以下是小编精心整理的论工业设计批评准则类别论文，本文共4篇，仅供参考，希望能够帮助到大家。
篇1：论工业设计批评准则类别论文
论工业设计批评准则类别论文
摘要本文将工业设计批评准则中所需考虑到的因素分为宏观和微观两大类别，并分别论述出这些类别中所需要注意到的批评内容。为未来构建多层次、多维度的工业设计批评体系奠定一定的行为逻辑和理论基础。
关键词工业设计 批评 准则
设计批评是一种以客观实践活动为载体的主观活动，是围绕着设计活动而展开的评价手段，是一种与设计密不可分的理论化的实践。工业设计是艺术设计中重要的研究领域之一，它广泛深入到人们各类社会生活中，并在其中产生了极为重要的影响。作为一种主观活动，设计批评所蕴含的主观成分很难像人类的某些客观活动那样建立一个客观标准，比如说：被量化。这些不能被量化的多种因素对设计批评有着多重影响：时代的、民族的、地域的……因此，设计批评的价值标准必然是多元化、多层次的。我们将这些多元化多层次的工业设计批评准则分为两大类：宏观的和微观的。
1 工业设计批评体系的宏观标准
1。1 设计批评的政府标准
政府态度往往在带有公共性质的设计项目中显示其关键性的调控力，好的设计可以提升一个城市或是一个政府的整体形象。例如：英国是最早利用设计提升国家产业价值的国家，而现在，英国的创意产业创造了该国第一大支柱产业；韩国更于近年来提出了“设计兴国”的目标。相反，政府对设计的无知，将会导致设计的滞后。而事实上，这种无知的责任还在于设计批评的无为和设计批评对权力的附庸。“有的研究者指出，我国的艺术设计批评还出于‘无为’状态”。①设计批评需要良知，这要求设计批评者必须要具备前瞻性、和大无畏的追求真理的精神。
例如巴黎市的“Velib自行车租赁”服务，是巴黎市议会趁巴黎市内公共广告牌的经营管理合约到期之际，推出“市政广告牌换免费自行车”计划，并在该计划的招标合约中强制规定：得标者必须免费承担“Velib自行车服务项目”的建设投资。巴黎市民不需花费任何一毛钱即可免费享受30分钟“自由骑”的自行车租赁服务。可见是一种既服务于大众又有利于政府的设计项目和操控手段，还能够促进城市公共交通的环境建设，一举多得。
1。2 设计批评的市场标准
产品变为商品的过程就是对市场标准进行评价的过程。市场机制中的“优胜劣汰”原则往往是检验普通大众对设计的最好评判标准，能够很好的适应供求关系的设计一定是符合大众需求的设计。那么，符合大众需求的设计是不是一定就是好的设计呢？市场具有一定的非理性因素，因此好的设计也需要被正确的引导才能建立健康的消费观，避免资源浪费。这就要求批评者们要熟悉市场运动规律和相关经济学原理来对设计进行评论。同时还需要其自身具备崇高的品格，在商业经济浪潮席卷整个社会时，必须做到抵制一切违背自然和伦理的消费行为。
例如Jos van der Meulen设计的The paper bins come folded，就是将未被使用或印错的广告海报缝在一起，让本会被废弃的海报作为纸袋的形式重获新生。树立了环保的设计观和引导了消费行为。
1。3 设计批评的文化标准
社会的更迭和人文的交替总会对文化产生撞击。设计是个社会活动，设计批评离不开设计；而文化是社会不可或缺的组成，因此文化标准也是作为设计批评的标准之一而存在。一件设计物中，除了反映当时社会的物质文化，还能反映出更多的文化文明。在人类创造新生活方式的实践中，设计物往往作为一种文脉传承、人伦体现的见证，被后世感慨和借鉴。这就需要批评者必须理解文化的真正含义和一种伦理责任感，借助哲学、社会学、人类学知识，对当下社会做出有深度的思考和预判，引导设计师和大众，不去悖逆自然和伦理的道德约束，真正让设计使生活更美好。
2 工业设计批评体系的微观标准
2。1 设计批评的实用标准
产品的功能评价体现了其实用价值。产品的实用标准就是在经过设计之后，能够有效实现其功能与审美价值的相统一。“设计为人民服务。”批评者必须首先明确人们对产品的功能诉求，然后再去考察产品功能在实现过程中与人的生理和行为特征的呼应。这就要求从事设计批评的人除了了解一般设计理论，还需要对人体工程学进行相关研究。
2。2 设计批评的生产标准
在真实设计过程中，能迅速得到设计评价的有三段过程：生产前、生产时、生产后。
在生产前，设计概念就已经产生并预投产，这时的'产品设计是为了解决预见的现实生活中的问题而产生的。在这个时候的设计概念，虽然具备了一定的现实性，但毕竟还是属于一种“概念”，是一种可行性的理想化的艺术活动，如果不被生产出来，它就不算真正意义上的设计。
在生产中，设计概念需要和现实因素相匹配。比如生产过程中技术的可行性、模具的制造推敲、管理手段的跟进等。
在生产之后，产品概念的宣传和推广、消费者的经验反馈、产品的改良可能等也都是设计批评者们所需要了解到的知识体系之一。
因此在这个标准下，设计批评者还必须了解设计到产品，再到商品的整个流程。另外，在掌握对当前科学技术和生产知识的同时，还需要了解前沿学科的发展状态，以观察产品是否在市场中具备一定的前瞻性和先导性。现代主义设计的产生正是源于格罗佩斯、密斯、柯布西耶等这些先驱们对大工业批量生产技术的现实做出的积极回应。
2。3 设计批评的艺术标准
美学家克莱夫・贝尔在他的着作《艺术》中指出：“一种艺术品的根本性质是有意味的形式”。它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。②艺术设计就是赋予人的审美情感和艺术形式的两种要素的集合，以达到艺术和科学的和谐统一。
由此看来，设计批评需要全面分析，一方面从艺术创造和审美规律入手；另外一方面还需考察艺术表现能否符合设计功能和生产力现实。设计批评家要集艺术家感性和工程师的理性特征为一体。对感性的成分进行理性的分析，对理性方面进行感性研究。
3 结论
设计批评是与设计并存的一门社会科学。由于设计是一个多学科交叉的综合体，艺术设计批评也必然会受到真实世界多元化、多层次价值轴心的困扰。以上六点内容构成了设计批评体系的价值和标准范畴。只有在这些标准范畴里考虑设计批评，才能够形成一种比较立体的、全面的和多维度的设计批评知识价值体系。因此在研究具体设计现象时，将其归置到科学与人文的现实母体中去考察是十分必要的，同时也必须借助于科学、艺术、哲学等相关学科的知识成果和研究范式。
注释
①凌继尧等。艺术设计十五讲[M]。北京大学出版社，。1：307~315。
②[英]克莱夫・贝尔着。艺术[M]。周金环，马钟元，译。中国文艺联合出版公司，1984。
参考文献
[1]田萌。批评是一种学术立场而非道德骂场[J]。中国美术批评家网，2006。
[2]陈汗青。产品设计[M]。华中科技大学出版社，―11―1（1）。
[3]Jonathan Cagan，Craig M Vogel，Creating Breakthrough Products： Innovation from Product Planning to Program Approval （Financial Times Prentice Hall Books）， （Hardcover ― Nov 1， ）[M]。
[4]Laura Slack，What Is Product Design？ Essential Design Handbooks[M]。―1―1。
篇2：论王船山对杜甫诗歌的批评论文
论王船山对杜甫诗歌的批评论文
王船山在《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等著作中对杜甫的诗歌创作提出了许多不同流俗的看法，这些看法不仅体现了他对杜诗的独特理解，而且也与他的诗学思想是和谐一致的，因而值得我们认真总结和研究。
一些评论家认为王船山的基本态度是“贬多于褒”、“侧重于谴责”，对此笔者不敢 苟同。《唐诗评选》共选杜甫诗九十一首，远远高于处第二位的李白（李白诗入选四十三首）。王船山在盛赞李白的同时，也把杜甫看作是和李白一样的文学“大家”。王船山在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称为大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”；“李、杜则内极才情，外因物理，言必有意，意必由衷。或雕或率，或丽或清，或放或敛，兼该驰骋，唯意所适，而神气随御以行，如未央建章，千门万户，玲珑轩誉，无所窒碍，此谓大家”。对杜甫现实主义诗歌的艺术感染力，船山进行了充分的肯定。船山在《读通鉴论》中曾这样感慨：“读杜甫《石壕吏》诗，为之陨涕”；“读杜甫无家、垂老、新婚三别之诗，千古犹为坠泪”；“读杜甫庭绝天骄、花门萧瑟之诗，其乱大防而虐民生，祸亦棘矣”。对杜甫诗歌自然含蓄、深宏蕴藉的艺术风格，船山也表示了由衷的赞赏。
诚然，王船山对杜甫的`诗歌创作总体上是肯定的，但这并不意味他对杜诗没有否定的意见；相反，船山对杜甫诗歌的批判有时还是相当尖刻的。对杜甫诗品人格进行质疑。如船山在评杜甫《漫成》一诗时说：“杜又有一种门面摊子句，往往取惊俗目，如‘水流心不竞，云在意俱迟’，装名理名腔彀；如‘致君尧舜上，再使风俗淳，’摆忠孝为局面：皆此老人品心术学问器量大败阙处。或加以不虞之誉，则紫之夺朱，其来久矣”；在评杜甫的《闻官军收河南河北》时认为：“杜有‘剑外忽传收冀（蓟）北’诸篇，大耍此一法门，声容酷肖，哀乐取佞口耳，大雅之衰也”；在评初唐诗人王绩《野望》时甚至骂杜甫“诲淫诲盗”，并指出“大都读杜诗学杜诗者皆有此病”。第二，把杜甫揭露现实矛盾和统治集团腐朽的诗斥之为“风雅一厄”。最典型的例子是王船山对杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”所作的评价：“为宋人谩骂之祖，定是风雅一厄”。第三，认为杜甫的现实诗是用“史法”写成，虽然“以逼写见真”，但“苦于逼肖”，从而迷失了诗性，使诗歌“士气大损”。船山的原话是这样说的：“诗有叙事叙语者，较史尤为不易。史才固以隐括生色，而从实著笔自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣……杜子美仿之（指《上山采蘼芜》）作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。”并进而认为以“诗史”誉杜诗是“见驼则恨马背之不肿”、以“诗史”称杜诗是“定罚而非赏”。第四，认为杜诗在批判现实时，“直刺而无照耀，为讼为诅而已”。船山在评李白的《远别离》时就这样说：“工部讥时语，开口便见，供奉则不然，习其读而问其传，则未知己之有罪也。工部缓，供奉深。”船山不但认为杜甫的“讥时语”不如李白，甚至也比不上李贺：“长吉长于讽刺，直以声情动今古，真与供奉为敌，杜陵非其匹也。”第五，否认杜甫的诗体风格及在诗体创新上的成就：“凡杜之所为趋新而僻、尚健而野、过清而寒、务纵横而莽者，皆在此出……清新已甚之敝，必伤古雅……健笔者，酷吏以之成爰书而杀人。艺苑有健讼之言，不足为人心忧之乎？况乎纵横云者，小人之技，初非雅士所问津。”并还武断地认为把杜甫“推高之以为大家，为元气，为雄浑壮健，皆不知诗者以耳食不以舌食之论”。
客观地说，船山对杜诗的指责远不如他对杜诗的肯定来得公正。作为一个在诗学理论上和诗歌批评实践中都卓有建树的学者，王船山为什么会对杜甫诗歌创作进行如此不公正的指责呢？笔者认为主要有如下三个方面的原因：第一，如刘绪义先生所言：“源于船山躬行实践，强调知行统一的哲学主张”。为了更好地理解这一结论，我们还是引刘绪义的一段话来进行解释：船山先生是一个知行合一者，他认为杜甫在安史之乱中没把爱国热情化为实际行动，因此他“判定杜甫是一个满纸虚声，空话连篇，只知呼穷叫苦，不知忧国忧民的人”，故而对杜甫的人品和诗品提出批评。第二，杜诗不完全符合被船山奉为圭臬的“温柔敦厚”的儒家诗教原则。船山明确指出：“故闻温柔之为诗教，未闻以健也”。在船山看来，诗歌应该以委婉含蓄之辞来寄寓讽谏的意义，具有一种神清韵远、意味蕴藉的美。正是由于过分强调诗歌的委婉含蓄，过分夸大“神韵”于诗的作用，所以船山就简单地把杜甫诗作中现实性和人民性极强的好作品给否定了。第三，与明清诗坛争相言杜、学杜的潮流不无关系。唐以降，杜甫的诗日益受到人们的青睐，明清之际，“凡杜之所为……一切枯菅败荻之音，公然为政于骚坛”。在船山看来，人们竞言杜、仿杜，以至造成了“诗亡尽矣”的局面。基于这样一种认识，船山对杜诗的批判也就变得愈加苛刻了。
综上所述，王船山对杜甫诗歌的态度是复杂的，他的认识里既有精华，也有糟粕，对此我们必须加以扬弃。
篇3：叙事批评的旨归修辞论转向下的文学论文
叙事批评的旨归修辞论转向下的文学论文
摘要：通过梳理叙事批评的两次转向，可以发现，叙事学研究是叙事批评传统中的一个“典型”，而修辞性是叙事批评的旨归。当代叙事修辞批评以文本的修辞特性研究为基点，注重批评视野的扩展和方法上的综合，极大地丰富了叙事批评，但从另一方面看，它也带来了难以解决的难题。
关键词：修辞性；叙事批评；叙事学
一、叙事批评的转向
小说的叙事学研究是近些年文学批评的基本范式。兴起于20世纪60年代法国的结构主义叙事学因不满于传统小说批评的主题学和社会学研究，着力对作品的系统和结构进行科学性研究；但因其只注重作品的静态结构和共性特点研究，忽略它的复杂性和差异性，而遭到了评论家的批评，因此进入90年代后，叙事批评再次发生转向，并引起了叙事学研究的新革命，西方有学者称之为“叙事学的小规模复兴”。北京大学申丹教授在《语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存》中曾就此问题作过探讨，认为有关叙事学的发展学者们一般都持进化说的态度：
“要么从结构主义叙事学进化到后结构主义叙事学，要么从经典叙事学到后经典叙事学，要么从结构主义叙事学到文化与历史叙事学，要么从‘严格的形式主义诗学’到‘语境主义叙事学’，要么从形式研究到注重实效的、以性别为导向的、意识形态的‘超越形式’的研究，要么从传统叙事学到后现代叙事理论。”但“叙事学”这一术语虽然作为对兴起于法国的叙事学研究的描述确实有一定的针对性，而使叙事批评发生“偏离”的“主义”或“理论”本身如果也被引入叙事学研究的讨论之中，不仅容易引起误解，而且是比较可怕的。申丹教授曾在论及解构主义与叙事学的关系时这样写道：“把解构主义本身视为叙事学的新发展则忽略了二者之问的根本差异：叙事学有赖于叙事规约并在后者的范围内运作，而解构主义则旨在推翻叙事规约。”因此，厘清叙事学与受各种“主义”和“思潮”影响的叙事批评转向之间的关系很有意义。
众所周知，结构主义叙事学的研究对象是叙事语法、叙事结构、叙事视角、叙事时间等等。从学理上说，叙事学主要是通过总结文学叙事的规律，从千变万化的叙事文学作品中抽象出某种叙事规则，如普罗普对俄国民问故事的结构形态的研究、热奈特的《叙事话语》对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的探讨，格雷马斯的矩形语义方阵和列维・施特劳斯的神话研究。这些理论家以语言学研究为前提，以艺术形式为对象，确立了意义稳定的二元对立关系，并进而寻找文学形式构造的内在规律性，或者说，是从众多个性文本中寻求共性叙事规则。在他们看来，文学的“文学性”就在于形式，无关乎社会、历史和意识形态等因素。
在寻求对文本进行科学性分析的同时，结构主义叙事学将注意力由文本的外部转向了文本的内部，或者说拒绝了传统叙事批评对作品内容的细读，而开始了对作品形式的研究。同样，也正是对结构主义叙事学所“拒绝的”拒绝，后结构主义叙事学重新将研究视野转向了意识形态以及文本外的社会历史语境。他们拆解了结构主义者提出的建构稳定意义的二元对立关系，强调作品意义的创造性及多元性，认为如果多种主题寄寓于文本的同一叙事模式之中，就表明一种叙事模式不可能只对应于一个主题。进一步看，如果一种模式能衍化出多种主题，那么这种叙事模式并不具有终极性地位，且这种终极性的叙事模式不过是一种纯粹的先验预设。任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出多样化的意义内涵。
从某种程度上讲，叙事批评的“外一内一外”转向从历时性角度看是一种发展，但是，从另一个意义上讲，这种对转向标准的“内”和“外”选取过分武断。作品的形式并非如传统叙事批评所认为的外在于作品，而恰恰是它的内部作品的内容却时常把意义指向作品的外部。或者可以说，作品的内部与外部之争，向内或者向外的转向，只是理论上的口舌之争，二者之间的对立是从来都不可分的。正是基于此种考虑，笔者认为，叙事学相对于传统的叙事批评和当代叙事批评是一种“典型的”叙事批评，它在突兀“形式”研究的同时，其他的因素相对淡化了。如果把叙事学影响下的文学批评放置于整个文学批评史，可以看出，传统的叙事批评在关注文本内外的同时，强调了外部，而叙事学批评则只关注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社会语境)；当代叙事批评在意识到并积极更正结构主义叙事学批评中存在的问题的同时，把视野重新聚焦于文本的内外之间的关系。戴卫・赫尔曼曾指出，当前的叙事研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的`文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之问复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”。
由此可以看出，结构主义叙事学是对文本形式的单向度强调，而当代的叙事批评并不完全排斥它关注的叙事模式在文本中的呈现，而是在继承结构主义叙事学研究方法的基础上，更关心叙事模式在具体的文本语境中的特性。它不仅全面转向叙事语境和阐释语境，更将叙事研究与其他相关新兴学科结合起来加以考察，使之进入了一个崭新的多元时代，从而大大拓展了叙事批评的生存空间。因此可以说，叙事学研究只是叙事批评传统中的一个“典型”，而两次的批评转向是叙事批评发展的必然。
二、修辞性：叙事批评转向的旨归
在叙事批评的“外一内一外”的转向过程中，叙事的修辞性是一个相当有价值的论题。尤其是自上世纪中叶以来，叙事批评的修辞性研究几乎成了文学评论界的一门显学，如韦恩・布思的《小说修辞学》、西摩・查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》、米歇尔・卡恩斯的《修辞性叙事学》及詹姆斯・费伦的《作为修辞的叙事》等都提出过这种修辞性叙事观，他们在坚守“叙事学”基本观点的同时，积极地把修辞学引入叙事批评，采纳从女权主义到精神分析学、从巴赫金的语言学到文化研究等其他理论流派的典型观点，并整体形成了“叙事修辞学”研究的大语境。
但追根溯源，“在某种意义上说，修辞批评可以融人文学批评，文学批评也可融入修辞批评，而二者都可以融人某种形式的文化批评”。这里，因为文化转向对文学批评的影响不是本文重点，因此不再展开。但文学批评和修辞批评之间的关系却是比较久远的。或者说，文学批评的最早形式是修辞学，而且从古代社会到19世纪一直是批评分析的主要形式，它主要考察人们为了达到某种效果而建构话语的方式。伊格尔顿在《文学理论导论》中也曾就此问题进行过探讨，认为对于许多评论家来说，为了反对文学批评的形式主义，叙事批评需要一种新的修辞批评，即把整个社会的话语实践作为人类相互作用的一种形式，视之为历史和文化的构成、伦理和哲学思想的体现，且“作为活动的形式与作者和读者之间的较为广泛的社会关系是分不开的”。詹姆斯・费伦更是直接提出，“修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用”。具体提出叙事修辞批评概念的是瓦特・菲希尔，他认为叙事修辞批评的主要功能是，“提供一个解读和评估人类文化交流的方法，是人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、实用的思想与行动指南”。回顾叙事的修辞特性在文学批评中的作用，可以知道，修辞性其实直是评论家关注的焦点，而且是随着叙事批评的发展逐步登上了批评舞台的。
在传统的叙事批评中，修辞主要是指评价话语的劝说效果和作家用于以自己的观点来引导读者的方法。但是，在以再现和反映论为核心的传统文学观念中，文本常常被还原为某种社会现实或心理现实，以作品之外的世界为参照系去解释与评价作品。因此，批评家不可能产生明确的修辞意识，文本的语言、文体、叙述方式等修辞性因素必然被视为一种服务于内容的“外衣”。 对于结构主义叙事学来说，修辞研究主要是一种纯审美的观照。它们虽然注重艺术形式的修辞特性，努力探索作品叙事在修辞层面的结构和体系，却相对弱化或者取消了文本“意识形态修辞”在作者与读者之间所起到的中介作用。如热奈特在《叙事话语》中对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的研究，达到了几乎微观的程度，但过于精细的语法化分析只揭示了修辞特性的描述层面，或审美修辞特点，而忽略了意识形态修辞的力度和意义。
与前两者相比，当代叙事批评者们对修辞性的关注是不言而喻的。他们认为文本的意义体现为故事内外的各种关系，需要通过读者的阅读行为与作者的视野不断融合，在“协同”下创造出文本意义的多层次性和复杂性。这种观点旨在突破结构主义叙事学对作品的纯美学审视，而关注作者与读者经由了文本的连接所产生的相互关系。卡恩斯在他的理论宣言中这样说道：“就修辞性叙事学而言，我旨在通过问这么一个中心问题来有力地推动叙事学向修辞学转向：‘叙事文中的各种因素实际上是如何作用于读者的?’并通过采用言语行为理论来解答这一问题。’’
这里，我们暂且不提卡恩斯是如何采用言语行为理论分析的，而是选取为大家所熟知的叙事视角和修辞效果评价两个方面进行同步论证。首先，叙事文本中的叙事视角问题，因为文学作品必须解决的第一个问题就是由谁来讲和从什么角度来讲的问题。叙事视角是叙事者的所见所闻及其价值观表达的焦点。选用叙事视角的目的就是要表明叙事者(作者代理)的价值观或是对事件、人物的态度与评价。对叙事视角的选择，可表明作者或叙事者(隐含作者)对叙事的介入程度，及其对人物和事件主观和客观的态度与评价。因为“隐含作者是叙事意识形态的载体，是更有可能把意识形态带入主题作用的有标记的事实”。因此，阅读就是接受隐含作者的邀请，按照特定社会程式来阅读作品，从而达到作者与读者之间的默契。
其次，叙事作品的修辞效果评价问题。从修辞意义上看，叙事就是指某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事。所谓“修辞”指的不只是手段(如修辞格及隐喻式转义的运用)，更是目的(传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”读者)。而这个叙事的“目的”就是作品的道德意义、价值观、政治功能等多维度聚合的中心，是用以说服读者的意义所在。这种通过以叙事的多维性来观望个体生命中的伦理之维，进而来了解叙事与伦理之间的关系的方式叫“复叙事”。
简言之，转向后的叙事批评不仅走出了单纯语法分析的“简单化”批评局面，不再囿于文本的内在技巧，而且还以多学科对叙事学研究的渗透来发展叙事批评，通过运用叙事学的术语和方法进行伦理、意识形态等批评，以历史与美学相结合的眼光，考察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是如何把这种叙事模式加以修辞化的。
三、叙事修辞批评的积极意义及存在的问题
众所周知，在当前的文学批评视野中，被普遍关注的是文学的“走向”、“思潮”及种种“主义”。即使是对文学作品进行研究，也往往被作为“个案”纳入多种多样的当代批评视角中去，而这些批评视角对文本进行观照的理论依据及方法主要借用的是西方现代哲学和文论，如结构主义、现象学、阐释学批评、新历史主义、女权主义、接受美学及精神分析等，以此对当前文学创作进行多维的思考和评介。这种多元化的批评从某种意义上讲加强了叙事批评的力度，开拓了读者的视野，为人们把握审美和艺术显示了宽阔的前景。它表明，在审美和艺术领域，不应只允许唯一权威话语的“独白”，而应让种种不同声音参与“争鸣”，形成巴赫金提倡的“杂语”局面。对于叙事批评而言，这是从结构主义叙事学的单向度走向当代叙事批评的多维度，是方法上的“视野扩展”，和批评走向上的“综合”，它意味着从以政治或审美本质为中心的单一分析转向对文学的多重属性的综合研究。它将文学的审美分析与政治、经济、社会、商业等属性分析结合起来。
相对于以前的一些批评方法如叙事学及形式主义批评方法而言，它们由于相互对立，容易固定于一“点”而忽略其他方面。由于过分强调艺术作品的自足，而否定其他批评的合理性，也使这种批评方法走向了“固步自封”的怪圈。当代叙事批评的修辞观则避免了各种批评方法的相互排斥，使得在解释文本时既确保某一方面的修辞特点能给以最大的关注，同时也注意最大限度地挖掘文本修辞性在叙事中的更大修辞效果。
但是，这种由“一”向“多”的演进在丰富了叙事批评的同时，也暴露出一个或隐或显的认知危机：如果各种理论流派和美学观点都仅仅满足于孤芳自赏或自言自语，那么，所形成的所谓的“杂语”对话局面本身就成了当前叙事批评的一个无法回避的问题，即“使不同理论及其冲突的真正意义在‘一勺烩’中相互抵消了。于是，我们都成了‘饶舌的哑巴’。或者说，文本的意义被严重地肢解了。例如，结构主义叙事学造成的美学和伦理学的分离，使得叙事批评未能兼顾形式与内容的辩证统一，对文本内部的意义生成始终都持有“简约化”的认知理念。但是本着努力克服语言学分析兴起后引起的叙事和价值的分离，叙事批评的“复叙事”研究难免会对文本的意义进行“扩张化”处理。因此，如何在批评实践中避免叙事研究上的某种有意无意的极端，从而保证意义的充分阐释，便不能不成为叙事批评始终要加以关切的问题。
再者，就文学创作本身而言，在经历了19世纪的“现实化”和“典型化”创作顶峰后，20世纪以来的作家开始追求“非典型化”创作，如意识流小说、现代小说、后现代小说，等等；不同文体的小说陆续登场，文学创作的标准不规范也不统一，类型和文体多样而且繁杂。“这是一个没有任何一个流派真正占据主导地位的时期，是一个没有任何一种文体或审美方式占据主导地位的时期”。可以说，传统的人物形象审美批评似乎也伴随着传统小说的死亡和典型论的过时而退出了批评的话语世界；结构主义叙事者们面对无情节、无中心的故事及刻意张扬叙事的虚构性的元小说也是无能为力。基于这种认识下的叙事批评，致力于研究叙事的不同文体特点，强调文学作品的意义及效果是顺应发展的要求。它认为文学批评活动应建立在对文本修辞进行细读的基础上，因为更进一步的社会批评、文化批评、心理批评必须以此为基础。从这个层面看，叙事批评努力探索一种以叙事的修辞性为主的多学科交叉渗透、适合当下多元化语境中的文学理论和文学批评研究很有意义。
但是，叙事批评在修辞学的转向下发生批评范式的改变，既要避免庸俗社会批评，又要探讨蕴涵于作品中的审美修辞和意识形态修辞之间的张力；不仅要指出作为话语存在的一切文本与文化语境的互赖性，还要间接而深广地指出话语作为修辞性文本存在是人生存智慧性的体现。这就出现了一个新的难题，即如何能辩证地把握“修辞性”对于叙事的意义将是叙事批评的一个充满挑战的方向。
篇4：从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文
从文学批评到文化研究论批评与文学分道扬镳论文
论文摘要：一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。当今的文化研究是文学批评走向独立的新阶段，它可以脱离文学对象，甚至将文学边缘化。究其原因，是消费文化之取替文学文化为文化研究之独立地位的获得提供了历史的契机。
论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性
一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。
在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。
中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯・培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。
17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。
而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。
对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。
浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。
这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”
然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的.是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。
这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。
到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。
如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。
这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。 然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。
耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。
批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。
从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华・萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安・毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。
这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。
罗兰・巴特的“文本”概念可以说是一个典型的体现，他以“文本”的概念取代“作品”，使得批评理论的批评研究对象走出了过去的文学艺术作品的范围，走出了文字作品的范围，而使身体、行为等各种对象都成为了批评与研究的对象，也可以说生活领域里的很多现象都是“文本”。这样，文学就只是“文本”中的一种文字文本，批评的领域与范围不仅扩大了，而且社会化与日常生活化了，由此产生新的批评，更接近社会科学。它的繁荣，对人文主义产生了冲击，同时导致了接近人文科学的文学以及相关的审美批评的衰落。文化研究正是对这种没有边界的新的批评的概括性表达，它是没有范围的，是无所不包的，也是没有固定对象与习用范式的，它打破了过去的文学以及文学批评的范式，与文学形成对抗，也与传统批评形成了断裂。站在传统批评立场的人，或者说拥有传统批评观念的人，都不喜欢后者不吸取批评传统，甚至抛弃从前寄生的对象而且凌驾于其上，同时又缺乏文学性，审美性，特别是缺乏对现实的超越性，将批评变成了与现实一体化的存在。因此，文化研究的铺天盖地，引发了文学批评与文化研究之间的论争，但客观地说，谁也挡不住社会的变迁，即就挡不住新的浪潮取代老传统。
如果我们回顾一下，正是作为戏剧的衍生物的电影，导致了戏剧的衰落，那么，我们今天同样能接受：曾寄生于文学的批评，一步步走向独立，到20世纪的文化研究，可以看作是独立过程的完成，它成为批评从人文科学迈向社会科学的分水岭。文化研究，不仅可以与文学说再见，甚至抛弃了审美批评传统。我相信，文学与文化研究的论争只是当下的热门话题，这个话题不属于未来。
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