下面是小编帮大家整理的小议戏曲动画人物的创造论文，本文共16篇，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
篇1：小议戏曲动画人物的创造论文
小议戏曲动画人物的创造论文
《大闹天宫》是一部具有鲜明的民族特色和精湛艺术技巧的动画片，它充分地表达了中国传统艺术的精髓。如果没有大闹天宫的动人故事，孙悟空的形象不会如此受欢迎。所以优秀的剧本是成功地创造戏曲动画人物的前提。而戏曲动画剧本大多取材于丰富优秀的戏曲剧目,戏曲成百上千的剧目，为戏曲动画故事题材的选择提供了丰富的空间。这一个个剧目不仅是一个个剧本，还是一个个完备的艺术体系。它包括：剧本、表演、音乐、布景、服装、化装等。在中国戏曲中有诸多优秀的剧目和故事，很多是家喻户晓的，在此基础上改编的动画片很容易让观众接受。而且这些剧目和故事都非常地完整，并且很有趣味，这正是目前的中国动画片所缺少的，借鉴戏曲的题材会使动画的创作更加丰富多彩。
不同故事内容的动画片相应地有不同的风格类型。风格取决于内容，动画创作者要根据动画片的内容设计一种恰当的形式风格。“完美的形式应是深入到内容并赋予内容以生命、而非给内容以外衣和修饰。”在创作时要根据故事的时代背景和内容来创造角色形象。不能够单看造型是否好看，最重要的是这个造型是不是最适合故事本身。人物造型设计应该是对剧本中人物整体形象的构思，如《萤火挽歌》属纪实性风格，因而采用写实的造型；《猫和老鼠》属喜剧风格，故采用夸张的造型；《蜡笔小新》属黑色幽默的风格，所以产生漫画的形象等。动画片经过百年的发展大致分为三种风格类型：写实风格、漫画风格和纯个性风格。不同的造型风格表现相同的人物形象会产生不同的艺术趣味，并丰富着动画片的表现力。动画的造型风格和设计思想是创造人物前的准备工作，它们反映出创作者的艺术构思和他所要表达的意图。随着动画片的发展，创作者不断努力开拓新的风格类型来丰富动画的表现力。戏曲动画人物也要确立好动画的造型风格和设计思想。
运用动画造型规律创造戏曲动画人物
动画片本身有自己的造型规律，这也是动画区别其他绘画形式的基本要素。我们在进行戏曲动画人物设计时，要依据动画艺术本身的特性，遵循动画的创作规律，充分发挥想象力，创造出更具个性化和可发挥性的形象，以增加动画的表现力。
1．夸张、变形
动画片是在对物体进行观察、提炼、加工后结合人们的审美习惯和想象力创造形象。自然界中物体形态、体积的不同给人的心理感受也不同。体积大的物体给人笨拙、迟缓、威严之感，在动画中一般把笨拙的人画成大块头。体积小的物体有灵巧、快速、轻盈之感，一般把可爱的形象画小，如小动物。夸张、变形塑造的动画人物往往有某种幽默的趣味，使人物的特征更加鲜明，更加典型且富有情感，并有着加强叙事和传情的效果。夸张、变形后的人物是动画片中的一把“利器”，是人物性格的外在强化，即观众第一眼就能看出这个人是聪明还是蠢笨。《三个和尚》中的三个外形胖瘦、高矮不同的和尚体现了他们自私、可笑的性格，具有极大的艺术魅力。夸张、变形说明了艺术形象来源于生活高于生活，戏曲动画人物也不能仅仅照搬舞台造型，而是要在尊重传统的基础上结合现实生活，在对人物感受的基础上升华和强化。
2．简化
在大量的原动画加工过程中为了简化工作，保持流水作业的质量，人物造型相应地简化。从简化的造型中可以产生无尽的联想。简化的造型中准确的线条比繁琐的造型更能传达出明确的信息。戏曲服饰是体现戏曲文化的一个重要的因素。戏曲服饰在舞台上有严格的分类，因为它不仅仅是人物的衣服，更暗示人物的年龄特征、身份、地位甚至命运。由于戏曲服饰大多是由严谨复杂的花纹装饰而成，所以在创造戏曲动画人物时，创作者要对戏曲服饰进行提炼，选择出最能体现人物性格的装饰文样，去除累赘的细节。在戏曲动画人物造型中如何对戏曲服饰进行再处理，使它遵循动画片造型规律这—简化性呢？笔者认为要保留基本样式，敢于创新。戏曲的人物造型是通过人物的不同行当、不同角色、不同服装、不同化装及脸谱来体现的。拿服装来说，它包括：袍服类、短衣类、铠甲类、盔帽类、靴鞋类等。袍服类中又包括麟、中皮、裙子、开鳖与箭衣。戏曲在人物造型上拥有完备的体系。而戏曲动画在继承上需要基本保留，但要创新。这样做使它不仅有戏曲特色，而且还有创新的现代精神。旧有的程式性人物造型，还需要与时代接轨，达到精练、夸张、变形。
3．运用对比手法
所谓的对比，包括三方面的内容：一是角色形体大小的对比。在创造多个角色时，在设计上要注意让角色在形体大小和造型上形成对比，从而增加画面的趣味性。二是角色服饰上的对比。要强化服装的对比关系，也就是主要人物之间、主角与配角的服装式样，材料之间的综合对比关系以及服装的华丽与纯朴、高雅与粗俗、传统与现代、幻觉与现实等的具体对比关系。戏曲服饰不注重时代特点的追求，没有季节变化的表现，也不带有地区性的特色，而以角色的等级地位和类别为标准，帮助刻画人物性格。这当中，华丽与朴素的对比服饰，更多地体现了角色的性格因素。
4．突出体面、动态、个性
动画的造型设计不仅包括标准造型图、转面图、结构图，还包括角色的动作设计。在动画片中，动作造型的设计对于人物的塑造是极为重要的，诠释角色的要素不仅仅是它的外表，还有角色的性格动作。比如动画片《三个和尚》中，三个形态各异的角色具有自己的特色动作，把人物演绎得活灵活现。动画造型更重视对人体体面、动态的塑造。人体的动作、姿态是人类表达思想情感的一种语言，它能反映人物的个性、气质，是表现思想情绪的重要因素。动态语言富于暗示性，由于它是通过身体和四肢的展开和运动来体现的，因此动态幅度较大，具有很明显的视觉外观。在戏曲动画人物的动态设计上，笔者认为应该强调夸张化、舞蹈化，如《启家庄》中启三娘与敌军开战，有“打出手”（连续起跳踢枪）的表演特技，夸张地表现了启三娘武艺超群。而动画来改造“打出手”，动作就可以更夸张。现在的动画片多种多样，丰富多彩，使我们能够选择不同类型的动画来欣赏。正因为如此，我们在创作动画片时要考虑到个性因素。个性是艺术中的重要因素，是艺术想象力的结果，没有个性的艺术就会很单调，动画片也是如此。而个性的动画人物是艺术家不断创新和探索的结果。在戏曲动画的创作中，创作者也同样需要考虑到个性因素，试图在有限时间内表达丰富的感情和个性化的思想，并且在吸取中国戏曲经典精髓的前提下，重新创造出时尚个性的戏曲动画人物。戏曲动画短片《十五贯》，是中国传统戏曲剧目《十五贯》的片段，它的人物角色则呈现出泥塑的个性风格，动作表情也十分细腻生动。
立足本民族的特点，吸收古典戏曲人物的形式美感和动感
各国不同的动画片都展现了各国不同的文化、价值取向，从中可以看到受本国传统艺术的影响很深。尽管美国把不同国家、不同民族的故事改编成动画，在动画的故事改编、人物塑造、动作设计上反映的还是“美国精神”。日本的动画片多反映都市题材，是日本战后经济发展的一大写照。中国动画风格既不同于迪斯尼的造型风格，又不同于日本动画的传统风格，是一种带有中国特色和民族个性风格、承载着中国文化的动画形象，作为一种文化传播媒介和艺术符号的动画形象，它不仅需要美的造型、令人喜爱的性格，更需要引起受众文化共鸣，以及承担着文化传承的使命，可见要创造令人喜爱的中国动画形象，必须从民族民间艺术中汲取营养，从中寻找审美语言、造型风格和艺术符号，走民族化的中国动画造型之路。而对于戏曲动画人物的创造更要立足于中国特色。中华民族风格的`动画片在20世纪五六十年代已经很成熟了。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》是传统造型的动画片。70年代的《牧笛》、80年代的《猴子捞月亮》有很明显的中国情趣。《大闹天宫》的人物设计是通过中国京剧脸谱变形而来，并吸收了敦煌壁画、汉代画像砖、宗教艺术等传统文化元素。1979年的动画片《哪吒闹海》中哪吒的动作就是典型的戏曲动作。中国动画发展的“源”在于中国的民族艺术，而在中国的众多艺术形式中，中国戏曲艺术是中华民族性最强的一种艺术形式。中国戏曲艺术历史悠久，文化积淀深厚，艺术形式独特，人物形象鲜明，生动的故事为戏曲动画的再创作提供了良好的平台。戏曲动画改编的基础是戏曲，在改编的同时吸取了戏曲艺术中诸多的民族特性，使其自身具有很强的民族性。比如《武松打虎》中出现的打斗场面。京剧的打斗以中国的武术等为基础改编而成，而戏曲动画再次改编这些从生活中提炼到舞台上的动作，使其充分体现出中国武术和戏曲舞台“程式化”的特点。古典戏曲人物的造型、服装经过高度的提炼具有规范的形式美感，本身就是一幅画。中国戏曲人物的造型以化妆、服饰来突出人物的年龄、性格特点，同时注重艺术上的夸张、美化。京剧脸谱的色彩具有象征意义，不同的脸谱造型，表现对人物的褒贬。关羽勾红脸表现他的忠诚，曹操的白脸则表现他的奸诈狡猾，黑脸的包拯是公正的象征。戏曲人物的服饰是经过长期创造而成的。服饰中的图案既美观又非常讲究，在工艺制造上体现了刺绣华丽而又和谐的魅力，在艺术上体现了根源于生活从生活中提炼的艺术美。戏曲艺术的民族特色不仅仅表现在图形、色彩上，还是一种内涵、一种精神、一种生活状态的反映，一种含蓄而又典雅的美。吸收古典文化，不盲目抄袭国外的动画造型才能塑造优秀的动画人物，这就需要善于学习民间艺术的装饰美、形式美，不断提高自己的审美水平，创造出极具影响的中国动画形象。
从优秀动画片中汲取营养
纵观中国的动画发展史，可以发现早期有很多成功的动画造型，如经典之作《哪吒闹海》，它的人物设定是吸取了中国门神画、壁画里的有用素材，采用装饰风格，简练的线条，配以人间常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人感到常见又新鲜，既有传统的东西，又有提炼加工。当然创作者也充分研究了剧情、人物性格等方面，才有了我们现在看到的人物造型。哪吒赤身露体，浅色肉身，配以红绫和金圈，闪着两只乌黑机灵的大眼睛，显出稚气与智慧；两道硬挺的剑眉显得十分威武，一派不平凡的孩子英雄形象。李靖大红袍罩身，显出为官身份，色彩华丽，有分量。衣角底下露出一块护膝铠甲，说明他是武将，这种武官文扮的人物造型设计，符合剧中情节发展的要求。东海龙王的造型设计，充分利用了色彩表现其性格。东海龙王以青绿色为主，用在瘦骨嶙峋的残暴人物身上，更显出其性格的冷酷。这样的设计对剧中人物性格在造型上做了很好的铺垫。几个人物各有主色调，协调地凑在一起，互相补充、衬托，相得益彰。我们看人物造型的色彩与设计，就会发现人物的各自性格，这也正是成功人物造型的魅力所在。除了上面介绍的《哪吒闹海》以外，还有像《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等一大批水墨动画，一看用水墨塑造人物造型，就是真正的“中国制造”，而且这样的人物造型能更细腻地表达片中人物的感情。有外国人看到水墨动画片后惊呼：“实在太美了！简直是奇迹！这完全是中国式的动画片。”这样的话语是对我国水墨动画的高度评价与肯定，这样的评价不是也正提醒了我们，要做中国式的动画，就要好好利用中国所特有的资源来创造自己的动画。
大胆创新、勇于探索，创造戏曲动画人物的品牌形象
在世界动画中，动画片更多地是作为一种产业来发展。迪斯尼动画创作初期就开始尝试商业化、产业化运作，并通过辅以玩具、图书、主题公园等其他商业渠道扩大动画片的影响力。美国商业上发达的动画片在世界上很闻名，成功地创造了世界闻名的两个动画明星——唐老鸭和米老鼠。在知识不断更新的现代，创新一词不仅涵盖了创造新意图、新意境，而且涵盖了更为直接的商业意图。动画艺术是现代文化的产物，能创造出惊人的文化和商业双重的价值。具有中华民族风格的美术电影在各种国际电影节上频频获奖，国外舆论界曾赞扬中国动画片的艺术风格是独树一帜的“中国学派”。中国曾有过戏曲动画人物的品牌形象——《大闹天宫》中的孙悟空。如今要使戏曲动画能够被更多的人喜爱，并快速进入市场扩大其影响力，就要充分利用中国民间艺术的有利资源，创造出独特的戏曲动画人物。民间艺术是本土文化的基本构成要素，既具有个性，又具有多元文化的特征，因而民间艺术是诞生个性动画艺术形象的有利土壤。我们注重对本土文化的继承，其目的是为了更好地发展现代动画产业，更好地服务于现代人的文化生活。在继承的同时我们也应该认识到，从本土文化中寻找动画语言并非照搬照抄，而是需要创作者拓展想象力，大胆创新勇于探索，如果仅把一些传统文化样式、民间美术题材和表现形式直接搬到动画片上，或许永远找不到与时代的对接点，也就无法找到动画的本土文化基因。从本土文化、民间文化中寻找的动画形象，应该是那些文化品位较高，民族风格鲜明，造型独特，适合动画艺术表现的文化资源。比如《三个和尚》，这部动画作品就脱胎于一句中国民谚，造型形象来自单纯、简洁的民间线描，但因为作者很好地把握了中国传统文化的本质精神，又采用了西方化的叙事手法，为作品注入了国际化的元素，也为它赢得了国际声誉。这是一个很好的例证，它说明，我们的传统文化与国际化、现代化是不相违背的，关键在于创作者如何构思、如何运用。作为新生代的动画设计者，应该注重审视中国本土艺术中最具表现力的造型语言，如戏曲造型元素，但如何把戏曲动画人物形象具体化、个性化并加以综合提炼，仍需要一个再创作的过程。
利用计算机软件创造戏曲动画人物
动画片是艺术和技术相结合的产物，只有丰富的文化底蕴是不行的，计算机软件在视觉表达中起了非常重要的作用，能够达到观众的期待值。如果在造型、制作工艺、技术加工及传播形式等方面不能形成整体，那动画造型艺术再美也不会有自己的生存空间。动画是一个形象化较强的文化产业整体，动画形象是其灵魂；动画技术是血脉，是连接艺术与技术因素、创造完美动画的必备条件。20世纪90年代后期，世界出现了一系列由三维高科技制作的动画。《虫虫危机》和《玩具总动员》的推出宣告了迪斯尼角色创造开始大量使用三维技术。近年来又有美国德克萨斯州农工大学的ClaraChan利用Maya及RendermanArtistTools技术尝试制作了中国水墨动画短片《竹秋》，达到完美再现国画的效果。美国福克斯探照灯公司10月19日上映的《半梦半醒的人生》（WakingLife）制作方式十分特别，前期工作用数码摄影机拍摄完成，然后组织了三十多位艺术家使用软件对真人影像进行绘彩，这种技术曾应用于MTV拍摄，但还是首次用来制作电影故事长片，不仅节省了原画的成本，还展现了一种全新的艺术效果。运用计算机创造动画人物，其优点是发挥了其立体造型的特征。动画人物立体造型是通过形象的正、侧、背多体面来展示人物形态，以及形象在空间中的运动和状态。同时，三维虚拟人物通过计算机捕捉真人动作不仅能够使常规动作更具真实感，而且能够做出高难度的特技动作。《怪物公司》就是迪斯尼公司给我们创造的一个完全不存在的虚构的怪物世界。电脑科技创造动画能节省大量的人力，做出二维手绘达不到的效果。这在某种程度上开拓了动画创造人物新的可能性，扩大了动画片的表现形式，使动画设计语言更加多样化。三维动画这几年的发展是十分迅速的，也为越来越多的观众所接受和喜爱。三维技术能够最大程度上真实地再现我们的生活空间，轻松渲染出具有丰富微妙的色彩变化和光影变化的角色，这点上二维手绘就稍有不足。而实际上三维动画也有其局限性，由于技术上的局限，三维动画在造型上没有二维动画那样灵活，不易表现二维动画的那种写意性。另外，有些动画片过分依赖技术，忽视了艺术构思和创作本身，容易陷入纯粹娱乐的境地，毫无艺术价值可言。
结语
综上所述，戏曲动画人物造型设计就像戏曲中寻找演员一样，所不同的是戏曲动画片中的造型是由动画创作者创造出来的，戏曲动画片中的造型有其自身的不足，比如，它不可能像真人一样做出一些细微的眼神表情，但它有自身的长处，可以做到将动作极度夸张。所以在创造戏曲动画人物造型方面要扬长避短，合理地运用夸张、对比、装饰等手段，创造出符合创作者想象的各种形象，它没有想得到而找不到演员的苦恼，而只怕想不出这样的演员。在造型上不同造型风格的东西无可比性，就像绘画中，不能说国画没有油画的空间感，各有各的特点。在创作中，也不是已经成功的就一定是好的，不要去盲目地模仿，应该通过不断地提炼，创造出属于自己的最能为自己所用的戏曲动画形象。时代在发展，科学技术（尤其是计算机技术）在以空前的速度进步，人们的审美价值也随之趋于多元化，如何创造出人们真正喜爱的戏曲动画人物，值得我们思考。建立在现实主义传统上的中国动画片因为具有中华民族风格而受到国内外观众的喜爱。中国传统戏曲独特的艺术美，戏曲人物鲜明的性格特点和精神风貌，这些都是取之不尽的资源。中国动画的发展空间是广阔的，在不断的改革和学习中，中国动画人物形象将以全新的面貌展现在观众眼前。
篇2：戏曲论文
戏曲论文1500字
一直以来，对戏剧之中的昆曲情有独钟。昆曲是我国古老的戏曲声腔、剧种，发源于江苏昆山一带，目前但凡稍有名气的京剧大师，没有不会昆曲的，该剧也被誉为“百戏之祖”，被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”。昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长，注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。昆曲表演的最大特点是抒情性强，动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆曲的念白也很有特点，语音带有吴侬软语的特点。昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。跟随着演员的`一动一停，一颦一笑，感觉那是一种心灵的享受，在这如此纷杂的城市中，心似乎有了一点点宁静。
记得看过这样一段话，历史像一堆灰烬，但灰烬的深处很可能还有余温。我们的任务不是翻扒已经冷却的灰烬，而是将我们的手伸进灰烬去触摸那个余温。
欣赏国学，要有闲又心静的时候慢慢品味...
游园惊梦是牡丹亭最有名的一段，以前只看过剧本，辞藻缱绻华美，令人流连。这次看的是视频，才发现昆曲的美，不仅仅美在辞藻，更美在唱腔表演。醉扶归 和 皂罗袍， 杜丽娘和春香好像照镜子的表演很有意思，摆手移步轻轻缓缓，却惟妙惟肖。在 好姐姐 那一阕，贴白旦唱，又恰是春色关不住，又恰是年少寂寥心。昆曲的唱腔，一开始只觉得咿咿呀呀没有曲调，多听一会儿才知道宛转绵长。就好像 梅花三弄里面，有同样的曲谱往复三次，或幽远沉静，或轻快明亮 。小女生顾影自怜，说，如花美眷，似水流年。不过相爱总要一波三折的，人生也是一样。又不过无论再凄凉的人生，也总会有喜剧收场，这便是中国人，也总算给微小的你我加点勇气 。春天到了，看到姹紫嫣红了吗 ？遍青山啼红了杜鹃， 那荼蘼外烟丝醉软。那牡丹虽好，他春归怎占的先？
看完牡丹亭游园惊梦这段昆曲，我便被它深深地吸引了。牡丹亭中的丽娘一举手 一抬足的优美婉转...说不出的细腻动人..那柔雅的唱腔中的藏不住的寂寞哀伤...真的很吸引人...昆曲有种庄生梦蝶的灵幻之美。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲调，，就已经“如醉如痴，，站立不住”。......明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的：冷雨幽窗不可听，，挑灯闲读牡丹亭。人间更有痴于我，不独伤心是小青。任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。舞台、服装——整个舞台布景、灯光非常简洁，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，写意传情、含蓄悠远。服装设计全是古色古香、水墨淡雅的风格,服装随着剧情时而靓丽夺目，时而淡雅飘逸，还是一个字“美”！
如果有机会，我很想去昆曲的起源地，那个优雅的千年古城——苏州，去看一看，去感受昆曲的最初记忆。去听听那穿越了百年时光的悠扬的笛声，看那早已远去的岁月是否还可以重现眼前？
《牡丹亭》讲述的不朽爱情故事正是从女主人公杜丽娘春日游园开始的。“不到园林，怎知春色如许，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”这些美丽雅致的诗句，将故事与曲调融为一体。几百年来，也不知曾有多少人为此神伤为此落泪。痴情勇敢的丽娘最终获得了圆满的结局，然而还是有那么多渴望追求梦想与所爱的女子红颜薄命，她是一个奇迹，因爱而死，为爱而生，如同漆黑夜色上一盏高高在上的孔明灯，寄托了梦想，最终成就了牡丹亭这样一部名曲。
我想，我对我们中华民族而言，戏曲是我们中国人民的根和血脉。它清晰的传递着我们民族的艺术精髓和审美情趣。
篇3：谈当代戏曲导演对演出样式的创造论文
谈当代戏曲导演对演出样式的创造论文
戏曲艺术是中国一大传统文化艺术，它承载着中华五千年的历史文明。而随着时代的进步，科学技术的发展，人们的生活方式理念也在逐渐改变，使得人们的审美标准也在相应地发生变化。如何将戏曲艺术与时俱进，成为当代社会的主流艺术，这是当代戏曲继承者需要深入研究的问题。
一、改善戏曲剧目，综合提升戏曲艺术
自改革开放以来，我国的戏曲艺术快速发展，不仅继承了传统戏曲的唱念做打，也在此基础上进行创新，吸取了时代的流行元素，逐渐贴近当代的审美观念。戏曲继承者不仅借鉴了前人的发展经验，也在戏曲改革过程中不断摸索，提升了艺术鉴赏水平。
据调查发现，我国戏曲艺术发展现状为观众少、无票房，甚至出现资金短缺现象。因而，为了解决阻碍戏曲发展的这一现象，当代戏曲导演在舞蹈、服装、音乐等技术层面进行创新、突破，强调戏曲演员在进行戏曲表演时，不仅要持有京剧唱腔的特点，也要注重音乐词曲方面的设计，使整个戏曲表演呈现意境美，加深观众对戏曲的喜爱。此外，在有些戏曲表演中，导演对戏曲表演者的形体设计进行强化，其中融入一些舞蹈元素，力求创造一种京剧的传统美与现代美的双重美。同时，舞台设计专家与导演从戏曲的情景模式、风格色彩等方面进行创新，使中国戏曲艺术更加完美。
二、创新戏曲的表现形态
自我国古代时期便有不同形态的艺术形式，这些往往都是为了祭祀，或者战士出征而创作，而随着时代的变迁，艺术往往更凸显人性化，而当代艺术更突出艺术的娱乐性特征。既然当代的`艺术是以娱乐为出发点，那么当代艺术的发展趋势应以人的兴趣为参考，促进戏曲艺术的健康发展。
(一)改进戏曲剧目情景，达到观众的兴趣要求
戏曲在唐朝发展最为鼎盛，它当时仅限于在戏园表演，当时对戏曲的剧目情景没有过高的要求，多数情景较为简单。很多戏曲都是以叙述故事，以反映社会现状为主演表演形式，这种表现形式能够引起观众的共鸣，从而给予社会现状极大冲击。但是，戏曲的情景表现节奏较为缓慢，需要很长时间才能将一个故事叙述清楚。相对而言，一部电影最多需要三个小时便可以将一个完整的艺术情节叙述清楚，同时，电影这种艺术形式更容易传达思想感情，因而电影更能被当代观众接受。此外，我国的戏曲艺术主演表现的是以往的社会现状及实事，与现代社会的发展情景很少有关联，时事内容更是少之又少，几乎不能引起观众的兴趣，不能反映当代社会最为关心的热点话题。
(二)改善戏曲的舞美形式，吸引观众的眼球
舞台艺术也是戏曲表演艺术尤为重要的一部分。因而，戏曲导演在舞美形式上结合当代社会的流行元素进行创新也是极为重要的。不同的艺术形式都有其优秀之处，因而导演可以借鉴其长处作为戏曲艺术的创新点，这对于观众而言或许充满了新鲜感。
三、寻找新颖点，开拓新市场
戏曲艺术具有浓厚的历史文化色彩，在戏曲艺术中我们侧重于戏曲艺术的某一方面进行有效创新，便可以达到出乎意料的效果。在全球化的背景下，不同类型的艺术形式都走向国际化，为艺术的发展带来巨大的收益。当今社会是一个强调专业化的社会，在戏曲艺术中，需要准确把握其特征，从戏曲的唱、念、做、打等多方面进行创新，使之符合当代观众的审美标准，增强其在市场运营中的可操作性。之所以戏曲艺术文化博大精深，不仅是指它的艺术形式，也是指它的服装，戏曲表演者的服装都具有强烈的民族特色。任意一种艺术形式在继承与创新的道路上都会遇到困难，只要我们进行有效、合理尝试，将会得到出乎意料的回报，有助于推进戏曲艺术的快速发展，让我们在艺术创新的道路上迈出更加矫健的步伐，走上全新的道路。
任何一种艺术文化在进行探索与创新的道路上都会充满荆棘，戏曲艺术也不例外，但是戏曲艺术的发展之路是光明的，这是由于在此期间有很多导演、演员都为其倾出自己的所有，但是他们毫无怨言，他们用心服务于戏曲艺术，而在他们无私奉献的背后是戏曲艺术的美好明天。
篇4：戏曲家戏曲表演理论论文
戏曲家戏曲表演理论论文
一、戏曲表演对演员“唱、念、做、打”技巧能力训练的要求
为了避免舞台演出中出现“词曲佳而搬演不得其人”[1]的局面，李渔提出了训练演员“唱、念、做、打”舞台表演能力的要求。对于“唱”功的训练，李渔要求演员掌握四点技巧：
其一，要“解明曲意”。当时演员由于自身文化水平不高，往往导致在唱曲过程中“不知此曲所言何事，所指何人”[1]，演之舞台就会出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”[1]的现象频繁出现，以致成为没有丝毫感染力的“死音”。如果演员能够“解明曲意”，演员的表情就能与剧中人物的神情保持一致，唱曲时就会蕴含“曲情”。唱悲曲则“黯然销魂而不致反有喜色”，唱欢曲则“怡然自得而不见稍有瘁容”。而演员“解明曲意”的关键在于“求明师讲明曲意。师或不解，不妨转询文人”[1]。
其二，要掌握“调熟字音”的唱曲技巧，即演唱时的“出口”、“收音”二诀窍。李渔强调世间的字音都是由字头、字尾及余音三者构成。因此，唱曲之人在吐字发音时一定要将这三者完整的协调起来。李渔以“箫”为例，认为其字头为声母“西”，字尾为韵母“夭”，余音为“乌”。如果演员将其字头和字尾都发成“箫”音的话，则中间的正音就非“箫”音。因此，演员唱曲时一定要先审音，出口音一旦发错，则整个字的发音全错。
其三，吐字清晰，“字忌模糊”。李渔认为字音是从人的口腔中发出的，不同字的发音应有不同的口型。口型不分明，那么吐出来的字必然模糊不清。因此，演员在开口学曲之前一定要“净其齿颊，使出口之际，字字分明”[1]。其四，掌握同唱与独唱的演唱技巧，即“曲严分合”。李渔认为“同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。”[1]这要求演员在“解明曲意”后，再根据词意内容判断出合唱曲目与独唱曲目，因为“词意分明”，不可轻犯。
可见，对演员进行“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”的训练，均是立足于舞台表演的艺术效果。戏曲是一种舞台表演艺术，李渔在强调戏曲以“唱”为主的前提下，同时将“宾白”提到了前所未有的高度，从教授演员“唱”、“念”技巧的角度，努力使得二者的关系相得益彰。当时的梨园在教习演员演习之法时普遍存在着“唱曲难，说白易”[1]的错误观点，对此李渔指出“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明”[1]，因此唱曲看上去很难实则很容易。宾白由于一直未被重视，甚至在刊刻时故意略之，造成演员练习念白时“无腔板可依、谱籍可查”[1]的局面，所以念白看似容易实则很难。正因为此，李渔提出念白之法当与唱曲之法等同，并针对性地提出了“高低抑扬”、“缓急顿挫”的宾白练习方法。对于念白的“高低抑扬”之法，李渔认为其与唱曲之法是一样的。曲文之中“每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而急忙带过”[1]。念白也一样，遇到正字声音必高而长，遇到衬字则声音低而短，这样念出来的宾白必然优雅、美听。但是演员受限于自身文化水平而无法分辨出正字、衬字。对此，李渔提供了一简便方法，那就是将发音高且长的字用朱笔圈之，而衬字则不圈。对于念白的“缓急顿挫”之法，李渔认为优师应在宾白的当断处用朱笔画出记号，演员在练习时便会稍作停顿，相联处则不画。演员练习熟悉之后，念出的宾白就像唱出的一样了。“做”、“打”是舞台表演中程式化了的表演技艺。在戏曲表演的“唱”“念”、“做”、“打”等诸表演技艺中，它们虽被排在“唱”、“念”之后，然就其技术性而言，其要求之高，则可与“唱”、“念”同年而语。戏曲舞台上经常会出现一些高难度的动作，如空翻、下腰等，是需要演员具备极强的身体素质与技艺功底的，因而对演员就有习舞的技艺训练要求。首先，李渔认为欲使演员“体态轻盈，则必使之学舞”[1]。在中国古代戏曲表演理论中，人们通常把舞台中的脚色分为生、旦、净、末、丑五种，每种脚色都有他们固定化了的程式动作。这要求演员在训练中需熟练掌握各种脚色的程式化动作，以便在舞台中再现各种脚色的独有特征。而这些程式化动作完成的前提就在于“习舞”。其次，中国古代戏曲表演理论中的各种程式化的虚拟动作都来源于生活的真实。如戏曲舞台上的开门、关门、行船、骑马等动作，都由舞台中虚与实的程式化表演动作完成。舞台中的门、船浆、马鞭等都是实体，船、马等都是虚拟化的实物，程式化的“虚拟动作恰是把虚与实二方面结合起来的纽带”[2]。演员习舞则可使虚拟化的表演动作更加形象、逼真，从而能让观众理解舞台中程式化的虚拟动作。最后，习舞还能使演员在舞台回身举步间“悉带柳翻花笑之容”[1]。“柳翻花笑之容”应指的是演员所独有的一种表演气质，用李渔的话来说就是场上之“态”。舞台中的不同脚色都有自己独特的场上之“态”，演员要把脚色的场上之“态”完美的演绎出来就不能只是简单地、机械化地将其程式化动作展示给观众，因为这种机械化地表演方式不仅会让观众产生脚色扮演的生硬之感，还可能造成演员所演之脚色与剧中人物性格特征相背离。而演员一旦拥有场上的表演之“态”，则其所扮演的脚色就会由形似达到神似，从而达到“妆龙像龙，妆虎像虎”[1]的舞台表演境界。
二、戏曲表演对演员仪容、服饰装扮的要求
李渔关于演员的仪容、服饰装扮的要求也是其戏曲表演理论的有机组成部分。由于戏曲艺术是一种代言体的舞台表演艺术，为了达到舞台演出中演员所饰脚色的形象化、逼真化，演员的仪容与装扮就显得非常重要了。戏曲是由演员通过舞台脚色扮演而展现出来的一种代言体艺术，这就带来了对演员仪容和化妆的特定要求。首先，从演员的仪容来看，李渔主要对其“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”等方面作了具体要求。对于“肌肤”，李渔认为应以白者为佳，但“妇人本质，惟白最难”[1]。因而他提出了三种“相肌之法”：“面黑于身者易白，身黑于面者难白；肌肤之黑而嫩者易白，黑而粗者难白；皮肉之黑而宽者易白，黑而紧且实者难白。”[1]对于“眉眼”，李渔则从“相人”的角度提出了“相目”之法：“目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”[1]优师则可根据演员眼睛的不同特征，判断出她们的各自性格特点，然后再依照她们不同的性格选择最适合她们的脚色。这样选择出来的演员就能最大限度的将人物特征完美地演绎出来。对眉毛则要求“眉若远山”、“眉若新月”，当然这是一种最为理想的标准。若眉毛带有月形，这样经过人为修饰后便可达到“眉若新月”的要求。对于“手足”，李渔认为纤纤玉指者十百之中也找不出一两个，因此，在“相手”时只需在嫩柔尖细中取其一样，其它要求便可忽略了。关于“态度”，则要求演员要有“媚态”。这是因为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色”[1]。所以“媚态”在身的演员，只需三四分姿色便可抵过六七分姿色的人。但是“态自天生，非可强造”[1]，所以演员的“选态”没有固定标准可言，优师只能凭借多年挑选演员的经验而为之。其次，在戏曲登场演出之前演员还需“修容”，即化妆。对于洗脸梳头，李渔提出“盥栉”之法。古时演员盘发时通常会搽油脂或抹头油用以固定，这难免会让脸部沾有油垢。
而“上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。”[1]因此，演员在搽粉之前需将脸洗净，保证脸部没有油垢。一旦脸上沾有油垢，就会造成脸部搽粉之处越显其白，而油垢之处却愈显其黑。对于演员所盘发型，李渔认为应“日异月新，但需筹为理之所有”。但时人所盘之发型“只顾趋新，不求合理；只求变相，不顾失真”[1]，凭空捏造，任意为之，尽管形式多样，但却缺乏“形色相类之义”[1]。故李渔提出“仍用其名而变更其实”[1]。“仍用其名”是沿袭古人所盘发型的名称，“变更其实”则是在旧称之下变换新的样式。李渔认为云可用“千变万化”四字形容。因此，女子如果善观云象，发型则可根据云的不同形状而变化。演员便可依据所演脚色的不同身份与地位盘出与之相吻合的发型。对于涂脂、搽粉，则需讲究“点染”之法。“脂粉二物，其势相依”[1]，如果面部搽有粉底再到唇上涂脂，则脂粉二物相得益彰。倘若面部没有粉底而到唇上涂脂，则脂的红色无法显现出来，且使肤色由黑变紫。因而肤黑的人要想涂脂便需将肤色由黑变白，其途径只有一条―――搽粉。“以一次分为两次，自淡而浓，由薄而厚”，这样才能让肤色由黑变白。“点唇”之法刚好与搽粉之法相反，只需一点即成，多点几次则会呈成串樱桃状，这样就影响美观了。演员的`服饰，是李渔十分重视的问题，为此提出了“衣以章身”服饰理论。“衣以章身”主张服饰搭配要能彰显出人的身份地位，并与人的智、愚、贤、富、贫等身份、特征达到统一，能让人一眼便能判断出高贵与低下。对于演员来说，在登场演出之前就应根据剧中脚色的身份地位选择不同的戏服、佩戴不同的首饰。由此可见，演员的服饰是角色身份、地位的外在标志，也是戏曲装扮性最重要的体现。李渔认为演员使用服饰装扮需要注意以下几点：首先，首饰佩戴应让佩戴之人“增娇益媚”，而不会“损娇掩媚”。如果一位面容欠白、头发泛黄之人佩戴合适的珠翠宝玉，其肌发会因此而光芒四射；反之，如果让一位肌白发黑的美妙佳人满头都是奇珍异宝，则会让人因为首饰的光彩夺目而忽视其容貌美，导致首饰美掩盖了人美。所以，李渔主张“以珠翠宝玉饰人”，反对“人饰珠翠宝玉”的佩戴之法。其次，李渔对演员的着装提出了“洁”、“雅”、“宜”的要求。要让演员的着装达到“洁”、“雅”、“宜”的要求，很重要的一个方法就是“相体裁衣”。如果演员面色较白，衣服颜色可深可浅；如果面色较黑，则只适合穿深色衣服，浅色衣服只会越显其黑。如果演员肌肤较细腻，衣服则可精可粗；如果肌肤较粗糙，衣服则不宜精而宜粗。另外，李渔对青色之服推崇有加的根本原因就在于它将“洁”、“雅”、“宜”三者完美的统一起来。青色之服无论是面白者、面黑者还是年少者、年老者衣之都不会显露出自身的缺陷，此乃“宜”；富贵者衣之，有一种雅素之风存于其间，此乃“雅”；与其它颜色相比，青色之服最耐脏，淡于其色的污物粘于衣上皆可不觉，此乃“洁”。“洁”、“雅”、“宜”三者的完美结合铸就了青色无与伦比的美。
三、戏曲舞台表演的格局及其要求
中国古代戏曲发展到清初，已经形成了自己独特而成熟的舞台表演组织程序，这就是李渔说的“传奇格局，有一定不可移者”[1]，而这不可移者的“格局”正是戏曲舞台表演过程中为人遵守的独到演出程式，主要包括“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”五款，它们共同构成了中国古代戏曲舞台表演的基本形式。戏曲开场的第一折为“家门”。李渔要求此折“务使开门见山，不当借帽覆顶”[1]。即要求演员以寥寥数语直接道出本传中剧情大意。在李渔看来，戏曲一开场就用剧情大意吸引住观众的注意力，能够牢牢抓住观众的审美接受心理。不仅如此，李渔还以场中阅卷之理喻之。考生文章如果从一开始就能将考官的眼睛吸引住，先入为主，这就是上好文章；而如果让考官看到二三行才觉其好，那么终究只能算是可取可弃之文。因此，“家门”一折必然要有“开门见山”的艺术效果。当然，要想抓住观众的注意力，演员的台词就显得非常关键了，因为戏曲演出讲究“先声夺人”，因此，这对剧作家的创作提出了很高的要求。李渔在此便大吐苦水说到此折虽字数不多然却最难下笔。除了个别信手拈来之人可从此折做起外，其他人李渔则建议采取“终场补入”之法。“终场补入”之法最大的好处就在于剧作家能够根据整本剧情的曲折变化写出恰到好处的“立言大意”，而不会造成故事情节前后之间相互矛盾。戏曲开场的第二折为“冲场”。李渔要求此折“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”[1]。即要求演员用“定场白”的方式将剧作家的本意概括出来，且唱引子、诵诗词只能“暗射”不能明言。演员在念完“定场白”后，要让观众明白所演为何剧，因为“一本戏文之节目全于此（冲场）处埋根”[1]。因此，“冲场”一折又比“家门”一折更为难写。戏曲开场还应注意“出脚色”的次序问题。李渔对此的要求是“传中有名脚色，不宜出之太迟”[1]。有名脚色若出之太迟就会让观众分不清主角与配角，容易造成喧宾夺主的舞台演出效果。而善观场者只要在前几折中记住主要人物就不会影响到对整部戏曲的审美接受，因为“十出以后，皆是枝外生枝，节中长节”[1]，即使有人物的出现也只是个配角，不会影响到舞台演出效果。戏曲上半部演出结束为“小收煞”。他要求“小收煞”应做到“宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文”[1]。也就是说在戏曲上半部演出结束时应制造悬念，让观众自觉揣测故事的后续情节发展，这样能使观众在好奇心的驱使下继续保持较高的情绪欣赏下半部的演出。也就是说“小收煞”应该使剧情产生“悬而未决的延续性”[3]，能让观众产生强大的审美期待心理。同时，“小收煞”作为上半场的结束，它又应该具有相对完整性，这样“小收煞”就起到了相对划分戏曲情节构成的作用。
全场戏曲演出结束的最后一折为“大收煞”。“大收煞”作为整本戏曲的结尾要有“团圆之趣”。也就是说要以大团圆的结局作为全场的收尾，这不仅可以满足当时观众乐于接受的大团圆审美期待心理，还可以解决上半部结尾所设置的悬念，同时对故事情节也起到了前后呼应的作用，这样就不会让观众观后产生散漫之感。为了使全剧情节有一个完满的结尾，李渔对“大收煞”提出了两点要求：
一是前后情节要“自然而然，水到渠成”[1]，无包括之痕，“使观众的‘情节趣味’得到最大限度的满足”[4]。如果大收煞之前的戏曲情节前后之间没有逻辑联系，那么最后一折的结尾就会出现“无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”[1]的弊病；
二是大收煞在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[1]。也就是在戏曲结束之际剧作家仍要极尽翻新出奇之能事，创作出“先惊而后喜，始疑而终信，喜极信极而反致惊疑”的戏曲结尾，使观众“执卷留连，若难遽别”，甚至看过数日“而犹觉声音在耳、情形在目”[1]。
这样，“小收煞”和“大收煞”在整部戏曲中所起的作用就是对戏曲情节的总体安排、布局的作用。通过对李渔戏曲理论构成的剧本、演员、观众、舞台格局等戏曲表演元素地分析，足以见出其戏曲理论以舞台表演为核心的特征。正因为此，他的戏曲表演理论对后世戏曲理论的发展产生了重大影响。最为典型的当属清末戏曲理论家杨恩寿的《续词余从话》及民国时期吴梅先生的《顾曲麈谈》。二者不仅对李渔戏曲理论评价甚高，还直接引用李渔戏曲理论的原句以印证自己的戏曲理论观。
在当代，戏曲的传播方式虽然发生了变化，由舞台传播转变为舞台传播与电视、电影传播并重，但戏曲舞台表演的本质依然没有改变。电视、电影传播只是将其舞台表演通过电视、电影媒介传递给观众，因而从基质上说戏曲仍是一种舞台表演的实质没变，只不过借助了现代高科技技术手段而已。由此看来，李渔的戏曲表演理论在当下仍具有重要的理论意义与价值。
篇5：中小学戏曲素质教育研究论文
中小学戏曲素质教育研究论文
摘要：为了推动中国戏曲在中小学素质教育的发展，提高学生良好的审美情趣和人文素养，本文探讨基于增强现实技术下的中小学戏曲素质课堂教育。通过在教室内创建一个简易的教学环境，运用增强现实技术通过全息膜进行全息投影成像，对戏曲内容进行设计，引入游戏互动学习机制，增强戏曲本身的趣味性和互动性，吸引中小学生的兴趣，用教育技术创新达到戏曲素质教育目的。
关键词：戏曲素质教育；增强现实技术；中小学生
9月，国务院办公厅正式发布《关于全面加强和改进学院美育工作的意见》。《意见》明确规定，各学校应增设音乐、舞蹈、戏剧等教学模块，提高学生良好的审美情趣和人文素养。随着我国素质教育的倡行，在我国中小学素质教育方面应该挖掘本土精神文化，中国戏曲作为东方的最古老的戏剧种类，随着科学技术的发展，理应发挥其应有的魅力。笔者通过戏曲与增强现实技术相结合，从戏曲素质教育瓶颈、戏曲观念认知、实现方法、戏曲内容与互动、理论探索等几个方面对中小学戏曲素质教育进行探析。
一、戏曲在中小学素质教育的瓶颈
授课形式单一，教室空间条件受限。我国目前中小学的戏曲素质教育具体实施现状是，多数在多媒体教室通过欣赏视频授课，甚至是照本宣科做一些理论性的介绍，无法达到很好的教育效果。在有限的教室空间当中无法呈现剧场的效果，戏曲的文化气韵无法得到传递。实景授课教育投资成本较大。戏曲的素质教育最佳的场所应属剧院，对于中小学生和学校来讲，频繁地去这些场所接受素质教育，成本较高不太现实。艺术团体进学校汇演，带给中小学生美育盛宴次数相对较少，对于国家教育单位的投资也相对较大。在学校建立专门的剧场也不太现实，成立戏曲兴趣社团来推动戏曲的素质教育，对于学校教师和中小学生来讲，戏曲涵养和相关知识储备达不到，没有一套专业的戏曲素质教育的指导方法。中小学生对戏曲的认知存在偏差。当提到戏曲很容易跟老年票友联系到一起，感觉戏曲是老年人专属娱乐项目，青少年更乐意去欣赏美国好莱坞电影，或是流行音乐，自认为年轻就应该和流行结合起来。由于对戏曲的发展变迁不了解，认知模式还停留在传统的戏曲范式之上。当下的戏曲渐渐地进入了灯光技术、LED屏幕显示技术、3D全息投影技术为代表的新的戏曲时代。多媒体实验剧《西游荒山泪》、视觉交响京剧《新白蛇传》等运用了LED大屏幕、声光电作用、虚拟技术手段等来综合展现，产生了错媒体京剧音乐剧《白娘子－爱情四季》，出现了探索多媒体技术和戏曲舞台的结合。①3月3日晚间在安徽大剧院正式定稿演出的我国首部3D全息黄梅戏舞台剧《牛郎织女》等。这些都是戏曲与时俱进的表现，戏曲也很时尚、正青春。
二、增强现实技术再现戏曲魅力
增强现实技术也被称为混合现实技术,它借助计算机图形技术和可视化技术产生现实环境中不存在的虚拟对象,通过传感技术将虚拟对象准确“放置”在真实环境中,借助显示设备将虚拟对象与真实环境融为一体,并呈现给使用者一个感官效果真实的新环境。②该技术最初用于航空航天训练宇航员太空环境，随后运用到了医学、心理学等领域，教育领域也在逐步进行新的探索。
（一）教室即“舞台”，营造“小剧场”舞台概念
营造戏曲文化“舞台”，推行戏曲文化素质教育。戏曲教育在中小学当中推广困难，多数源自教室在中小学生心中的定义，教室就是用来学习数理化知识的，用来高考的。戏曲素质教育的推广，要改变学生心中教室的定义，教室即“舞台”。“舞台”是一个展示文化的环境场所，戏曲也是一种被展示的文化，场所不同所反映出来的文化属性也会有所不同。博物馆、主题公园、博览会、剧院、文化中心等，都是各自文化的展示场。③中小学生教室恰恰是一个被用来展示各种文化的舞台，如语文、数学、生物、物理等。跟其他的文化一样，戏曲也需要有个展示的文化场所。由于“唐诗、宋词、明清小说”本身的文化属性，易于展示或呈现在中小学课本中，供大家诵读、欣赏、体会。“元曲”是戏曲鼎盛时期的代表，由于本身的文化属性，元曲需要唱、念、做、打、舞全方位的.呈现，需要舞台道具、行头、器乐等，是一个全方位实体的综合呈现，要做到身与景随、戏到景至、情景交融。一个舞台需要足够“多功能”方能展示戏曲的文化内涵。戏曲“小剧场”舞台自古以来便是中国戏曲的一种重要戏曲艺术载体。明清时期的戏曲在宫廷中流行，在庭院中设置戏曲“小剧场”舞台。徽班进京才产生了现在的京剧，创造了戏曲的繁荣盛相。街头巷尾许多戏曲艺人，三三两两加上几件简单的器乐，就形成一个戏曲“小剧场”舞台。戏曲“小剧场”舞台带有先锋性、探索性的意味，可以突破传统戏剧的形式和内容限制，可以在里面探讨戏剧的时空、观演的关系等命题，也可以讨论某些观念、某些思想，等等。④通过戏曲“小剧场”舞台的概念承载一个文化的舞台，教室就是一个文化空间，在中小学戏曲素质教育中再合适不过。
（二）改造现有教室，创造“虚拟戏曲舞台”
运用增强现实技术，通过全息投影膜作为载体，进行虚拟影像的真实呈现。改造中小学现有的教室，创造虚拟舞台剧场，达到多功能戏曲舞台效果。运用Kinect体感识别器，作为人物骨骼捕捉、动作捕捉、实时跟踪的工具，完成整个虚拟戏曲人物的控制。将Kinect体感识别器放置在投影仪的上方，调整Kinect与人物对象之间的最佳工作距离。设定体感可识别区域范围，用标记在讲台上标出，注明该区域为可识别区域范围，便于Kinect进行骨骼捕捉、匹配，也方便教师在戏曲演示时操作。白幕投影幕布换成全息膜投影幕布，放置在投影仪和教师中间最佳区域。全息膜材料是一种触摸膜和成像膜集成一体化的，表面是由全息纳米物质组成，运用光学技术，可以最大化地反射光谱，在全息膜上形成一个看似真实的影像。用软质PVC塑料膜封住全息投影膜的两面，采取灰尘防损坏的措施，易于幕布升降机的升降，方便教师的教学。将全息膜投影幕布放置在投影仪和人物对象的中间，全息投影幕布类似“皮影戏原理”中的影布，一方面方便戏曲素质课堂教学，也具备白色幕布的基本功能，是一种升级版的幕布；另一方面可以进行其他的课程相关教学，例如学习物理物质结构、化学元素等相关知识时，这种虚实融合的教学环境，便于增强学生的记忆和理解。
（三）“虚拟戏曲舞台”流程图解
“虚拟戏曲舞台”的设计流程图（见图1），采用电脑处理器、Kinect体感识别器、投影仪、全息膜投影幕布等设备来完成的一个戏曲“虚拟剧场”的展现戏曲文化的“舞台”。首先“开始”进入电脑处理器，启动Kinect体感识别器、投影仪、全息膜投影幕布等一系列硬件设备。准备就绪之后，目标人物站在可识别范围之内，Kinect体感识别器进行人体骨骼捕捉和骨骼匹配，随之调动电脑处理设备里的戏曲内容数据库，通过投影仪，在全息投影幕布上进行成像，图形渲染实现虚实融合。这时候当目标对象活动的同时，全息投影幕布上的人物影像也跟着在运动，实现人机交互，当目标受众的骨骼捕捉部位僭越了可控范围区域，将会结束这个流程，反之则继续追踪，实时更新数据，进行下一轮的流程循环，实现一种教室环境中的虚实融合的互动式戏曲素质教育学习模式。
（四）Kinect骨骼捕捉实现戏曲
“影像转移”Kinect骨骼捕捉是增强现实技术的核心环节。Kinect是微软研发用于Xbox360的体感识别的硬件产品，分为四部分：红外发射器、RGB摄像头、3D深度传感器、麦克风阵列。运用红外发射器发射一组红外激光点阵列，投射到目标人物身上，通过自带的RGB摄像头进行三位坐标的立体扫描，运用数学算法来实现空间的计算和定位，来判断人物的距离和位移。Kinect采用20个基准点来定义19根骨头，会产生20个骨骼点，利用每两个骨骼点之间的位置关系，进行向量函数来计算人物本身的位移和旋转关系，实现人物自身的动作实时交互。⑤通过对目标人物在识别区域的空间计算，以及目标人物自身骨骼点之间的函数关系，来判断目标人物在电脑中的坐标。在整体空间运动的同时，计算目标人物自身的运动的函数关系，实现目标人物在整个空间中的坐标，为人机互动提供函数关系。利用麦克风阵列搜集目标人物的声音信号，实现声音的人机多维度互动，增强虚实融合的真实性。建立人体骨骼的模型，实现Kinect骨骼捕捉的第一步。在3DMAX、Maya或其他的三维软件中构建骨骼模型。对骨骼的节点地方进行细部处理，便于后续的UV贴图，使人物活动更自然灵敏，然后对模型进行蒙皮和添加肌肉，建立基本的骨骼识别基础。⑥通过Unity3D作为三维引擎进行虚拟场景立体融合，骨骼捕捉匹配之后，目标人物的移动，带动戏曲人物的移动，实现实时互动，增强戏曲素质教育中“玩中内化成自己的知识”的观念。
三、戏曲内容设计
（一）戏曲内容选择
中国戏曲是与古希腊戏剧、古印度梵剧齐名的世界三大古典戏剧之一，它是综合了舞蹈、音乐、诗歌、绘画等文化艺术而形成的一种表演艺术。其中元代是中国戏曲的黄金时代，元曲是中国文化发展一个必然阶段，是文学作品的一种表现形式，与唐诗、宋词并列称为“一代文学”。⑦戏曲文本的选取以元代曲目为主，明、清时期优秀的戏曲作品为辅，加上近代梅兰芳和翁偶虹两位先生的戏曲代表作品。“元曲”是我国历史上戏曲文学艺术的鼎盛代表，元代的统治阶阶级是蒙古族，蒙古族是一个马背上的民族，新的草原音乐和草原文化融入中原，加上元朝统治者尚武轻文，取消科举断了读书人的仕途之路，使得大量的文人不得不与青楼艺妓为伍，靠填词编剧为生的同时赋予元曲自己的思想，使得戏曲成为可以在广场、剧场欣赏，也可以在书案细细品读的文学作品。⑧特殊的土壤孕育出了元曲文化，在民族文化融合的同时产生了新的文化形态。在中小学戏曲素质教育中，还原戏曲的原有面貌和文化内涵，再加上增强现实技术的“多功能”属性，来帮助戏曲文化在教室空间中得以展示，促进戏曲文化的素质教育。
（二）戏曲文本解构，引入游戏互动机制
解构传统的戏曲文本，实现当下语境的有效互动。笔者选择了10部戏曲的文本，对其进行教学和学习中的环节解构。（见图2）首先进入传统学习机制，对戏曲片段进行作品背景介绍、作者介绍、主人公介绍等相关的前期准备工作。传统的学习机制是多方面原因造成的，中国历代教学的思维惯性创造了“照本宣科”的授业模式。《说文解字》中解释“教”为“上所施下所效也”。其中强调的是示范性教学和言说式教学。⑨示范性教学历时了上千年，是人类学习历程中最原始的教学方式，从开始的基于自身生存钻木取火的示范式学习，直到显性知识在课本上的呈现，进行课本的预习、练习模仿式学习，这种教学与学习模式沿用至今。言说式教学是示范性教学的一种补充和解释，对于以某一知识的语言、文字为载体的知识显性沉淀，才逐渐形成了典籍著作。游戏互动学习机制实现教学与学习的双重创新。基于增强现实技术基础之上引入游戏互动机制，预习戏曲基本知识之后，进行戏曲人物的选择，进行角色扮演。通过Kinect进行动作捕捉，全息膜上会出现戏曲人物影像，互动者移动全息膜上的戏曲人物也会跟着移动，类似“影子”原理，真实影像与虚拟影像实时互动。⑩与此同时全息膜幕布上会出现戏曲中另一个人物，互动者按照预习的戏曲剧本发声和运动，另一个虚拟人物相应地发声、运动，数据库通过Kinect的麦克风阵列采集声音，与标准的戏曲声音进行声音匹配,进行虚实互动。另一方面Kinect通过骨骼捕捉互动者的戏曲动作，与标准的戏曲动作进行动作匹配，建立一种游戏机制，系统会给出一些当下的流行的鼓励性话语，来增加戏曲素质教育的互动性和趣味性。声音匹配和动作匹配分别对应戏曲中的“唱、念、做、打、舞”，解构戏曲的环节，在教室有限的空间中，实现单一元素最大化的感知，逐一展现戏曲的文化魅力所在，实现戏曲素质的教学与学习双重创新。
四、增强现实技术下的戏曲素质教育的优越性
（一）“三角式”学习环境
增强现实技术下的戏曲素质教育，实现互动式、沉浸式、冥想式三种学习模式的有机融合。互动式学习是体验学习的重要表现形式，在以往的戏曲素质教育中，很难做到学生与戏曲人物的互动，仅仅是一个空间纬度的学习，通过书本的文字，去品读、体会戏曲，将戏曲当作一部文学作品来欣赏。戏曲中的移步换景、借景生情等戏曲的精髓和气韵，无法很好地进行你来我往式的触摸。增强现实技术中的Kinect骨骼捕捉和动作捕捉，实现了互动的可能性，使得学生和戏曲作品之间进行互动，全方位立体地感知戏曲作品的精髓和韵律。增强现实技术下戏曲素质教育实现了主动沉浸式学习模式。沉浸式学习是一种情景再现的学习模式，通过全息膜幕布和Kinect的配合，搭建一种虚拟的真实戏曲场景空间，实现戏曲作品中的场景在现实空间中显现。学习的情境理论关注物理的和社会的场景与个体的交互作用,认为学习不可能脱离具体的情境而产生,情境是整个学习中的重要而有意义的组成部分。一方面通过真实的虚拟影像增强记忆，另一方面将学生带到戏曲作品的情景当中，进行角色扮演，使学生进入主人公的思想世界，融入作品中思考，由原来的被动式学习转向了主动式学习。增强现实技术下戏曲素质教育实现了冥想式学习模式。我们会有这样一种场景，在戏园子里听戏，往往都是闭着眼，脑袋跟着戏曲的旋律进行摇摆，手和脚一起带动着氛围，这是传统戏曲“听戏”模式。京剧大师梅兰芳曾回忆说:“那时观众上戏馆,都称听戏,如果说是看戏,就会有人讥笑他是外行了。”凭借冥想模式来品味戏曲韵律，而不是“看戏”，一方面戏曲表演者的动作、场景、道具等经过几千年积淀，形成了程式化的范本，戏迷观者的内心已经形成了一种戏曲虚拟程式化的影像。而对中小学戏曲素质教育来讲，受教育的中小学生对戏曲的程式化的动作，不像戏迷那样熟记于心，更多的是一种懵懂的门外汉状态，本身戏曲学习存在一些障碍，再加上传统戏曲的学习模式是一种悟道式的模式。增强现实技术解放了戏曲的感觉器官，不单单是“听戏”，可以做到听与看结合，形成多种感官并用的学习模式，更加符合中小学生的学习习惯。
（二）创新式教学
创造性地解构原有的课堂授业模式，改善戏曲素质教育的教学环境。一方面改善了硬件条件，使得教室成为“小剧场”舞台的概念，多元的戏曲素质教育在现有的教室空间重新塑造呈现。另一方面，改善了教学软件条件，原来与戏曲相关的素质教育的教学模式大多是一元的，增强现实技术的介入使课堂呈现多元性，告别了戏曲文学文本知识授课的现状，解放了戏曲的杂学融合的属性，戏曲的素质教育得到了发挥。创新性地改变了教师授课模式，实现了反转课堂的教学模式。通过这种反转课堂的模式激发学生的积极性、学习动机、成就感与信心。之所以进行戏曲素质教育，不单单为了戏曲本身的授业，重点在于文化素质的内化，培养中小学生审美情趣和人文素养。素质教育不单单是知识的学习，还包括通过实践经验产生的智力活动，知识和智力共同建构主体素质。实现师生互动、教学内容互动、同学之间互动，便是学习的实践环节，用互动的实践学习促进素质教育的智力成长。
作者:郭延龙 张燕翔
篇6：地方戏曲校园文化建设论文
地方戏曲校园文化建设论文
一、地方戏曲在高校的发展现状
（一）地方戏曲在高校年轻大学生中发展缓慢，喜爱度不高，受流行音乐的冲击较大戏曲是我国历史悠久的综合性舞台艺术，是中华民族优秀文化中的瑰宝。由于中华民族众多，地域辽阔，加上各地方方言文化的不同，从而在各地方形成了风格特异的地方戏。地方戏作为传统文化的一种表现形式，凝结了当地的民族风情、地域特点、语言文化等等，并成为当地人民喜闻乐见的一种演出活动。在古代，无论是帝王将相还是布衣百姓都将听戏、看戏、评戏作为日常生活中重要的娱乐活动之一。直至近代，戏曲依然在社会中有着广泛的影响，出现了梅兰芳、程砚秋、常香玉等一大批深受观众喜爱的戏曲大师。而自从近代以来，随着中国的改革开放，流行音乐和外来音乐逐渐在人民群众中兴起，越来越多的年轻人开始感兴趣于这种新的音乐形式，特别是在大学的校园中，年轻的大学生们都在追捧和热衷于流行音乐，而对传统的地方戏曲越来越冷淡。有戏剧社团的高校少之又少，即使有戏剧社团，也很难招到同学参加。据调查，以安徽省亳州市的地方戏曲在地方高校亳州师范高等专科学校的发展为例，经过对一百名随机抽选的大学生进行戏曲的喜爱剧种和喜爱度调查，有55%的同学选择东北二人转，35%的人喜欢京剧，而选择喜欢京剧的大部分同学之所以选择京剧的原因并不是因为京剧的唱腔或者艺术手法有多么经典，而是因为大家都知道京剧是国粹，相比较其他不熟悉不认识的戏曲而言，还不如选择国粹来得知名呢！然而，对于我们亳州市的地方戏种二夹弦，同学们普遍觉得没有兴趣，不熟悉、不想了解，甚至有一小部分同学觉得二夹弦的唱段不好听、听不下去等等，他们更愿意买票去看明星演唱会、话剧、舞剧、童话剧，也不愿意花时间去听二夹弦。这些都是地方戏曲在高校年轻大学生中的发展现状与困境。
（二）高校的重视度不够以及专业化的戏曲教育人才缺乏亳州地方戏二夹弦在地方高校专业及课程中所占的`比重并不高。在高校，往往会把教学重点放在文化理论、学术研究和科研开发等方面。另一方面，即使是有单独艺术系的高校，也会把中西方音乐、舞蹈等放在教学中的重要位置。同时，专业化戏曲教育人才缺乏，师资力量不够，即使学生有意想学、想去欣赏，但是专业的教师较少，甚至除了音乐专业以外，基本不开设二夹弦课程。
（三）地方戏的宣传力度不够，传播媒体较少，年轻学生甚少认知在高校中，大部分学生都不知道二夹弦是什么、经典唱段是什么、唱腔是什么等等。这是因为在学生的生活中甚少能够接触到地方戏曲，学校的广播站播放的是最新的流行歌曲，学校的演播厅举办的是某某个年级或班级的文艺晚会，学校开展的学生活动是某某朗诵比赛、唱歌比赛、舞蹈大赛、合唱比赛等等，学校开展的选修课是中西方某某著名片段赏析，学生的社团是某某动漫社团、街舞社团、大学生艺术团、书画社团，而关于戏曲类的社团基本没有。在学生的日常生活和学习中，都没有机会接触到地方戏，试问，他们怎么会对地方戏曲有兴趣？
二、地方戏曲为什么要进入校园文化
（一）戏曲是中华民族的精神家园和宝贵的非物质文化遗产，体现了中华民族深厚的文化底蕴，而高校承担集结思想和传承文化的重担。地方戏是中国传统文化的分支，传承着中国传统文化。
（二）高校担负着培养人才的重任，应促进学生的全面发展。高校培养的人才的知识结构与智能结构是一个多层次、多序列、多因素的动态综合体。
（三）地方戏曲的发展需要融入到高校中。大学生是祖国的未来，是社会发展的中坚力量，文化素养高，并且已有一定的审美修养，应该是地方戏曲最合适的观赏者。而在地方戏曲进入校园文化的过程中，并不是要培养一批地方戏曲艺术家，而是要培养一批有水平的、有格调的、成熟的、有鉴别能力的观众，
三、地方戏曲如何进入校园文化建设
（一）地方高校应开设地方戏曲专业及课程，聘请专业资深演员任教。同时，要将时代元素融入戏曲以提升戏曲艺术的魅力。首先，针对非音乐专业大学生开设戏曲赏析选修课，如《戏曲表演基础》《戏曲赏析》《地方戏曲音乐舞蹈》等，普及戏曲知识。同时，教师还可以精选一些亳州地方戏二夹弦的经典片段视频，让学生欣赏，分析剧本的故事情节，分析剧中人物的形象与性格，讲解舞台表演艺术，让学生真切体会到地方戏曲的韵味，从而激发大学生对戏曲的兴趣。其次，对于高校音乐专业的学生，应开设戏曲专业课，重视戏曲的学唱和表演。音乐专业的学生本身有一定的演唱和表演基础，增加戏曲的表演和学唱自然得心应手许多。在选材方面可以选取重点的、有影响的唱段进行学习，比如著名的二夹弦选段《小扁担三尺三》等，节奏明快，歌词朗朗上口。最后，融入戏曲元素的流行音乐可以作为提高学生兴趣的一个点，比如李玉刚演唱的流行歌曲《新贵妃醉酒》，其中就融入了大量的戏曲元素。
（二）利用校园媒体作为新载体，营造良好的校园戏曲文化氛围。在学校，广播站是学生们生活中必不可少的一部分。在校园文化建设中，可以利用广播、网络平台等手段设置二夹弦专栏节目，播放地方戏曲二夹弦经典片段，邀请当地名家通过校园广播等手段为同学们普及地方戏曲的相关知识，从而为同学们营造地方戏曲的良好氛围。
（三）加强地方戏曲团体与高校之间的合作关系，建立戏曲教育基地，寻求共同发展。在亳州，有专门的亳州地方剧团——亳州梆剧团。在地方戏曲与校园文化相结合的过程中，校园可以与地方剧团建立长效机制，签订长期合作的合同，安排非毕业生、毕业生去学习、实践。综上所述，戏曲文化是中华民族优秀文化的瑰宝，而高校承担着培养人才的重任，在高校中大力推广地方戏曲文化，不仅可以营造良好的人文环境和氛围，还可以提升当代大学生的审美观念、精神境界，从而普及传统文化，增强当代大学生对传统文化的热爱。
篇7：戏曲电影及戏曲的发展论文
戏曲电影及戏曲的发展论文
[论文关键词] 戏曲电影 传播媒介 声像资料 表演体系
[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的'经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，19到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。
电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。
参考文献
［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。
［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报12月22日。
［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.
［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。
［5］同2。
［6］梅兰芳，我的电影生涯，中国电影出版社，1984年版。
篇8：民族声乐传统戏曲论文
民族声乐传统戏曲论文
一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系
（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展
我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。
（二）继承与发展
现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。
（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示
现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的.风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。
二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润
（一）熏陶和感染
传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。
（二）演唱技巧的借鉴
歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。
三、结语
中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。
篇9：色彩标准化传统戏曲论文
色彩标准化传统戏曲论文
一、中国传统戏曲色彩是按照色相分为“上五色，下五色”
不难看出，京剧服饰色彩是艳丽夺目的，更好的诠释了这个理论，京剧服饰的服色来源于中国封建社会的衣着服色，主要是以明朝社会的服色为基础演变而来。由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“上五色”是指红、黄、黑、绿、白；“下五色”是指蓝、粉、紫、秋香、皎月。“上五色”一般为剧中主演所用，“下五色”则为剧中较次要的角色用。在戏曲中戏服则是以视觉化表现形式出现在舞台上，为观众带来直观的视觉感受。其依托京剧色彩服饰的用色规律，将服饰色彩的采集和应用进行系统的比对，并借助电脑数值体现，把戏曲色彩标准化的研究工作做到数据实处。那么，探究进行的就是传统戏曲色彩标准化研究，是对戏曲色彩的选色、配色、着色的标准值、运用规律的深入研究，以及对戏曲色彩所独具的标准数值以及标准名称的实现准确定位，并寻找和分析标准色配对的规律，同时按照这个规律，进行戏曲服饰色彩的的应用创新。
二、标准是对重复性事物和概念所做的统一规定
标准化是指对重复性事物和概念通过制定、发布和实施标准，达到统一，已获得最佳秩序和效益的活动。色彩标准化是指在色彩应用实践中，对重复色彩的使用通过制定、发布和实施标准，达到的统一，已获得印刷和制作的秩序和效益。服饰色彩由单色和多重色构成。单色是指一套服饰用同种色彩所组合成。多重色的构成分为三原色、明度、纯度、面积、冷暖。例，由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“梅八出”是在京剧中最具代表得剧目，其服饰具有代表性，服饰色彩丰富艳丽，华丽却不庸俗，大胆却不拘谨，加上为了几年梅兰芳老艺术家的戏曲生涯，如以此作为研究对象将意义非凡，也有着一定的权威依据。探讨戏曲服饰色彩标准化的应用和研究，将其系统化、理论化，对戏曲服饰终端设计制作起到指导作用。色彩标准化一直都存在，戏曲色彩需要画什么样的妆，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么头盔都是按步骤操作的，没有规矩不成方圆，这些标准多数是通过后台的口口相传来实现的，在学术上，我们目前还没办法把一个人物形象标准化。通过对传统戏曲代表服饰进行色彩研究，得出标准化比对数据，为今后戏曲色彩标准化运用提供理论依据和实践指导，对今后戏曲色彩的传承和发展做出贡献是有着重要的研究意义的。力求为今后戏曲服饰的色彩规范提供理论与实践方面的依据。
三、鲜明的色彩
篇10：传统戏曲常驻校园论文
传统戏曲常驻校园论文
现在的学生接触流行音乐较多，对于传统戏曲“无缘相会”。特别是我们这偏远的农村山区，没有网络，学校音乐课中涉及戏曲也极少。因而，增加传统戏曲音乐的教学，可以弥补不足，开阔学生视野。
一、听戏曲，了解我国传统戏曲知识
1.提起戏曲，我们首先想到的是“京剧”。对于京剧，我们必须要让学生掌握以下京剧知识。
京剧又称京戏，在台湾又称平剧、国剧，是中国戏曲曲种之一。以北京为中心分布，遍布全国，被视为中国国粹。
京剧有四大行当，在讲这四大行当时，我给学生讲，这些行当就相当于电视剧中的角色，电视剧中管这些角色叫主演、配角等；京剧则给这些人物分为了“生旦净丑”四大类角色。在欣赏、视唱京剧过程中，学生逐渐理解这四大行当的含义了。
2.黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，黄梅戏原为安徽省安庆市一带的地方戏，后迅速发展成对全中国有影响力的剧种，并扬名海外。代表曲目如《天仙配》。在我小时候，《天仙配》就是我接触的“流行音乐”，听着《天仙配》的音乐进入学校。黄梅戏的代表作还有《打猪草》。
3.豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。后因河南简称“豫”，所以称豫剧。代表曲目如《花木兰》。
4.川剧是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。代表曲目如《巴山秀才》。
除了以上提到的京剧、黄梅戏、豫剧、川剧，还有秦腔、越剧等传统戏曲。
多听戏曲，我们不一定要会唱，但至少要学会听懂得欣赏。
二、唱戏曲，展示不同戏曲风格
1.从听、学唱《说唱脸谱》开始
这是一首带有现代通俗音乐特点的京剧曲目，前面一部分是带有叙事性质的清唱，讲外国人眼中的“京剧”概念。第二部分才是京剧唱腔，唱起来很有“京剧”派头，所以学生很是喜欢。可以说，这首曲目由“易”（通俗唱法）到“难”（京剧唱腔），过渡自然。学生学起来较容易把握。
难点是学生对节奏把握不准，不能很好地跟上节奏，我们只有跟着伴奏音乐，反复吟唱，把握节奏。
第二个难点是学生难以用真声唱出高音，我们只有用头腔共鸣、以假声方式演唱这首曲目。
在教学《都有一颗红亮的心》（选自现代京剧《红灯记》）这个唱段时。我让学生通过听后，并用教唱的形式，让他们在逐渐摸索过程中，基本掌握了其唱法。音乐感觉好的'同学也能唱出其“京味”。
在流行音乐充斥的现代，京剧尤显得“物以稀为贵”，尽管难学、难唱，可学生喜欢听、也喜欢唱。
2.从“听”豫剧唱段《谁说女子不如男》到“唱”豫剧音调歌曲《青蛙打鼓》。
《谁说女子不如男》选自豫剧《花木兰》，我们在听的过程中，主要是聆听“大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，吐字清晰、行腔酣畅”的唱腔特点。然后再学唱豫剧音调《青蛙打鼓》这首曲目，学生在唱了一遍又一遍不觉得过瘾，主要是他们体会到了其音乐特点，越唱越有味、越唱越有劲。
我国的传统戏曲，是历史发展、大浪淘沙后沉淀下来的精华，有其存在的充足理由。作为中国文化的重要组成部分，应作为文化传承中必须保留的内容。我们音乐文化传播者，在学校音乐教育教学工作中，更有责任和义务将我国传统戏曲作为重点内容，让传统戏曲“常驻”校园，传授给一代又一代、一批又一批的祖国花朵，让他们继承这传统文化，将这传统戏曲发扬光大！
参考文献：
苏勇.传统戏曲的当代价值[J].戏剧之家，（7）.
篇11：周公庙戏曲文物调研论文
周公庙戏曲文物调研论文
陕西的周公庙位于岐山县城西北六公里处的凤凰山南麓。《诗经大雅卷阿》中云：“有卷者阿，飘风自南，恺弟君子，来游来歌，以矢其音。”……“凤凰鸣矣，于彼高岗梧桐生矣，于彼朝阳，菶菶萋萋，雍雍喈喈”。诗中提到的“卷阿”，正是现在周公庙所在地的古称。周公姓姬名旦，是周朝的开国元勋，曾辅佐周武王灭商，摄政7年后还政周成王，开创了分封制度，制礼做乐，奠定了中华民族的政治文化基础。孔子将其思想进一步人伦化、世俗化，形成传承数千年的儒学思想，成为中国社会最基本的文化传统。
早在西周初期，“古卷阿”便是游览胜地。周公旦晚年归隐于此，制礼作乐，使得天下大治，万民归心。因此，这里可谓中华礼乐文明的发源地。唐武德元年（公元6），高祖李渊为纪念曾助武王灭商立国、辅成王平叛安邦的周公姬旦，下诏在相传其制礼作乐的“卷阿”创建周公祠。后经宋、元、明、清历代修葺、扩建，形成了以周三公（周公、召公、太公）殿为主体，姜嫄、后稷殿为辅，亭、台、楼阁点缀辉映的古建筑群。据记载，庙区内现存古建筑共30余座，占地约7公顷，整体建筑对称布局，大都保留清代建筑原貌。这里主要介绍庙里的戏楼建筑。周公庙现存的三座戏台建筑，都为古戏楼建筑风格，其中民国以前的有两座。乐楼处于中间，东西戏楼分设两边。下面分别对三座戏台进行详细分析：
一、乐楼
乐楼坐南面北，与南面的山门和北面的周公殿一同耸立于南端建筑群中心纵轴线上，穿过它便是主庙区，由于是中院的门户，因此也被成为中楼。是周公庙主体建筑之一。周公庙乐楼创建于元代至元二十七年（公元1290年），为纪念周公制礼作乐而建，明嘉靖七年（公元1528年）因故坍塌而拆除，到嘉靖三十八年时重修，清嘉庆十八年（公元18）再次重修。民国时期直至建国后乐楼经过多次的补修和维修得以成为省内保存最完整的古代戏楼建筑。周公庙乐楼的整体为过间式戏楼建筑，戏台下可以通过行人。屋顶为五架梁式，外观（南面）呈歇山顶建筑，使乐楼看上去像一个面阔五间前带廊的整体建筑，漏极屋顶全为绿色琉璃彩瓦、筒瓦扣缝，正脊中间施一黄绿色琉璃宝瓶，两端施正吻。正中檐门额上悬“飘风自南”四个黑底镏金楷书字横匾，楹联板对上书：制大礼作大乐并戡大乱大德大名垂宇宙，训多士诰多方兼膺多福多才多艺昭日月。
“飘风自南”，此四字为清时庙王村文人学士王麟所书而楹联则是由毗邻周公庙东，陵头村，清光绪壬午科举人冯拱辰所撰。乐楼内观（北面）为硬山顶样式，檐角上翘，垂脊雕龙，岔脊前端施仙人。檐椽下的斗栱昂口均为三踩斗栱，昂头呈马蹄状，柱头斗栱耍头雕龙头，补间斗栱耍头雕象头。雀替雕刻凤凰，工艺精美复杂。戏台为一面观式，面阔10.6米，进深8.8米，戏台两侧建有耳房，面阔2.5米，成回廊结构。台中有相隔雕花隔扇将戏台分成前后两个部分，前台供奏乐演戏。隔扇上方正中有“肃雍和鸣”四字，语出《诗经周颂有瞽》。左右有演员出退场两门，门上分别写有“出云”，“入霭”。戏台两侧墙上有两幅壁画，描画了周代宫廷宗庙乐舞的真实场面。
二、西戏楼
西戏楼又称西舍戏楼在周公庙山门和乐楼之间主干道的.西侧。此戏楼据考建于创建于清朝末年，民国初年。直至解放初期，戏台还在被经常使用。此戏楼面阔10米，进深9米，为硬山建筑。由于此戏楼现被用为仓库，用围墙包住，台基被填平，因此无法看到内观，因此无法进一步考察，但从檐部斗栱，可以看到与乐楼几乎是相同的，还带有已经不太明显的彩绘。
三、东戏楼
东戏楼曾经存在，但在战争年代被军校拆除，后建于1947年左右，也叫东舍戏楼。由于年代较晚，已不再考察范围。但由于此戏楼布局以及梁架结构与西戏楼相同，而未经改造，因此可与西戏楼作比照研究。距今已有1380多年历史的周公庙，古树参天，很多古柏已有千年历史，正是见证了周公庙无数的春夏秋冬。
院内之害至今保存完好的唐宣宗钦赐的“润德泉”和唐汉白玉石雕“玄武像”也印证了周公庙的历史。其中，唐《润德泉记》碑立于唐大中二年(公元848年)，高236厘米，宽78厘米，厚23厘米，须弥座，有收分，现置于周公庙润德泉北平台上。碑阳顺次刻有凤翔节度使崔珙奏状、中书门下签呈、唐宣宗李忱答诏、崔珙答谢表四文之全部，完整地记录了唐代的公文报批程序，是研究唐代公文制度的一个实证。此碑为周公庙现存最早的石碑，清人金石著作中多已著录。《石墨镌华》载“：文词婉至，有盛世风。书亦遒健有法。且其叙例，大似汉人碑例，而逊其古质耳。如此等碑，宋以后恐不易得也。”《金石史》云“：笔气萧散，有褚河南意。后书年月及衔，复似柳，如出两手。”为标准的唐楷，有很高的书法艺术价值。
关于周代的历史在周公庙也是有考古证实的，这也使周公庙地区的历史价值得到提升。考古工作者在对陕西岐山周公庙附近遗址进行发掘时，出土了大量甲骨，其中11片上带有文字，迄今为止该遗址共发现甲骨文523个。岐山周公庙遗址有“西周殷墟”之称，是目前所知最高等级的大型西周墓地。在这一大型墓地外围，专家发现了长达1500余米的西周城墙，这在西周考古史、中国建筑史等方面均具有极其重要的意义。历时多年的发掘，周公庙考古迄今为止已经发现了7处近千座先周、西周时期不同等级的墓葬。
专家们还在出土的甲骨文中，发现了“王季”“、文王”等周王称谓，还有“毕公”、“叔郑”、“周公”、“召公”等重要历史人物以及数字卦辞等内容。其中“王季”是首次发现，“王季”为文王的父亲季历，对进一步完善西周诸王年表有重要意义。
这些珍贵的历史文物代表了中华文明的传承，需要切实的保护。这次在周公庙中的考察发现：比起其他地区将戏台一拆殆尽，周公庙的三座戏台能够在这片景区保留了下来，实属不易，但还是可以看出，周公庙对于戏曲文物的保护还是不够重视的，资料的收藏也不够完善，虽然乐楼作为周公庙的一处景点被重新修葺，但并没有原封不动的保持戏楼原始的建筑风格，应该说还是应旅游的需要有相应改动，也没有更多珍贵的戏曲文物和史料保留。工作人员介绍此为元代戏台，保留了元代的建筑风格，足见对于戏曲文物并没有深入的了解。古老戏台急文物的调查研究还应有深远系统地发展，才能使中国古典戏曲艺术作为中华文化的精髓的以继承和发扬。
篇12：当代戏曲的美学观照论文
关于当代戏曲的美学观照论文
戏曲艺术是中华国粹，当代戏曲的命运令人关注。本文从戏曲美学的角度出发，探讨当代戏曲的生存发展：当代戏曲是既不会消亡也难以辉煌的边缘化艺术，其存在状态是通过精品创造营造边缘风景。创造精品的根本美学精神，是以古典美学为魂魄，实现古典神韵与现代风采的完美融合，古典神韵是创新的根基。精品创造的基本美学方式，是以接受美学为引领，达到文本创作与舞台创造的整体美，文本创作是整体美的核心。
历经千年的中国戏曲，是风华绝代的艺术奇葩，是人类戏剧的一个奇迹，是博大精深的文化遗产。传承戏曲文脉，营造当代梨园，是文化建设的崇高使命。本文从戏曲美学的角度，对当代戏曲的几个关键问题作以下辩证思考。
一、主流艺术与边缘艺术
经过上世纪八十年代的短暂复兴，戏曲艺术很快跌入低谷。于是出现了关于戏曲命运的大讨论。一种是悲观的“夕阳论”，认为戏曲艺术已夕阳西下风光不再，只能成为博物馆艺术。另一种是较为乐观的“涅论”，认为戏曲艺术可以经过文化重构，嬗变为风姿绰约的现代戏曲。经过二十多年的实践检验，戏曲艺术虽然谱写出了一些崭新的篇章，出现了一些引人瞩目的优秀作品，但总体上没有扭转被主流文化边缘化的趋势。
实践证明，戏曲艺术的当代命运，只能是边缘化生存与发展。这是艺术发展规律的必然结果。艺术发展的基本规律，是一个时代与一个时代的主流艺术。以中国古代文艺为例，在文学方面：先秦《诗经》与楚辞――汉赋――唐诗――宋词――元曲――明清小说;在戏剧方面：宋南戏――元杂剧――明清传奇――清末地方戏。
戏曲是中国封建农耕文明和市井文化的产物。其思想意蕴和美学风貌都是封建时代文化基因的体现。当代是科学技术迅猛发展的后工业文明时代。在这个世界一体化的地球村时代，以大众文化为背景，以文化产业为依托，以文化市场为取向，以现代科技为支撑的影像艺术，是不以人的意志为转移的主流艺术。网络与荧屏成为文化艺术传播的主要平台;传统纸质图书与期刊，以及舞台和银幕乃至收音机等文化传播媒介黯然失色。更重要的是，传统审美观念正在被扬弃甚至被颠覆，现代性审美观念伴随时尚艺术风生水起。
戏曲在当今文化转型期的生存状态，犹如小脚老太太走进新时代，一方面，她不可能像时尚美女们那么抢眼，不管她对自己的三寸金莲如何自恋;另一方面，她在当代文化立交桥上的行走必然步履蹒跚。
任何事物都是对立统一辩证发展的。当代戏曲边缘化不等于衰败与消亡，边缘地带也可以营造出亮丽的风景，沙漠边缘有坚韧的胡杨和红柳，有人类创造的一道道绿洲。作为本质上属于个体精神劳动的艺术创作，过度工业化、商品化，会使艺术在一定程度上走向异化。而坚守艺术的个体性、手工性，却会使艺术更充分地拥有自己的审美本质。尺有所短寸有所长，这是我们面对令人眼花缭乱的当代艺术世界时，必须保有的辩证的美学智慧。当代戏曲可以像当代书法、国画、旧体诗词以及诸多非物质文化遗产一样，在边缘地带营造自家风景。当居于主流的影像文化过于喧嚣，令人产生审美疲劳时，这一道独特的自家风景，会吸引红男绿女们踏青的脚步。况且，戏曲艺术毕竟博大精深，当代戏曲毕竟出身名门，瘦死的骆驼比马大，经霜的松柏更挺拔。戏曲艺术的美是影像艺术无法替代的，她的美不会因为时代的变化而消失。当代梨园重在建设，把树一棵棵栽绿，把花一朵朵浇红，不断创造精品力作，营造独家满园春色。
二、古典神韵与现代风采
当代戏曲的存亡兴衰，关键在于拿出精品力作;拿出精品力作的关键，是以古典美学为魂魄，以当代戏曲观众学为引领，切实解决好继承与创新的关系，实现古典神韵与现代风采的完美融合。
追根溯源，戏曲艺术是古典艺术，戏曲之美是古典美。当代戏曲要生存发展，首先要继承古典戏曲的优美神韵。古典的内涵是什么?如何看待古典的价值?这是攸关当代戏曲命运的重大美学问题。傅雷先生曾精辟地指出：“‘古典’作为一种价值观念，是在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着恒久的生命力，古典意义的最高境界是在其价值观念方面追求经典意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”①关于当代戏曲，这些年来人云亦云谈创新的文章比比皆是，但从古典的重大价值意义上，独立思考谈继承的文章比较少见。
我们认为，讲继承谈创新，根本在实践和观众。离开实践和观众，继承与创新的关系，永远搞不清楚。脱离实践，脱离观众，就会割裂继承与创新对立统一的具体关系，陷入于事无补的形而上学。于实践和观众有益的，继承古典就是创新，于实践和观众无益的，创新还不如守望古典。戏曲改革的根本经验，是“旧瓶装新酒”，是“移步不换形”。这是以实践和观众为准绳，对继承与创新关系的生动总结。
我们还认为，在美学意义上，艺术的根本问题，首先不是新旧，而是真假，进而是美丑，最终是功力。离开真善美，不讲艺术功力，单强调新与旧，是舍本逐末。对待经典性的古典艺术，包括古典戏曲，尤其如此。要创造当代戏曲精品，要先坐下来好好学习，用心领略古典戏曲的`独特美感，以及她那美感的构成方式与表现方式。没有刻骨铭心地领略古典戏曲的美，不精通古典戏曲的审美方式，不懂得观众是戏曲创造的积极参与者和最后完成者，你就没有创新的资格，更没有创新的资本。
古典戏曲的神韵，主要是意象美和意境美，是由活人演活人的诗情画意，是动态造型的传神写照。构成这种美的美学精神是重在传神与抒情的写意精神，表现方式是情景交融虚实相生的写意方式，主要美学手段是写意性的“四功五法”，基本艺术风格是简约空灵的写意风格。这些是当代戏曲必须创造性地予以继承的戏曲魂魄，离开这个魂魄的所谓创新不足挂齿。
在虚心学习古典，善于继承古典的基础上，当代戏曲要领异标新。“无论是历史题材还是现实题材，无论是古代作品还是现代作品，都要求以新的内涵来提升、新的形式来表现、新的手段来传播。”②当代戏曲创新，涉及方方面面，但关键是三个字――现代性。所谓现代性，包括意蕴和形式有机统一的两个方面。意蕴的现代性，就是以自由、心灵、个体、理性为核心的现代人本主义，是在世俗现代性历史背景下深切的人文关怀，是后工业文明时代对人类生命的终极关怀。这是当代戏曲区别于古典戏曲的根本特征，它标志着当代戏曲内在的现代风采。形式的现代性，意味着当代戏曲的形式革命。它包括叙事方式和抒情方式的艺术变革;对四功五法尤其是唱腔音乐和表演程式的发展变化;对舞台美术的高度重视与创新;对各种姊妹艺术在更高层次上的高度融合;对世界文化和时尚文化元素的恰当借鉴;对相关现代科学技术成果的适度运用。
三、文本创作与舞台创造
当代戏曲要创造精品力作，必须以现代信息论、系统论为引领，以袁雪芬创新越剧的“整体美”美学观念，以及京剧现代戏的“综合美”美学观念为宝贵经验，整体提升综合艺术的艺术水准和审美品位。既要摒弃重视文学性轻视舞台性的案头剧本，也要反对演员中心制和导演中心制，更要反对缺乏观众意识孤芳自赏的戏曲作品。要秉持现代接受美学的审美理念，以舞台演出的整体审美境界和观众喜闻乐见为尺度，将文本的思想性、文学性，与舞台性观赏性完美地统一起来。
剧本是一剧之本。在富有舞台性的前提下，当代戏曲必须把文本置于至高无上的至尊地位，将剧作家视为戏曲创造的灵魂人物。为什么必须如此呢?一方面，这是古典戏曲的历史经验。古典戏曲的历史地位，首先是剧作家奠定的。没有“关王马白”就没有元杂剧，没有汤显祖和“南洪北孔”就没有明清传奇。另一方面，这也是近代戏曲的历史教训。京剧和其他地方戏一度是演员中心制，剧本缺乏文学性和思想性，严重影响了戏曲的艺术品位。更重要的是，这是现代戏曲的时代要求。当代戏曲要经过文化重构实现凤凰涅，首先要靠剧作家的文本来完成，比如川剧《潘金莲》，京剧《曹操与杨修》等等。
当代戏曲的文本创作，总原则是古典神韵与现代风采的完美融合，要在重视观赏性的前提下，突出文学性，强化思想性，追求超越性。为此，一要反对题材决定论，二要反对主题先行论。这是两种极左文艺后遗症。当代戏曲在题材问题上，一是盲目地去写所谓重大题材，不管熟悉不熟悉;二是一盲目地追求地域题材，也是不管熟悉不熟悉。这样对待题材是错误的。题材固然重要，但关键不是写什么，而是怎样写。至于主题先行这个危害艺术的幽灵，在当代戏曲创作中依然不时作祟。有些人为了迎合某些官方奖项，刻意设计一个能与这个奖项挂上钩的主题思想。这样的戏曲作品，其艺术性可想而知。
当代戏曲的舞台创造，总原则与文本创作是一致的。即古典神韵与现代风采的完美融合。具体来看要解决好以下几个具体问题。一是要重视导演，但不搞导演中心制。要坚守优秀文本的基础地位，让导演的职责回归本位，即准确把握并创造性呈现优秀剧本。对时下流行的导演大制作，也要具体剧目具体对待，不可倡导也不可取消，总原则应该是为内容服务，观众是否喜欢。二是要高度重视舞台美术。当代戏曲舞台要充分利用相关现代科技，让舞台富有诗情画意。三是要积极培养具有艺术感召力的名角儿。戏曲一向是角儿的艺术，这是由戏曲的艺术特征和审美特点决定的，是不可违背的戏曲观众学。戏曲现在不景气，一个重要原因是名角儿太少，舞台上的唱做念舞一般化，很少出现令人拍案叫绝的演唱和表演，绝活更是十分罕见。与此同时，与名角儿相伴而生的流派也日趋衰落。当代戏曲要吸引观众，不仅要强化作品的古典神韵与现代风采，而且要在舞台上以富有感召力和知名度的名角为支撑。没有响当当的名角儿，没有硬朗朗的台柱子，当代戏曲势必难以为继。
以上是对当代戏曲几个关键问题的美学观照。我们相信，只要在认识和实践上把这几个关键问题解决好了，虽然不能使当代戏曲红得发紫，至少可以为当代梨园添几抹新绿，招一些蜂蝶，增几分春意。
篇13：戏曲角色行当表演之我见论文
戏曲角色行当表演之我见论文
戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各个行当都有各自的一套技术格律――程式，这是中国戏曲特有的表演体制。扮演剧中人物分角色行当。戏曲演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来扮演角色塑造形象。行当从内容上说。它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。
“行当”这个概念，所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面）。以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵。而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。
行当的程式毕竟是一种造型的手段。一种表演手段。掌握了程式，并不意味着完成了具体角色的创造，演人物与演行当是两种创作思路与方法。但凡优秀演员，当他们在运用行当的程式，来创造具体角色时。总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、加工、提炼，使之与角色相适应。并不是把现成的一套程式，不做去粗存细、去伪存真地扬弃、整合，生搬硬套地拼凑在角色身上，就算完成了角色创造。他们即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，还要不断地根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命与色彩。在艺术实践中，还经常遇到某一行当．不能概括某一角色性格特点的情况。
也就是说。光靠某一个行当的程式。还不能表现这个角色，这时，就必须将程式加以发展，才能适应角色创造的要求。
黄梅戏剧种历史短、积累少、家底薄，较少行当表演程式熏陶濡染，虽有民间草根艺术的自由灵动、活泼洒脱、无拘无束、乡土气息浓郁的特点，却因为缺少训练有素、富有技术含金量表演程式的规范升华而裹足不前。直到解放前夕。黄梅戏都未能褪去粗糙低劣的草台印迹，蜷缩一隅发展迟缓。
20世纪中后期．在政府的重视下，黄梅戏敞开大门，四面拜师、八方学艺，广采博纳、融会贯通，向昆曲、京剧、徽剧、川剧等姐妹艺术学习借鉴了大量行当程式及演出剧目，逐步丰富壮大了自己。剧种整体风貌与艺术品格日益通俗、雅致、大气。既散发着安庆地域泥土芬芳，又氤氲着雍容端庄大家风范，在综合舞台呈现上堪与大剧种比肩。
几十年来，黄梅戏除了自身积累传承的百余出大、小传统剧目外，还创作了几十出古装、现代剧目。在恢复排演传统剧目时，黄梅戏演员与聘请的京剧老师、导演，相互学习取长补短，在突显黄梅戏音乐唱腔抒情优美风格的前提下，重点突破黄梅戏因行当表演程式的匮乏，造成人物形象不够鲜明生动的缺憾。根据不同的人物形象及行当，一一对应地对角色进行行当表演程式的强化训练。新创剧目没有因循的旧样式束缚．在行当表演程式的运用创造上，思路更加开阔。因而更能够注重规范与技艺的开掘、升华。在学习移植其他剧种剧目的同时。也在行当表演程式上与黄梅戏进行了杂糅与嫁接。
四功五法亦称戏曲表演程式或日基本功．不分角色行当，只要是戏曲演员，只要登台表演。就必须要充分掌握、精通它。
功底越深厚。掌握的越多，在塑造人物形象时，就越能得心应手、触类旁通。
眼下。黄梅戏行当表演程式较为全面、成熟。虽然不及昆、京等大剧种角色行当划分得细密且繁杂，但就生、旦、净、丑四大行当表演程式。还是有较为丰富的积累、创造。
黄梅戏从当初只能演《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《闹花灯》等行当简单、人物少的文戏，到如今能够移植搬演行当齐全，阵容强大，场面恢弘，文武兼备．技术含金量极高的《杨门女将》、《白蛇传》、《百花公主》、《双枪陆文龙》、《十一郎》、《三岔口》、《十字坡》、《挡马》等京剧经典剧目，由此可见。黄梅戏在行当表演程式方面，已取得了不俗的成就和深厚的积淀。
“唱念做打”、“手眼身法步”，虽然是所有角色行当不可或缺的表演手段，但不同的角色行当，对“唱念做打”、“手眼身法步”表演程式．有不同的专业侧重和技术要求。
我应工小生，小生属于生行范畴。长期的舞台实践．我对小生行当的表演有一些感悟与体会。生行，是扮演男性角色的行当，生行包括老生、小生、武生、娃娃生等几个门类。老生。又分文老生和武老生。一般都是男性中年或老年人物。文老生大多以唱、做见长，例如黄梅戏传统剧目《陈氏下书》中的吴天寿，移植剧目《徐策跑城》中的徐策。武老生则擅长翻打，例如京剧《定军山》和《阳平关》中的黄忠。小生，主要扮演男性青少年角色，也有文、武小生之分。两者也有不同的专业所长。例如黄梅戏移植剧目《春江月》中的柳宝，黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中的周瑜，就属文小生。《双枪陆文龙》中的陆文龙，《三请樊梨花》中的薛丁山属文武小生。娃娃生则是少年儿童角色，例如《打猪草》中的金小毛，《宝莲灯》中的沉香。两个娃娃生角色。在行当上也是一文一武各有所擅。
我曾先后扮演过一些不同性格类型的小生角色，有文小生、武小生和文武小生。在移植剧目《春江月》中，我扮演勤奋聪慧、正直善良、自强不息，被奸佞陷害的忠臣之后柳宝（成年柳宝）。这个角色唱做并重，属小生行的文小生。《春江月》故事情节跌宕起伏，柳宝身世扑朔迷离，两个家庭的悲欢离合，破镜重圆后的皆大欢喜，这样的题材和情节设置，给演员与观众留下了诠释与解读的空间。柳宝身世、经历较为坎坷曲折。而柳宝却对此一无所知，当养母告诉他实情后，他依然将信将疑，直到与亲生父母团聚才明了真相。虽然他的童年受尽欺凌、磨难，但养母的疼爱、庇护、教诲，使他得以健康成长。因此我在演绎成年柳宝时，着重刻画他身处逆境不自暴自弃，不沉沦气馁，勤奋拼搏，志向远大，较为单纯、阳光、儒雅的性格特征。因此。我在声腔形象的塑造上，用明亮饱满的声线，来表现他青春年少、才华横溢；用委婉流畅的运腔技巧。来显示他蟾宫折桂、器宇轩昂的气质。金榜题名前，柳宝穿的是小生褶子，因为那时他还是一介平民书生，所以我根据规定情境与人物关系的需要，适当地运用水袖身段、褶子技巧，来揭示他复杂的心理活动。穿官衣时，他已经是新科状元，这时的`台步要稳健有力、俊朗倜傥，指法要简单大气，水袖动作不宜过多过杂，身段要圆润边式潇洒。媒体曾评价我扮演的柳宝“形象英俊。唱腔韵味浓郁。表演真实感人”。
在另一出黄梅戏创作剧目《大乔与小乔》中，我扮演东吴大都督周瑜。周瑜出身世家，饱读兵书，才华横溢，文韬武略，智勇双全，是三国时期著名的军事家之一。在已有的三国题材剧目中，周瑜大都以文武小生应工，只有唱念做打兼擅的文武小生，才能较为形象地展示周瑜旷世奇才、顶天立地的英雄形象。后来文学作品中周瑜的形象、人品、经历虽被曲意篡改，但他的高洁人格和历史功勋。依然世代相传、青史留名。对于这样一个复杂的历史人物，仅仅套用行当程式，显然是不够的。
《大乔与小乔》是以三国赤壁之战作为全剧的历史背景。剧本没有将笔触深入到周瑜与诸葛亮之间。既有英雄所见略同的灭曹计谋，又有勾心斗角、心怀叵测的斗智斗勇的细节描写；也没有揭示周瑜与小乔情意缒绻、生离死别的夫妻之情。而是在渴求和平，反对杀戮的主题上浓墨重彩地渲染。此剧中没有描写战争场面。因此，此剧中的周瑜，只能由唱做兼备的文小生应工。在人物刻画上，我更多地彰显他的英姿勃发，儒雅超群，风流倜傥，谦逊豁达，从善如流的伟丈夫品质。虽然此剧中，没有翻、打技艺的展现，但我将武生的功架、身段、气质，融入角色中。唱腔要诠释得张弛有致、棱角分明、声情并茂；身段要大开大合、干净利落、漂帅脆美。剧中有舞剑、耍翎子、踢大带等程式表演，我将矫健、豪迈、威武、睥睨群雄、视死如归、年少气盛的英雄气概贯穿始终，注重身段表演的力度、张力。
集萃文小生的儒雅英俊，武生的刚健威武。将周瑜塑造成一个既符合历史记载的英雄人物，又没有偏离当代观众审美取向的艺术形象。《大乔与小乔》演出后，我创造的周瑜形象。得到了广泛的认同。
在移植剧目《双枪陆文龙《中，我扮演陆文龙一角。陆文龙乃是南宋潞安洲将领陆登之子，被金兀术在十六年前攻破潞安洲时掳走并收养。金兀术侵犯中原屡战屡败，无奈从北国调来养子陆文龙击败岳家军。岳飞军师王佐得知陆文龙的身世后，为降服陆文龙。遂断臂毁体投降番邦，借机说明陆文龙的身份。使陆文龙猛醒。反戈一击打败金兵。此剧中的陆文龙。
按照传统惯例。是以武小生应工。他头戴紫金冠，上插翎子，垫棉肩穿箭衣，上身系绑绳，腰扎大带，脚登三寸厚靴。十六、七岁的陆文龙纯真浪漫，是个帅气十足的双枪小英雄。根据陆文龙的外形、、年龄、经历，我认为如果以武生应工。可能会因武生剽悍、霸气、粗犷的行当特点，拿捏不准陆文龙少年英雄形象的特质．从而不能准确地表现少年陆文龙纯朴、可爱、可敬的人物形象。我尝试用允文允武，刚柔相济。
举重若轻。不露戾气，文武小生的行当程式表演，赋予陆文龙青春活力和英武矫健的精神风貌，使陆文龙“这一个”年轻帅气骁勇的文武小生形象．生动鲜活地立于黄梅戏舞台。在这出折子戏中，我集中地表演了一系列高难度的动作，如双枪花各式抛甩出手，朝天蹬三起三落，前射雁后探海等。要想每场演出都能够完美地完成这些高难度程式技艺。就必须坚持台上一分钟，台下+年功”的长期艰苦磨练。舞台演出时。既要顾及人物的年龄、性格、身份，行当。还要专注于肢体动作的稳、帅、美。只有同时兼顾到这些。才能形象地将少年英雄陆文龙无所畏惧、勇往直前的锐气，坚贞坦诚的拳拳报国之心．生动地展现在舞台上。在全国首届黄梅戏青年演员电视大奖赛中，我因扮演《双枪陆文龙》中的陆文龙。获得了全国黄梅戏“十佳演员称号。
戏曲表演程式、角色行当知识内涵丰厚、源远流长。几十年的舞台实践，长期的探索研究。使我积累了一些经验，获得了一些荣誉，有了一些由实践升华至理论层面的认知。如何在多元文化交织融汇碰撞中。
在当代观众求新求变审美需求中，在继承传统而又不囿于传统规范的创新中，发扬光大这一优秀的民族戏曲文化，将戏曲角色行当表演推上一个更高的层次。应是我们戏曲工作者终身追求的境界与目标。
篇14：传统戏曲的审美特点的探讨论文
传统戏曲的审美特点的探讨论文
中国戏曲在漫长的发展过程中,历经磨难却始终不衰,显示了旺盛的生命力,其原因就在于它从发生、发展到成熟都没有脱离民间这一片沃土。后来虽然有些剧种进入了大城市甚至进入宫廷,走向衰落、衰亡,但大多数班社仍活跃于民间这一广阔的大舞台上。因此它从没有割断过和群众的联系,一直是为广大群众所喜爱的艺术形式。从内容上看,剧目中的故事大多反映的是人民的好恶爱憎、理想愿望、道德观念、喜怒哀乐、惊恐忧怨,具有很强的人民性。从表现手段、表现形式看,它的综合性、写意性、程式化等艺术特征与中国人民的审美要求、艺术情趣、欣赏习惯是协调一致的。这就形成了戏曲艺术民族性、群众性与独特性密不可分的三大艺术特征。
从美学的高度来分析中国戏曲,它有独特的艺术美。其一是综合之美。例如戏曲的服装与化妆都属于造型艺术,脸谱、头面、翎子、水袖、髯口、帽翅、水发……既是表现人物年龄、地位、身份、性别、性格的重要手段,同时又是戏曲演员表演的重要依托物,于是产生了翎子功、水袖功、耍纱帽翅、甩发以及高难度的打出手等表演动作。这些动作都具有一定的舞蹈美,既是规范动作,又是自由的、带着技术性、技巧性,但又不是单纯的技术技巧表演,而是舞蹈化的戏剧动作,具有独特的艺术魅力。
戏曲拥有丰富的表演手段,它是唱、念、做、打、舞高度综合的表演艺术,它把曲词、音乐、武术、表演熔铸为一炉,用节奏驾驭,达到和谐的统一。戏曲这种唱、念、做、打、舞的综合又是高度灵活自由的,已经形成了有不同侧重的戏曲式样。根据不同的`侧重面,可分为唱功、武戏、做功戏。唱、念、做、打、舞的运用是根据戏剧题材、人物、情节、场面的需要铺排,不管哪一方占分量多少,呈现在舞台上的则是和谐统一的综合之美。
其二是戏曲的传神写意之美。戏曲在处理艺术与生活的关系上不是一味地追求形似,而是努力追求传神写意之美,达到神似,十万八千里路程在戏曲舞台上只要走一个圆场就可抵达;漫漫长夜,几声更鼓就可以夜尽天明;千军万马,四个龙套即可代表,正如顺口溜所说:“一个圆场八百里,四个龙套百万兵,万仞高山三五步,一段慢板到五更。”这种表演可以说把舞台的假定性发挥到了极致,也为戏曲观众所接受,审美主体与客体已达成了一种默契。戏曲表演追求是传神,舞台上灯如白昼,却表现了一场黑暗中的厮杀。评剧《杨三姐告状》道具的运用则是“有灯不点燃,点香不冒烟,人在咫尺不相见,骑驴光靠一条鞭。”这一切完全靠演员出神入化的表演来体现典型环境,因此形成了以浆代船,以鞭代马,有酒无菜,有杯无筷等传神写意的表演法则。戏曲的唱念也是如此,有话则长,无话则短,十年八年时间一两句话带过,《海港》中方海珍唱了一段唱,时间不过三五分钟,可是表现了从傍晚到翌日天明。中国戏曲对时空的处理多么得心应手,洒脱自由啊!戏曲的表演的美学原理是以简带繁,以少胜多,言简意赅,写意传神,它为观众留下了很大的想象空间a,观众也参与到戏剧创作中来。这种写意传神之美是很独特的,与我们民族文化和美学传统是分不开的。
其三是戏曲的程式之美。程式是戏曲反映生活的一种形式,它直接或间接来自生活,例如表演程式就是生活动作的规范化,在戏曲表演中是固定或是基本被固定下来,例如旦角出场时提领、摸鬓发就是从生活中提炼出来的。旧时妇女头上簪花插翠,佩戴首饰活动时难免松动,用手按一按是生活中妇女常有的动作,用于舞台,久而久之就形成了旦角出场时必不可少的程式动作,不过与生活有所区别,它是虚拟的,点到为止,并不真去又摸又按,它讲究一个美的形象,与身段配合显示女性的婀娜柔美。
程式是演员创作形象时运用的一种表现手段,久而久之,经过积累,提炼加工,筛选淘汰被逐渐固定下来。例如昆曲《千金记》中有一场戏表现的是楚霸王项羽听到军情后披挂上阵的动作,相当精彩,后来京剧等剧种也在武将出征时沿用这套动作,大家称之为“起霸”。以后又有了男霸、女霸之别,女将出征也基本沿用这套动作,只是有些变化而已。由此可见程式是有一定规范的,但又不是一成不变,不可触范的“金科玉律”。它源于生活,经过几代艺人的提炼加工,使之舞蹈化、节奏化,具有一种艺术之美。它是几代人的共同创作,是艺人心血的结晶。程式随戏曲的发展而不断发展。时至今日,戏曲表演仍然运用程式,同时也不断地根据生活创造新的表演程式,程式既有古老的又有年轻的,程式还有一个特点,是被戏剧同行和观众认可的,所以有相对稳定性,但又处在发展变化之中,不断提高,不断丰富的过程之中,不断地与时俱进。
戏曲程式不仅体现在表演之中,角色行当、音乐唱腔、化妆服装,乃至剧本形式都存在程式,可以说在戏曲中程式无处不在。如戏曲舞台的大导具基本是一桌二椅或是一桌二椅的变形;戏曲的锣经如小锣打上、慢长锤、急急风、四击头等表现的是不同戏剧情景之中的人物的各种心态再如演员上场时念引子、定场诗、自报家门等都属于程式。程式是一种被规范的表现形式。它在戏曲中被普遍广泛运用,因而形成了戏曲既反映生活,又与生活存大一定的距离;既取材于生活又与生活形态有所不同,因此它比生活更美、更精彩、更集中、更夸张,因此具有一种特殊的色彩、独特的美感。
高度的综合性、具有东方艺术之美的意性和色彩独特的程式性是戏曲的三大特点,戏曲的独特艺术之美也是因此而生,它奠定了戏曲别具一格的美学品位和艺术价值。
篇15：戏曲教学课堂如何有效提高论文
戏曲教学课堂如何有效提高论文
【摘要】我国戏曲音乐历史悠久、源远流长，迄今为止，已经有三百多个不同的地方戏曲剧种，有些戏曲种目更是闻名中外，比如说，昆曲，被联合国教科文组织列为人类口述和非物质遗产代表作，还有京剧、川剧、越剧、黄梅戏等等，在国际上都负有盛名。戏曲是我国文化璀璨的瑰宝，我们应该对其传承和发扬。但是，对于很多年轻人来说，戏曲还是
有点陌生的，年轻人热衷于流行音乐，对戏曲没有很强的兴趣。基于此，我们应该加强戏曲教学，努力提高戏曲教学质量，向广大的青少年传播和教学戏曲音乐，让他们都了解和喜爱戏曲音乐。本文就戏曲教学课堂如何有效提高进行了探讨。
【关键词】戏曲教学 提高 教学质量 教学方式
近年来，戏曲逐渐被青少年所熟知，因为戏曲教学已经受到了极高的重视。戏曲教学具有十分重大的意义，通过学习戏曲，能够让学生了解到戏曲艺术的精妙绝伦，通过培养学生对戏曲艺术的兴趣和爱好，能够有效的启迪学生的思维和心智，同时，深深地为我国拥有这样美丽优雅的艺术而感到自豪，从而增强自己的民族自信心。当前，戏曲课的教学，大多为欣赏
教学，缺乏学生的自我锻炼，这样的教学难以从根本上提高学生的戏曲表演能力，所以，我们需要对现有的教学方式进行创新，着力于提高戏曲教学质量。
一、改变传统的音乐教学模式，激发学生兴趣
戏曲课的教学设计应该从学生的实际出发，教师要充分参考学生的意见，结合学生所需，去策划一个充满趣味和内涵的教学课堂，给学生预留充足的展示时间，鼓励学生大胆表演，提供给一个自我发挥的舞台。当然，在教学中，教师也应该要做到“言传身教”，用自己的表演方式去感染学生，带给学生一种美感，让学生自发的去模仿和学习。比如说，在教学京剧表演中的台步动作时，教师可以先进行标准的示范，然后让学生来模仿，最后师生共同表演，这样一来，既活跃了课堂气氛，又提高了学生的积极性，真可谓是一举两得。课堂教学要想提高学生的兴趣，实践教学是关键，只有让学生参与到课堂上来，参与到课堂活动之中，才能让他们体会到戏曲的趣味性，才能让他们学有所得、学有所乐。
二、教学设计必须要有创新
传统的音乐教学设计很难培养出具有创新能力的人，传统教学设计中规中矩，教师进行毫无新意的教学，学生被动接受知识，教师无意去开发和挖掘学生的创新能力，学生缺少创新的氛围，所以我们必须改变这种现状，要设计出有新意、有创意的教学方案，激发学生的创新新思维，培养学生的创新能力，鼓励学生积极创新。现行的音乐教材中，有一半的内容都涉及到民族音乐，在这其中，戏曲音乐占到 16.6%。可见，戏曲音乐是教学的重点，我们既要让学生能够乐于接受它，又要让学生喜欢上戏剧，教师一定要抓住这一点，以此来设计教学方案。现在仍有很多学生对戏曲毫无兴趣，这又是什么原因呢？为什么较长的乐句学起来那么困难？有没有一套适合教唱戏曲而且又切实可行的教学方法？对这一部分的教育，教师要着重思考和研究教学方案，重在培养学生的戏曲兴趣，简化难点，让学生真正掌握这部分的戏曲音乐，并且还要适时的拓展，开拓学生视野。
三、教师素养影响戏曲教学效果
教师的个人素养和教学能力直接影响整个教学效果，作为教师，更应该做到“活到老，学到老”，知识的海洋是无限大的，即便是教师，也不应该太过自我，在知识这个大海洋面前，我们太过渺小，要始终怀着一颗求知、向上的心，去不断的汲取和学习，让自己变得更为强大。教师在平时的生活中，就要注意丰富自身的戏曲文化储备，要有一颗热爱戏曲的心，试想，如果教师都不喜欢戏曲，都不用自己的一腔热血去投入戏曲的教学中去，那又怎么能感染学生，教育学生呢？所以教师也应该敢于突破，不断的提高个人素养，提升个人魅力，用自己的一举一动去感染学生。
四、遵循循序渐进、由易到难的教学原则
简单的戏曲既通俗又具有韵味，这种戏曲就应该作为“入门级”的教学内容被选用，利用这些戏曲来普及戏曲知识，培养学生兴趣，对以后进行更高难度的戏曲教学有很大帮助。比如说，在教学京剧时，就可以先采用一些通俗易懂的音乐入手，如《前门情思大碗茶》、《故乡是北京》等等，这些歌曲具有浓郁的京剧味道，京剧是非常难懂的一种戏剧，但是利用这些歌曲可以先让学生对京剧一个初步的了解，然后再选择《说唱脸谱》《红灯记》等等比较简单的剧目，由易到难。再比如，教学黄梅戏，则可以选择《树上的鸟儿成双对》这首家喻户晓的选段，然后再学习《女驸马》、《对花》等选段。而教学越剧，则可以选择《天上掉下个林妹妹》作为初学者的学习内容。循序渐进是我们进行戏曲教学所必须遵循的原则，在教学的时候，切忌对学生提出过高的要求，要根据学生的.实际情况，去要求学生，千万不要打击学生的积极性，对于那些后进生，教师要重点关注，要多照顾他们，帮助他们解决学习困难。对于表现优异的学生，要给予奖励。总之，要给学生足够的自信。
五、多采用视听结合的多媒体教学模式
戏曲教学可以充分利用多媒体这个重要的教学辅助工具，多媒体教学可以开阔学生的视野，挖掘学生的想象力和创造力。比如说，就黄梅戏《夫妻双双把家还》选段来说，就可以选择
多媒体教学，利用多媒体放映《夫妻双双把家还》的选段视频，学生可以清楚的看到其中的唱词，观察到表演者的眼神、动作和各种细微的表情，然后将这些东西深深地映入脑海之中，学生的情感得到了激发，与作品产生共鸣，从内心深处感受到了戏曲的魅力。多媒体技术现如今已经被广泛运用与教育教学之中，对于戏曲这种声音艺术来说，多媒体教学手段显得尤为重要。
结束语：
大力弘扬中国传统戏曲文化，努力发展戏曲教学，作为戏曲教师，我们任重而道远。让戏曲走进课堂，不仅有利于开拓学生的艺术视野，提高学生审美能力，还有利于丰富学校艺术教育资源，营造积极向上的校园文化氛围，更有利于引领青少年一代领略民族优秀文化的精髓，培养深厚的民族情感，使我们中国优秀的传统戏曲音乐发扬光大。戏曲教师应该不断的尝试，积极地创新，探索出一条适合戏曲教学的教学模式，致力于提高戏曲教学质量。
【参考文献】
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[2]龙连勇. 戏曲表演教学之我见 [J].大众文艺.（06）
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篇16：戏曲动画的表演形式探讨的论文
戏曲动画的表演形式探讨的论文
20世纪40年代至70年代，是中国传统动画发展的“黄金时间”。一部部具有浓郁中华民族特色的中国传统动画囊括了国际上许多的大奖，引起了全世界的关注。中国传统动画无论是在内容、题材、表现方式上都以一种全新的方式出现在国际舞台上，如美术动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》、水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》、皮影与剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶动画片《孔雀公主》《神笔》等。其中许多作品里的表演都借鉴了中国戏曲艺术的表演特点，这种戏曲化的表演特点也得到了世界的肯定。中国的戏曲艺术本身在国际舞台上有着非常高的美誉，许多国际友人都喜欢中国戏曲艺术的表演风格。当戏曲表演艺术通过动画这种新形式表现出来时，更是给人耳目一新的感觉，不仅对当时的民族化探索起到了极大的推动鼓舞作用，同时，也创造出了国际上“中国学派”的表演艺术风格。③
动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。
进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的'照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。
2007年4月，改编自晋剧的戏曲动画《凤台关》在第三届中国国际动漫节上的出现，再一次打开了中国传统动画之门，中华民族艺术再一次与动画艺术融合。由中国艺术研究院主持的“中国戏曲经典原创动画工程”也已启动，此次项目引起了国内外动画爱好者及戏曲艺术爱好者的广泛关注。中国传统戏曲中的经典形象和经典故事，将会以时尚动画方式呈现在大家面前。中国戏曲动画的起步，必定会给动画产业带来新的思路与创新，为中国传统文化艺术在新时代焕发新的活力，提供有益的借鉴。中国艺术研究院院长王文章曾说过：“戏曲是中国的传统艺术，它是能让世界记住我们的‘中国脸’。戏曲动画能够使二者和谐统一，为动画的本土化提供有效的借鉴形式。”但是，值得我们注意的是，戏曲动画并不是将戏曲生搬硬套地用动画来表现，目前市场上的戏曲动画就存在这样的问题，很典型的就是荧幕上只出现一个简单戏曲角色的造型，表演单调，只是头和手的机械化的摆动，再将戏曲演员的唱段生硬地套进去。这样的动画不但没有起到弘扬中国传统文化的作用，反而会错误地引导观看者对中国传统文化的艺术审美能力，结果适得其反。“中国戏曲经典原创动画工程”虽然已经启动，但如何寻找适合动画表现形式的戏曲剧种和剧目，如何培养既懂戏曲艺术又懂动画制作的优秀人才，如何在保留戏曲韵味的基础上又有出色的创新表现，以及如何普及推广戏曲动画并在市场开拓中走出一条新路等都是亟待解决的问题。④
目前，戏曲动画将首批推出100集，涵盖54个剧种，其中32个剧种属于国家级第一批非物质文化遗产，如京剧《真假李逵》、晋剧《凤台关》、昆剧《十五贯访鼠》、黄梅戏《女驸马》、豫剧《花木兰》、锣鼓杂戏《鸿门宴》等，也有列入非物质文化遗产保护名录的珍稀剧种：耍孩儿《猪八戒背媳妇》、碗碗腔《打老婆》等，这些戏都将以一种新的表现形式呈现在荧幕上。虽然早期中国传统动画在世界动画史上取得过辉煌的成就，但现阶段新兴的中国戏曲动画发展显得并不成熟，特别是在对于不懂戏曲的动画制作人员来说，如何将传统戏曲的手、眼、身、法、步及戏曲的神韵用动画形式表现出来，还需要中国动画工作者们的不断探索与研究。但我们坚信，中国戏曲动画必然会成为中国动画的发展趋势之一，具有中华民族艺术特点的中国戏曲动画将会迎来中国动画发展史上的第二个“黄金时代”。⑤
回顾中国动画发展史，中国传统动画中的戏曲表演性，不但创造了中国传统动画在世界动画史上不可动摇的“中国学派”的表演风格，它还将继续成为新兴戏曲动画表演中的主要特点，继续开创具有中华民族艺术特点的动画作品。历史证明，这种戏曲化的表演特点并不是落后的、腐朽的、陈旧的艺术表现形式，而是会创造出更现代、更时尚、更新锐的现代艺术，中国戏曲动画的重生就是最好的证明。中国戏曲动画不仅是艺术形式的一次创新，也带来了传统戏曲和现代动漫的双赢。
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