下面就是小编给大家分享的《论中国的绘画》阅读试题，本文共8篇，希望大家喜欢!
篇1：论中国的绘画阅读理解附答案
宗白华
中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。它所启示的境界是静的，因为顺着自 然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的，画家是默契自然的， 所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太 空中，意境旷邈幽深。至于山水画如倪云林的一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着 的是一片空明中金刚不灭的精萃。它表现着无限的寂静，也同时表示着是自然最深最后的结构。有 如柏拉图的观念，纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的。
中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不 已的创造力。老、庄名之为“道”、为“自然”、为“虚无”，儒家名之为“天”。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。西洋油画先用颜色全部涂抹画底，然后在上面 依据远近法（或名“透视法”）幻现出目可睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具体的一域。中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵生动。我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。 而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个意境上并不是 真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的“虚无”。它是万象的源泉、万动的根本。中国山水画是最客观的， 超脱了小己主观地位的远近法以写大自然千里山川。或是登高远眺云山烟景、无垠的太空、浑茫的 大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景。中国画家不是以一区域具体的自然景物为“模特儿”， 对坐而描摹之，使画境与观者、作者相对立。中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不 见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体、自然生命。所以虽然也有阴阳明暗，远近大 小，但却不是站立在一固定的观点所看见的 Plastic（造型的）形色阴影如西洋油画。西画、中画 观照宇宙的立场与出发点根本不同。一是具体可捉摸的空间，由线条与光线表现。一是浑茫的太空无边的宇宙，此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、西画法于一张画面的'，结果无不失败，因 为没有注意这宇宙立场的不同。清代的朗世宁、现代的陶冷月就是个例子。中国画中不是没有作家 个性的表现，他的心灵特性是早已全部化在笔墨里面。有时亦或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云，是大自然的一体。
所以中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花 鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：“一沙一世界，一花一天国”，真可以用来咏赞一幅精妙的 宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德“追 求”着“无限”，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意 远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以 气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵 化的艺术，而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那最抽象最灵活的笔与墨。笔墨的运用，神妙无穷，也是千余年来各个画家的秘密，无数画学理论所发挥的。
（选自《美学散步》，有删节）
12～13 题为选择题，请在答题卡“选择题答题区”作答。（12 题选对两项给5分，选对一项给2分，多选不给分）
12．下列说法，符合文意的两项是 （5分）
A．中国画所启示的境界是静的，因为中国传统哲学认为，自然法则是虽动而静，画家顺应自然，故画中无须表现世间生命的动。
B．中国古代的哲人们认为，世间万象、世间万物生命的灵动，乃至生生不已的创造力，都来源于宇宙深处的无形无色的虚空。
C．中国画常在一片空白上随意布放几个人物、一处云山烟景，因此往往显得荒寒，就像原始的天地，看不出作画者的个性特征。
D．因为认识宇宙的立场和出发点有着本质的区别，因此不可能将中国画和西洋画的画法融合在一张画中，古今失败的例子很多。
E．中国画追求深沉静默与无限自然合为一体的精神境界，而宋元山水画却是最写实的作品，堪称传统中国画中的独树一格的另类。
参考答案：
13．根据文意，下列对中国画与西洋画的不同点的推断不合理的一项是 （3分）
A．中国画的画底不着色，而西洋画的画底全部着色。B．中国画从不使用模特，而西洋画必须使用模特。
C．中国画颜色单纯无光，而西洋画油色光彩灵动。D．中国画中的景物有明暗无阴影，而西洋画注重明暗阴影变化。
14．画线句“他是最超．越．自然而又最切．近．自然”，“超越”与“切近”，是否矛盾？为 什么？（4分）
15．国画艺术大师齐白石先生擅长画虾，他画的水中之虾，栩栩如生，但画面中只见小虾不见滴水。依据文意，分析齐白石先生的虾趣图（见右图）表现出来的中国绘 画的特点。（4分）
篇2：《留侯论》阅读试题
《留侯论》阅读试题
古之所谓豪杰之士者，必有过人之节，人情有所不能忍者。匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒，此其所挟持者甚大，而其志甚远也。
夫子房受书于圯上老人也，其事甚怪。然亦安知其非秦之世有隐君子者出而试之，观其所以微见其意者，皆圣贤相与警戒之义，世人不察，以为鬼物，亦已过矣。
且其意不在书。当韩之亡，秦之方盛也，以刀锯鼎镬待天下之士，其平居无事夷灭者，不可胜数；虽有贲、育，无所获施。夫持法太急者，其锋不可犯，而其势未可乘。子房不忍忿忿之心，以匹夫之力，而逞于一击之间。当此之时，子房之不死者，其间不能容发，盖亦危矣。千金之子，不死于盗贼：何哉？其身可爱，而盗贼之不足以死也。子房以盖世之才，不为伊尹、太公之谋，而特出于荆轲、聂政之计，以侥幸于不死，此圯上老人所为深惜者也。是故倨傲鲜腆而深折之。彼其能有所忍也，然后可以就大事。故曰：“孺子可教也。”
楚庄王伐郑，郑伯肉袒牵羊以迎。庄王曰：“其主能下人，必能信用其民矣。”遂舍之。勾践之困于会稽，而归臣妾于吴者，三年而不倦。（1）且夫有报人之志，而不能下人者，是匹夫之刚也。夫老人者以为子房才有余而忧其度量之不足故深折其少年刚锐之气使之忍小忿而就大谋何则非有平生之素卒然相遇于草野之间，而命以仆妾之役，油然而不怪者，此固秦皇之所不能惊，而项籍之所不能怒也。
观夫高祖之所以胜，项籍之所以败者，在能忍与不能忍之间而已矣。项籍唯不能忍，是以百战百胜，而轻用其锋。高祖忍之，养其全锋而待其敝，此子房教之也。当淮阴破齐，而欲自王，高祖发怒，见于词色。（2）由此观之，犹有刚强不能忍之气，非子房其谁全之？
太史公疑子房以为魁梧奇伟，而其状貌乃如妇人女子，不称其志气。呜呼！此其所以为子房欤！
（选自《古文观止》卷之十）
16．对下列句子中加点词的解释，不正确的一项是（ ）
A．观其所以微见其意者，皆圣贤相与警戒之义 见：表现
B．是以百战百胜，而轻用其锋 轻：轻率
C．养其全锋而待其敝 敝：通“弊”，弊端
D．而其状貌乃如妇人女子，不称其志气 称：相称
17．下列各组句子中，加点词的意义和用法相同的`一组是（ ）
A．其锋不可犯，而其势未可乘
夜则以兵围寓舍，而予不得归矣
B．夫子房受书于圯上老人也
将请罪于君，君不许
C．卒然相遇于草野之间，而命以仆妾之役
严大国之威以修敬也
D． 而其状貌乃如妇人女子
乃使其从者衣褐
18．下列对原文有关内容的赏析，不正确的一项是（ ）
A．这篇散文言简意赅，分析透彻，作者广征史实，不仅引用勾践卧薪尝胆等善于隐忍的正面典型，而且引用项羽等不善于隐忍的反面典型，从正反两方面加以论证。
B．本文开篇亮出中心论点，即“古之所谓豪杰之士者，必有过人之节”，指出成功者往往有高尚圣洁的节操。
C．对张良“圯上受书”之说，作者大胆“翻案”；一是除去“圯上老人”身上的神奇诡异之气，二是指出老人“其意不在书”，而在折其刚锐之气，使张良能忍小忿而就大谋。
D．张良一生可写可论者甚多，作者只选取圯上受书和辅佐高祖两桩，前者说明张良之“忍”的难能可贵，后者强调张良之“忍”的巨大作用，选材紧扣题旨，行文不枝不蔓。
19．用“/”给文中画波浪线的部分断句。（3分）
夫 老 人 者 以 为 子 房 才 有 余 而 忧 其 度 量 之 不 足 故 深 折 其 少 年 刚 锐 之 气 使 之 忍 小 忿 而 就 大 谋 何 则 非 有平生 之 素 卒 然 相 遇 于 草 野 之 间
20．把文中画线的句子译成现代汉语。（7分）
（1）且夫有报人之志，而不能下人者，是匹夫之刚也。（4分）
（2）由此观之，犹有刚强不能忍之气，非子房其谁全之？（3分）
篇3：《文质论》语文阅读试题
《文质论》语文阅读试题
文质论
①在古代文论中，我们常常见到“文”和“质”这一对词语。它们被用来评论作家作品，概括一定时代的文学风貌，还被用来说明文学的发展等，因此准确理解它们的含义十分重要。“文”字的本义是指线条交错或者色彩错杂，由此引申出华丽、有文采的意思。而“质”字，凡事物未经雕饰便叫做“质”，犹如器物的毛坯、绘画的底子，因此含有质朴、朴素的意思。这一对词语最初不是用于评论文学，而是用来评论人物的。《论语·雍也》记载，孔子曾说过“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”的话。这段话中的.“文”、“质”，人们一般解释为：“质”是指“诚”一类内在的道德，“文”则是指文化知识一类外在的东西，“文”和“质”是形式和内容的关系。其实按孔子原意，这里的“文”、“质”是指文华和质朴，都是就一个人的文化修养、言谈举止、礼仪节操而言的。一个人若是缺少文化修养，言辞拙朴，不讲礼仪，便如同“草野之人”；相反，若是过分地文饰言辞，讲究繁文缛礼，就如同那些掌管文辞礼仪的史官了。这里不存在本末内外的关系。
②以“文”、“质”二字论文学、论社会政治生活，与用它们来论人物有着密切关系。《韩非子·难言》论述向国君进谏之难：“繁于文采，则见以为史。……以质信言，则见以为鄙。”这句话可能就是本诸《论语》。其中“繁于文采”即“文”，“以质信言”即“质”，分别指两种不同的语言风格。再后来，东汉班彪说《史记》“辩而不华，质而不俚，文质相称，盖良史之才也”，很可能也是从《论语》的话而来。“质而不俚”是说文风质朴而不至于俚俗鄙野。“文质相称”是说文饰润色恰到好处，无过与不及之弊。魏晋以后文论中用“文”、“质”二字，多数情况下也都是指作品的外部风貌而言；只有少数场合可理解为近似于今日所谓的形式和内容。
③总之，古代文论中经常出现的“文”、“质”这对词语，大致上具有一以贯之的含义。古代批评家要求文学作品能够呈现出一种文质彬彬的动人风貌。当他们不满于文坛风气过于靡丽时，便强调“质”的方面；而当文风过于质朴时，又有人出来强调“文”的方面。“文”、“质”这对概念，体现了古人对文学作品的审美要求和他们对文学发展规律的认识。
（摘编自王运熙《中国文学批评史上的文质论》）
8．根据原文，下列有关“文”和“质”的表述，不符合意思的一项是 （ ）
A．中国古代，“文”和“质”从一开始就是用来评论人物的，其中“文”是华丽有文采之意，“质”含有质朴、朴素之意。
B．“文”和“质”这一对概念在评论作家作品、概括时代文学风貌等方面具有重要作用，所以必须准确理解它们的含义。
C．孔子认为，“文”有文华之意，“质”是质朴之意，“文质彬彬，然后君子”就是文华与质朴相配得当才能成为君子。
D．人们一般认为，“文质彬彬”就是形式和内容互相协调，其中“质”是指内在的道德，“文”是指外在的表现。
9．下列理解，不符合原文意思的一项是 （ ）
A．魏晋以后文论中“文”、“质”二字的含义也大都沿用了孔子的意思，只是少数场合可以大体理解为形式和内容。
B．韩非子说“以质信言，则见以为鄙”，其中“以质信言”是指以质朴的语言进谏，“鄙”则与孔子话中的“野”意思相同。
C．班彪说《史记》“文质相称”，这可能是借用了《论语》的意思，从文学角度对《史记》外部风貌作出了高度评价。
D．“质胜文则野，文胜质则史”，这里“文”和“质”都是就一个人的文化修养等而言的，“野”和“史”也没有本末内外的关系。
篇4：《文质论》阅读试题及答案
《文质论》阅读试题及答案
“文”、“质”作为对举的观念范畴，源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”孔子本是就其理想人格“君子”发论，后世论者一般认为早在先秦时期，孔子便已注意到了文章的内容与形式的关系问题。孔子所说的“文”，指的是外观形式的文采。孔子所说的“质”，有人认为指内在实质，即内容；有人认为仍然是指形式表现的质朴无文；也有人认为这两者其实是相通的，表现形式的质朴无文，是由内容的质朴所决定的。“彬彬”，或谓“文质相半之貌”，或谓“文质备也”，或谓“美盛”之义，文质彬彬，即文质并茂。尽管后人释有歧义，但孔子提倡“文质彬彬”，就是强调文质统一，则无疑义。文与质的关系，既有统一的一面，也有矛盾的一面。就统一性而论，必有其质，方有其文，所谓皮之不存毛将焉附；就矛盾性而言，文可以反作用于质，而对质产生积极或消极的影响。这就构成了传统文论中的文质统一论。先秦诸子百家中也有把“文”与“质”的对立加以绝对化的'说法，如道家、墨家和法家的理论实质有所不同，但都表现为重质轻文，甚至持“文灭质”之论。“文”被看作人为外加的甚至是扭曲本然的虚假饰物，他们要求去文就质。这一极端化的“文质”说，影响远不及儒家传统文论的“文质”统一说。汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，认为只有“华”、“实”相副，才能体现君子风范，文质彬彬合乎礼义。
魏晋南北朝时期开始出现重文轻质的倾向，特别是六朝的文学创作，竞一韵之奇，争一字之巧。六朝人把“文质”概念引入文学领域，文与质基本上是指文学作品的内容与形式，且强调它们之间的对立统一关系。刘勰还把“文质”的辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本因素，因而从理论上努力概括“质文化变”的历史潮流和审美规律，以期文艺创作及其理论批评的健康发展。魏晋南北朝的文质观念突出了“文”的文学性和审美价值，使中国古代文学自觉的时代终于到来。
唐人魏征在《隋书·文学论传》中指出文质二者的特点以及在文学中的不同表现：“理深者便于时用，文华者宜于咏歌”，“气质则理胜其词，清绮则文过其意，……若能各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”他所称“文质”，总括了南北二地文学风格和风尚爱好的不同，强调取长补短，以达“文质彬彬”的完美境界。这是传统文论中“文质”内涵的扩展。
宋明道学家多重质轻文，主张有德者必有言，有言者未必有德，道胜而文不难自至。
清代的“文质”观念，多在前人的基础上沿袭和发展。王夫之《古诗评选》卷五云：“文以质立，质资文宣。”“质”是本，是体；“文”是象，是用。“质近内而文近外，质可生文而文不能生质”。但是“文”也不是“质”的简单形式，更不是可有可无的，“质资文宣”，就是“质”待“文”现的意思。这是对前人文质观念的沿袭。由于“文”与“质”作为文艺创作的两大要素的复杂性和多变性，“文质”有时又可指风格和风尚，其中包括时代风尚、地方风尚、文体特征和个人风格等，这则是对前人文质观念的丰富和发展。清代古文复兴，古文家大都突出质的重要。如桐城派主将方苞在《杨千木文稿序》中指出：“文者，生于心而称，其质之大小厚薄以出者也。”章学诚在《文史通义·言公》中甚至认为：“文可以明道，亦可以叛道，非关文之工与不工也。”
总之，中国古代“文质”理论的深化及其所体现的中国古代文学历史发展的艺术辩证法，在今天仍然具有重大的文学理论意义。
（《文学理论基本问题》有删节）
1．从原文看，下列对“文”“质”的表述，正确的一项是（ ）
A．“文”“质”作为对举的观念范畴，源自孔子对理想人格“君子”的发论。
B．孔子所说的“文”是指外观形式的文采，孔子所说的“质”指的是内在实质，即内容。
C．孔子提倡“文质彬彬”，中国古代自汉至清也都强调文质的对等地位。
D．文与质的关系，既有统一的一面，也有对立的一面，这就构成中外文论中的文质统一论。
2．下列理解和分析，符合原文意思的一项是（ ）
A．后世论者早就认为在先秦时期，孔子便已注意到了文章内容与形式的关系问题。
B．道家、墨家和法家的理论实质相同，都表现为重质轻文，甚至持“文灭质”之论。
C．魏晋南北朝的文质观念突出了“文”的文学性和审美性，迎来了中国古代文学自觉时代的到来。
D．“文质”有时又可指风格和风尚，这是传统文论中“文质”内涵的扩展。
3．根据原文内容，下列推断不正确的一项是（ ）
A．儒家文质论受孔子影响，强调文质统一，文与质相互依存，相互影响。
B．刘勰看重“文质”的辩证统一关系，他在理论上的成就，带来了文艺创作及理论批评的健康发展。
C．清代古文复兴，古文家大都突出质的重要，其中代表人物有方苞、章学诚等。
D．中国古代“文质”理论，在今天仍然具有重大的文学理论意义。“文采派”与“本色派”仍将长存于文坛。
答案：
1．A（B孔子所说的“质”指的是内在实质，即内容。说法不全面。C“对等地位”错。D不是“中外文论”）
2．C（A原文意思是“后世论者一般认为早在先秦时期，孔子便已注意到了文章的内容与形式的关系问题”。B道家、墨家和法家的理论实质有所不同，但都表现为重质轻文。D“文质”有时又可指风格和风尚，这是对前人文质观念的丰富和发展。）
3．B（目的有误，原文是说“以期文艺创作及其理论批评的健康发展”。）
篇5：中国绘画艺术
摘要：中国绘画艺术神似、朦胧、淡雅、宁静。
中国古代绘画种类很多，工笔画强调的是细腻逼真，而写意画则与之大不相同，它强调的是意境与神似。
中国绘画艺术不仅种类繁多，而且历史悠久，从未间断。
有远古时期粗犷质朴的岩画、三国两晋南北朝时期生动传神的肖像画、宋朝时期通俗写实的风俗画、明清时期清新含蓄的的山水画。
尽管中国传统绘画艺术有着独特的笔墨风采、神似的绘画意境、触动人心的绘画效果，但在快节奏的今天，已被人们渐渐遗忘，丢失在角落里。
作为中华的一员，我们有责任去保护它。
关键词：神似;淡雅;传神;美
“一弹戏牡丹，一挥万重山。
一横长城长，一竖字铿锵。
一画蝶成双，一撇鹊桥上。
一勾游江南，一点茉莉香。”寥寥几语，却仿佛看见墨笔轻滑宣纸留下的恬静淡雅，让人顿生清新脱俗之感。
那活泼的墨迹，那神似的意境，那看似不经意的寥寥几笔，无不让我被它深深吸引――中国绘画艺术。
中国绘画艺术的神似、朦胧之美让我折服，纵笔挥洒、墨点飞扬的气势令我惊叹，淡雅、宁静的氛围让我为之倾倒。
我不得不说一句：“中国绘画艺术，美的清新，美的传神，美的震撼人心!”
中国古代绘画种类很多，工笔画强调的是细腻逼真，更加注重对事物外在形象的精致刻画，关注细节，使画中之人、之物仿佛呼之欲出，栩栩如生，以形达意”获取神态与形体的完美统一。
而写意画则与之大不相同，它强调的是意境与神似，以神传情，以意达意，以人的主观感情的自然抒发与展现为主要目的，而对事物的外在束缚则显得随意，点到为宜。
其内涵更注重文以载道，尽情挥洒出墨的焦、重、浓、淡、清。
中国绘画艺术不仅种类繁多，而且历史悠久，从未间断。
它的连续性、继承性、创新性是其得以不断发展、不断完善的原因。
以下我将浅谈几个重要时期的绘画特点。
一、远古时期：粗犷质朴的岩画
宋耀良说，岩画是艺术化、物化了的人类早年的童话遗存。
它们独处深山幽谷或者山崖洞穴，至今仍倾诉着远古初民的心曲钟情。
(1)的确，当我们沿着历史的长河向更久远的年代追溯，耳边还回响着先人们狩猎时的热烈欢呼、劳作时朴质自然的轻吟浅唱，然而先人已逝，只留下了承载他们生命律动的精神食粮――岩画。
充满秩序感、动态感和装饰性的线条排列粗犷却不失精致，简洁却不失细腻，单一却不失内涵;充满生活气息的图案粗糙却不失真实，简单却不失美感，呆板却不失生命。
岩画不仅反映了他们的生活，也反映了他们的心声、他们的信仰、他们的灵魂。
按内容来分，岩画可分为类人面像、狩猎岩画、生殖岩画三类。
1.类人面像
荒唐的想象，大胆的创造，它是神灵的形象化，也是先民们思想信仰的具休表现。
画面所传达出来的欢乐和哀伤，往往把人们带到了对于那久已逝去的财代的冥想之中。
(2)类人面像通过对动物和人的描绘，蕴含了对祖先的崇拜，也反映了古代先民“嫠面”习俗。
尽管岁月已在承载古人精神世界的岩石上留下了印记，但其背后的文化却活在我们每一个人的心中。
2.狩猎岩画
狩猎岩画通过对狩猎场景的刻画，反映了先人的智慧与勇敢，对动物的占有欲和征服欲。
它既是动物的艺术，又是狩猎者的艺术，虽然人类刚刚诞生，但人们已有了对生存与竞争的初步意识以及对自身能力的很好应用。
然而并非所有的岩画都反映先人的强大，例如，有的岩画上一只野鹿身中数箭，但屹立不倒，这就充分反映了人们对有些动物的敬畏，而不是对自身箭术的夸耀。
3.生殖岩画
这类岩画主要体现先人对自身的探索。
“我从哪儿来”一直是他们想要解出的谜题。
在中国岩画丰富的意识内容中，人以及牲畜的生殖繁衍成为一种主要的母题。
围绕这个母题，岩画中出现了一些带有象征意味的稚拙的文化符号。
由这些文化符号作为一种初步的艺术形式或文化形式，来对上古人类生殖的内容意蕴作喻意性的传达。
(3)通过对动物及人的怀孕情况的绘画，反映了先人的好奇，更反映了他们对生命的敬畏，对种族传承的神圣感和使命感。
二、宋朝时期：通俗写实的风俗画
与古代传统绘画艺术中“神似”特点最不和的就是宋朝的风俗画，其中尤以张择端的《清明上河图》闻名。
基于宋朝商品经济的崛起，市民阶层的扩大的现实，全图大致分为三个段落：第一段是市郊景画，第二段是汴河，第三段是城内街市。
先是汴京郊外的景象。
农民在田里耕作，有钱人扫墓归来。
路上，驮队、挑夫、骑马坐轿的人物正匆匆进城。
接下去是最精彩的部分――汴河。
汴河上的拱桥如一道彩虹，桥上行人如潮，熙熙攘攘，磨肩擦踵，桥下舟楫相竞相争。
许多细小情节刻划得极有情趣。
如桥头一匹惊马造成险情，毛驴被惊吓，好奇的人在围观。
接着又描绘汴京的街市。
城中官府衙门、民居宅院、作坊店铺、茶肆酒楼，屋宇错落，林林总总，街上车水马龙，九流三教，应有尽有，百业兴隆，热闹非凡。
画面又展开一幅从容的景象，有张有驰，形成有趣的对比和节奏感。
画家通过对汴京城内建筑、商贸、交通、运输几个方面的描绘，再现了北宋都城的繁华和发达。
风俗画形式写实却不失雅致，热闹却不失秩序，繁多却不失井然。
雕栏、石桥、游船、瓦肆、酒旗……这些日常生活中常见的事物一一走入画中，印证了“艺术源于生活”的说法，而这些通俗的事物通过画者的'一勾一描、一点一染，显得极富艺术感。
在笔墨的勾勒中参差有序、详略得当，又印证了“艺术高于生活”的说法。
其真而雅，俗而新，体现了高超的绘画水平。
三、明清时期：清新含蓄的山水画
与宋朝时期通俗写实的风俗画不同，明清时期的山水画追求的是心灵，是意境，是抽象。
它注重笔墨的使用，包括点染用笔的快慢、轻重，正锋与侧锋，用墨的浓淡、干湿等，往往一笔之差，就会出现迥然不同的画面与感觉。
它蕴含了禅宗思想，画面追求大隐而空灵，追求人与自然的和谐统一，同时也是对黑暗现实的无声控诉。
山水画可谓中国人情思中最为厚重的沉淀。
游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的错觉意识，一直是其主线。
山水画独特的格调、气韵、色彩体现了民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
在众多山水画名作中，我偏爱郑燮的《墨竹图》。
因为竹美，其情更美。
“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”画面上竹节明晰可见，竹叶葱茏茂密，竹韵清新淡雅，竹意悠长高远。
画者因竹声而疑是民声，竹虽茂但人却穷苦。
这不仅仅是一幅墨竹图，而且是一幅忧国忧民的心灵图。
尽管中国传统绘画艺术有着独特的笔墨风采、神似的绘画意境、触动人心的绘画效果，但在快节奏的今天，已被人们渐渐遗忘，丢失在角落里。
作为中华的一员，我们有责任、有义务去拯救、保护它。
我认为可从以下三点着手：
1.政府必须予以重视，为全民做好榜样作用。
2.创新必不可缺，这是其永葆生命力的关键。
3.保护老艺术家与从娃娃抓起并举，从而保证传统绘画艺术的传承。
参考文献：
[1]夏雨菡，《宋耀良，用理性守护中国史前岩画》，中国教育报2月
[2]陈兆复，《中国的人面像岩画》，《寻根》1994年第02期
[3]王政，《稚拙的符号：中国生殖岩画美学探索》，《南方文物》02期
篇6：中国绘画艺术
摘 要：线条作为绘画基本语言要素之一，是中国绘画的主要造型手段和表现形式，在中国的绘画史上占据着重要地位，中国画是线的艺术，中国的造型能力就是指用线落实意向的能力，艺术家对于线条的理解已经远远超出了单纯模拟自然物象的“外形”局限，而是把线条当做独立的主体因素来研究，并把其当做自我感情的载体，在其中赋予了丰富的内涵。
这些对于线条的深刻理解，使我们更好地把握艺术语言在特定条件下的情感特质，开创具有独特形式美感的线性语言，从而推动艺术向更深层次发展。
关键词：传神抒情 ;线性语言 ;审美意识 ;技法;情感
每一种艺术语言的产生都有其特定的环境和存在的价值，然而任何一种研究只有当所有研究的对象趋于成熟时才会有意义，因此而展开的研究才会是较为深刻而富有成效的。
作为绘画基本语言要素之一的线条，是中国绘画的主要造型手段和表现形式，也在长期发展过程中经历了由幼稚到成熟，由简单到丰富多样的发展过程，逐步完善了线的表现形式和丰富的表现力。
形成了中华民族绘画独特的风格，在中国的绘画史上占据着重要地位，对于线条的个性运用在很大程度上影响甚至制约着一个画家的绘画风格和审美情趣。
线条在中国画的价值观上已经远远超越了线条本身即艺术中所具有的含义，线的精神渗透在绘画艺术形式中，给予审美者幽深、古雅之感。
纵观古今，自魏晋南北朝以来，中国的绘画艺术中以线造型的绘画方式已基本定型，正如潘天寿所言：“吾国绘画，以线为主。”尤其是魏晋南北朝时期人物画线条正由单纯的外在形象的表现向内在情感的寄托所延伸，线条所表达的情感渐渐走向多元化，这不仅受当时玄学思想的影响，还延续着汉代以来的人物品藻风气，从而具有此时代所独有的情感表现，而这种独特的情感被艺术家捕捉并物化为艺术作品时，所表现出的线条自然就不再是单纯的线条的形象外显，更体现了艺术家自身的情感。
线是在中国画中传达意象的最贴切的艺术语言，只有用线作为造型手段，才能够在宣纸上最自由的“造物在我”，最为自由的指示、落实意向。
由此可见，线是落实由眼里到心中的意向的独特造型手段。
可以这样讲，中国画是线的艺术，中国的造型能力就是指用线落实意向的能力，他们对于线条的理解已经远远超出了单纯模拟自然物象的“外形”局限，而是把线条当做独立的主体因素来研究，并把其当做自我感情的载体，在其中赋予了丰富的内涵。
线条是中国传统绘画的基本表现，艺术家在绘画中更注重追求绘画线条的书法韵味，期望能通过线条的丰富内涵寄托自己的情感，他们从挖掘线条自身的技法形式走向了更为抽象的线性艺术的情感表现，在中国画里，线条是由特殊的软性工具——毛笔所表现的，一切线条的表现力包括造型、传神抒情及各种质感等，都是由画家的观察、感受、概括、提炼，最后通过用笔以线条形式在画面显现的，各种线条的变化、粗细、轻重、虚实、急缓、刚柔、曲直等感觉都是有由用笔而产生的，所以用笔和线条关系密切。
由于材料、工具等的特殊性能特点，使得线条的长短、粗细、干湿、浓淡等的变化莫测，为了达到“入木三分、力透纸背”的效果，那么在行笔的过程中便要如锥画沙，蓄刚于柔;如高山坠石，力能扛鼎;枯则如干裂秋风，湿则似春雨润物。
这种特殊性的工具赋予了线条更独特的形式美感，给人带来回味无穷的审美意蕴。
黄宾虹先生在谈到国画用笔的时候说道：“笔力透入纸背，是用笔的第二妙处。
第一妙处，还在于笔到纸上，能压得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是压得住纸。”所以艺术家在用笔的时候就要把握线条本身所蕴含的内在张力和艺术家自我意识的外在制约力，在两者中取得均衡，控笔技巧是线条绘制的关键。
亦如潘天寿所言：“古人用笔，力能扛鼎，言其气之沉着也。而非笨重与粗捍。”可见，线条所蕴含着的丰富内涵和生命力，充分体现了艺术家的审美意识，直接反映了艺术家对自然万物的认识深度及情感寄托。
艺术家把线看做是宇宙万物形式美感和运动形式的抽象传达。
中国绘画艺术经过千百年的发展，不仅锤炼，纯化了笔墨线条，而且赋予了线条生命力的象征意义，总结出线形本身的形式法则，线条与线条之间的连接要做到“线断意不断”，强调画中线条笔断意连的效果;线条间的组织要疏可走马，密不透风。
中国绘画的表现目的是写形传神，但线本身还具有相当独立的形式美。
它是和艺术家主观情感的表达联系在一起的。
线条产生的用笔直接受到艺术家当时情感变化的影响，由于用笔中气的贯通和用笔变化所产生的线的长短、疏密、轻重、粗细、虚实等的变化，多样化的线性形式的表现更彰显了整体画面的节奏和韵律，所以中国画中各种不同形式的线的运用，除了各自符合所表现对象的外在特征外还包含着艺术家的情感个性在其中。
吴道子能画嘉陵江三百里风光一日而成，更多的是他情感和个性的流露，八大山人则在疏淡的线条中流露着忧伤和孤傲。
线的造型特点可以归纳为程式化、夸张性、抒情性三点。
程式是艺术形式成熟的标志，是艺术形式经过提炼，概括出的符合对象特征的形式美。
程式化的线是从艺术家长期的实践中创造出来的，不管是“曹衣出水”“吴带当风”还是后来的“十八描”等多样的线条程式的出现，都是对象典型特征和画家个性风格的统一，是线性形式走向多样化成熟的表现。
另外，画家要有深刻的观察，理解和概括能力，才能适当运用夸张手法，突出形象特征，达到以形传神的效果。
适当的夸张形象特征，能使形象更鲜明、突出。
说到以形写神，自然少不了说说线条的抒情性，艺术家运用线条作为载体来寄予自己的情感，通过对客观对象、景物的描写来表现画家主观的情感意念。
中国画很重视线条在绘画中的表现力，称其为“物象之本”。
中国画利用线条来塑造形体，对线的运用有很高的要求和准则，如评价一幅国画作品的优劣，首先要看线的运用是不是准确表达了物象的外在形象，线是不是有力量，有没有节奏感、韵律感，能不能传达艺术家的思想情感。
从某种意义上来讲，艺术家的审美情感完全包容了线条意义上的超越，成为艺术家们寄语情感、宣泄情绪的绝对介质。
对于线条的深刻理解，更有利于我们去理解艺术作品尤其是国画作品所特有的线条语言所传达的艺术情感，更有利于我们去注重线条的形式美从而透过线条的多样化去传达我们的情感，使我们更好地把握艺术语言在特定条件下的情感特质，开创具有独特形式美感的线性语言，从而推动艺术向更深层次发展。
篇7：《绘画之用阅读答案》阅读训练及试题解析
《绘画之用阅读答案》阅读训练及试题解析
丰子恺
从前日本有一个名画家，画一幅立轴，定价洋六十元，画中只有疏朗朗的三粒豆。有一个商人看见了，惊叹道：“一粒豆值洋二十元!?”
在展览会中，如果有人问我：“绘画到底有什么用?”我准拟答复他说：“绘画是无用的。”“无用的东西!画家何苦画?展览会何苦开?”“纯正的绘画一定是无用的，有用的不是纯正的绘画。无用便是大用。”
普通所见的画，种类甚多：纪念厅里的总理遗像也是画，教室里的博物挂图也是画，地理教科书中的名胜图也是画，马路周边的墙壁上的广告图也是画。然而这种都不是纯正的绘画。展览会里的才是纯正的美术的绘画。为什么呢?就因为前者是“有用”的，后者是“无用”的。
纪念厅里有总理遗像，展览会里也有人物画。但前者是保留孙中山先生的遗容，以供后人瞻仰的，后者并无这种目的，且不必标明是何人。博物挂图中有梅花图，吴昌硕的立幅中也有梅花图。然前者是对学生说明梅花有几个瓣，几个雄蕊与雌蕊的，而吴昌硕并不是博物教师。地理教科书中有西湖的风景图，油画中也有西湖的风景图。但前者是表明西湖的实景，使没有到过杭州的人可以窥见西湖风景的一斑，后者并不是冒充西湖的照片。马路周边的墙上的广告画中有香烟罐、啤酒瓶，展览会里的静物画中也有香烟罐、啤酒瓶。但前者的目的是要诱人去买，后者并不想为香烟公司及酿造厂推广销路。大厦堂前的立幅，试问有什么实用?诸君手中的扇子上画了花，难道会多一点凉风?展览会里的作品，都是这类无目的的、无用的绘画。——无用的绘画，才是真正的美术的绘画。
因为真的美术的绘画，其本质是“美”的。美是感情的，不是知识的，是欣赏的，不是实用的。所以画家但求表现其在人生自然中所发现的美，不是教人一种知识；看画的人，也只要用感情去欣赏其美，不可用知识去探究其实用。真的绘画，除了表现与欣赏之外，没有别的实际的目的。前述四种实例：遗像、博物图、名胜图、广告画，都是实用的，或说明的。换言之，都是为了一种实际的目的而画的。所以这种都是实用图，都不是美术的绘画。但我的意思，并非说实用图都没有价值，我只是说，实用图与美术的绘画性质完全不同。看惯实用图的人．一旦走进展览会里，慎勿仍用知识探究的态度去看美的绘画。不然，就不免做出“一粒豆值洋二十元”的笑柄来。美术的绘画虽然无用（详言之，非实用，或无直接的用处），但其在人生的效果。比较起有用的（详言之，实用的，或直接有用的）图画来，伟大得多。
人类倘若没有了感情，世界将变成何等机械、冷酷而荒凉的生存竞争的战场!世界倘没有了美术，人生将何等寂寥而枯燥!美术是感情的产物，是人生的慰安。它能用慰安的方式来潜移默化我们的感情。
所以说，“真的绘画是无用的，有用的不是真的绘画。无用便是大用。”用慰安的方式来潜移默化我们的感情，便是绘画的大用。
（节选自《人间情味》，北京大学出版社）
6．下列关于“真正的美术的绘画”的理解不正确的一项是
A．“真正的美术的绘画”，是画家力求通过绘画来表现他在人生自然中所发现的美的绘画，其本质是“美”的。
B．“真正的`美术的绘画”，是除了表现与欣赏之外，一般不再有别的实际的目的的绘画，是无用的绘画。
C．“真正的美术的绘画”，不同于那些为了一种实际的目的而画的绘画，也不同于直接有用的绘画。
D．“真正的美术的绘画”，在人生的效果方面，比那些有用的绘画伟大得多，它能用慰安的方式来潜移默化我们的感情。
7．下列对于“绘画之用”的表述不正确的一项是（）
A．有用的绘画不是真正的绘画，无用的绘画才是真正的美术的绘画，无用便是大用。
B．那种对学生说明梅花有几个瓣，几个雄蕊与雌蕊的绘画，就是“有用”的绘画。
C．教科书中的西湖的风景图，画有香烟罐、啤酒瓶的静物画，都是“有用”的绘画。
D．日本画家的立轴、大厦堂前的立幅、画了花的扇子，都是“无用”的绘画。
8．下列理解，符合原文意思的一项是（）
A．普通所见的画一共包括四种：纪念厅里的总理遗像，教室里的博物挂图，地理教科书中的名胜图，马路周边的墙壁上的广告图。
B．吴昌硕虽然不是博物教师，但他所画的立幅中的梅花图，也同样能向学生介绍梅花有几个瓣，几个雄蕊与雌蕊的相关科学知识。
C．对于画家来说，但求表现其在人生自然中所发现的美，而对于看画的人来说，不仅要用感情去欣赏其美，还要讲求其实用性。
D．真正的美术的绘画是感情的产物，是人生的慰安，它可以使充满机械、冷酷而荒凉的生存竞争的生活变得不再寂寥和枯燥。
参考答案：
6．B
7．C
8．D
考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为分析综合C。
7．
试题解析：本题考查考生筛选并整合文中信息。题干给出要求，“管仲提倡奢侈享乐的理解”。C项，“静物画”不是“有用”的绘画。文章第四段说“马路周边的墙上的广告画中有香烟罐、啤酒瓶，展览会里的静物画中也有香烟罐、啤酒瓶。但前者的目的是要诱人去买，后者并不想为香烟公司及酿造厂推广销路”。“筛选并整合文中信息”，是《考试说明》中现代文阅读部分“分析综合”的第一条要求。重点考查辨别、筛选并整合重要信息的能力。重要信息包括文章的基本观点，以及最能表达文章主旨和作者写作意图的语句等。所谓“筛选信息”，是从纷繁的语言材料中找出信息，提取主要信息，筛掉次要信息。所谓“整合信息”，是根据试题的要求，对筛选出来的信息源进行分类集中，重新组合。将选项带入原文，与原文进行比较辨别做出判断。
考点：归纳和筛选文中的信息。能力层级为分析综合C。
8．
试题解析：本题考查归纳内容要点，概括中心意思的能力。我们在做筛选整合信息的选择题时，要了解设误的六种常用方法：①删：删减。删除句子而改变句意。最常见的是删减定语、状语，修饰成分的删减就意味着语义的改变，有可能是内容的扩大，也有可能是对内容的曲解。②添：添加定语或状语，造成对内容的曲解。③调：调换。调换词语或句子顺序，从而改变句意。④改：改变说法，或换用别的词语代替，造成似是而非。比如因果颠倒、主客体颠倒、部分涵盖全体、整体替代局部、现实替代猜测……⑤漏：遗漏。看似是保留原文词句，但结合题干来看只是强调了问题的某一方面，而有意漏掉了另一方面。这种选项具有很大迷惑性，须多加留意。⑥凑：拼凑。将意义有关或无关的几个词语（句子）杂糅凑合而造成错误，或者将望文生义的几个义项强加进去，干扰判断。A项以偏概全，原文使用了“也是画”的说法，没有说一共包括四种。B项偷换概念，介绍梅花有几个瓣，几个雄蕊与雌蕊的是博物挂图中的梅花图。C项混淆是非，看画的人，也不可去探究其实用。
考点：归纳和筛选文中的信息。能力层级为分析综合C。
篇8：论中国山水画阅读答案
论中国山水画阅读答案
王永利
①中国画画分三科：山水、花鸟和人物，其中以山水画居于首位，中国画之气质、情趣、法理在山水画中得到最充分、最典型的展现，可以说，只有理解了山水画的奥妙才能真正地把握中国画的本质。中国的山水画不同于西方的风景画，不是只立足于忠实地描摹眼前的实景，而是画家将他对整个宇宙万物生命本体的思考和体悟融化在那万千山水中，是艺术升华的哲学思考。
②山水画于魏晋南北朝时期独立成为一画科，关键是这一时期出现了两篇重要的山水画论：宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。
③宗炳和王微之前的山水，或者是人物故事发生的背景和场所，带有符号性质，或者是类似于地形图，这些都不是独立的山水画，只是具有萌芽性质的山水因素。宗炳和王微则对山水画提出了更高的要求。据史载，宗炳“好山水，爱远游”，“凡所游覆，皆图之于室。”宗炳对自然山水的喜好和亲近无疑受到了老庄道家思想的影响。老子说：“道法自然”，使人与自然更为接近，庄子不但“过着与大自然相融合的生活”，而且更重要的是，“由他虚境之心而来的主客一体的‘物化’意境，常常是以自然作象征（例如他曾以蝴蝶作他自己的象征）。”魏晋时期弥漫于整个士人阶层的是受老庄思想影响的玄学，士人们悠游于山林，欣赏自然山水本身蓬勃的生机，不但人与自然是亲和的，而且进一步将人加以“自然化”，用“松下风”、“春月柳”、“游云”、“朝霞”等自然美来形容人的美。山水画体现出的人与自然的关系，是老庄思想的艺术表现，是亲近的、平等的、融合的，人不是自然的改造者或征服者，人也没有表现出对自然的恐惧和崇拜，山水是“作为人来亲近,作为能响应其琴韵的知音相待”，“抚琴动操，欲令众山皆响”（宗炳），“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”（王微）。
④山水画中人与自然的融合至元代发展到一个全新的境界。对于南方的文人来说，元代是天地巨变的时代，家国沦丧于异族之手，于是他们纷纷选择归隐，游荡于山村水乡之间，隐逸成了一种社会普遍的现象。他们寄情于诗文书画，将他们的时间和才能全部投入到书画的创作中，以书画抒发性情。以元四家为代表的文人画家，虽然悠游于山水之中，但是很少以描绘真山真水作为目的，而是将自然山水融于胸中，用心灵冶铸，将个人的生命体验和山川烟岚融化为一片理想的恒定的远离人世喧嚣的隐逸之境。正如倪瓒（元四家之一）所说：“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”倪瓒的山水画，他的典型面貌是一河两岸式，前岸是一小片坡石土岸，上植几株或荣或枯的树木，萧瑟荒寒，对岸平缓山丘或几道汀渚，山石树木皆以干枯之笔画出，轻拂慢扫，着力甚轻，笔行纸上若即若离，似实还虚，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分。中间是空阔的湖面，不着一笔，空明浩渺，干净明洁，萧疏淡远，不食人间烟火。树下有时添一草亭，但绝不见人物。元之前的山水中往往不可缺点景人物，渔、樵、耕、隐，他们和山川草木一样都是自然的一部分，表现了人与自然的亲和。而倪瓒的山水已经不需要这些人物，因为山水即是倪瓒的化身，画面寂静、空旷、萧索、荒寒，实乃画家心境在山水之投射，画的是山水，但意已不在山水，在乎画家之情。元四家的山水画已是抒情诗，以情构境，一切景语皆情语，情景交融，物我终化为同一。
⑤山水画传达的是画家在自然山水中对无限生命的把握和体悟，是对“道”的追求，而欲将无限生动和丰富的自然展现于数尺绢素之内决定了中国画迥异于西画的空间。画面中的山水不能依据透视的原理从一个固定的角度来表现，按沈括的说法，这样的画法“只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事”，而正确的方法应该是“以大观小，如人观假山耳”（《梦溪笔谈》）。“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，论者多认为宗炳说明了近大远小的透视原理，实则表现的是从全景上把握自然的全面节奏，西方的透视无论如何也是无法达到中国画家如此开阔的胸襟和视野。宗炳和王微在老庄道家思想影响下确定了山水画中人与自然和谐共融、平等互赏的关系，“在艺术精神上直接奠定了山水画的`基础”，后世山水的创作和对山水的理解无不在他们的影响之下发展。
（选自《文艺评论》2012第1期，有删改）
12．下列表述与原文内容不相符的两项是（ ）（ ）（5分）
A.只要理解了山水画的奥妙就能真正地把握中国画的本质。
B.宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，为中国绘画思想体系确立了基础，不仅指导了魏晋时期山水画家的创作实践，对今天的山水画创作仍具有重要的现实意义。
C. 倪瓒的山水画画出了自然山水的精神特质，达到了形与神的统一。
D.中国山水画家受老庄道家思想的影响，追求“主客一体”的“物化”意境，不仅赋予自然以人格化，而且将人加以自然化。
E. 中国山水画站在一个具有人文精神追求的高度上，表现自然山川，折射人类热爱自然、反映自然、改造自然的情怀。
13. 以下不能体现山水画中人与自然融合一体的一项是（ ）（3分）
A.山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。
B.山性即我性，山情即我情。
C.夕照在山云在水，高歌人醉杏花天。
D.以形写形，以色貌色。
14. 请结合全文概括中国的山水画与西方的风景画的不同点。（4分）
15.为什么说山水画中人与自然的融合至元代发展到一个全新的境界？（4分）
答案
12.A. 原文是“只有理解了山水画的奥妙才能真正地把握中国画的本质。”（第一段）， “只要......就......”表达的是充分条件，“只有......才......”表达的是必要条件。E. 由第三段末尾“人不是自然的改造者或征服者，人也没有表现出对自然的恐惧和崇拜”可知，“改造自然的情怀”这一说法与原文不符。选对一项得2分，选对两项得5分。
13.D（3分）
14. 立足点的不同之处：
（1）西方的风景画立足于忠实地描摹眼前的实景，讲究的是客观性、真实性。（1分）
（2）中国的山水画立足于将整个宇宙万物生命本体的思考和体悟融化在万千山水中，讲究的是艺术升华的哲学思考。（1分）
空间表现上的不同之处；
（1）西方的风景画依据透视的原理从一个固定的角度来表现。（1分）
（2）中国的山水画是从全景上把握自然的全面节奏。（1分）
15. ①元之前的山水画往往不可缺点景人物，将人物作为自然山水的一部分来表现：而元山水画不再需要点景人物，自然山水已成为画家的化身（或已成为画家自我的外化、物化）。（2分）
②元之前的山水画表现出人与自然是亲近的、平等的、融合的关系；而元山水画则强调以情构境，在情景交融中表现画家的心境（情意、生命体验皆可）。（2分）
★绘画反思
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