和至死不屈的斗争上。窦娥在法场上的对天誓愿，集中表现了这一点，而前面一连串戏剧矛盾更充分说明它是人物性格发展的必然结果。窦娥三岁丧母，七岁离父，十七岁成了寡妇，这样孤苦无依的人物，她受的迫害越多，对封建社会的罪恶认识越清楚，反抗也就越强烈。起初，窦娥对宫府存有幻想，宁可“官休”。但遭到桃杌太守的一顿毒打之后，幻想消失了，就有力地揭露了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”这个封建社会里的普遍情况。这时她对上层统治者的幻想仍然存在，以为上司可能会复审，自己也许还有昭雪的机会。直到她被押上法场斩首的时候，连这点最后希望也破灭了，这才对天地鬼神都提出震撼人心的控诉：

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊!为善的，受贫穷更命短，造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。

——第三折〈滚绣球〉

《蝴蝶梦》同样歌颂了人民的反抗斗争，而《鲁斋郎》在揭露封建社会的黑暗和统治者的残暴上显得更深刻。《蝴蝶梦》里主角王婆婆的三个儿子为了替父报仇，打死了皇亲葛彪，在必须要一个儿子抵命的情况下，王婆婆宁可牺牲亲生的儿子来保全前妻的两个儿子。她为了要求官府凭公判案，敢于当面骂包待制“胡芦提”、“官官相为”，而当包拯判决要王三抵命时，还分付王三和他父亲的鬼魂同心合力，“把那杀人贼(即葛彪)推下望乡台”。体现在王婆婆身上的自我牺牲精神和至死不屈的斗争性，和窦娥有类似之处，但不及窦娥性格的那么集中而深刻。《鲁斋郎》里的鲁斋郎是个“为臣不守法，将官府敢欺压”的权豪势要。他抢走银匠李四的妻子，还告诉李四说：“你的浑家我要带往郑州去也，你不拣那个大衙门里告我去。”他见到六案孔目张圭的妻子有几分颜色，就公然命令他：“把你媳妇明日送到我宅子里来。”作者除通过鲁斋郎的形象，揭露了统治阶级当权派和广大被压迫人民之间不可调和的矛盾外，还在张圭这个形象身上，艺术地概括了那些依附统治阶级当权派的下层吏目的性格特征。张圭在银匠李四面前摆架子，耍威风，说“谁不知我张圭的名儿”;但当他一听到鲁斋郎的名字，就胆小如鼠，原形毕露，鲁斋郎要他送妻子去时，他丝毫不敢反抗，结果只落得“一家儿瓦解星飞”。通过这个人物，不但让我们看到了一个和窦娥、王婆婆等截然不同的两面性格，还在一定程度上批判了对压迫者的一味忍受和退让。

在上述这类作品中，凶狠、愚蠢的压迫者和善良、正直的被压迫者总是壁垒森严地对立着。作品不仅正面反映了他们之间的利害冲突;而且还写出了他们之间思想意识上的明显对立，对同一事物的看法他们往往截然不同。如在窦娥的眼里“人命关天关地”，她的冤屈呼声可以惊天动地，但在昏官桃杌看来，“人是贱虫，不打不招”。又如《蝴蝶梦》里的王婆婆认为，不管谁，犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不着国戚皇亲、玉叶金枝，便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”。可是在葛彪看来，他自己既是一个特权阶级的人物，就可以为所欲为，打死人“只当房檐上揭片瓦相似”。在统治阶级和人民群众的严重冲突中，关汉卿的爱憎感情是非常鲜明的。他笔下的贪官污吏、流氓恶霸尽管在开始的时候，气焰不可一世，最后总逃不出正义的惩罚。由于作者对清官还有幻想，剧中被压迫人民的冤屈，经常要靠他们的力量才能得以伸雪。

第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和机智的。那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。其中以《救风尘》为最有代表性，此外还有《金线池》、《谢天香》、《诈妮子》。《望江亭》、《拜月亭》写的虽不是下层妇女，风格还是相近的。《救风尘》是一部杰出的喜剧。剧中主角妓女赵盼儿，是个机智、老练而富有义气的妇女形象。她曾经有过幻想，憧憬着同一个知心的男人过自由、幸福的生活，终于在残酷的现实里一次又一次地破灭了。长期风尘生活使她看透了有钱的子弟们所惯用的那套伎俩，并对他们保持着高度的警惕。因此当她知道结拜妹妹宋引章要嫁给周舍时，便再三忠告她。

你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷。早努牙突嘴，拳椎脚踢，打得你哭啼啼。

——第一折〈胜葫芦〉

恁时节船到江心补漏迟，烦恼怨他谁?事要前思免后悔。我也劝你不得，有朝一日，准备着搭救你块望夫石。

——第一折〈幺篇〉

但宋引章没有接受劝告，落得一进门便吃五十杀威棒，只得写信向赵盼儿求救。赵盼儿接信后，也曾埋怨过宋引章的不听话，但当她想起了姊妹之间的长期患难关系，就很快消除了个人意见，挺身而出。赵盼儿所面临的敌人周舍是个十分狡猾的流氓。但赵盼儿抓住了他喜新厌旧、酷好女色的弱点，安排下周密的计划，使他不能不步步上了她的圈套。周舍曾用欺骗的手段娶到了宋引章，赵盼儿“即以其人之道，反治其人之身”，用同样的手段救出了宋引章，并制服了这个流氓，从而收到了大快人心的喜剧效果。《望江亭》里的主角谭记儿是在潭州为官的白士中的妻子，身分和赵盼儿不一样，但由于她是寡妇改嫁，因此十分珍视她与白士中的爱情。当她听到杨衙内拿了皇帝的势剑金牌要来取她丈夫的首级时，她不但毫无惧色，而且胸有成竹地来对付这个恶霸：

你道他是花花太岁，要强迫我步步相随。我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期。这桩事你只睁眼儿觑着，看怎生的发付他赖骨顽皮。

——第二折〈十二月〉

呀，着那厮得便宜翻做了落便宜，着那厮满船空载月明归。你休得便乞留乞良捶跌自伤悲。你看我淡妆不用画蛾眉，今也波日，我亲身到那里，看那厮有备应无备。

——第二折〈尧民歌〉

她在中秋之夜，乔扮渔妇，以切会献新为名，在望江亭上尽情捉弄了杨衙内，赚得他的势剑金牌，从而粉碎了他的阴谋毒计。赵盼儿、谭记儿，不把强大的敌人放在眼里的胜利信心是建立在她们对敌斗争的有效策略上面的。她们充分掌握了敌人的弱点，事先作了周密的准备，然后针对他们的弱点进攻，取得最后胜利。剧中这些描绘，无疑地是当时人民对敌斗争的一面镜子。《金线池》里的妓女杜蕊娘，《谢天香》里的妓女谢天香，《诈妮子》里的婢女燕燕，都是聪明伶俐，为追求幸福生活而斗争的妇女形象，作者通过她们的悲惨命运，鞭挞了封建统治阶级的虚伪和残暴。《拜月亭》是富有抒情气息的爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍他们婚姻自主的封建家长制。在这个风光旖旎的恋爱故事后面，也反映了乱离的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。

关汉卿与别的戏曲作家不同，他在那些处于封建社会最底层的妇女身上，看到她们的痛苦而美丽的灵魂，这是和他长期在“瓦舍”、“勾栏”与歌妓们朝夕相处的生活分不开的。不过在这一类戏里也存在着一些不健康的因素，这又是受到勾栏调笑文学的影响。如在《玉镜台》中，作者对士大夫的风流韵事很欣赏。女主角刘倩英被老头子温太真骗取成婚。婚后倩英不喜欢他，关汉卿却在剧里捏造出一个王府尹，设水墨宴，威胁她叫那老头子作丈夫，这就给一个本来富有悲剧意义的事件，抹上了一层无卿的喜剧色彩。

第三类是歌颂历史英雄的杂剧，以《单刀会》的成就为最突出。剧中主角关羽的出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。

他上阵处赤力力三绺美髯飘，雄赳赳一丈虎躯摇，恰便似六丁神簇捧定一个活神道。那敌军若是见了，虎的他七魄散，五魂消。(云)你若和他厮杀呵。(唱)你则索多披上几副甲，剩穿上几层袍，便有百万军当不住他不剌剌千里追风骑，你便有千员将，闪不过明明偃月三停刀。

——第一折〈金盏儿〉

第三折当关羽一出场，就激昂慷慨地对关兴、关平唱出了四支曲子，谴责董卓与吕布的作乱，又回顾桃园结义、三顾草庐等情景。这实际是以祖宗创业的艰难教育下一代，深化了作品的主题思想。第四折是全剧的高潮，关羽单刀赴会，面对着滚滚东去的大江，抒发了他豪迈的胸怀。

大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。

——第四折〈双调·新水令〉

水涌出叠，年少周郎何处也?不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的墙橹一时绝，鏖兵的江水由(犹)然热，好教我情惨切!(云)这也不是江水。(唱)二十年流不尽的英雄血!

——第四折〈驻马听〉

单刀会上，关羽以自己的威武和正义慑服了鲁肃，保卫了蜀汉的利益。最后通过〈离亭宴带歇指煞〉这支曲文，表现了他胜利归来的喜悦心情并狠狠地嘲弄了鲁肃，收到了强烈的艺术效果。元朝称原在金人统治下的北中国人民为汉儿人，作者通过对历史英雄关羽维护汉家事业的歌颂，一定程度上流露了民族感情;同时描写了他对敌斗争的勇敢和智慧，鼓舞了人们向压迫者斗争的勇气和信心。

《西蜀梦》写关羽战死荆州，张飞又中途遇害。刘备遂尽起西蜀之师，为两人报仇雪恨的故事。《哭存孝》写五代南唐大将李存孝为康君立、李存信谗间致死的故事，是历史题飘材的作品。作者在歌颂历史英雄人物的同时，表现了他英雄史观的历史局限。与此相联系，他还在《哭存孝》中肯定李克用等以镇压黄巢农民军起家的历史人物，表现了他的阶级局限。

从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。这些优秀剧本七百年来一直鼓舞了人民的反抗斗争，使关汉卿成为我国文学史上最伟大的作家之一。

第三节 关汉卿杂剧的艺术成就

关汉卿卓越的艺术修养，使杂剧的战斗性和人民性得到了充分的发挥。

关汉卿的杂剧反映了广阔的社会生活，揭示了社会各方面的矛盾、冲突，对当时社会生活中带有本质意义的一些问题，反映得尤为深刻、集中。他不以写出当时广大人民所受的苦难为满足;同时还要表现他们身上固有的反抗精神。他笔下的主人翁不只是在苦难中呻吟，而且敢于和恶势力斗争，并终于取得最后胜利。这种战斗的现实主义精神，使他的创作闪烁着理想的光辉。在《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等杂剧的正面人物身上，集中了人民的智慧，寄托了作者的理想，明显地体现了现实主义和浪漫主义的结合。赵盼儿、谭记儿在制服敌人过程中所表现的机智，是当时人民群众斗争智慧的集中和合理的夸张。《单刀会》中的关羽豪气四溢，也是个被作者理想化了的英雄。特别是《窦娥冤》的第三折，通过浪漫主义的情节，把窦娥的反抗精神写得那么惊天动地，而代表当时皇家执法的监斩官，相形之下是那么渺小。就这样，作者通过鲜明的舞台艺术形象，对受迫害的人民寄予热情和希望，对迫害人民的人表现了无比的藐视。

关汉卿塑造典型人物的成就是非常突出的。在我国古典戏剧作家中还没有一个人能象他那样塑造出如此众多而鲜明的人物形象。他笔下的人物大多数是个性鲜明，血肉饱满的。银匠李四和六案孔目张圭的妻子都被鲁斋郎夺去了，可是两人的态度是那样地不同。作为劳动者的李四，他敢于去郑州告状，而张圭这个为虎作伥的胥吏在鲁斋郎煊赫的权势面前，却只能忍气吞声，俯首听命。赵盼儿、宋引章、谢天香和杜蕊娘都是妓女，可是体现在赵盼儿身上的泼辣性格，既不同于上厅行首谢天香的软弱;而久历风尘的杜蕊娘同缺乏社会经验的宋引章也有显著的区别。这里，我们看到关汉卿已经开始注意到各阶级、各阶层人物的不同特点，表现出人物的阶级属性;而且还能写出由于具体生活环境和遭遇的不同而形成的不同性格特征，即使他们是属于同一阶级和阶层的人物。

关汉卿善于把人物放在强烈的戏剧冲突中去揭示出他们的性格特征。如窦娥的反抗性格和复仇意志是通过对她一连串的迫害愈来愈清楚地显示出来的。赵盼儿的机智和老练是通过她和狡猾的流氓周舍之间面对面的斗争表现出来的。谭记儿的过人胆识也是在她亲去望江亭窃取杨衙内的势剑金牌这一惊险的情节中呈现出来的。作者还通过细致、深入的心理描写来揭示出人物的内心世界。当张圭迫于鲁斋郎的淫威，只得瞒着妻子把她送给鲁斋郎的时候，一路上所唱的几支曲子，无疑是我国古典戏曲中最精采的内心独白之一。

全失了人伦天地心，倚仗着恶党凶徒势。活支剌娘儿双折散，生各札夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚妻招婿。今日个妻嫁人夫做媒。自取些奁房断送陪随，那里也羊酒花红段匹!

——第二折〈南吕·一枝花〉

曲子把张圭内心的痛苦、羞愧、愤怒而又无可奈何的复杂感情表现得淋漓尽致。这种出色的内心描写在关剧中不是个别的。《拜月亭》里，当王瑞兰父亲迫着女儿撇下病困客店的丈夫时，作者通过《哭皇天》以下几支曲文，把瑞兰内心的哀怨、愤怒以及和丈夫难舍难分的痛苦心情，作了深刻的剖析。

作为一个曾“躬践排场、面敷粉墨”的“当行”的戏剧家，关汉卿在杂剧的场面安排和关目处理上都是很有特点的。在场面安排上是紧凑、集中、富有典型性。一切和主题思想无大关系的描写都被略去了，而突出那些和主题思想密切相关、具有典型意义的事件。因此关剧通过二三个主要人物，几个重要场面，就能展示出元代社会的重要侧面。如在《窦娥冤》的“楔子”中写到窦娥被送去蔡家做童养媳;但以后窦娥的结婚、丈夫的去世、守寡等一系列情节，作者都没有让它在场面上出现，而只在第一折开始时由蔡婆作了简要交代。这就可以腾出一些重要场面，表现窦娥和张驴儿、桃杌之间的冲突，从而突出了元代社会吏治的黑暗和广大人民的反抗斗争。在关目处理上，关汉卿一方面能从不同人物的处境出发，展开冲突，引向高潮;一方面又移步换形，变化多端，使人不能预测它的发展。如鲁斋郎强占了张圭妻子并把玩厌了的李四妻子转送给张圭之后，李四去郑州探望张圭，张圭在向他倾诉自身不幸遭遇的同时，介绍他和自己的新妻子相见，这就很自然地使李四夫妇重新会面，出现了悲喜交集的感人场面，同时在张圭与李四之间引起了新的戏剧矛盾。在《哭存孝》里刘夫人正要领李存孝去向李克用说明真相，解除误会，观众眼看李存孝的冤屈就要得到昭雪了，突然李存信报告刘夫人，她的亲子亚子打围落了马。刘夫人急忙去看，李存信就乘机向李克用再进谗言，终于把存孝车裂了。这种关目处理变化多端，令人莫测，同时又和人物的性格、剧本的主题完全吻合。此外如《拜月亭》、《救风尘》、《望江亭》的第三折也都充分表现了作者在关目处理上的这种特点。关汉卿在剧情发展中还善于埋伏下一定的“悬念”，以增强戏剧效果。《蝴蝶梦》中包待制听了王母的诉说后，就向张千耳语，要偷马贼赵顽驴为王三替死。这一带有关键性的情节，观众事先并不知道，因此总认为王三难免一死，最后突然把他放了，观众才恍然大悟。这种关目处理不仅能紧紧吸引观众的注意力;而且和前面把偷马贼下在死牢这一情节遥相呼应，因此也显得很合理、很自然。

关汉卿驾驭语言的能力是惊人的。由于他深入生活，掌握了各种丰富的生活素材，这就使他有可能根据生活本身所提供的语言来反映现实，充分为剧情和人物性格服务，需要雄壮时就雄壮，需要妩媚时就妩媚，需要通俗时就通俗，需要文雅时就文雅。而本色是关汉卿戏剧语言的基本风格。关汉卿是元代杂剧作家中本色派的代表人物，真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”(见臧懋循《元曲选序》)的地步。试看他《金线池》第一折的〈混江龙〉曲。

无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是那矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。

上述曲文，生动泼辣，毕肖妓女杜蕊娘的身分和口角。我们再来看看《窦娥冤》中一段很普通的说白：

(正旦云)婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有蹇不了的浆水饭，蹇半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。

这些语言出自窦娥这个封建社会小媳妇的口里是那样的贴切!它使我们感觉不到有半点加工的痕迹，只觉得它象生活本身所表现的那样自然、生动。

关剧词汇的丰富和语法的变化，在元人杂剧里也是首屈一指的，这主要由于作者善于从当时民间文学中汲取语言素材，同时也和他善于向古典文学名著学习有关。《单刀会》剧里，作者用了孔子的话，杜牧的诗，苏轼的散文和词，把这些和人民口头语言融合在一起，从而形成了他“文而不文，俗而不俗”的语言风格，收到了雅俗共赏的演出效果。

第四节 关汉卿的地位和影响

关汉卿是我国文学史上伟大的作家之一，是中国戏曲的奠基人。元末明初的贾仲名就说他是“驱犁园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”，这话并没有夸张。他一生创作了六十多种杂剧，不仅鼓舞了当时广大人民反对阶级压迫和民族压迫的斗争;而且对后来的戏剧创作有巨大的影响。作品里带有理想色彩的现实主义精神更为后来接近人民的戏剧家所继承。根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰，并为我国戏曲里的悲剧、喜剧的关目处理，各种人物的舞台形象的塑造，提供了典范。

但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。明初《太和正音谱》的作者朱权说他：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改他的作品。明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。

篇13：中国古代文学史作品赏析

第一节 杂剧的南移和衰微

在宋金对峙时期，南宋虽偏安一方，经济上仍远比金国统治下的北方繁荣。在蒙古征服中国的过程中，南方经济上所遭受的破坏也比北方为轻。随着南方城市经济和文化的迅速恢复和发展，大约从大德末年开始，杂剧创作活动中心逐渐由大都移向杭州。从此直到元末是元杂剧发展的后期阶段。

后期杂剧作家有姓名可考的有二十多人，有作品流传下来的有十多人。他们绝大多数是南方人，如杨梓、范康、萧德祥、王晔、沈和甫等;也有流寓在南方的北籍作家，如郑光祖、宫天挺、乔吉、曾瑞卿和秦简夫等。

随着杂剧创作中心的南移，杂剧也由黄金时代转向衰微。后期除了郑光祖、宫天挺和秦简夫的个别作品有相当成就外，大都缺乏前期杂剧的战斗性和现实性，在艺术上也缺少动人力量。

首先由于民族矛盾的相对缓和，科举制度的恢复，使文人对统治阶级产生了幻想，从而在杂剧作家中间滋长了脱离现实的倾向。其次是元朝统治者加强了对戏曲的干涉和利用，一方面禁止民间子弟在城市坊镇“演唱词话，教唱杂戏”(见《元史·刑法志》)，一方面也积极加以利用，使杂剧为他们服务。兰雪主人《元宫词》云：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知，奉宣赍与中书省，各路都教唱此词。”《尸谏灵公》正是后期杂剧作家鲍天佑宣扬愚忠的作品，元统治者对这些作品的提倡与宣扬，一定程度上影响了杂剧创作的倾向性。第三是受到南方社会风气和文风的影响，较多的反映家庭内部的矛盾，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。最后是杂剧每本四折由一主角独唱到底，在形式上较南戏有更大的限制，不容易反映丰富复杂的生活内容和发挥角色多方面的才能。这些都是杂剧走向衰微，终为南戏所压倒的不可忽视的因素。

第二节 郑光祖和乔吉

郑光祖，字德辉，平阳襄陵(山西临汾附近)人。是元杂剧后期的重要作家。《录鬼簿》说他曾“以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交。名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称郑老先生者，皆知为德辉也”。他写过杂剧十八种。今存《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》等八种。

《倩女离魂》是他的代表作，也是元后期杂剧中最优秀的作品。本事出于唐人传奇《离魂记》。从董解元《西厢记诸宫调》开篇看，在金代，这故事已编为说唱诸宫调。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是继承同题材的说唱文学作品并在借鉴《西厢记》、《墙头马上》等优秀爱情剧的基础上写成的。剧情大略是这样：王文祥和张倩女原是“指腹为亲”的未婚夫妻。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许他与倩女成婚。文举上京应试后，倩女相思成疾，致灵魂离开躯体，追赶文举赴京。文举得官后和倩女回到家中，她的灵魂和那卧病在床的躯体又合而为一，一家遂欢宴成亲。作者以浪漫主义的手法，成功地塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象。倩女对文举能否考取功名，并不介意，使她担心的倒是怕他得了功名后会变心。

你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，离挑起渲染佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家，你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下。

——第二折〈东原乐〉

正是对文举的一片痴情，更禁不住离愁的痛苦，因而不顾封建礼教的责难，灵魂离体，化作另一个张倩女追随文举而去。剧本一方面写离体后的灵魂追赶文举，即使在文举“奔则为妾，有玷风化”的责难下，仍坚持初衷，始终不变。另一方面倩女身在家中卧病呻吟，“一会家缥渺呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地”。一个身，一个魂，一个在家卧病，一个在外飘扬，彼此映衬，正好表现出封建社会中闺女性格的两个方面：在封建礼教禁锢下精神负担的沉重和对自由美好生活的强烈追求。全剧抒情气息浓厚。第一折的送别场面，第二折倩女灵魂月夜追赶文举的描写和第三折倩女怀想文举的一些曲辞，尤其显得柔情婉转、美丽动人。

日长也愁更长，红稀也信尤稀。(带云)王生，你好下的也。(唱)春归也奄然人未归。(梅香云)姐姐，俺姐夫去了未及一年，你如何这等想他。(正旦唱)我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里，为数归期，则那竹院里刻篇琅干翠。

——第三折〈迎仙客〉

想鬼病最关心，似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上，趁春风燕子楼西。抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。

——第三折〈普天乐〉

这些曲辞接受婉约派词家的影响较多，它写出封建社会青年女子内心的幽怨，使《倩女离魂》成为具有独特成就的爱情剧，对后来汤显祖的《牡丹亭》有相当影响。

和《倩女离魂》同一类型的《刍梅香》，写诗人白乐天的弟弟白敏中和晋国公裴度的女儿裴少蛮的恋爱故事，情节全属虚构。作者是模拟《西厢记》写成的。全剧所表现的思想倾向远不如《西厢记》的鲜明。在主角婢女樊素的唱词和说白中之乎者也，引经据典，带有更多封建文人的气味。剧中某些曲词虽然比较优美，但缺点是过于典雅、工整，缺少生活气息。

郑光祖的《王粲登楼》是根据王粲《登楼赋》虚构而成的，在王粲落魄荆州，登楼作赋的场面中，抒发了游子飘零，怀才不遇的感情。

雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。(许达云)这里望中原，可也远。(正末唱)我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。(带云)看了这秋江呵，(唱)越搅的我这一片乡心碎。

——第三折〈迎仙客〉

泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。(许达云)仲宣，既然如此感怀，何不早归故里。(正末云)吾兄，怕不说的是哩。(唱)争奈我身贫归未得。

——第三折〈红绣鞋〉

这些曲文中所流露的流落他乡的感慨，特别容易引起封建时代失意的文士的共鸣。明清以来，许多写文人轶事的杂剧，有不少是受到它的影响的。

此外，他还有五个取材历史故事的杂剧，以《智勇定齐》为较有特色。它写无盐的采桑女锺离春，貌奇丑，但有超人的智慧和胆识。齐公子以其贤，纳为后。在她的辅助下，齐国大治，战胜了秦燕，被尊为上国。作品歌颂了封建社会中一个抵御外敌侵略的巾帼英雄，这在当时是难能可贵的。

从上述作品中，可以看出郑光祖杂剧的主要特征是情致凄婉，词曲清丽，而思想倾向则不很鲜明，生活气息也不够浓烈。王国维把他比作词中的秦观，是有一定道理的。

和郑光祖同时的作家乔吉，留传下杂剧三种，《两世姻缘》是其中较好的作品。剧本写书生韦皋在游学途中和洛阳名妓韩玉箫相爱。玉箫母嫌韦皋功名未就，生生把他们拆散。韦去后，玉箫相思成疾，郁闷而死。玉箫死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。韦皋得第后，因出征吐蕃立了大功，他在班师途中拜访了张延赏，在酒席间重与玉箫见面，经历了一番波折，最后奉旨成婚。就剧情的曲折变化和曲词的清丽说，它与《倩女离魂》有近似之处。剧本在反映妓女的“从良”愿望，歌颂玉箫、韦皋间的真挚爱情方面都是可取的;但还未能突破才子佳人的套子。最后以奉旨成婚来达到大团圆的结局，更削弱了作品的思想意义。他的另外两个杂剧《扬州梦》、《金钱记》是典型的才子佳人剧;内容落于俗套。特别是《扬州梦》，把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘，流露了作者庸俗的思想感情。乔吉喜用华美、工丽的语言描写艳情，很能投合封建文士们的口味，因此，他的杂剧在过去曾得到很高的评价。

第三节 宫天挺、秦简夫及其他作家

宫天挺，字大用，大名人。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长，为权豪所中，事获辨明，亦不见用，“卒于常州”。他写了六种杂剧，今存有《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》二种，风格和马致远的杂剧相近，可以看出马致远对他的影响。

《范张鸡黍》写后汉范式和张劭的故事，他们愤恨奸臣当道，不苟仕进。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。作品在歌颂朋友间真挚感情的同时，还通过范式和王韬的辩难，抨击了仕途的黑暗：

你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院那伙老子每钱上紧。(王仲略云)怎见得他钱上紧。(正末云)有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中分付了，到举场中各自去省试殿试，岂论那文才高低。(唱)他歪吟的几句诗，胡诌下一道文，都是些要人钱谄佞臣。

——第一折〈天下乐〉

这种对现实的不平，正是他个人遭遇的反映。它和马致远的《荐福碑》中所表现的“如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富”的愤满情绪是一致的。

他的《七里滩》杂剧通过严子陵轻视功名富贵的隐士生活，表现对现实政治的消极态度。当剧中汉光武向严子陵夸耀帝王家的富贵时，严子陵奚落他说：“只是矜夸些金殿宇，显耀些玉楼台，遮末(尽管意)是玉殿金阶，我住的草舍茅斋，比您不曾差夫役着万民盖。”把人民自己盖的草舍茅斋看得比帝王强迫人民修建的玉殿金阶还可贵，表现了作者突出的民主思想。

宫天挺的杂剧在表现对现实不满的同时，流露了逃避现实的思想。后者在前期马致远的《任风子》、《岳阳楼》等神仙道化剧中已有明显的反映，到了后期，它已成为杂剧作家创作中的一个比较普遍的倾向。

秦简夫，大都人，曾寄寓杭州，现存杂剧有《东堂老劝破家子弟》、《宜秋山赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》三种。《东堂老》是他的代表作。剧本写扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不务正业，日与无赖为友，沉迷酒色，屡戒不改，因而忧虑成疾。临终，将儿子托付那号称东堂老的东邻密友李实。赵死后，扬州奴在无赖子的诱惑下，把家财挥霍一空，沦为乞丐，由于现实的教育和东堂老的规劝，终于败子回头，重振家业。这里作者的用意是很清楚的。他想通过扬州奴这一形象使剥削阶级子弟引以为戒，显然为维护统治阶级利益服务。但作品通过“败子回头”的描写，向人们揭示了“执迷人难劝，临危可自省”这一带有一定普遍意义的经验教训，因此历来影响很大。剧本结构谨严，关目紧凑，冲突鲜明，曲辞本色自然，其中写东堂老对扬州奴的谆谆劝告、扬州奴的狂荡和悔悟以及无赖子的帮闲等无不跃然纸上。前人称秦简夫为后期关派的重要作家，从艺术表现看是有一定理由的;但如就思想倾向而言，他和关汉卿那样伟大的戏剧家是没有共同之点的。在他的《赵礼让肥》、《剪发待宾》中，作者通过赵礼和陶母等恪守封建礼教的典范人物，宣扬了封建道德的神圣，其用意比《东堂老》更为明显。

元后期其他作家还有萧德祥、朱凯、王晔、金仁杰、范康等人。他们的杂剧成就较低，部分作品中还明显地宣扬了封建伦理和迷信思想。萧德祥的《杨氏女杀狗劝夫》中，肯定了弟弟对一个无道兄长的逆来顺受的感情。王晔的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陈秀卿悟道竹叶舟》，内容荒诞不经，大肆宣扬迷信思想。这种倾向到明初的一些杂剧作家如王子一、谷子敬、贾仲名等的作品中，发展得更厉害，出现了大批神仙道化剧，杂剧生命至此也就接近衰亡了。

篇14：中国古代文学史——元曲民谣

第一节 散曲的兴起和体裁

自中唐以后，长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是一家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，产生了苏轼、李清照、辛弃疾等著名作家;但到了南宋后期，由于词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的妍美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。

散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是独立的只曲，它原来是流行于民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有一定的腔格。它和词不同的地方是用韵加密了，几乎每句都要押韵;而且平、上、去三声互叶，不象诗词一般平仄韵不能通押。其次是没有双调或三叠、四叠的调。最后也是最重要的一点，是可以在本调之外加衬字，象下面两支〈醉太平〉：

——张可久《金华山中》

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训异。

——锺嗣成《失题》

前一首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。后一首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个词组之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索，终于解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾，这对后来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分，产生了深远的影响。

套数沿自诸宫调，它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。

散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比较少见。

散曲最初主要在市民中间流传，被称为“街市小令”，也叫“叶儿”。有些曲调如〈山坡羊〉、〈豆叶黄〉、〈干荷叶〉等，可能是从乡村流传到都市里去的。有些曲调又特别在某些地区流行，如元代芝庵《唱论》所说，“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉;大名唱〈摸鱼子〉;南京唱〈生查子〉;彰德唱〈木斛沙〉;陕西唱〈阳关三叠〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕迹，如：

干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”问着不言语。

——〈干荷叶〉

作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被诘问得哑口无言的情况，显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定为刘秉忠作，误。查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》。前四首提行分列，题刘秉忠作。后四首连排，而于前后首间加圈，由此可知其非刘作。)。至刘秉忠写的〈干荷叶〉：

干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。

虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。

现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。

第二节 散曲的主要作家和作品

元代散曲作家可考者二百多人，另外还有不少佚名作者，他们的时代既互有先后，阶级成分也相当复杂，从而形成了作品的不同风格和流派。元代散曲的发展大致可分为前后两期，前期的著名作家有关汉卿、马致远等。他们的作品与民间歌曲比较接近，风格一般质朴自然，也有较多的社会内容。

关汉卿的散曲现存小令五十七首，套数十四套，成就虽不如杂剧，但也有独到之处。他的代表作〈南吕·一枝花〉《不伏老》套写道：

我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹;我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。

——〈黄锺·尾〉

通过生动的比喻和泼辣的语言，描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风。

他的散曲里描写男女恋情的作品最多，其中〈双调·新水令〉《题情》、〈双调·沉醉东风〉《失题》等，对妇女心理的刻划颇为细腻。另外一些抒写离愁别恨的小令，也真切动人。例如：

自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

——〈四块玉〉《别情》

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程万里。

——〈沉醉东风〉《别情》

与关汉卿同时的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作风滑稽佻达，有很多无聊之作。比较有意义的如下面二首小令：

胜神鳌，卷风涛，脊背上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓?

——〈拨不断〉《大鱼》

挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，虎杀寻芳蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

——〈醉中天〉《大蝴蝶》

前一首在滑稽诙谐的笔调下，表现了作者放荡不羁的胸怀，和托名宋玉作的《大言赋》有点近似。后一首里的大蝴蝶实际是元人杂剧里所描绘的“花花太岁”、“浪子丧门”一类人物的象征，它表现了作家对他们的嘲谑。

白朴幼年经过金亡的丧乱，深怀家国破灭之恨，他的散曲如“醅洽千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志”(〈寄生草〉《劝饮》)，“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头”(〈喜春来〉《知机》)等句都表现出他的抑郁和牢骚。他描写男女爱情的小令，也有一些较好的作品，例如：

从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚(疑当作“尽”)是严，越间阻越情欠。

——〈喜春来〉《题情》

感情热烈，象一首泼辣的民歌。

马致远现存辑本《东篱乐府》一卷，计小令一百零四首，套数十七套，是遗留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要内容是怀才不遇的悲哀、隐逸生活的歌颂和自然景物的描写。他的愤世疾俗的感情发展成为不问是非，否定一切的虚无思想。这突出地表现在“咏史”和“恬退”的题材上。最能表现他的思想感情和生活面貌的是〈双调·夜行船〉《秋思》。如：

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻。看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱付我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。

——〈离亭宴煞〉

作品虽然对象苍蝇争血那样的现实表现了激愤，对封建社会的功名富贵表示了鄙视，但其主要内容是消极厌世的情绪和超然物外及时行乐的思想。这套散曲在艺术上是成功的，它不是抽象的论道;而是通过抒写主人公在特定情景里的爱恶来表现，具有鲜明的形象性;语言精炼而流畅，它表现民间歌曲向文人转化的过渡状态。如〈离亭宴煞〉中出现的两组鼎足对：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血”;“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，便表现了这种特征。结语用辛弃疾〈一枝花〉“怕有人来，但只道今朝中酒”词意，但语气更坚决了。这里多少可以看出从陶渊明以来的田园诗人和苏辛等词家对散曲作家的影响。

马致远擅长于描写自然景物，这方面的作品也最能代表他的风格，如被前人称许为“秋思之祖”的〈天净沙〉：

枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

——《秋思》

它描写旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一个萧瑟苍凉的意境，并以小桥流水人家的幽静气氛，反衬出沦落天涯者的彷徨愁苦，确是“深得唐人绝句妙境”(王国维《人间词话》)之作。

他的〈般涉调·耍孩儿〉《借马》通过借马过程中人物心理活动的刻划和一系列动作情态的描述，塑造了一个爱马如命的吝啬者的形象，具有一定的讽刺意义。马致远是散曲中最有影响的一家，他在开拓散曲的题材内容上有一定贡献。他的散曲风格豪放洒脱，语言本色清俊，带有较多的封建文人的气息，是散曲从勾栏演唱逐渐向文人自我陶写之作转化的产物。

此外，杨果、卢挚、姚燧、冯子振等也是前期著名作家。他们都是官位显达的人，作风偏于典雅，代表了元散曲中的另一种倾向。

散曲发展到后期，许多作家的作品内容既远离现实，语言也愈来愈典雅工丽，逐渐丧失了前期散曲作家朴素自然的特色。这方面的代表作家是张可久和乔吉。张可久，字小山，浙江庆元(浙江鄞县)人。曾以路吏转首领官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娱。他专力写散曲，著有《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》四种，近人辑为《小山乐府》六卷。乔吉除杂剧外还有《梦符散曲》。他自称“江湖醉仙”、“江湖状元”，比之张可久，他带有更多的江湖游士习气。在他们的散曲里，偶然也有怀古伤今或托物寓意，流露对现实不满的作品。例如：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

——张可久〈卖花声〉《怀古》

问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。

——乔吉〈折桂令〉《荆溪即事》

但更多的是啸傲湖山和嘲弄风月之作。前者主要继承山水诗人以及朱敦儒一派词家的传统，他们面对着元朝的黑暗统治，不但毫无愤慨，反而不问是非，随处消闲寻乐。象张可久的〈朝天子〉《湖上》是他们这方面思想最典型的表现：

瘿(疑当作“鹦”)杯，玉醅，梦冷芦花被。风清月白总相宜，乐在其中矣。寿过颜回，饱似伯夷，闲如越范蠡。问谁、是非?且向西湖醉。

后者主要继承婉约派词家的传统，而带有更其浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风。他们甚至无聊地在妓女的红指甲、钉鞋上大做文章，为那些狎妓、纳妾的人唱赞美诗，这在乔吉的散曲里表现得更其突出。他们的散曲很少用衬字，而注意词藻的华丽，对仗的工整，与声律的谐协，这同样是继承了婉约派词家的传统的。所不同的是作品的意境比较显露，不象婉约派词家那么含蓄。他们的作品在明清时期深受封建文人的赏识，明李开先甚至比之为诗中的李杜，这是十分可笑的。

后期比较重要的作家还有睢景臣、张养浩和刘时中。睢景臣字景贤，扬州人，生卒不详。锺嗣成《录鬼簿》列入“方令才人相知者”一类，是和张可久、乔吉同时的作家。他的代表作是〈船涉调·哨遍〉《高祖还乡》套曲。锺嗣成说：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公〈哨遍〉制作新奇，诸公者皆出其下。”它的新奇处在于掀开了统治者尊严的外衣，显示他无赖的本质，从而加以无情的嘲讽和鞭挞：

社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，故说是鸾舆。今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的袖衫，畅好是妆么大户。

——〈哨遍〉

(中略)那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。

——〈三煞〉

你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒;你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草、拽坝扶且。

——〈二煞〉

春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡涂处?明标着册历，见放着文书。

——〈一煞〉

少我的钱，差发内旋拨还;欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪卒住?白什么改了姓、更了名、唤作汉高祖?

——〈尾〉

高祖还乡事， 见于《汉书·高祖纪》及《礼乐志》，明记他的“威加海内归故乡”。作者却偏偏从他的贵为天子的得意处来泼冷水，通过他的一个乡邻的观察与回忆，揭了他的底。在这里，不但封建帝王的尊严不复存在，就是他统治机构的下层基础，象王乡老、赵忙郎之流，也一齐原形毕露，显得那么卑鄙无耻。体现在作品中的小市民意识，构成它对封建秩序蔑视的基调，但同时也流露它对“喂牛切草，拽坝扶且”等农业劳动的轻视。部分出自书会才人的散曲往往不同程度地包含有这两方面的思想内容。

张养浩(1270—1329)，字希孟，号云庄，山东历城人。曾任礼部尚书、监察御史等职。至治元年(1321)，因上疏谏元夕放灯得罪辞官，隐居故乡。他的《云庄休闲自适小乐府》主要是这时期写的，作品充满了“隐居乐道”的消极思想。不过，由于三十年宦海沉浮，他洞悉了仕途的险恶，部分作品抒发了一个封建文人欲有所作为而又怕遭受迫害的矛盾心情：

正胶漆当思勇退，到参商才说归期，只恐范蠡张良笑人痴。腆着胸登要路，睁着眼履危机，直到那其间谁救你?

——〈红绣鞋〉《失题》

天历二年(1329)，陕西大旱，他被召为陕西行台中丞，去赈济灾民，同年死于任所。这时期由于他目击人民的苦难，写出了一些有进步思想的诗歌和散曲，《潼关怀古》便是一首名作：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!

——〈山坡羊〉

作品指出人民在封建社会不论怎样改朝换代总不能摆脱痛苦的境地。全诗感情沉郁，气势雄浑，结语尤为警拔。

同年，江西也遭受旱灾。南昌的刘时中(注：元曲家有两个刘时中。现存小令作者为石州宁乡(山西平阳县)人，因父任广州怀集令，流寓长沙。大德二年为翰林学士姚燧所知赏，被荐为湖南宪府吏，后任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等职。现存套数作者为南昌人，从其《代马诉冤》套曲看，可推知为落魄文人。)写了二套散曲呈给江西道廉访使高纳麟。这便是有名的〈正宫·端正好〉《上高监司》。陈述饥荒的一套不但描写了灾民的悲惨遭遇，而且愤怒地斥责了富豪大商趁火打劫的罪行，展现了元代社会严重的阶级压榨：

偷宰了些阔角牛，盗砍了些大叶桑，遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何情况，乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。

——〈滚绣球〉

有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻卖子家私丧。

——〈叨叨令〉

陈述钞法的一套，详细地叙述了库藏的积弊和吏役狼狈为奸的情形。它们不仅是元散曲中最富有现实内容的作品，后一套联曲达三十四调，也是元散曲中罕见的。

贯云石(1286—1324)，号酸斋;徐再思，号甜斋，也都是后期散曲名家。贯曲豪放飘洒，徐曲清丽秀雅，风格各异。他们的作品现有辑本《酸甜乐府》。此外，锺嗣成的〈醉太平〉《失题》、张鸣善的〈水仙子〉《讥时》等，也是后期散曲中较有现实内容和独特风格的作品。

第三节 元代民间歌谣

元代民间歌谣流传下来的很少，目前能收集到的约有二十多首。它们是在元代尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，有很强的政治性和战斗性。

元代民间歌谣，有一部分是揭露黑暗政治和鞭挞贪官污吏的。由于元朝政治的黑暗，官吏的贪赃枉法，引起人民强烈的反感。统治者为缓和人民的反抗，常派“宣抚使”、“肃政廉访使”去纠察贪暴，问民疾苦，实际上他们和地方官吏狼狈为奸，反而加添了对人民的剥削。陶宗仪《南村辍耕录》卷十九“拦骂上书”条中收有三首民谣，对此作了深刻的揭露：

九重丹诏颁恩至，万两黄金奉使回。

奉使来时惊天动地，奉使去时乌天黑地。官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。

官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重。

这些描写是生动逼真的，那些所谓“宣抚使”、“廉访使”与地方官吏”上下交征，公私逡剥，赃吏贪婪而不问，良民涂炭而罔知”的罪行以及“阎闾失望，田里寒心”(引文均见《辍耕录》同条)的激愤情绪可以想见。叶子奇《草木子》卷四还有这样两首民歌：

解贼一金并一鼓，迎官两鼓一声锣。金鼓看来都一样，官人与贼不争多。

丞相造假钞，舍人做强盗，贾鲁要开河，搅得天下闹。

前一首叶子奇点明也是嘲讽“廉访司官”的。它通过解贼与迎官仪式的对比，揭露了官吏们的“赃污狼藉”，表现了人民对他们的无比的憎恨和蔑视。后一首更进一步指出官吏们作弊徇私无法无天的情况，不仅直呼他们为“强盗”，而且把他们看成祸国殃民扰乱天下的罪魁。在这些民谣中人民戳穿了统治阶级对人民的欺诳和剥削的实质，是人民教育自己的生动教科书。

元代民间歌谣，还有一部分反映了元末顺帝(1333—1368)时，在天灾人祸威胁下人民反抗一触即发的形势。《元史·五行志》中有一些附会自然灾异的歌谣：

苇生成旗，民皆流离;苇生成枪，杀伐遭殃;李生黄瓜，民皆无家。

作品反映了人民流离失所和苇丛里出现旗枪等现象，正是他们走向反抗的前奏。另一些民谣则反映了汉族人民的民族反抗意识：

天雨线，民起怨，中原地，事必变。

塔儿黑，北人作主南人客;塔儿红，朱衣人作主人公。

后者杨慎《古今风谣》作：“塔儿白，北人是主南人客;塔儿红，南人来作主人公。”不知是否别有所本，但似更能表达人民要求摆脱民族压迫的强烈愿望。《元史·五行志》所载末句，想是史官修史时为附会朱氏当兴，以迎合明朝统治者的心理而修改的。正是在这样民心思变的形势下，“石人一只眼，挑动黄河天下反”的《石人谣》出现了(见权衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。还有一首《树旗谣》：

山高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?

——黄溥《闲中今古录》

它是写在浙东一带人民起来反抗时所树的大旗上的。短短的四句却说尽了老百姓的心曲，调子是激昂的。“由是谋叛者各起，黄宕方国珍因而肇乱江淮，红巾遍四方矣”。从这里我们可以看出它所起的作用。红巾军的浩大声势，严重地打击了统治阶级的气焰，伸张了人民的正义，因而获得了人民的拥护，《松江民谣》就是一首对起义军热情的颂歌：

满城都是火，府官四散躲。城里无一人，红军府上坐。

——《辍耕录》卷九“松江官号”条

这里洋溢着人民胜利的欢笑，也嘲笑了统治阶级的无能。人民是无敌的，元朝的统治就在这人民强大的进军声中灭亡了。

篇15：《中国古代文学史》完整版笔记

《中国古代文学史》完整版笔记

建安风骨 东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，展示广阔的时代生活画面;抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神;也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢

正始文学：正始时期，玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的影响，最有代表性的作家是“竹林七贤”。

竹林七贤：正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，饮酒服药，一进颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文学：太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自学地追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词采绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。

玄言诗：晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。几乎无艺术性可言，东晋玄言诗人有孙绰、许询等。 (最有代表性的作家是：刘琨、郭璞)

宫体诗：产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调柔弱，内容平泛，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表人物是萧纲、萧绎、徐陵父子等。

永明体：又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。出现于南朝齐永明年间。周颙在音韵上做出贡献，对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来写诗的要求 “一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生了这个新诗体。诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。最优秀的“永明体”诗人是谢朓.

北地三才：北魏至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难与南朝相比，但它却标志着北朝文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。基中较著名的是温子昇、邢邵、魏收。号称北地三才。

山水诗：真正以自然山水景物为独立的、客观的审美和描写对象，山水诗对自然景物的精细描绘，对永明新体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。代表作家是‘谢灵运’。

初唐四杰：初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。

文章四友指继上官仪之后，武后时代的四个宫廷诗人，即杜审言、李峤、苏味道、崔融

吴中四士：指张若虚、贺知章、张旭和包融。大历十才子：指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿津、夏侯审，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、戴叔伦成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。

永州八记：柳宗元的永州八记，属游记，写出了山水景物中的奇妙动人之处，神形毕肖的地再现山水景色的自然美。有卓越的的艺术独创性，善于抓住景物的最主要特征，又善于以动写静的手法与大量的比喻和拟人化的手法，他的游记，画廊式的展现了永州的山水胜景

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