以下是小编为大家收集的草书创作的艺术鉴赏，本文共10篇，希望能够帮助到大家。
篇1：草书创作的艺术鉴赏
草书创作的艺术鉴赏
大家知道，中国书法艺术是中国传统文化的重要组成部分，更是我们的文化国粹之一，俯仰历史，从人类的早期岩画和结绳造字书画同源，从商周甲骨文、金文大篆、秦小篆、汉隶、行草、楷书等等，从中华民族的四次崛起周、秦、汉、唐，从宋元明清到近现代，汉字书法无不体现着人类高级智慧和中华民族文化的结晶。面对这些熠熠生辉的汉字文化符号和精神财富，承前启后，继往开来，即使现当代书法艺术发展也顺遂时流已经走入了“守常知变，返本开新”的文化高地。伴随着国家强盛，社会发展，科技提速，文明进步，信息多元聚集，东西方文化撞击交融，当代书法艺术创作发展不仅要重视民族文化本体，重视全面继承传统经典，而且在时代内蕴、精神气质、文化思想等方面更多熔铸了当代文化观念，同时并汲取了许多外来有益元素信息，再度解构，宏观比照，微观分析，既要重视作品内容有更加关注作品形式和综合材料研究探索，尤其在与社会工业化和科学现代化以及其他载体媒介相互结合实验方面做出了大胆探索。自改革开放到现在三十多年，从大的格局来看，一方面传统书法艺术作为主流继续递进，另一方面一些以新古典主义为旗帜的流行书风也在继承传统经典中扬弃、融合、审视、重组、借鉴、前行。这些文化问题和书法现象就促使我们对当下正确认识书法、欣赏书法、学习书法提出了新的命题。
第一个问题：什么是书法？
这个问题本来是个常识概念问题，本来不是问题，但是基于这些年我们在信息繁杂交汇、甚至文化伦理错位的时期误读、淡忘或者丢失了许多可贵的文化常识，所以有必要澄清本源、以利再造。一般来说，大部分人可能要说书法不就是写毛笔字吗？是的，书法主要是在用我们古代先贤发明的毛笔经过历代多次改制写毛笔字，而且近代随着科举制度的废除和西方工业革命的涌入书写习惯工具发生了重大转折，相继出现了钢笔、圆珠笔、签字笔等硬笔工具和电脑写字。就主体来说，分毛笔软笔书法和硬笔书法。可是，为什么通常把写汉字叫做书法呢？显而易见，书法就是关于写字的法则规范。书，就是书写，法就是关于写字的法度和方法。写字又分实用写字和艺术书写。实用写字基本要求是规范、整齐、统一、工稳、简洁、清晰明了，共性容易认识即可；而作为艺术的书法书写是需要我们根据几千年来古代经典书法文献和历代经典大师、优秀书家长期总结和提炼出来的人文思想、笔墨精神以及各类书体结构、笔法比如提按顿挫、起承转合、藏锋、露锋、中锋、侧锋，半藏半露、方圆、大小、粗细、虚实、阴阳、快慢、浓淡、干湿、轻重等等种种修炼手段通过举重若轻、从容不迫的书写状态，兼顾书体、章法、结构、情趣、意境、风格等等综合书写要素，特别强调“力量感、节奏感、立体感”等审美特征，通过书写过程抒情达意、寄托个人审美理想。通过笔法共性完善个人技术技巧，充分张扬个性，从而彰显和创造艺术魅力。
总归来说，书法是汉字造型艺术。我们知道，古人云文以载道，书以载道，用书写的艺术形式来包涵我们对天、地、人、心之道的理解和审美追求，所谓书写的道理就是我们通过书写符号反映对主观、客观、宇宙自然规律的理解和体悟。我以为，概括分类而论，书法主要包括四个方面的问题：一是汉字造型；二是线条质量；三是笔墨信息；四是人文意境。前两个问题主要是技术问题，后两个问题是艺术问题，这四个方面在相互作用相互渗透相互交织中融入解读不尽的文化内涵和精神境界。曾经有人很形象的指出，中国书法是中华文化的传输系统。这样的一条黑线从远古穿梭奔袭而来，从书写者的内心出发，不仅记录着历史文化的兴衰变迁和时代精神风貌，同样反映着作者的个人情操修养和喜怒哀乐七情六欲等等，而且更是中华民族文化灵魂的生动写照和精神旨归。比如，就其形态来看，或豪放雄强或正大气象、或婉约秀丽缠绵轻柔，或如电闪雷奔、或类似高空坠石、或如万岁枯藤连绵不绝、或天真烂漫、或野逸出尘、或如钟鼎坐堂庄严肃穆、或如闲云游天逍遥诗意等等等等笔墨状态轨迹，都是我们的民族文化符号和强大的精神象征，并一如既往的影响着我们的生活方式和心灵人格塑造。
第二个问题：学习书法有什么意义和作用？
通常来说，从大处而言大家都知道学习书法就是继承和发扬我们中华民族的优秀文化传统，推进社会精神文明建设，提高我们的人文修养，用笔墨语言塑造我们群体和个体人格形象，培养我们的审美情趣，陶冶我们的人文情怀，增强我们认识自然和客观世界的能力。从具体和小的方面来说，结合我自己这三十多年来研习书法的点滴体会，我觉得书法艺术可以养眼、养心、养情、养智、养身、养生。归纳概括起来是“六养”。为什么这样说呢？第一养眼，因为书法艺术是我们中国人特有的文化符号，长期贯穿于我们社会发展变革的历史进程中和日常生活当中，除了物质层面的一系列现实问题逐步落实之后，作为中国人或多或少都有民族性的文化精神诉求和表达方式，书法艺术恰恰是最典型的精神愉悦，书写或者欣赏一幅幅优秀作品，可以让我们了解人文历史文化、认识世界、观察事物的审美判断能力不断得到应证和消解，从而悦己悦人。第二养心，从我们来到这个世界每个人本是初心，随着我们的生活、学习、成长、发展、远行等等，最想回归的还是我们的初心，初心就是童心、善心、爱心，清澈如水，充满着对美好事物的眷恋和信念。所以，佛教禅语常常说不忘初心和初心不二。所以说正确书写和欣赏书法艺术作品，就是通过笔墨修养再造我们内心的精神绿地。第三养情，生活在色彩斑斓的现实和精神世界之间，早、中、午、晚除了生活、学习、工作，我们的思想情绪会随着时间和时空转换挪移发生许多变化，写字和闲暇活动就是希望通过愉悦给我们的情志找到寄托，给心灵找到一个可以诗意的栖居的支点和精神放松的出口。第四养智，书法艺术本来就是一个非常抽象的艺术，其中包涵和承载着中华民族的许多哲思妙理，一幅作品或者一个字从整体章法、谋篇布局到每个横竖撇捺点画、趣味意境都是人类对自然和客观世界的概括描绘和反映，从大的格局到非常玄妙的毫端细节都是智慧的结晶，可以养成我们高度概括和驾驭事物的能力，摒除我们的浮躁和行为失衡，使我们的做事思维方式条理得到有益的补充。第五养身，书法艺术无疑是一项高级的智力和体力运动，我们都渴望由此能使我们的身心得到熏修和改变，围绕书法有许多学科知识需要我们填充能量弥补不足，塑造我们的精神气质和风貌，增强健康活力。第六养生，这个问题当下是我们全社会全人类共同关心的问题。据有关专家测试，写字可以调动我们每个个体生命全身三百多个神经系统，历史上的高寿书家很多，即使在医学不发达的条件下，大书家柳公权87岁、欧阳询84岁、虞世南80岁、文征明89岁、梁同书92岁、翁同龢85岁、齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊平均90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等分别达到百岁以上，这些书法养生实例不胜枚举。书法艺术中刚柔相济、欲擒故纵、阴阳变化、平心调气、静虑凝神、抱散开合、淋漓纵横等等也同样都是美育中的养生运动，其实就是中国传统文化中的太极精神。
在此，我特别建议咱们理工科的同学们一定要利用各种机会多接触多了解多学习一些人文知识，这将来无论对我们的工作学习发明创造等等综合思维方式的改变以及修身、学养滋养大有益处。比如著名的科学家杨振宁等他们对宗教、人文哲学与自然科学的贯通非常有见地。
第三个问题：如何鉴赏书法艺术作品？
这个问题是我们此次活动最为关键和重要的问题，我想也是大家平时日常生活学习中最为常见也最难的问题。关于书法艺术作品鉴赏从古到今都是一项复杂的审美评判过程，也是众口难调不一的问题。即使历史上公认并被誉为书圣的王羲之，唐代大文豪韩愈也曾批评说“羲之俗书呈姿媚”。那么，这么个鉴赏审美评判究竟有没有审美标准和规律可循呢？回答是肯定的。对于大部分人来说，生活、学习、工作、社会交往中每每见到一幅书画作品，往往分不出好坏优劣和品味，感到非常困惑和不解，其实，究其原因最主要的问题随着科学技术现代化程度和社会变革许多人已经不使用毛笔，毛笔在近一百年来基本脱离了实用，不断走向了传统文化纯艺术，大家对毛笔的基本性能和古人总结出来的基本书写法则感到陌生、荒疏、无助，甚至不可理解。说到底，书法艺术作品鉴赏是一个社会人文综合修养和审美知识储备问题。
说鉴赏，其中又分鉴定和欣赏。目前，书画鉴定本身就是一本专业学科，牵扯文字学、材料学、笔迹学、文献学、文学等等领域。这里我想主要说说大家比较容易理解的书法欣赏问题。古代书论很多，有不少也是把书画放在一起衡量品头论足的，也是基于书画同源这一常理。论及书画，曾把书画分为四个台阶，“神”、“逸”、“妙”、“能”。其中以神品为最高，逸品为上、妙品为中上、能品为下，次之。所谓神品顾名思义神来之笔，逸品是放纵身心和打破笔墨规矩之后出俗入俗之作，妙品就是笔精墨妙之后的迁想妙得所为，能品便是说主观基本考量掌握了基本技法要素，但缺乏意蕴和更多的艺术表现力，显得直白内涵不够丰富。历代争论中古人也把“神、逸、妙三个层次先后重新排列，各抒己见，只有能品几乎没有争议。
就书法艺术创作规律而言，当代同道、有识之士又把书法创作考量分为四个阶段，所谓”技“、”艺“、”文“、”道“。最初级层面首先是用笔、结体、章法、字法的基本综合技法掌握、熟练程度和个人创见。比如前面提到的提按顿挫、起承转合，藏锋、露锋、阴阳、虚实、节奏等等娴熟运用。衡量一幅书法作品的好坏，最基本的要具备三个特征，第一力量感，第二节奏感，第三立体感。力量感指的是写出来的字要做到劲挺流畅，类似行云流水，有相当的力道；节奏感指的是每字和整体篇幅要有轻重缓急的韵律，如同无声的`音乐，笔尖上的舞蹈。只有有节奏的声音才是音乐，否则是噪音，书法同理。立体感指的是用笔的中锋侧锋相互转换从而形成的平仄虚实枯笔映带缠绕等等笔墨状态形成多维空间，具有体积感。这就如同舞蹈演员表演的仿唐乐舞中甩长袖的情景态势。艺即艺术，就像文学作品中的遣词造句、修辞手法的灵活自如应用，通过写实、夸张变形、聚散、粗细、微妙等等，力图精、准、狠，非常协调非常高级。文即文化，通过各种手段体现综合学养，包罗万象，尤其对国学中佛儒道等等传统文化的继承和滋养。道是指书法艺术作品所反映出对自然规律的阐述，达到暗合自然，天人合一的境界。
结合自己多年对书法艺术的研习实验和体会，关于书法鉴赏诸多问题，我把比照衡量作品分为五种层面情况。用生活化打个比方，第一是白开水层面（能喝）：第二是饮料层面（酸甜、味道）；第三层面是啤酒、红酒层面（时尚元素、苦涩、构成）；第四层面是是白酒、烈酒层面（笔墨燃烧、视觉刺激、抒情性非常强烈）；第五层面是禅茶层面（包含着宗教人文哲学）；同样看似茶水平淡无奇，但达到了道法自然，天人合一，天、地、人、心和谐统一，绚烂之极复归平淡。比如近代弘一大师的书法孩儿体，平淡天真，无欲无邪，退净铅华，不在炫技，就具有这一审美特征。
话说到此，关于书法艺术欣赏还有几个关键词需要说给大家，那就是“涤除玄览”、“澄怀观道”、“澄怀味象“等，这在老庄和古代先贤的审美鉴赏中早有论断，大意都是说当我们面对一幅艺术作品，首先要把自己的身心杂念和不良习惯、俗尘等等剔除掉，清洗干净胸怀，才能进入审美体验，自我先入为主的观念往往容易误导和影响我们正常鉴赏活动，被污染了的心境是觉不出好坏的。现实中，我们常常见到焚香抚琴等情境，其实也就是这个道理。
最后，具体到书法文本要做出比较正确的审美判断，还需要大量人文知识、综合阅历和技术支持，一方面要基本了解中国书法史和相关文字学知识，另一方面自己最好有一定程度的笔墨实践经验积累，才能真正有利于我们对艺术作品的深刻领悟和层层解读。
第四，关于书法行草书创作问题
这里，我想身体力行的用自己这三十多年研习书法的基本状态来说明由临帖到创作主攻行草书的发展过程，向大家做一简要汇报。一直以来，我自己坚持”守常知变，返本开新“的基本创作原则，到现在为止没有刻意确定作品风格，只是不断去做各种笔墨实验，尽可能去挖掘自己的综合艺术潜能，不懈追寻着由人性到智性再到可遇不可求的神性的必然、偶然过程。目前，关于自己的艺术实践创作，主要围绕三条主线来实施：一，力求正大气象（因为正大气象永远是社会主流意识和人文精神，可以鼓舞人、激励人）；二，追求作品的书卷气（做到技法娴熟精巧，不断继承优秀经典法帖，完善自己的笔墨语言表达能力，力争使作品很清新雅致）；第三具有前卫开拓意识（融合各种姊妹艺术，汲取中西方文化的某些观念，强调作品形式和内容的现代构成关系，希望入古出新，提炼出更新的属于自己的图式和笔墨符号）。这些想法也有待于自己继续深入思考和锤炼，追根寻源，再造大我。
总之，说千道万，书法艺术是一门实践性非常强的精英艺术，需要我们后学去不断修为，用自己的心力去探索、追求。
篇2：草书艺术研究与鉴赏论文
草书艺术研究与鉴赏论文
一、什么是草书草书，就是写得草率、快速的字体。按说任何字体都可以草写，都可以有草书，比如青铜器铭文中就不乏刻写得潦草的字；但是文字学所指的“草书”是一种特定的字体，它是从秦隶的草率写法发展而来的，大约在西汉中期形成，东汉时广泛流行。
梁武帝《草书状》里记载蔡邕的话说：“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽发驿，以篆隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今之草书是也。”这是对草书之所以产生的一种解释。
早期的草书还带有隶书意味，称为章草。从东汉后期到魏晋时期，草书脱去了隶书笔画的痕迹，大量使用连笔，称为今草。到了唐代，草书进一步发展，写起来龙飞凤舞，奔放不羁，称为狂草。我们今天使用的一些简化字，如东、为、长、书、专等等，原来都是草书的形体。由于草书大量使用连笔，只存字的轮廓，以求书写神速，所以普通人难于辨认，影响了它的交际功能。因此，尽管草书出现较早，却始终没能成为通用字体，但它作为书法艺术之一种，一直为人们所喜爱。擅长草书的书法家有张芝、张旭、怀素等。
二、草书的艺术美感
欣赏草书艺术作品的标准，可以说并无定式。对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。我以为可以从以下五个方面作为草书艺术的欣赏标准：
1．线条美
“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？
线条的力感
凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示有力，富于弹性（内有劲力的表现）。书法的线条应象“钟表中常运的发条”，而不可似“汤锅里煮烂的面条”，这个比喻告诉我们书法是“力的艺术”；线条的`力感，是草书艺术的生命。宋代米芾曾说：“得笔则虽细如髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁”。可见线条的美不在于粗细而在“圆”。“圆”则“粗而不重，细不为轻”，劲健而有活力；“扁”则呆板僵滞，不给人以美感。
线条的情感
“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律和节奏，显现动人的表情美。所谓表情美，是书家和欣赏者双方在书法艺术上共同配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素。
例如宋人陈铎曾详细剖析过唐颜真卿《祭侄季明文稿》书写过程中的感情变化，认为前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕迹矣”，至末五行“沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》（指晋王羲之“兰亭序”）哀乐虽异，其致一也”。情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书者通过笔墨书法将真情实感淋漓尽致地表现出来。
线条的节奏感
“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。
唐怀素《自叙帖》中“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”三行的节奏：第一行曲线多变的“奔蛇走虺”数字，几乎是一笔写就。欣赏者目循心摩，顿觉神思飞跃，激情奔放。第二行“势”字独立而左倚，下半部“力”字的一撇略收敛，尤如蓄势待发。“入”字两笔遒劲而富有弹性，猛然将笔意撑住。“势”“入”两字上下顾盼，相对映而呈稳定；这行节奏略缓，与前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐对比。第三行“风声满堂”六字又急转直下，一笔而成……这三行草书首尾相连，触人心目，引人遐思。
线条的呼应
“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。
2．结构美
对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条和偏旁的配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。
3．章法美
章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现；阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。有意识地运用错落有致章法的大家当首推怀素。这位狂放不羁、不守佛规、吃酒吃肉的唐代和尚在《自叙帖》中不仅线条结构有所创新，突出“雨夹雪”手法的精巧章法布白更具匠心。《自叙帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼应，一气呵成，势如长江大河，一泻千里，充份表现了怀素书时快意、自得、激奋的心态。 我们欣赏品评《自叙帖》的章法运用时，宜注重以下三点：（1）参差变化。每行字数不一，字间疏密错落，一行多则有八个字，少则只有两个字（即第一百零五行的“戴公”二字）。线条粗细浓淡多变，中间飞白频现，带有强烈的飞动感和弹性感。（2）牵丝映带。这幅狂草常见或两三字、或五六字、甚至整行连串为一组。字的单体结构被打破了，几个字或整行联属组成一个新的整体。（3）欹侧救正。帖中常见数行字向一个方向渐渐偏离中线，而在不知不觉中又开始拉回来，得以救正，欣赏者并不感觉突兀。
4．墨韵美
草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。
墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采；墨中必须有笔，无笔则无筋骨。
明董其昌的《试墨帖》可以说是欣赏者品评草书用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生辉，变幻莫测，堪令人啧啧称奇。“字之巧处在用笔，尤在用墨”。此帖墨色的变化，凭借线条笔痕的抑扬顿挫而跃然纸上：作品中有几处字为饱蘸墨汁所写：如“癸”、“雨”、“试”、“磨”；而每蘸一次，必书至墨干笔枯为止，墨痕丝丝可辨。全篇墨色由浓渐淡、从润至枯，起迄分明，变化自然。从陆居仁的《题鲜于枢行书诗卷跋》，也同样可以看出这种周而复始、断而还续的起伏交替的墨色韵律。
当代草圣林散之作草书常用长锋饱蘸浓墨后，复蘸少许清水：笔画之间，墨色沉着，淋漓氤氲之气如春雨扑面；白处虚灵，又似燥裂秋风，韵味无穷！墨色的起伏变化是一种节奏的艺术，一幅用墨的佳作常常会“墨分五色”，粲然盈楮，使人如临画境；会轻重交替，起伏跌宕，使人如闻清音。
5．意境美
在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。
一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。在疏密对比上书者也新意萌生：一般常规是笔画少则字宜粗壮，给人以紧密感；笔画多则字宜纤细，给人以疏松感。苏东坡别出心意，反之而行。写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八字时，书家感情到了一任自然，无法控制的程度：字写得既重且大，形成内敛外张、动荡不安的气势。书者这时把郁积于心中的苦闷、愤懑之情一并宣泄出来，尽付于笔墨之中。
我们说一幅草书艺术若能动人以美，就要求书家把炽烈真实的感情活动渗透到他创作的艺术形像之中。苏东坡的《黄州寒食诗帖》所以颇为后人推崇，是因为它真实地映照了那一时代的书风和书家尚意写情的美的意境。
三、字与人、书品与人品
草书艺术最能表现“书如其人”。
刘熙载的《艺概》说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人”。“书如其人”，道出了书法艺术创作的个性特徵。书家的思想性格，表现为作品的创作个性，又常称为“书法风格”。为什么会“书如其人”呢？首先，草书作品风格的形成与书家的思想性格有密切联系，因为其思想性格对形成他独特的审美情趣、表现手法、艺术语言有着重要的决定作用。其次，草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关。再三，作为表情艺术的草书，书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素。作品能显现书者的修养、才干、性格、爱好。 情性不同造成书法形质的不同：拘谨稳熟写字亦拘谨而乏新奇；纵逸豪爽写字常剽勇而超越常则；捷思敏行往往写字快速然底蕴歉深；老成持重则字显羞怯而乏飞动之态；简峻之人，写字挺倔而不遒劲；缜密之人，字迹不能超逸；温润过于妍媚；雄伟缺少媚动；流丽多偏浮华；婉畅常欠端厚。对书家思想性情的了解，有助于在更高层次上欣赏作品的个性美、人格美，更深一步地领略作品的意境美。颜真卿的《刘中使帖》的内容是说书者得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。全帖笔画纵横奔放，苍劲矫健，有龙腾虎跃之势。前段最后一“耳”字独占一行，末画的一竖以渴笔贯穿全行，不禁令人想起杜甫在听说收复河南河北的著名诗句。
元书法家鲜于枢说：看了帖中的运笔点画，“如见其人，端有闻捷慨然效忠之态”，此帖和《祭侄稿》一样都是“英风烈气，见于笔端”。
书法因人而贵，因人而传，历史上正面例子很多。晋王献之身上有乃父羲之“骨鲠”遗传，拒为丞相谢安新建的太极殿题榜，被传为佳话。唐虞世南供职朝廷，曾谏劝唐太宗“二勿、二不”，太宗称虞有五绝：“一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰”。后人评论他的书法气秀色润，意和笔调，柔而不渎，如其为人。岳飞雄健酣畅的草书《诸葛亮出师表》鲜明地体现了他精忠报国、收复山河、横扫千军的报负与豪情。
书以人贵，也可以从反面事例得到印证。宋代四大书法家“苏黄米蔡”的蔡原是蔡京。
蔡京写得一手姿媚的字，却因是大奸臣，后人耻其为人，而以蔡襄取而代之。明末张瑞图的草书独具魅力，惜其品行可鄙，为后世所不齿。近人汪精卫字迹秀丽，孙中山的遗嘱即由汪楷书记录，但后来失节，人们看到其墨迹就对其投敌献媚而恶心。书法与人品紧密相关，此提醒、勉励治书艺者宜不断净化心灵、砥砺情操，把自己塑造成品德高尚的人。
篇3：黄庭坚草书鉴赏
黄庭坚草书鉴赏
黄庭坚，字鲁直，又号山谷，江西洪州分宁人。幼警悟，读书数过则成诵。举进士以后，与苏轼交往甚密，苏轼见其诗文，以为超轶绝尘，独立万世之表。接与张来，晁补之、秦观，合称为苏府四学士。他的诗文也非常有名，与苏轼并称「苏黄」。黄庭坚生於西元1045年，卒於11，早年的书法，从颜真卿入手，用笔很重，发展出中锋悬腕的长线条，形成字的倾侧结构，他有名的松风阁，寒食诗帖的跋尾都是他常见的典型风格，晚年从张旭、怀素得到启发，线条更为解放，以较圆劲的长线绦构成纠缠的线，如“李太白忆旧逝诗卷”是他草书的极品。
“花气薰人”是黄庭坚的小品之作，一首28个字的小诗，以随意自在的笔法写来，非常烂漫天真，在黄庭坚讲求结构的书法中也是不可多见的好作品。「花气薰人欲破禅，心情其实过中年，春来诗思何所似，八节滩头上水船。」「花朵开放时的.香气薰来，彷佛使平日修行禅定的功夫都被破除了，过了中年竟然还有这样为花感动的心情，到了春天，有着写诗的念头，却又像一层一层逆水的滩头，船要上行，何其艰难啊!」作者为了传达自己对年龄、岁月、春天、生命创作许多复杂的经验，写了这首诗，也用最自然的方式来书写，把黄庭坚平日严谨的中锋线和草书中的宛转结合起来，构成一幅完美的小品，是欣赏书法不可多得的佳作。作品上有南宋「缉熙殿宝」的印，入过南宋内府。也有清代朝鲜人安仪周的收藏印安歧(安仪周)是当时最著名的大收藏家。
篇4：草书歌行诗歌鉴赏
李白
少年上人号怀素，草书天下称独步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。
八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。
笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。
吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。
飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！
起来向壁不停手，一行数字大如斗。
怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。
左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。
王逸少，张伯英，古来几许浪得名。
张颠老死不足数，我师此义不师古。
古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。
草书歌行翻译：
小小少年，小小和尚，名号怀素。你的草书堪称风格迥异，独步天下。你用掉的墨水之多，简直就可以养北冰洋的鲸鱼。你用了那么多兔毫笔，难怪中山的兔子都被杀光了。八九月这里天气正凉爽。酒徒诗人，高堂满座。地上放着几箱白布和纸笺，都是别人请你书写的。桌子上摆放着宣州的石砚，放射着墨水的黑又亮的光芒。我的小师傅喝醉以后就在绳床上小眯一会 。突然起身，须臾之间就横扫了几千张字。如同疾风骤雨一样，飒飒惊魂。又像花飞雪飘飘扬扬，一片苍茫。有时候对着粉白的墙壁手不停笔，字大如斗。观看你书写的人一个个惶惶然如见鬼神。满眼只见龙飞凤舞巨蟒游走。笔势左盘右收，左冲右突，如同漫天的闪电。也如同汉楚之间的战争来回拉锯。湖南七郡多少名门大家。那家的屏风和粉壁没有珍藏你的笔墨？什么王羲之什么张伯英，那也叫草圣？跟你一比就知道他们是浪得了几百年的虚名。我那位癫狂的酒友张旭，也号称草圣，他现在可是廉颇老矣，饭都吃不了了，现在凑不上草圣的名号了。我的小师傅笔法不拘于古人的规矩。从古到今，万事到了极至的水平都要靠天生的才能。何必要像张旭一样，要观看公孙大娘《浑脱》剑舞才有所启发呢？
草书歌行字词解释：
⑴怀素（725—785，一说737—799）：字藏真，本姓钱，出生于零陵。七岁到“书堂寺”为僧，后住东门外的“绿天庵”，自幼爱好书法，刻苦学习，经禅之余，勤练书法，因无钱买纸，特在寺旁种下许多芭蕉树，用蕉叶代纸练字。经长期精研苦练，秃笔成堆，埋于山下，人称“笔冢”。其冢傍有小池，常洗砚水变黑，名为“墨池”。他好饮酒，醉后每遇寺壁及衣带、器皿无不拿来书写，兴到运笔，情随笔转，意随字生。他曾几次外出游历，“竭见当代名公”，切磋书技。怀素以草书闻名于世，继承张旭笔法，而有所发展，“以狂继颠”，并称“颠张醉素”。永州现存怀素的作品有《瑞石帖》、《千字文》、《秋兴八首》等。
⑵墨池：《法书要录》载：“弘农张芝善草书，改临学书，池水尽墨。”《太平寰宇记》：“墨池，王右军洗砚池也。”《方舆胜览》载：“绍兴府成珠寺本王羲之故宅，门外有二池，曰墨池、鹅池。”
⑶中山兔：《元和郡县志》载：中山在宣州水县东南十五里，出兔毫，为笔精妙。
⑷笺麻：唐代的纸。以五色染成，或用砑光，或用金银泥画花样来做成笺纸，纸以麻来作为材料，称为麻纸。绢素：丝织品的名称。在丝织品中，中等至下等者被称之为绢，绢中精白的织品被称之为素。
⑸绳床：原称胡床，又称交床。一种可以折叠的轻便坐具。“胡床”是东汉时从域外传入中原一带的，《风俗通》中便有“灵帝好胡床”的记载。这种坐具的最大特点是可以交叉折叠。交椅就是在绳床的.基础上发展起来的。
⑹怳（huǎng）怳：隐隐约约，看不清楚的样子。
⑺七郡：湖南七郡指长沙郡、衡阳郡、桂阳郡、零陵郡、连山郡、江华郡、邵阳郡，此七郡皆在洞庭湖之南，所以说“湖南”。
⑻王逸少：王羲之（303—379），字逸少，琅邪临沂（今属山东）人，东晋书法家。出身贵族，官至右军将军、会稽内史，世称王右军。其书法俊逸遒劲，独创圆转流利的风格，擅长隶、草、正、行各体，被奉为“书圣”。张伯英：张芝，字伯英，弘农（今河南灵宝县）人，善草书。他继承传统，精于草书技巧。凡是家中衣帛，他必定拿来练习书法。临池学习书法，池水全被染成墨色。韦仲将称他为草圣。
⑼张颠：张旭，《旧唐书》载：吴郡张旭善写草书而且喜欢喝酒，每次醉后号呼狂走，索要毛笔挥洒写字，变化无穷，如有神功。时人称为“张颠”。
⑽浑脱舞：唐代舞名。长孙无忌以乌羊皮为浑脱毡帽，大家仿效，叫做赵公浑脱，后来演变为舞蹈。浑脱，指以全羊皮制成的物品。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》说：“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”《乐府杂录》载：“开元（713—741）中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长。盖准其顿挫之势也。”
草书歌行艺术手法赏析：
从这首诗的风格及表现手法比较，此诗豪迈，格调飘逸，想象丰富，音节错综，语言奔放，在民歌体中融入了齐梁体的某些表现手法，而以李白自身独具的俊逸之气将它们统一在一起，典型地表现了诗人“清水出芙蓉”的特色，符合李白的诗风特征。李白作诗喜用夸张之句，此诗中“须臾扫尽数千张”、“一行数字大如斗”与李白其它著名诗句如“飞流直下三千尺”、“燕山雪花大如席”等有异曲同工之妙。
草书歌行简析：
诗中李白以浪漫主义的笔调、奇特的想象力、极其夸张的艺术手法，生动地再现了一幅怀素醉酒后，恣肆张扬、挥笔疾书的场景，细致而惟妙惟肖地刻划出怀素极具张扬的个性特征。怀素的狂放不羁、激情奔涌、痛快淋漓，在李白笔下栩栩如生，活灵活现，无不触动读者的心绪。此诗对后人研究怀素的草书艺术，有重要的参考价值。
草书歌行赏析：
此诗刻画了怀素酒后运笔挥洒的形态，如骤雨旋风，纵横恣肆，给人以龙腾虎跃，奔蛇走马的艺术享受。“草书天下称独步”，李白对怀素的书法评价极高。
此诗由于语言率直，与李白以往的诗风稍有差异，曾引起历代学者的怀疑和争论。宋代大学士苏东坡曾以“‘笺麻素绢排数箱’之句，村气可掬”为由，认定此诗非李白所作。与苏轼同时代的书法家朱长文则认为“此诗本藏真（怀素）自作，驾名太白者”。清人王琦“以一少年上人而故贬王逸少、张伯英以推奖之，大失毁誉之实。至张旭与太白既同酒中八仙之游，而作诗称诩有‘胸藏风云世莫知’之句，忽一旦而訾其‘老死不足数’，太白决不没分别至此。断为伪作，信不疑矣。”其实这些多为推测之语，尚不足断定此诗非李白所作。现代学者郭沫若先生则持相反意见，认为“李白与其他诗人每每有率直之句，这是不成其为理由的”。肯定了李白的诗作。
从这首诗的题材形式比较，此诗以乐府《杂曲歌辞》旧题形式写成。李白以诗歌著称于世，作诗近千首。一生最擅长以乐府歌行旧题作诗，而且以乐府旧题写诗成就最高。他诗歌的最大特点是浑然天成，不假雕饰，散发着浓厚的民歌气息。具体表现为语言的直率自然。此诗以乐府歌行旧题体裁形式写成，恰巧与李白擅长相符。而诗中的“笺麻素绢排数厢”句，正体现了他率真的一面。对苏轼的“村气可掬”是一个很好的回应
从这首诗的创作状态分析，此诗是在一种醉态中写成。诗中“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，正是诗人醉态狂幻气质的表露。小小的墨池在诗人的醉眼里被幻化成苍茫的北海，书家狂书疾书的情景，似乎连中山兔都要杀完了。这种狂幻式的语言描写，与李白一生好酒、嗜酒、常在醉态之中“斗酒诗百篇”的状态有关。因此，这首诗的创作状况和李白大量写有酒的诗歌风格极其一致。
草书歌行背景：
后人对《草书歌行》是否系李白所作，一直存在争论。黄锡珪说：“而校者不能删削，以无左验故。”据郭沫若考证：李白的《草书歌行》“当作于长流夜郎，遇赦放回，于乾元二年（公元759年）秋游零陵时所作。”
作者简介
李白（701-762），字太白，号青莲居士，唐代伟大的浪漫主义诗人，在中国历史上，被称为“诗仙”。祖籍陇西成纪（今甘肃省天水市），隋朝末年，迁徙到中亚碎叶城（今吉尔吉斯斯坦楚河州之托可马克市），李白即诞生于此。其诗风雄奇豪放，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养和素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰。
后世将李白和杜甫并称“李杜”。他的诗歌总体风格清新俊逸，既反映了时代的繁荣景象，也揭露了统治阶级的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神。
李白生活在唐代极盛时期，具有“济苍生” 、“安黎元”的进步理想，毕生为实现这一理想而奋斗。它的大量诗篇，既反映了那个时代的繁荣气象，也揭露和批判了统治集团的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神。在艺术上，他的诗想象新奇，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快，形成豪放、超迈的艺术风格，达到了我国古代积极浪漫主义诗歌艺术的高峰。存诗900余首，有《李太白集》。
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篇5：草书屏风的唐诗鉴赏
草书屏风的唐诗鉴赏
何处一屏风？
分明怀素踪。
虽多尘色染，
犹见墨痕浓。
怪石奔秋涧，
寒藤挂古松。
若教临水畔，
字字恐成龙。
韩偓诗鉴赏
屏风是室内挡风或作为障蔽的器具，为美观计，上面一般都绘有图画或写有文字，所以它在适用中还有书画的艺术价值 。这首诗看似咏屏风，实 际上是咏屏风上怀素的草书。它通过生动精辟的语言形式，极其深刻地描述了怀素草书的飞动气势和苍劲形象，以及它那无穷的生命力。是为唐人论书名篇之一（洪丕谟《书论选读》）。
怀素，字藏真，湖南长沙人。原姓钱，幼年便出家做了和尚 。生卒年月不可考 ，活动当在公元八世纪，即唐代中叶。他曾师事张旭、颜真卿等著名书法大师，勤奋好学，后遂以狂草知名，兴到笔运，如骤雨急旋，随手万变，而合乎法度，成为一代大师。他的草书名盛一时，到后来 ，他的书迹更为人所珍爱， 虽片纸只字，亦价值连城。他留存下来的墨迹有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》和《千字文》等，皆系草书，有影印本传世。其中尤以狂草《自叙帖》为最出众有名。
怀素的草书到了韩所在的晚唐、五代，愈来愈为世所珍爱。韩偓本人不仅精于诗歌，对书法也有一定造诣。据宋代《宣和书谱》卷十载：考其（指韩偓）字画 ，虽无誉于当世，然而行书亦复可喜 。尝读其《题怀素草书诗》（按即《草书屏风》）云云，非潜心字学 ，其作语不能迨此。后人有得其《 石本诗》以赠，谓字体遒丽，辞句清逸 。由于韩偓本人对书法 有爱好和研究 ， 因而他对怀素遗留在屏风上的草书墨迹表示了极大的爱好 。 何处一屏风 ？分明怀素 踪 。一开始就以问句突起，好象十分激动地在问主 人：您从哪里得到的这个屏风啊？惊喜万分之态，溢于言外。而且紧接着就立刻判断，这个分明是怀素的笔迹（踪是踪迹，这里指笔迹）！这充分说明他平日对书法极为留心，尤其是对怀素的草书风格十分熟悉，如故人相逢，一眼便认了出来。接下来，作者在惊喜中对屏风上的整幅墨迹作了审视 ：虽多尘色 染，犹见墨痕浓。前一句从尘色染中 ，看出墨 迹流传已久，古色古香，弥足珍贵；但由于长期辗转流传，字幅上侵蚀了尘色，有些斑驳，诗人在极端爱惜中也流露出一丝惋惜之意。后一句说虽然蒙上了很多尘色 ，但还是可以看见那浓黑的墨迹 ，从墨色浓三字中 ，仍满含着诗人的惊喜爱惜之情 。这里一个浓字，生动地描述出怀素草书中那种笔酣墨饱、痛快淋漓的特点，已经把整幅字中体现的风格和意境初步传达给读者，十分形象准确。
前四句一句一转，何处、分明、虽多、犹见 ，在转折中步步顿宕，峰回路转，引人入胜，作 者的惊悦之情在诗行中不停地跃跃。但一气贯通，流如，其欢欣的情绪，犹如一条活泼的小溪，在曲折中畅流而下。这四句显得极为自然，完全是一片真情的流露，读来仿佛如见当时情形。到后四句，作者采用比喻的手法，对字幅中的点画作了具体描述，把这一高度抽象的'艺术 ，十分具体 、形象地再现在读者面前 ，而且具有怀素书法的特点 ，使人欣赏赞叹不已。
怪石奔秋涧，寒藤挂古松 。这两句先是从点 画来赞美怀素书法的刚劲有力。前一句是说怀素草书中的点，好象怪石正在向秋涧奔走。这一比喻形象奇特，但有由来。晋代卫夫人（笔阵图）说：点，要如高峰坠石，磕磕然实如崩也这里在石前加一怪字 ，就表明它不同一般 ，体现出怀素草书的狂的特色 。在怪石与秋涧间着一奔 字，充分表现了草书中点画在映带时那种迅疾有力的动势，十分形象生动。后一句是说怀素草书中竖和弧钩笔画，真象枯藤（即 寒藤 ）挂在古松上，这个比喻从欧阳询来。欧阳询 《八诀》说 ：竖，要如万岁之枯藤；弧钩，要如劲松倒折 ，落挂石 崖。藤、松已有劲健意味，再用寒、古来形容，就更具苍劲感。两句中虽只点出点、竖和弧钩这些个别笔画，但却在怀素草书中具有代表性，其他笔画概可想见，那种中锋运笔时饱满、刚劲、浑厚的效果，鲜明地凸现出来 。而且 ，这些怪石奔秋涧，寒藤挂古松的点画，构成了狂放、豪纵的整幅气度，无一字不飞动，无一字不活泼，体现了生动活泼的气韵。这是书法作品中很难达到的高妙境界。这屏风上生动的草书，激动着诗人的心，不禁萌发奇妙的想象：若教临水畔，字字恐成龙。如果把屏风搬到水边，每个字恐怕都要化成龙，游到水里去了。这一想象更为奇特，但也并非无来处。古人把写草书比为笔走龙蛇 ，如李白《草书歌行》：时时只见龙 蛇走，左盘右蹙如惊电 。因为笔画的盘绕曲折，有如龙蛇迅速有力的游动。从这个比喻中，可见怀素草书是何等的笔势飞矫 ，生动活泼 ，显现了旺盛的活力。另外，古人常以龙跳天门，虎卧凤阙来比喻书圣王羲之的字，此处隐然以怀素比王羲之，可见推许之高 。恐字，不仅有估计的意思，也还恐 怕它真化为龙，从水中飞走，而失去这珍贵难得的字幅的意思，有一种风趣的意味隐含其中，曲折委婉地表达了对怀素草书遗墨的万分珍爱之情，使前四句那种惊喜神情一直贯穿到结束 ， 全诗洋溢着充沛的激情。诗人从屏风写起，然后写怀素草书，写怀素草书又先表现整体感觉，然后再以形象的笔墨作具体的描述，全诗层层深入，步步递进，最后又以神奇的想象结尾，留下回味不尽的余意，同篇首暗中照应，在章法上显得严谨、完整，表现出精心的安排。特别是形象的生动描写，激情的强烈抒发，使全篇荡漾着盎然诗意，语语动人心弦，具有很强的艺术感染力。
篇6：《离骚》艺术鉴赏
《离骚》艺术鉴赏
《离骚》对中国文学的发展产生了重要影响。在汉代以后，后世文人无不对屈原推崇备至。下面是课文是艺术鉴赏，希望能对你有所帮助。
内容思想
《离骚》可分为前后两部分，即自“帝高阳之苗裔兮”，至“岂余心之可惩”，为前一部分;从“女嬃之婵嫒兮”，至“吾将从彭咸之所居”，为后一部分。
前一部分描写屈原对以往生活经历的回顾。叙述屈原出身于与楚王同姓的贵族家庭及其生辰名字;描写他自幼就努力自修美德、锻炼才能，并决心报效楚国的愿望;描写他激励引导楚王“及前王之踵武”，使楚国富强的理想，和辅助楚王进行政治改革的斗争;然而由于屈原的政治理想和改革的实践触犯了腐朽的贵族集团的既得利益，因而招致了他们的重重迫害和打击，诽谤和诬蔑漫天而来，而楚王也听信谗言，疏远和放逐了屈原;就在此时，屈原为实现理想而精心培植的人才也纷纷变质，使屈原的处境极为孤立;在此情况下，屈原看到自己的理想无法实现，“民生之多艰”，而祖国陷入“路幽昧以险隘”的岌岌可危的境地，使爱国爱民的屈原陷入极度的痛苦之中;屈原满怀愤怒地揭露了楚王反复无常，不辨忠奸，昏庸无能的作为;同时揭露腐朽的贵族集团贪婪嫉妒，苟且偷安，背法妄行，结党营私，把祖国引向危亡的罪恶;描写了屈原不向反动势力屈服的斗争精神。
后一部分主要描写屈原对未来道路和真理的探索与追求。首先，女嬃劝他接受历史的教训，不要“博謇好修”，而要明哲保身;但是屈原通过向重华陈辞，分析了古往今来的史实，否定了女嬃建议;于是屈原开始了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的追求理想的历程。首先，他上叩“天阍”，却遭到冷遇;接着，诗人下求佚女宓妃、有娀氏女和有虞之二姚，以便上通天帝，然而均都落空，这象征性地说明了争取楚王已经毫无希望了;于是屈原去找神巫灵氛占卜，灵氛劝他去国远游;诗人犹豫不决，又去找巫咸问策，巫咸则劝其暂留楚国待明君而行;在矛盾的建议中，诗人分析了国内政情，觉得不能久留于黑暗无望的楚国，决定离楚远行;但是，远行的想法又与屈原爱国的衷情发生矛盾，所以在他升天远行时，忽然看到了楚国大地，“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，形象地否定了离楚的道路，最后诗人决心“从彭咸之所居”，用死来殉其“美政”的理想。
全诗的主题思想，即通过诗人为崇高理想而奋斗终生的描写，强烈地抒发了他遭谗被害的苦闷和矛盾的心情，表现了他为国献身的精神，和与国家同休戚、共存亡的深挚的爱国主义和同情人民的感情，表现了诗人勇于追求真理和光明，坚持正义和理想的不屈不挠的斗争精神。同时也深刻地揭露了以楚君为首的楚国贵族集团腐朽黑暗的本质，抨击他们颠倒是非，结党营私，谗害贤能，邪恶误国的罪行。
人物形象
屈原在《离骚》中，成功地塑造了中国文学史上第一个形象丰满、个性鲜明的抒情主人公的形象，体现了屈原的伟大思想和崇高的人格。
首先，这是一位杰出政治家的形象。他有明确的“美政”思想，这与屈原改革弊政，联齐抗秦的政治主张是一致的。其最终目的是要“及前王之踵武”，使历史上曾兴旺发达的“三王”政绩发扬光大。亦即由楚国统一天下，使百姓安居乐业。“美政”思想的实质是要巩固楚王的统治，它充满了儒家美好政治的色彩，体现了儒家“民本思想”的要求，屈原不但有美政理想，也有实现它的具体办法。其中最主要的就是，“君明臣贤”。要有好的'国君，还要有忠于国君并且有才干的大臣加以辅佐，君臣和谐才能成功。因而他歌颂“汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调。”他极力主张选贤任能，赞美古代贤君“举贤而授能”，称颂“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑。吕望之鼓刀今，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”同时他还主张废斥群小，这也是实现“美政”的重要保证。他在诗中极力揭露群小的罪恶，正是出于这种想法。他还主张“循绳墨而不颇”，强调以法度治国。他为此奋斗终生，充分显示了这一形象的政治家风度。
这一形象还体现了诗人勇于同黑暗腐朽势力作斗争的精神。诗人清楚地知道，楚国的不幸命运，以及诗人自己的不幸遭遇正是楚廷群小造成的。诗人对之极为愤恨，因而不遗余力地反复加以揭露和抨击，斥责他们“好蔽美而称恶”，竞进贪婪，嫉妒成性，朋比为奸，随波逐流，黑白颠倒。诗人还揭露了楚君的过失，说他反复无常，荒唐糊涂，宠信奸臣，疏远忠良，善恶不辨，致使诗人的“美政”理想落了空。显示了诗人同黑暗势力的勇敢斗争精神。
这一形象也是追求光明和真理的美好形象，体现了诗人坚持正义的刚毅不屈的伟大精神。他坚信真理和正义的存在，虽然“路漫漫其修远兮”，但他始终是“上下而求索”。他非常清楚地知道，他的高洁的品格，他的超群拔俗的崇高理想，都“不同于今之人”，因而招致“谣诼”诽谤，遭受种种迫害打击。在这种情况下，连他亲近的人都劝其随俗浮沉，不要“博謇好修”。可是，诗人却在诗中反复申明他决不能随波逐流的态度。在打击和迫害面前决不动摇，岿然如山，坚强不屈。诗中描写屈原三次求女嬃虽然失败了，但他仍然不懈地探索真理，寻求志同道合者，这种对光明和真理的追求与热爱的精神，正是他终生奋斗的力量源泉。这种精神对后世的影响也是极深远的。
诗人还通过这一形象，描绘了诗人自己思想感情的波澜，诗人把自己描绘成浑身披覆着香花和美玉的洁身好修，幽美芳香，妩媚奇特的超人，用来象征其纯洁高尚的内在美质。屈原内在美质的表现，最感人的就是他那强烈而真挚的爱国主义精神。诗人自幼就立下为国尽忠的理想，他为此自修美德和才能，祖国被“党人的偷乐”搞得“路幽昧以险隘”，他为之而伤心，他一再表白“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，他为祖国的前途而忧心忡忡。他被群小打击迫害而离开了政治舞台，但他始终关心国家的前途和命运，他虽然为自己不幸的命运而痛苦忧伤，但他更关心的是国家和君王，他始终系心怀王，不忘楚国。在当时的历史条件下，凭着屈原的杰出才能，他投奔别国也许会成为将相高官，但它否定了一切离楚远游的想法，非常形象，非常真挚地表现了屈原那强烈的爱国主义精神。
语言特征
参差不齐的句子形式
《离骚》吸取楚地民歌的语言特点，打破了《诗经》的四言句式，把句式加长，扩大了诗歌的容量。屈原不仅采用灵活变化的民歌句法，又在此基础上吸收了战国时散文的句法，在作品中使用了“路漫漫”、“长太息”等，从而创造了一种节奏分明而参差错落的杂言句式。《离骚》中出现了不少“言对”，即工巧的对偶：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”;还出现了一些“事对”，就是上下句所用的典故相对：“吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”但是这类句子在屈原作品中仅占少数，参差错落的句子占着绝对的优势。从节奏效果看，《诗经》倾向于整齐匀称，屈原的作品倾向于参差错落。一般来说，《诗经》中的诗以四字句为典型句式，句中是二二节奏;《离骚》的典型句是五、六字句，句中常常是三三或三二节奏。“四言简质，句短而调未舒;七言浮靡，文繁而调易杂”。《离骚》既非四言，也非七言，而是句式灵活多变的自由体，“折繁简之衷，居文质之要”，语言节奏自有独到的妙处。交叉使用五字句、六字句、七字句、九字句，通过字数的增加与减少，有意造成跌宕起伏的语言节奏，形成《离骚》特殊的语言节奏美。
错落变化的句子结构
《离骚》与《诗经》的区别在于，当上下两句有可能形成对偶的时候，《离骚》有意识地变换词语的结构形式，使之具有错落之美，如“驾八龙之蜿蜿兮，载云旗之委蛇”、“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”。“蜿蜿”与“委蛇”是叠音词与连绵词相对，“掩涕”与“浪浪”是词组与叠音词相对，对应的词语或词组结构发生变化，是为了使语言形式发生变化，从而形成诗歌语言的节奏变化。《离骚》“乎”和“于”的用法，很能说明屈原有意追求错落的特点。“《离骚》语法，凡二句中连用介词‘于’‘乎’时，必上句用‘于’，下句用‘乎’，‘朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃’、‘饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑’、‘夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘’……胥其例也。”
《离骚》大量使用双音实义二字结构，大量使用连绵词：耿介、謇謇、冉冉、郁邑、岌岌、菲菲、歔欷、逍遥、相羊、周流、啾啾，等等。双声、叠韵、重言，错杂相间，极大地丰富了诗歌的节奏感和音调美。
“兮”字的普遍使用
“兮”字在屈原的作品中具有极为重要的作用，《离骚》中即普遍使用。“兮”字并非《楚辞》所独有，在北方文学中也较早地、大量地使用，“十五国风”中除《秦风》外，十四国风中都有“兮”字出现，而且多达236次。《诗经》中的“兮”字一般是用在句末，如“巧笑倩兮”、“美目盼兮”，是“兮”字的典型句式;还有用在句中的句子，如“宽兮绰兮”、“伯兮朅兮”，但是这样的用法相对来说只占少数。到屈原的作品，“兮”字用得更为广泛，而且有比较严格的规律性，用“兮”虽然不是屈原作品的特长，但是用得奇特、富有创造性并因此成为屈原作品语言形式的一个突出特点，是屈原划时代的创造。从《离骚》来看，两句用一“兮”字，用在奇句末尾，这种用法对调整诗歌节奏起着很大作用。“兮”本来是个语助词，许慎说：“兮，语所稽也”，段玉裁说：“语于此而少驻也，此与‘哉，言之间也’相似”。从屈原作品使用的情况看，“兮”都是语气助词，如果译成现代汉语，相当于语气词“呵”。郭沫若、闻一多认为“呵”是“兮”字的本音。1973年长沙马王堆汉墓出土的帛书《老子》，凡今本《老子》的“兮”都写作“呵”，证明郭、闻二位先生的推断是有根据的。如此“兮”字的作用主要是强化情感、延长音节、调整节奏，增强诗歌语言的音乐美。
艺术特色
深深植根于现实盼积极浪漫主义
中国文学观实主义和浪漫主义这两种创作方法源远流长，现实主义导源于《诗经》，浪漫主义导源于《楚辞》。《离骚》的浪漫主义表现在两个方面。第一是强烈的浪漫主义精神。《离骚》展现了作者爱国主义的崇高理想和为实现这种理想而百折不挠的斗争精神。他殷切希望楚国能实行修明法度、举贤授能的“美政”，再现尧舜禹汤文武和三后那样的自己心目中的盛世，所以他极力赞颂道：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路”，“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差”，“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”。他为了理想，坚持不懈，上下求索，九死未悔。第二是大量的浪漫主义手法。作者插上幻想的翅膀，尽情驰骋，这在诗的第二、三两大段里有充分的表现。如上款帝阍一节，诗人幻想在太空中翱翔，早晨从南方的苍梧山出发，傍晚便到了西北昆仑山上的悬圃。他在太阳洗澡的咸池给马喂水，在太阳升起的扶桑树下总辔启行。月神、风神、雷师、凤鸟、飘风、云霓一大群神物前呼后拥。神游西天一节，写他驾飞龙、鸣玉鸾，从天津启程，取道昆仑，渡赤水，过流沙，经不周，到西海。想象丰富奇特，境界恍惚迷离，场面宏伟壮丽。
比兴手法的运用
《离骚》继承并发展了《诗经》的比兴传统。其具体表现为：在广度上，它较多地应用比喻，构成庞大的比兴系统;在深度上，较之《诗经》更为注意比兴中“此物”与“彼物”的内在联系，用作比喻的事物与全篇所表达的内容统一，富有象征性。如诗中用“美人”喻指楚怀王，用“众芳”喻指群贤，用“椒、桂、蕙、茝”四种植物喻群贤，用香草“荃”喻楚怀王等等，把比兴与表现的内容合而为一，使诗中的意名胜具有了象征意义。
对比手法的运用
屈原在其诗篇中，以远古的尧、舜贤君的“耿介”、“既遵道而得路”与桀、纣暴君的“猖披”、“夫唯捷径以窘步”相对照，用以劝谏楚王要走正确的治国之路。又以“恐年岁之不吾与”和“惟夫党人之偷乐兮”相对照，使自己的热心为国与小人的苟且偷安形成鲜明对比。
抒情中有故事情节的叙述
抒情诗一般没有故事情节。《离骚》是一首长篇政治抒情诗，抒发其忠而被疏的愤懑之情。但是诗中的前一部分里叙述了自己的家世、出生和被疏的事实，后两部分里更虚构了女嬃詈原、陈辞于舜，上款帝阍、历访神妃，灵氛占卜、巫咸降神、神游西天等一系列幻境，使这首抒情诗具有了故事情节的成分。看来似乎山穷水尽，眨眼又是一番新的景象，波澜起伏，百转千回，从而把叙事诗和抒情诗融为一炉。
拓展阅读：离骚简介
《离骚》是战国诗人屈原创作的文学作品。“离骚”，东汉王逸释为：“离，别也;骚，愁也。”《离骚》以理想与现实的冲突为主线，以花草禽鸟的比兴和瑰奇迷幻的“求女”神境作象征，借助于自传性回忆中的情感激荡，和复沓纷至、倏生倏灭的幻境交替展开全诗。作品倾诉了对楚国命运和人民生活的关心，“哀民生之多艰”，叹奸佞之当道。主张“举贤而授能”，“循绳墨而不颇”。提出“皇天无私阿”，对天命论进行批判。作品中大量的比喻和丰富的想像，表现出积极浪漫主义精神，并开创了中国文学上的“骚”体诗歌形式，对后世有深远影响。有东汉王逸《楚辞章句》、南宋朱熹《楚辞集注》、清代戴震《屈原赋注》等注本。
篇7：《琵琶行》创作背景及艺术手法
《琵琶行》创作背景及艺术手法
创作背景
元和十年(8)六月，唐朝藩镇势力派刺客在长安街头刺死了宰相武元衡，刺伤了御史中丞裴度，朝野大哗，藩镇势力又进一步提出要求罢免裴度，以安藩镇“反侧”之心。白居易上表主张严缉凶手，有“擅越职分”之嫌;而且，白居易平素多作讽喻诗，得罪了朝中权贵，于是被贬为江州司马。司马是刺史的助手，在中唐时期多专门安置“犯罪”官员，属于变相发配。这件事对白居易影响很大，是他思想变化的转折点，从此他早期的斗争锐气逐渐销磨，消极情绪日渐增多。元和十一年(公元8)秋天，白居易被贬江州司马已两年，在浔阳江头送别客人，偶遇一位年少因艺技红极一时，年老被人抛弃的歌女，心情抑郁，结合自己路途遭遇，用歌行的体裁，创作出了这首著名的《琵琶行》(原作《琵琶引》)。
艺术手法
情节曲折
在“醉不成欢惨将别”的时候，便“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，将情节推向另一个境界。第一次琵琶演奏已毕，“东船西舫悄无言”，似乎可以结束了，忽然又“沉吟”“敛容”，琵琶女要诉说自己的身世了。琵琶女诉说一完，诗人便抒发自己的感慨，将自己的遭遇与琵琶女的遭遇联系起来，推动了故事情节的发展。更奏一曲，乐声进入了高潮，但诗人不再作正面描写，只说其声“凄凄”，并“不似向前”，写到这里，就戛然而止。这样，既能使人感慨不已，又能使人产生意深境远的感觉。这种曲折多变的情节，使琵琶女富于戏剧性的遭遇得到突出表现，她的琵琶绝技也得到了细致的描绘;而作者的心情和感慨也能淋漓尽致地表达出来。
以情动人
这首诗以情动人，叙述事件，描写人物全都充满抒情色彩。送客一节即以“秋瑟瑟”“惨将别”“茫茫江浸月”，给环境制造了伤感的气氛。琵琶女第一次演奏，诗人在描写琵琶女演奏的手法和曲调时，让情思幽恨贯穿始终。自叙身世一段，是“幽愁暗恨”的根源，更是充满了人物因昔盛今衰而产生的种种哀伤。诗人自叹经历，处处以环境衬托自身的感慨，充分描写了漂沦流落的悲切之情。末段，凄凄的弦声与哭泣声相互照映，更是写尽了诗人的悲痛之情。全诗使用的典故很少，语言精练明畅。诗人逝世不久，唐宣宗李忱写诗吊念他说：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”。
音乐画面
这首诗最令人称道的是诗对琵琶乐声的描写。由“大弦嘈嘈如急雨”到“曲终收拨当心画”几句，将抽象的、难以感知的乐曲用形象生动的比喻模拟出来，既有听觉形象，又有视觉形象，读过后让人感到余音袅袅，余味无穷。其中“大珠小珠落玉盘”、“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等成了写乐声的经典诗句。“急雨”、“私语”、“莺语”、“泉流”、“珠落玉盘”、“瓶破水迸”、“骑出刀呜”、“裂帛”等一连串精妙的比喻匠心独运，无与伦比。这一段音乐描写与韩愈的《听颖师弹琴》、李贺《李凭箜篌引》和李欣的《听董大弹胡笳弄寄语房给事》并列为古典音乐的四篇妙文。但由于它的.比喻平实、贴切，语言流畅、情感丰富，因此比其他三篇流传更广，也更为知名。
(1)以景物烘托感情氛围。如秋江夜别“枫叶荻花秋瑟瑟。”“别时茫茫江浸月”，这种萧瑟的秋景对离情别绪是有力的烘托。“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。”四句描写了环境的恶劣，有力地烘托了“天涯沦落”之情。
(2)用人物的神态、动作描绘出画面，表现人物的内心活动。如“犹抱琵琶半遮面”，画面传神地描绘了琵琶女娇羞的神情和犹豫迟疑的复杂心理。再如“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。”这里描绘琵琶女曲终时的动作、神态，不仅使人感到她的教养、经历不俗，而且自然地表现她由弹奏到自叙身世的内心活动。另外“满座重闻皆掩泣”之后的一个特写镜头，诗人“泪湿青衫”。画面的基调落在一个“泣”字上。当然对曲调理解最深的，动情最浓的，以至“泪湿青衫”的，还是诗人自己。“泣”的内涵显然是丰富的、深沉的。
(3)从“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”开始到“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”结束，诗人用极富想象力的语言再现了琵琶女高超的演奏技术，曲调未成情以先出，是对音乐气氛的很好烘托，而弹的过程更是撵词摘句，活用比喻来描写音乐的进程。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”仿佛使人能够再次听到琵琶声一样，“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”更是给人以无尽的想象，带入到文字和音乐无法描述的空间，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”可谓点睛之笔，从音乐和哲学角度表达了至高乃无的学问，短暂暂停之后便是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”由静入动，如同万匹野马，同时出动，万丈瀑布，瞬时倾泻，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，观众还沉浸在意犹未尽的音乐中琵琶女已经停止了演奏。
情景交融
篇8：《陶艺创作》艺术教学设计
《陶艺创作》艺术教学设计
一、课题：陶艺创作（一）
二、教材：人民美术出版社初中美术实验本第14册
三、教学时间：一课时
四、指导思想与理论依据
本课旨在通过教学使学生对中国的陶瓷艺术有所了解，对其中蕴含着的丰富而深厚的艺术内涵有所领悟，通过学习培养学生的爱国主义情感，树立民族自信心和自豪感。在动手和动脑的过程中，让学生感受到成功的喜悦，在陶冶情操的同时培养学生坚韧不拔的意志品质及对审美修养的提高。
五、教学背景分析
学生分析： 学生刚刚由小学升入初中，对一切新鲜的事物都很感兴趣，特别是美术课中一些能够让他们充分“动”起来的内容。“陶艺创作”一课，正是让学生能够充分“动”起来的一个课题。既有动脑的设计构思、创意；也有动手把创意构思用双手来创作出来的过程，在动脑和动手相结合的这一过程中，学生将体会到无限的乐趣，尝试到成功的喜悦和自豪感。 教材分析： 本课题为综合实践课，旨在通过学生共同探讨、研究，最后以学生个人创作或小组合作完成的方式把“陶艺创作”这一课题通过充满艺术感觉的双手展现出来，把一块普普通通的泥巴塑造成具有艺术生命力的陶艺作品，以此来达到本课的教学意图。
六、教学方法：采用讨论法、研究法、探究性学习
七、技术准备：多媒体、视频资料、图片资料等
八、教学目标：
1、知识与技能：通过本课学习，使学生能够增强对传统文化的理解和热爱，培养爱国主义情感；掌握基本的陶艺创作方法。
2、过程与方法：通过本课的学习、欣赏，学生能够了解我国优秀的.陶瓷作品，提高学生的艺术欣赏水平；通过学生与教师之间的教学互动，使学生能够创作出一件充满艺术感、有独特设计创意的陶艺作品。
3、情感态度与价值观：通过本课学习，培养学生的爱国主义情感，使学生能够初步了解我国博大精深的民族文化内涵和陶瓷艺术本身的艺术魅力和艺术情趣，陶冶情操，使学生积极向上、追求美好理想。
九、教学重点：提高学生的审美意识和能力，了解陶瓷艺术创作所需要的材料、制作工艺及装饰方法，激发学生的想像力和创造力。
十、教学难点：如何使学生掌握陶艺创作的方法，并准确的表达出自己的想法。
十一、教学准备：
1. 教师准备：
1) 教学、多媒体教学器材。
2) 搜集教学相关图片资料、视频资料，实物等。
2. 学生准备
1) 通过网络、图书等途径学习有陶艺制作方法的资料和相关历史，为本课学习做好铺垫。
2) 准备陶艺创作的相关的用具，为课上创作作品作好准备。
篇9：《诗经》创作艺术的总结
《诗经》创作艺术的总结
在情志合一、直言非诗的理论基础上，对《诗经》章法结构、用韵情况和赋比兴手法等做了系统深八的分析与总结。
《毛诗正义》作为“诗经汉学”的集大成者，其说诗模式虽然仍未跳出重在发掘政治教化与美刺功能的传统解经范式，但其对《诗经》在章法结构、用韵和赋比兴手法等艺术表现特征方面所进行的系统总结却颇为引人注目。这一成就超越了此前魏晋六朝文学自觉时代的《诗经》研究成就。
一、《诗经》创作艺术的理论出发点
文学是情感的产物，肯定文学创作中的个人情感抒发，是重视文学本身艺术特征的基本前提。孔颖达等人在《春秋左传正义》中言：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳”，于儒家文论中第一次明确主张“情志一也”。《毛诗正义》中也同样表达了这种情志合一的意思：
作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑’，其名日心;感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。
此处所谓“心”，即上文所谓“情”;心“感物而动乃呼为志”，即上文所谓“在己为情，情动为志”。可见，这段阐释，其实也正是主张情志合一，肯定情感在诗歌创作中的根本地位。
那么，直接将心中之情感说出来就能够成为一首诗吗?孑L疏明确提出了“直言非诗”的理论主张。孔疏认为，《大序》“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话的意义重在强调“直言者非诗，故更序诗必长歌之意。”接着又说：“初言之时，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和续之。嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之。长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他认为“直言非诗”，那么运用各种语言艺术形式来言志作诗就是逻辑的必然。从实现诗歌抒情意图发，孔颖达强调要通过多样化的表现手段以强化诗人“申志”“舒愤”之目的。这种认识为其深入探讨《诗经》的创作艺术奠定了理论基础，是他关注《诗经》创作艺术的理论发点。
二、对章法结构的分析
孔疏在《诗经》首篇《关雎》之后，用了字数是《诗大序》倍的篇幅，对《诗经》的字句篇章作了集中讨论，成为《诗经》经学阐释中最为突出的现象。首先总体概括了《诗经》中字、句、章、篇的关系，其云：句必联字而言，句者局也，联字分疆，所以局言者也。章者明也，总义包体，所以明情者也。篇者遍也，言出情铺，事明而遍者也.然后具体总结了《诗经》中句式的各种情况，云：
句者联字以为言，则一字不制也。以诗者中志，一字则言蹇而不会，故《诗》之见句，少不减二，即“祈父”、“肇裎”之类也。三字者，“绥万邦”、“娄丰年”之类也。四字者，“关关雎鸠”、“窈窕淑女”之类也。五字者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之类也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之类也。七字者，“如彼筑室于道谋”、“尚之以琼华乎而”之类也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不见九字、十字者。……句字之数，四言为多，唯以二三七八者，将由言以中情，唯变所适，播之乐器，俱得成文故也。
这段话结合实例全面总结了《诗经》句式变化的各种情况，归纳了《诗经》的句式规律，认为《诗》是以四言句式为多，其余二至八言句式则是为了适应情感表达的特殊效果和合乐歌唱艺术形式而运用的，是四言句式的有益补充。孔疏明确指出句式的各种变化都只不过是为了“申情”而“唯变所适”，也就是说，诗歌的句式变化都是出于“抒情言志”的需要。
孔疏对篇章的论述最为详细，全面总结和论述了《诗经》的'章中句数和篇中章数：
章者，积句所为，不限句数也，以其作者陈事，须有多少章总一义，必须意尽而成故也。累句为章，则一句不可，二句得为之，《卢令》及《鱼丽》之下三章是也。其三句则《麟趾》、《甘棠》、《驺虞》之类是也。其多者，《载芟》三十一句，《宫》之三章三十八句，自外不过也。篇之大小，随章多少。风、雅之中，少犹两章以上，即《驺虞》、《渭阳》之类是也。多则十六以下，《正月》、《桑柔》之类是也、唯《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄乌》，皆一章者。以其风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以中殷勤，故风、雅之篇无一章者。颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已。章组成。疏看到，在《诗经》中一章不少于两句，最多是。之所以每章句数不能够限定，是因为据表达内容不同，需要的句数多少亦不同。“必须意尽而成”，讲清楚所要表达的意思，一章也即结束。结合孔疏于前所叙章者明也，总义包体，所以明情也”，章这种结构形式同样是服务于抒发情志、叙述事件这一目的，所以其句数自然要随表达需要而定。孔疏在论及章数之时尤其注意到了风、雅与颂在一篇章数上的区别，其立足于诗歌重在抒情的艺术本质，对篇内章数的多少问题予以理论的思考和阐释。孔疏认为，“风、雅少犹两章以上”，“多则十六以下”，是因为“风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以申殷勤”，故“无一章者。”而“《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鸟》，皆一章者”，则是“颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已”之故。展读《诗经》，不难发现，风、雅之诗，广写世间人事百态，小到男女婚恋，大到刺过论功，志在匡世的政治热情，更为追求诗人主观情志的抒发，所以极尽深婉之能事，一章言之，意犹未了，故非二章或多章不足以尽兴。而《周颂》众诗，述功告神，不必殷勤，缺乏反复诉说的情感动力，故多为一章。孔疏之论在相当程度上符合《诗经》艺术的真实状态，可谓有理。
三、对用韵情况的分析
孔疏云：诗之大体，必须依韵，其有乖者，古人之韵不协耳。之、兮、矣、也之类，本取以为辞，虽在句中，不以为义，故处末者，皆字上为韵。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之类也。兮者，“其实七兮”、“迨其吉兮”之类也。矣者，“颜之厚矣”、“出自口矣”之类也。也者，“何其处也”、“必有与也”之类也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且涟猗”之篇，此等皆字上为韵，不为义也。然人志各异，作诗不同，必须声韵谐和，曲应金石，亦有即将助句之字，以当声韵之体者，则“彼人是哉，子日何其”;“不思其反。反是不思，亦已焉哉”;“是究是图，蛊其然乎”;“其虚其徐，既亟只且”之类是也。
“诗之大体，必须用韵”，可见孔疏将用韵看作是诗体成立的必备因素。音律的最大价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术，诗之依韵，就是为了“声韵和谐，曲应金石”，使声音谐美，便于吟咏歌唱，使所要表达的情感意绪在美妙的声韵中播扬，增强其审美浓度和感染力量。孑L疏尤其关注的是句尾语助词与诗韵的关系。其分汉字为“全取以制义”的实词和“假辞以为助”语助词，认为语助词“虽在句中，不以为义”，如果置于句末，则主要就是“为韵”，并且依次举了《周南·关雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶风·旄丘》、《齐风·著》、《魏风·伐檀》这些例子来说明这种情况，详尽而确凿。这种情况可与王力《诗经韵读》中所说“如果句尾是一个字，韵就常常落在倒数第二字上”相印证。孔疏还提出了另外一种情况，即“将助句之字，以当声韵之体者”，且举《魏风·同有桃》、《卫风·氓》、《小雅·常棣》为例，这种情况大概相当于“虚字被用作韵脚，倒数第二字不再作韵。”
孔疏的诗韵理论常反映于其《诗经》疏解中，如《王风·采葛》“设文各从其韵，不由事大忧深也”，《郑风·丰》“而经衣裳异文者，以其衣裳别名，诗须韵句，故别言之耳”，《魏风·硕鼠》“谷生于苗，故言苗以韵句”等等比比皆是。孔疏在《周南·汉广》正义中甚至说：“诗之大体，韵在辞上。”对声韵之重视超过了文辞。这种意识在《序》、《传》、《笺》中是没有的，应该说相当程度上这是自魏晋六朝以来中国诗歌追求声韵的理论和实践而对孔颖达年所产生的影响所致。
四、对《诗经》赋、比、兴的认识
赋、比、兴是《诗经》对中国文学的表现艺术影响最大的一个方面。《诗大序》说：“诗有六义焉：一日风，二日赋，_二日比，四日兴，五日雅，六日颂。”六者是并列的关系。经过东汉郑众和郑玄以及齐。梁时期刘勰《文心雕龙》的阐释，赋、比、兴作为写作手法的认识有了明显的增强，但论述得最完整的还是《毛诗正义》。孔颖达说：
郑(玄)以赋之言铺也……则诗之直陈其事，不譬喻者，皆赋也。郑司农(即郑众)云：“比者，比方于物、诸言如者，皆比辞也。”司农叉云：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木乌兽以见意也，皆兴辞也。”赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，故比居兴先也.
通过以上论述，将赋、比、兴的不同作用及其排列顺序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以称之谓六义?《毛诗正义》也解释得很明白：然则风、雅、颂者，诗篇之异体;赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为六义，非别有篇卷也这就是说，赋、比、兴是为创作风、雅、颂服务的，故也沾了“义”宁的光。至此，作为写作手法的赋、比、兴含义已基本确定，赋、比、兴与风、雅、颂的关系也有了明确的界定。赋、比、兴由浓厚的经学含义而逐步成为文学含义，虽是汉魏六朝文**流潜移默化的自然趋势，但《毛诗正义》论述毕竟起了归于一定的总结作用，这一点功不可没。
《毛诗正义》对《诗经》创作艺术的系统理论总结，在伦理道德阐释的重重掩盖下，透露出一抹注重文本研究的气息，这在一定程度上标志着《诗经》研究由经学向文学的转变，是诗经学研究史上的重要成就。
篇10：声乐艺术的二度创作
摘 要：在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务，这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
关键字：二度创作 创作能力 创作效果
前言
在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。
不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：
1. 速度
每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。
2．音色
音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。
3．音量
在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。
4．语气
声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。
5．润腔
润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。
不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：
1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。
2．创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a，生活阅历、经验。B声乐技巧。C，对文学及姊妹艺术的把握程度
3． 能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。
二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。
参考文献：
[1]《声乐学基础》 石惟正著 人民音乐出版社
[2]《声乐艺术美学》 余笃刚著 高等教育出版社
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