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篇1：实践主义音乐论文
实践主义音乐论文
一、实践哲学的主要范畴
(一)音乐本质
实践哲学认为音乐的本质决定音乐教育的本质，因此认识音乐本质是理解实践哲学的关键。埃利奥特在集中梳理了音乐是有组织的声音、音乐是人类组织的乐音及其休止的精心设计的模式、音乐在于聆听的体验、音乐的本质和价值是审美等常见音乐论述基础之上提出了自己的观念:音乐是公开的和隐性的构建沉浸、自我成长和自知自觉的首要(但不一定是唯一的)价值的听觉模式和暂时模式的各种人类实践。音乐的实践性、文化性、非作品性是埃利奥特的音乐观念，也是其哲学的理论前提。总之，音乐是一种表演存在。对音乐概念的不同理解是埃利奥特批判雷默审美主义的主要对象，也是实践与审美主义两大哲学的重要区别，但两者都主张音乐本质决定音乐教育本质，音乐是音乐教育的前提。
(二)音乐作品
实践哲学认为音乐作品不是单一的音乐的形式，而是多维性结构，亦即音乐作品的表演－诠释维度、音乐设计维度、音乐实践的特定标准和传统维度。所谓音乐表演－诠释维度，就是指音乐的表演，主体的音乐诠释;音乐设计维度是指音乐形式，诸如旋律、节奏、音色、织体、和声等;音乐实践的特定标准和传统维度，是指在音乐表演与音乐设计的声音中体现的特定实践的标准和传统，简言之就是音乐的文化传统与艺术风格。此三者是音乐作品的基本维度。此外，埃利奥特认为音乐作品还有两个维度(只是部分音乐作品，而非全部都具有):情感的表达、音乐表现维度。总之，不管是音乐还是音乐作品，都是具有社会性和情境性的人类实践，语境是其本质特征。
(三)语境
“语境”在埃利奥特的实践哲学中是一个十分重要的概念，他主张实践性音乐教育都要在语境中完成，包括音乐聆听、音乐制作等音乐活动都要在语境中进行。语境来自contexere，意为编织、参加或一起编织。按照埃利奥特所说，语境意指围绕、塑造、建构和影响某事以及我们的相关理解的全部观点、联系和环境。contexere，含有背景、环境之意，因此语境是指教学环境，这种环境的建构依赖教育主体参与，并对教学产生影响。实践主义的语境是一个宽泛的概念，它既包括行为主体的人与客观教育环境，也包括环境中存在的师生的言行表达与思想意识等。这个语境包括课程行为中的音乐创作与音乐聆听，在表演、即兴、作曲与指挥等多维的音乐挑战中以艺术的方式制作、聆听所有与其相关的维度(诠释的、构建的、表现的、再现的、文化逻辑的)。总之，各种因素汇集成一种文化氛围，音乐教学则在这种氛围中开展。
(四)音乐实践
埃利奥特认为“音乐作品不只是声音的问题，它们还是行动的问题”，亦即作为听觉存在的音乐制作是音乐具有的一种内在属性。这种音乐实践是宽泛意义上分享人类活动的“实践”。就音乐而言，音乐是一个多样化的人类实践，每一个音乐实践都取决于该实践的专业工作者，音乐创造者的共同理解和努力。而从音乐教育角度而言，则是学生作为音乐创造者为之共同的理解和努力。埃利奥特把音乐理解为“音乐”、“乐”、“音”(MUSIC，Music＆music)三层具有内在关联的内涵。其中大写音乐(MUSIC)是“存在于许多不同音乐实践或音乐(Musics)中的一个多样化的人类实践。每一种音乐实践(或音乐)包括音乐创造和音乐聆听两个相应的相互补充的活动”，而小写音乐(music)“指听得见的声音实践、作品或来自于特殊实践语境中音乐实践者创作出可令人听到的音乐成果。”因此可见，大写音乐(MUSIC)是宏观概念，意指整个多样化的人类音乐，而“Music”是个中观概念，意指一个包括做音乐与听音乐的具体而完整的音乐实践活动，而小写音乐(music)则是微观概念，仅指“做音乐”，亦即音乐创造。因此，实践主义的实质可以理解为，学生在宏观的音乐语境中通过中观的做“乐”与听“乐”的音乐实践去实现微观的音乐创造。
(五)音乐素养
埃利奥特称之为音乐素养的概念，实质上是对音乐制作而言的，它是一种多维度的音乐知识形态，通过行为来体现，是实践知识的外化，“是指音乐制作者们知晓如何处理好与特定实践的音乐知识相关的.声音模式的素养。”音乐素养在本质上是程序性知识，此外还包括:正规音乐知识、非正规音乐知识、印象性音乐知识、指导性音乐知识，这四种知识起支持与辅助作用。埃利奥特认为，程序性知识是一种行为中思维或行为性认知，是一种动态的行为思考。它是非自然的、文化性行为，需要自我在行为中作出判断，并通过理解与练习反复巩固与修正，同时须用演绎和归纳的逻辑去思维。所谓正规音乐知识包括语言事实、概念、描述、理论，简言之，所有与音乐相关的教科书性质的信息，亦即书本知识。正规音乐知识具有惰性和非音乐性，必须被转化为行为中的程序性思维才能实现其潜能。所谓非正规音乐知识是由“特定时间范畴中知道如何做好事情的那些人所积累起来的，精于世故的，或有使用价值的常识”［6］，亦即专家经验。非正规音乐知识具有个体性、思考性，是一定情境中的知识，是音乐实践知识。所谓印象性音乐知识“是对某一特种活动或制作的认知情感或敏锐的感觉”，类似于“本能”，可以理解为音乐感性认识或者审美意识取向。印象性音乐知识也是情境中知识，无法在真实的音乐创作语境和行为之外教与学。指导性音乐知识包括在“行为中(在现场)以及在音乐素养形成的满航时期里控制、调整、平衡、管理、监督制约一个人的音乐思维的倾向和能力。”可理解为音乐理性知识。它包括个人音乐判断能力、音乐观念与音乐理解能力、音乐记忆能力，而“音乐形象塑造(行为中的想象)的实际过程却是指导性音乐知识的关键构成要素”，“是在以音乐行为、互动以及与生活般的音乐挑战的交往为中心的音乐语境中形成的”。总之，这四种知识都是非语言知识和情境中的知识，它们对于音乐教学具有重要意义。此外，埃利奥特认为，音乐理解可以与音乐素养共同理解，音乐素养等同于音乐理解。音乐素养(包括聆听素养)是一种有效理解。音乐素养是多维的有效理解，总是与聆听素养相联系，而音乐理解在本质上是程序性的和处于情境中的，是音乐学习的真实过程。此处音乐理解包含着认知情绪和理性情感，以及表述和引导音乐聆听与创作的现实文化行为，总之“所有的音乐创造形式(表演、即兴、作曲、改编和指挥)都依赖并表现自身为一种多维的认识形式，这就是音乐理解。”音乐理解主要由两方面构成:音乐素养和聆听素养。从表面看，埃利奥特的话似乎自相矛盾:既然音乐素养等同于音乐理解，为何音乐理解又包括音乐素养和聆听素养。笔者认为埃利奥特之意为音乐理解或音乐素养的达成还必须依靠聆听素养来实现，因此，音乐素养总是与聆听素养紧密联系或音乐素养总是建立在聆听素养之上的。亦即音乐理解的培养和提高也需要凭借音乐聆听来实现。这三者的关系可以表示为:音乐聆听－音乐素养－音乐理解。
二、教学原理与方法
实践哲学的原理可以解释为，通过音乐实践培养学生的音乐素养(音乐理解)，最终实现学生的音乐自我成长与沉浸。所谓实践是以音乐表演为中心的音乐创造，包括音乐聆听与音乐制作。埃利奥特指出，对所有学生而言，音乐表演是教育的中心和音乐目的的中心。要成为一个创造性的音乐创造者，学生需要从事和学习如何施展自己的才能的特殊学习过程。鲍曼指出音乐实践是有思想的行为，音乐学习必须密切关注人们音乐行为中的细节。音乐实践来自人们多种多样的同时又是具体的社会活动与互动，并强调这些社会活动和互动。此外，音乐的社会境脉是决定音乐之所是的因素之一。
(一)音乐聆听
实践哲学的音乐聆听是思想性与知识性的，一种行为中思维和行为中认识的隐蔽形式，是默听与隐思的统一。“音乐聆听包括专注、认知和记忆音乐模式，该模式是听觉信息、艺术、文化上属于‘我们的乐音’的音乐模式”，即音乐艺术技能的特定文化和实践规则。就一个音乐实践而言，音乐聆听包括三个要素:聆听者、聆听、聆听的音乐。在教学中，音乐聆听与音乐制作是同时存在的。学生既是聆听者，也是创造者，学生既可以聆听自己表演的音乐，也可以聆听同伴创造的音乐。当然这一过程需要在特定语境中完成。总之，音乐素养与聆听素养是硬币的两面，就是说把音乐作为一种特别风格的实践(表演、即兴、作曲、编配或指挥一定类型的音乐)所要求的知识类型与聆听音乐的要求相同。
(二)音乐制作
埃利奥特提出了“做音乐”(musicing)概念，并在一个互补的思维层面赋予了音乐四个维度的内在含义，即:(1)实施者;(2)正在做的事;(3)完成的事;(4)创造者做事时的完整语境。所谓“做音乐”是指正在进行的音乐创造，“musi-cing”是“musicmaking”之意，意指音乐制作的过程。音乐创造是表演、即兴表演以及其他听得见的音乐活动，其形式主要包括五种:表演、即兴表演、作曲、改编和指挥等。综合而论，音乐制作应该是所有教育领域的中心支持。音乐制作也包括三个要素:音乐创造者、音乐创造、音乐。总之，在一个音乐实践中，音乐制作通过活动得以体现，在一定语境中以表演为主要方式来完成。音乐制作的过程同时也是音乐聆听的过程。综上所述，我们可以把实践音乐教育概括为，学生在一定语境中通过表演、即兴表演、作曲、改编、指挥等方式进行音乐创造，并以这些方式作为音乐创造的结果。与此同时，音乐聆听与音乐制作又是共时发生的，即“音乐创造者聆听他们以及其他音乐创造者做的和创造的音乐”。
(三)自我成长
实践主义音乐教育的最终目标是达到一种自我成长与沉浸。即“音乐教育的首要价值便是音乐的首要价值:自我发展、自知自觉和最优体验”，而“音乐制作者和聆听者还必须在他们积极的音乐制作和(或)聆听过程中获得个人的整体感、整合和自我成长”。埃利奥特认为，“作为人类，我们具有这样的重大倾向运用我们的注意力、意识和记忆的能力来塑造我们的环境以及我们对内部和外部实施的体验”。所谓自我成长是在具备足够的通过音乐制作与聆听等途径形成的音乐素养之后，当出现了一个可做的音乐挑战事项时，所具备的音乐能力(技能)可以与之相匹配或平衡，从而实现在乐趣中的音乐自觉学习与自我成长。因此，乐趣是这种成长的情感伴随物。所谓沉浸是在主体意识的全力倾注与音乐所带来的快乐感受，亦即音乐情感与乐趣。
三、结语
实践哲学是很重要的教育思想。埃利奥特把实践主义音乐教育观念体系化，确信“多维度”是音乐及其教育的本质，而这种多维度的教育本质来自于音乐内涵的多样性。这里，音乐多样性“是对音乐知识和音乐产品多重性的一种描述，同时也是对音乐和音乐教育多重价值的一种概括”。“实践性音乐教育的核心是让各年龄段的人都能够进行终身音乐创作，在学校和(或)社区里欣赏音乐”。实践音乐教育并不以音乐家为中心，但其教学原则与方法同样适用于专业音乐培养。实践论将音乐教育视为实践活动，并认为音乐教学活动应当是批判性、反思性、创造性、符合道德规范和具有爱心的活动。实践哲学在批判审美主义的基础上把音乐教育从美学视域下音乐听赏的静态教育转向为人类学视域下音乐表演的动态模式。审美主义的“体验”是一种特殊的情感事项，它源于听众对音乐作品审美特性的单独关注，但它忽视了音乐与社会及其文化的联系。这是审美主义的局限性，但却体现了实践主义的合理性。然而我们不能因此否定审美主义音乐教育哲学的价值，因为从音乐本体而言，情感仍是音乐的本质，审美体验仍是音乐教育的本质。实践主义音乐观是对审美主义音乐观念的补充与完善，而不是彻底的否定。正如埃利奥特所言，没有一种哲学无所不包，把事情可以解释得面面俱到。因此，我们要辩证地看待任何一种哲学思想。在当前音乐教育哲学领域，“审美”与“实践”仍是最为重要的两大思想。自从实践观念进入中国至今，两种思想一直困扰着音乐教育者。笔者认为，不论是建立在艺术哲学基础上的审美主义，还是建立在音乐人类学观念基础上的实践主义，二者并非截然对立的观念，因为“审美”与“实践”二者都是基于“体验”的。的确，不论是审美听赏，还是音乐表演，音乐教学均必须以音乐的一种体验来实现教育，从某种角度而言，音乐听赏也是音乐实践的一种方式。因此，审美主义与实践主义并非对立的二元思想，而是互相补充，互为促进的音乐教育思想的两个方面。笔者认为音乐教育离不开”审美”，也不能脱离“实践”。审美主义的听赏本身就是一种音乐实践方式，实践主义的“做乐”与音乐表演则是音乐体验的重要途径。可见，“审美”与“实践”是在较大程度上相互包含的思想。总之，无论作为研究者，还是音乐教育者，我们均不必囿于某一哲学视域而狭隘了教育思维。多元文化时代提倡多样、平等的音乐价值尺度，同时，音乐教育需要的是多维度的思想观念。埃利奥特实践主义作为一种新哲学，是对音乐教育思想的有益发展。实践论既是审美论的补充与完善，也是对整个音乐教育思想的积极开拓。
篇2：新城市主义设计思想的实践论文
新城市主义设计思想的实践论文
摘 要：本文结合具体的住区规划设计实践，探讨新城市主义设计思想在住区规划设计领域的运用，力求在规划设计中将居住、工作、商业、娱乐设施结合在起，创造一种紧凑的、适宜步行的、功能混合的新型社区。
关键词：新城市主义；TND；可步行的社区；公共空间
1 新城市主义
城市主义是城市规划中 个新的城市设计运动。其核心人物是Peter Calthorpe。这场运动始于1990年初。它主要针对城市空心化所导致的一系列问题，诸如：由于住宅区脱离市区，原来完整的城市结构、城市文脉、人际关系、邻里和社区被打破，人们的都市概念和都市感受涣散，对汽车的过分依赖，又导致严重的能源浪费和环境的破坏。于是，追求现代生活的人们唤起了“新城市主义”的口号。“新城市主义”试图提供更加完善、完整的生活品质。提供真正的住宅区质量，重建社区环境与邻里关系。“新城市主义”正为我们提供了一种未来城市发展的思路和关于城市发展、规划与设计的理论原则，向我们展示了未来城市的一种发展模式。
2 项目概况
随着大连城市化进程的深入，城市居住区的开发选择了向“大大连”建设的核心区——大连开发区、金州区、旅顺口区等周边地段发展，形成了大连居住规划的新热点。大连开发区南部滨海新区(下称新区)位于大连经济技术开发区西部主入口处，西起振兴路，东至海上休闲广场，北部为现状居住区，南侧面向大海，与滨海路沿线的城市绿化带相接，东南侧有体育休闲广场、海洋之星等城市景观资源。整个用地为长方形，东西方向长约为2600m，南北长边约为970m，短边为440m，规划总用地面积为2.31km2，其中填海面积约2km2。规划总建筑面积为370万m2。
新区规划设计时强调以人为本的理念，注重街区邻里空间、社区公共空间、步行系统等的创建和周边资源的借用，以创造一个丰富多彩的生活社区。规划对“新城市主义”规划的实践体现在以下几个方面：
3 大区域的开发
新区规划注重整体性，放弃了传统的功能分区理论，统规划了道路路网、公交系统、配套商业服务设施、配套市政公用设施等，形成了清晰的住区边缘和中心结构体系，使得城市空间、道路空间和建筑印象都贯穿在整个城市区域。避免重复建设“小而全”的市政配套设施造成的资源浪费，使整个住区成为一个完整的有机体，不同功能的混合布局提供了大量的新的就业机会，完善的路网结构和公交体系降低了区域的交通压力。
4 开放式的邻里住区
从人的本质需求出发，城市住区的发展必将是走向开放，逐渐走向邻里交往。因此，新区的规划屏弃了“大院式”居住区的规划布局形式，采用了“新城市主义”所倡导的“TND模式”(Traditional Neighborhood De-velopment)，即传统邻里住区的'模式，采用格网式的道路骨架，以“5分钟”步行距离——400m为半径确定每个地块的街区规模。将托幼、学校、配套商业服务设施及市政公用设施按照不同的服务半径分布于各个街区内部，结合路网等级和配套商业服务设施，形成有层次的开放住区。住区的边缘道路是开放的，是住区的起止和存在，其作用是与周围的环境联系起来，并贡献于环境。
5 可步行的街区
“步行街区”——“新城市主义”的主要理论构成之一。“步行街区”的布置强调以公共交通为规划原则，混合土地用途。新区规划以格网式道路为骨架，将土地利用和公共交通的使用密切联系，使社区的每个居民通过步行可以轻松到达公交系统的范围之内，让更多的人能够使用公共交通，规划将街道交通空间与生活空间作为一个整体，提高了道路的使用效率，使街道空间成为生机勃勃的人性化环境。为减少车流量和增加社区的可步行性，规划减小了社区内道路的宽度，主干道的宽度16m，各街区内道路宽度为7m，主干道用于满足各个街区之间快速的交通疏散，街区内道路着重强调生活性，例如步行、安全的邻里环境和便捷的可达性，为街区成员提供交流互动的场地，而不是主要作为交通通道。地面停车场地面积控制到最小，停车主要采用各街区内的地下集中停车库，车从各街区入口处直接进入地下车库，避免汽车来回穿梭对居民造成干扰。
6 创造开放的公共空间
“新城市主义”主张公共空间重新成为住区建筑与空问的焦点和邻里活动的中心，重归具有归宿感、领域感的社区。新区规划设计将每个街区内的公共空间呈带状设置，使其更具有开放性和渗透力。同时随着线的延伸而扩大其外在的接触面，加强了街区内公共空间、商业步行街空间和城市滨海景观休闲空间的互相渗透和交流沟通，使住区的居民可以便利地享受城市的公共景观资源，而城市中的居民可以享受住区内的公共绿地空间，优化资源配置，共享了资源，创造生活活力。
7 营建特色风情商街
新区规划采用欧美风格为设计基调，融合多元化的商业建筑构成元素，沿滨海路北侧设置了独立的、对整个城市开放的商业步行街区，别有情致的步行街区、适宜的空间尺度、恰当的绿化铺装，给人以愉悦的视觉享受，既创建了一种亲切而有活力的商业空间，也使其成为滨海路上亮丽的风景，更能够成为人的情感空间和全新的生活方式。
8 结语
随着城市化进程的深入，住区的开发必然向城市边缘地区及郊区发展，使得大面积成片开发成为可能。对于这种大面积成片开发，整体规划和宏观控制必不可少，除了借鉴“新城市主义”的设计理念外，笔者认为还应在未来的分期开发和建设中加以引导和管理，积极地引入大众参与机制，以建设个人性化的、可持续发展的理想住区。
篇3：浅谈高中音乐教学实践论文
浅谈高中音乐教学实践论文
在音乐中展开飞翔的翅膀――浅谈高中音乐教学实践文/陈丽红
摘 要：音乐课是构成学生思想、情感教育体系中不可忽视的重要组成部分。作为音乐教师，应该在完成教学任务的同时，让音乐散发出独特的魅力和光彩，让音乐给予学生更多的情感体验与领悟，让音乐课堂成为学生最愉快的学习乐园。
关键词：音乐；主体；多媒体教学；音乐资源
音乐课是构成学生思想、情感教育体系中不可忽视的重要组成部分，对于社会主义精神文明建设以及培养“四有”新人，有着举足轻重的地位和作用。作为一名音乐教师，如何更好地完成教学任务，同时让音乐放射出独特的魅力和光彩，值得我们每个人的探究与深思。下面我结合自身的教学经验，浅谈一下关于音乐教学的几点思考：
一、充分尊重学生在课堂上的主体地位
学生在课堂教学活动中占据绝对的主体地位，这就要求教师在日常的教学活动中充分尊重学生的主体地位，力求在课堂上最大限度地调动学生学习的兴趣及积极性，使他们更自觉、更主动地参与到教学活动中来，并在此过程中不断发挥他们内在的潜能和优势。
新课标下的音乐课，教师应当积极鼓励学生增强对音乐艺术的体验，在情感的指导下，去领悟音乐，去细细体会和品味音乐所蕴含的意境。这样的话，不仅能培养学生在音乐上的创造力跟想象力，更重要的是能培养学生独自鉴赏音乐的能力和感悟力。
比如，在学习“高亢的西北腔”时，我让学生在课堂上聆听《黄土高坡》《信天游》等著名西北民歌，这些民歌高亢、粗犷，同时节奏比较简单、明了，适合学生现阶段的音乐鉴赏水平。我要求学生在歌声中展开合理想象，细细品味这些歌曲背后体现的意境和文化。最后有的学生说看到了漫天的黄沙，还有的学生说似乎穿越了历史，领略了西北的无限魅力跟风情……
这样一来，学生的主体地位得到了充分尊重，这就促使他们在学习兴趣和积极性的指导下，自主展开想象，去领略和体会西北独特的文化和风情，不断提高自身在音乐上的感受水平和鉴赏能力。
二、合理利用多媒体教学
多媒体可以通过图片、声音、影像等手段将知识点生动、形象、直观地展示在学生眼前，能在最短时间内迅速吸引学生的全部注意力和学习兴趣，在最大限度上激发学生的学习积极性和主动性，而且还可以将教学中的难点、重点化难为易、化抽象为具体，使学生更加轻松地掌握教学知识，实现优化课堂教学效果的目的。
比如，在学习“草原民歌”的时候，我会在课堂上向学生播放有关草原的画面：辽阔的草原，一望无际，羊群如白云朵般点缀在草地上，雄俊的骏马奔驰着，（本文出自范文.先.生网 www.fWsir.com）星星点点的帐篷散落在其间，形成了一幅壮阔、辽远的草原美景。这个时候再配上雄浑、嘹亮的草原歌声，学生瞬间就会被这浓浓的草原气息所感染，对草原的风土人情、文化会有一个大概的了解。使学生在观看画面、聆听歌声时就可以轻松理解音乐所要表达的具体事务，这对展开音乐教学，促进学生更好地领略草原民歌中所蕴含的感情和意境有极大的帮助。
高科技术是一把“双刃剑”，在给我们的生活、工作、学习带来便利的时候，同时也带给我们很多的不良影响。课堂上使用多媒体教学也是这样，如果教师应用得当，可以帮助学生更好地领略音乐的魅力与风情。但是稍有不慎，就会产生不良后果：比如，教师如果过分依赖多媒体等教学设备，在课堂上经常用视频播放音乐作品取代教师的演唱与伴奏，会严重影响师生之间的情感交流跟沟通。学生在观看视频资料的时候往往会更多地关注画面效果，而削弱了对音乐作品本身的体验与感受，这样一来，就很难培养学生形成聆听音乐的良好习惯。长此以往，就会严重阻碍学生对音乐作品展开合理的想象与联想，学生对音乐作品本身的感受能力和鉴赏能力也在很大程度上有所下降。
因此，教师在使用多媒体等教辅设备的时候，一定要坚持“适度”的原则，并结合教育教学规律和学生的实际认知水平，合理安排、使用多媒体等先进技术，使其尽可能发挥最大的良好作用。
三、合理安排音乐教学资源，促进学生的学习兴趣
音乐课堂上，往往会出现这样尴尬的局面：学生在唱流行歌曲的时候，兴致盎然，充满了生机和活力，但是等到演唱一些经典民歌、红歌时，则味同嚼蜡，难以下咽。面对这种状况，教师又当如何处理呢？
其实，流行歌曲是一个很大的音乐宝库，它的风格多变、形式丰富多彩，内容又比较贴近学生的实际生活，在学生群体中自然会受到欢呼和热捧。因此，音乐教师在日常的教学过程中，应当合理引用那些积极、向上的流行歌曲，让教学在优秀的流行歌曲中轻舞飞扬。比如，在学习“乐坛新区”这部分内容时，我会引用周杰伦的《听妈妈的话》和《蜗牛》作为补充教材。《听妈妈的话》这首歌曲，前半段鼓励小朋友要听妈妈的话认真努力学习，后段则表达对妈妈最深最浓的爱。歌词简洁明了、浅显易懂，在温馨动人的感觉中表达了对妈妈最真挚的爱和感情；《蜗牛》则教导学生遇到困难时，不能颓废，要乐观进取，坚韧不拔，这样才能看到阳光和希望。像这类优秀流行歌曲，我们音乐教师应当大胆引用，合理教学，充分发挥音乐作品在学生思想品德上的'塑造作用，培养学生在情感、道德上的更好发展和进步。
针对经典民歌、红歌、老歌等，教师应当转变教学策略，不应只局限于歌曲原先所有的曲调和演唱唱法，而应该“老歌新唱”，激发学生的音乐学习兴趣，带给学生更好的听觉感受。
比如，在学习“独特的民族风”时，我会让学生听一些《沂蒙山小调》《南泥湾》等经典民歌、红歌。这些歌曲承载了我们革命先辈的奋斗岁月，对于现在的年轻人来说那段峥嵘岁月可能稍微有点陌生，但是经过新创作、重新改编翻唱的新民歌、红歌，不但缩短了年轻人与那段岁月的距离感，更重要的是新唱法里糅合进了更多的时尚和流行元素，给人耳目一新的感觉，也从侧面反映了如今的年轻人也正努力实现与老一辈的交流和沟通，因此受到很多年轻人的欢迎。
总之，音乐教师应当合理安排、利用现实生活中的音乐资源，不断激发学生学习音乐的兴趣，在音乐上给予学生更多的情感体验与领悟。
音乐课是构成学生思想、情感教育体系中不可忽视的重要组成部分，对于社会主义精神文明建设以及培养“四有”新人，都有着举足轻重的地位和作用。作为一名合格的音乐教师，我们应该在完成教学任务的同时，让音乐散发出独特的魅力和光彩，充分发挥音乐作品在学生思想品德上的塑造作用，培养学生在情感、道德上的更好发展和进步，让音乐课堂成为学生成长和发展最愉快的乐园。
（作者单位 福建省仙游县华侨中学）
篇4：分析生态中心主义的实践局限论文
分析生态中心主义的实践局限论文
在环境伦理学中，整体主义的非人类中心论，即生态中心主义(ecocentrism)，通常被认为是应对生态危机等环境问题最有实践力的学派。作为当代生态中心论的代表，克里考特(J.Baird Callicott)的思想在基于利奥波德(Aldo Leopold)所设想的大地伦理(the land ethic)基础上，将生态中心论的思想系统化，以衔接入自休谟提出经由达尔文以“自然选择”的演化理论解释的“情感社群主义(sentimentalcommunitarianism)”之伦理学传统中。
同时，克里考特在实践原则上借鉴了当代生态演化的实证研究成果，以寻求人与自然之间的矛盾的合理平衡点。特别地，克里考特旗帜鲜明地将“生态系统健康(ecosystem health)”作为环境伦理学的实践判据，这对于当代环境管理策略具有重要的借鉴意义。近年来，克里考特的思想也受到国内一些学者如卢风教授的重视。
然而，以往的研究对作为实践判据的“生态系统健康”的解读是空泛的，它仅仅被用作了一个方向性正确的标签，却脱离了现实的实践手段。因此，这种空泛的解读对于现实的环境管理并无裨益，也造成了环境伦理学与环境管理间的分离局面。为了夯实环境伦理学的实践力，我们必须深入地剖析生态系统健康的内涵并考察具体的实践可能。这构成了本文的研究中心。
一、生态中心论的实践理想
在利奥波德那里，判断道德实践的适当单位是社群或生态系统：“如果一事物有助于保持生物社群的完整、稳定及美丽，那么它是对的。反之，它是错的。”显然，“社群的完整、稳定及美丽”是作为利奥波德之大地伦理的实践判据。然而，在现实中，如果不限定具体内涵，以此三者作为实践判据的可行性是很成问题的。
首先，伴随主观性的个性化因素很难使得“美丽”作为一项心理感觉指标，具备作为道德实践判据所内在要求的普遍意义上的“客观性”。其次，“稳定”如果作为诸生态学指标(如种群数量，群落分布)的静态的不变性来理解，似乎与天然意义上的自然本真相分离。类似的，“完整”如果作为系统中一切生态学指标对象的继续存在来理解，也难以成为道德实践的指南。鉴于利奥波德的道德实践判据的模糊性，克里考特在继承其整体主义进路的同时更为明确地指向生态系统的健康。
二、生态中心论的问题讨论
表面上看，克里考特的以生态系统健康为判据的'伦理理想似乎可以顺理成章地化解当代生态危机。实际上，该实践理想的落实面临着诸多问题。虽然克里考特强调人之于生态系统健康的重要作用，然而他的自然主义进路的实践论又削弱了人的能动作用。因此，主体实践的道德色彩并不明晰。进一步地，在淡化了谨慎原则之绝对性的前提下，这种以整体为着眼点的实践论使得物种保护成为一个悬而未决的命题。这并不能为目前的物种保护方针提供坚实的伦理学依据。主体的道德可能如前文所述，在人与自然的关系的理解中，克里考特将人类与其他物种视作完整的自然系统这一“生命体”的不同脏器。对于这种人与自然的共赢关系，克里考特的论据是有人类活动的绿洲中的物种数比隔绝了人类活动的绿洲中的物种数要多。
这里，我们不禁要问，这种将人之于自然的实证层面的正面作用引向人作为系统健康的形上层面的必要元素的逻辑跳跃是否合理?对此，我们有必要界定一下克里考特的“自然”。在至广的层面，自然包括一切的现有元素。可是，这样的自然的内涵并不确定，即一切现有元素生灭不定，增减不居。可见，这样的自然，并不是一个确定的伦理对象，也谈不上作为一个稳定的“生命体”。
因此，克里考特的自然，似乎只是健康意义上的生态系统，后者可以进一步被还原为维护生态系统能量流之正常运作的必要元素，而非逻辑上所有可能容纳的元素。那么，能量流的正常运作又如何定义呢?在保守的意义上，我们或许可以现存的能量流模式，作为参考的基准。按照克里考特的生物圈保护模式，我们至少有三个版本的能量流范式：核心保留区范式、缓冲过渡区范式与人类栖居区范式。以极端立场观之：在核心保留区，人类显得多余;而在人类栖居区，大部分其他物种难以自然地生存。联系克里考特的共赢案例，后者的范式只可能是缓冲过渡区范式。
(二)物种保护的依据
如前文所指出，虽然克里考特坚持物种保护的义务的绝对性，然而该义务似乎并不源自生态系统的健康，后者作为克里考特的至善，并不必然地要求所有物种的绝对完整性。以前例而言，作为物种的美国栗木或须鲸的伦理地位，独立于它们可有的之于生态系统健康的作用。进一步地，以能量流作为生态系统健康的衡量方式更加淡化了具体物种的必要性。一个可以简约为由若干代表性物种勾勒的数个营养级组成的生态系统完全可以保持内部能量流的顺畅，亦即维持它的“健康”。
可见，大部分物种的自身存在的必要性不在系统健康之中。这里，实践原则所对应的伦理本体似乎存在着分裂而多元(作为个体的物种与作为整体的系统)的意味，而道德哲学在本体层面的多元论是克里考特②明确反对的。为了保持理论内部的一致性，物种保护的原则性必须回应系统健康的必要性。固然，克里考特认为维持生态系统健康的一种确然的方式是维持生物完整性。然而，作为一种确然方式，完整性(包括物种多样性)只是满足了它之于系统健康的充分性，而非必要性条件。这里，维护生态系统健康与保护物种完整性之间存在着一定的逻辑距离。
三、生态中心论
需对自然之“善”进行限定克里考特以生态系统的健康作为实践的判据，而生态系统的健康基以干扰或变化“在空间与时间的正常的程度”，后者以自然自身的(历史的)程度与频率为度量。
可见，克里考特的进路是自然主义的，即以自然本然意义上的状态(变化的程度与频率)作为环境伦理实践的伦理判据。应该指出，克里考特笼统地将自然本然作为环境伦理的实践判据是有问题的。例如，我们应如何看待史前的生物灭绝呢?假设类似白垩纪末期的因纯自然因素造成的生物大灭绝(及生态系统的崩溃)发生在今天，我们是否可以认为这种大灭绝及系统崩溃是主体实践的依据而不应违背呢?
进一步地，我们应该如何看待伴随着自然演化过程的一个物种的(必然的)消亡呢?以自然主义的逻辑而言，这种灭绝必然不是“恶”，后者又如何保证物种保护之义务的原则性呢?面对一种(不是因为人类活动及其影响，而是因为其自身适应性的相对退化而)濒临灭绝的物种，主体是否有保护它的义务呢?如果承认该义务，那么主体实践将违背自然选择之优胜劣汰的演化法则，亦即与自然主义相矛盾;如果否认该义务，那么物种保护的义务将不是原则性的，而是条件性的，而这样的条件又是什么呢?对此，克里考特并没有阐述。以维护自然主义的底线而言，我们必须对物种保护的义务的原则性做出让步，而阐明相应的条件性。例如，对于30年前天花病毒的灭绝、1前北美旅鸽(Ectopistes migratorius)的灭绝与6500万年前恐龙的灭绝，主体的自我道德判断显然是不一样的。对于整体主义环境伦理而言，这里的主体自我道德判断不可避免地涉及到三项条件：(a)主体之于物种的(历史上的负面)影响，(b)物种之于主体的(可能的负面)影响以及(c)物种之于系统的(可能的负面)影响。其中，条件(a)构成因于主体行为的道德责任的必要条件;条件(b)承认了主体私利的权利因而削弱了主体之于该物种保护的义务性;而(c)体现了整体主义的考量因而增强了主体之于该物种保护的义务性。应该说，天花病毒的灭绝案例满足条件(a)与(b);北美旅鸽的灭绝案例满足条件(a)与(c);而恐龙的灭绝案例仅仅满足条件(c)。
因此，我们逻辑上无法，道德上也没有必要为恐龙(或某一绝缘于主体的物种)的灭绝而负有道德责任，即使此物种之于系统具有重要的生态学意义，或者即使出于非伦理性的目的(如功利性或科学研究)主体主观上不希望灭绝的发生或者曾经采取行为以避免该物种的灭绝。相反，对于主体行为导致的物种灭绝(如北美旅鸽)，我们的道德负疚感是无法被剥离的，虽然在某些情况下，如出于主体生命权的自卫的需要以及物种之于生态系统影响的可忽略性(如天花病毒的灭绝)，该负疚感对于理性主体而言是可以被其他考量所压盖的。即便这种人为灭绝是“应然”的，该负疚感也是不能消除的;以此，道德主体的负疚感是注定的，亦即难以避免的。因此，笼统地以自然本底的“是”为面向的伦理学是不恰当的，它将使得“应该”的范域极为广大，从而势必超越道德主体的实践能力。
一个合理的伦理学需要合理地划定主体的道德实践范围。“过犹不及”，生态中心论需要对其所谓的自然之“善”进行限定。
篇5：高校音乐教师队伍建设实践论文
高校音乐教师队伍建设实践论文
一、加强对兼职音乐教师的聘任与管理
目前各院校中兼职教师队伍已经成为音乐专业师资队伍的一个重要组成部分。因此，必须合理、有序地加强兼职音乐教师的聘任、培训及管理，提高他们的教学技巧、理论知识，在教学过程中形成独特的教学风格，达到高校音乐专业教师的要求，更好地为社会培养出更多的技能型复合人才。
二、完善教师职称评定与考核机制
在教师职称评定、评优、考核、晋级等方面，要从根本上打破论资排辈的提职考核模式，客观公正、民主公开、注重实绩、依法考核，采取量化积分办法。职称评定标准和考核内容都应全面详尽，统筹教学上音乐专业知识与技能的要求，兼顾科研论文的数量与质量。力求照顾到大多数教师的利益，主要涵盖教师的出勤、教学工作业绩、科研成果、学生评价等。学校必须要有经费和制度保障。设立专项经费，使每个教师都有参加培训和继续学习的机会。确保教师继续学习和培训制度化、规范化、科学化。
三、努力提高青年音乐教师教育教学技能
高校音乐专业教师有些是刚刚毕业的'大学生，或是从其他学校调入的教师，都是从学校再到学校，教师的来源比较单一，音乐师资队伍结构日趋年轻化。加之以前对教学实践能力的重视不够，这就形成了教师的教学实践能力的偏低状态。因此，加强音乐专业教师队伍的培训，提高教师实践技能是当前非常艰巨而紧迫的任务。通过开展青年音乐教师教学基本功大赛，积极促进青年音乐教师能熟悉和完成教学过程、教学环节，掌握教学基本技能和研究教材教法的基本方法，提高青年音乐教师教育教学技能。学校通过组织教学督导不定期督察和视听青年音乐教师教学情况，及时解决教学过程中存在的问题，提高执教能力。高校要重视教材和讲义的更新，加强教师的听课、评课，共同备课等教学训练，加强教师的外语和多媒体现代化教学手段的培训。另一方面，高校通过安排音乐教师进行专业实践和调研，了解社会信息和科研最新技术，把掌握到的最新理论与成果引入到课堂教学中；让音乐教师直接参与指导教育实习，锻炼自身，从而提高实践能力。
四、加强教师职业道德建设，提高职业道德水准
师德建设是最根本和最基础的。教师要以“教书育人，为人师表”为宗旨，以“学高为师，身正为范”为准则，既要有高尚的职业道德，又要有崇高的职业目标。音乐本身就是真善美的化身。音乐专业有其自身独有的教学方法和特点，如专业课多为个别课及小组课。就音乐教育而言，教师道德水平和价值观、人生观直接影响到自身的欣赏趣味和艺术追求精神，而这又在潜移默化中影响到学生的学习目的和艺术态度。作为音乐教师，更要对学生有博爱之心，要以诚相待，懂得宽容并具有强烈的责任感。新时期要着重加强师德建设，特别是加强青年教师的师德建设，使每一位教师拥有高尚的道德情操和职业人格。因此音乐院校应努力探索适合于本专业的师德培养、教学评估、师资培训、校风建设等一系列制度科学化。学校要注重青年音乐教师岗前培训工作，要按照《教师资格条例》的要求，通过对青年音乐教师进行职业道德、师德教育、教育心理学、教学方法和教学手段等培训，帮助青年音乐教师树立正确的人生观和价值观，有效地提高他们的职业道德修养和师德修养。
篇6：浅谈生态弱人类中心主义的实践理性考察论文
浅谈生态弱人类中心主义的实践理性考察论文
一、《寂静的春天》隐性价值预设解读
《寂静的春天》的出现使得公众对生态伦理的关注达到了那个时代的最高峰，“改变了历史进程,扭转了人类思想的方向”。长期以来，生态伦理学在功利主义和市场优先的取向夹缝中生存。但卡逊以解答“春天变得寂静”为线索，用大量的事例向人们阐明了农药、杀虫剂等科技元素在为人们获得利益的同时也在屠杀着生机。长期以来理性至上的信条支配着人类社会的价值取向，在“上帝死了”的理性视域，以理性为代表的科技理性贯穿着生活的主线，俨然充实着上帝的角色，也俨然成了新的上帝，这不免同样的陷入二律背反的泥淖。卡逊以明确而富有诗意的语言将DDT 的危害之大公诸于众。“现在每个人从未出生的胎儿期直到死亡，都必定要和危险的化学药品接触”。他进一步使得美国人民认识到自然界是一张互相关联的网，而人类只是网上的一个结点，如果处理不慎，DDT 在杀死昆虫的同时也在屠杀人类自身。对生态现象的忽视是非理性披上了理性的外衣，但最终要受到非理性后果的惩处，而生态危机或许就是诸多惩罚的一种。历史上“八大公害事件”所产生环境危机的巨大恐慌或许只是自然对于人类报复的开端，而在人与自然互相博弈的同时，如果不改变传统的理性信仰，人类终将会承受环境所带来的惨重后果。因此，从这个角度来看，“控制自然”的思维方式只是当生物学和哲学还处在幼稚阶段的产物，是人类“妄自尊大的呓语”。
卡逊在对DDT 的阐述中更多的是一种“整体主义”的思维方式，这种整体主义并非是指作为人类立场的人类本身的整体主义，而是指作为生态系统上的整体主义，和之前的理论性相比，其范围更大但是却显得更加严谨。它以更加前瞻的眼光去审视DDT 的危害。以更加长远的效用去衡量DDT 的潜在(或未被发展)风险。它以大量的数据、案例进行铺排论证，显示出其对于人和环境应当建立一种新的关系和道德伦理的迫切。这对于生态伦理思想及其转化为平民意识起到了积极的作用。但是这种新的关系和道德伦理又是什么?他没有具体的谈到，但是从其零星的话语背后所隐含的人文主义光芒，我们可以看到的是他只是对这种新的伦理关系做了一个带有强烈主观色彩的具有目的性的界定，即对生态问题的关注――科技理性应与人文主义之间并不存在难以逾越的鸿沟，但是如何突破这种禁锢走向下一个篱笆，卡逊似乎没有告诉我们，但是我们可以根据其动机进行建构，虽然这种建构具有强烈的目的性，甚至带有强烈的功利主义色彩，但是，我认为是具有积极意义和效力的。
二、生态伦理视角下的隐性价值考量
在这里，我们再次回到环境伦理学的视域里面，对卡逊所隐含的这种新的道德观念进行流派的划分，虽说这种略显牵强的划分会破坏其理论的整体性，但是这也正是其进行建构新的理论范式所据实践性不可或缺的一部分。这种基于历史的理论定位也是我们建构起来的理论的生命力所在。
在生态伦理的发展史中，人们对于自然的认识历经了由人类中心主义到以生物中心主义、生态中心主义为代表的非人类中心主义的转变，道德义务和伦理关怀的范围由人类扩展到所有生命和整个的生态系统。传统的人类中心主义更多的是强调人作为一种理性动物的优越性，将人类与其他生物、非生物区分开来。它虽然对于我们在对客体研究中带来了诸多方便，但是不可否认的是我们在对客体的研究当中存在了一种观念预设。即以人为中心，万物为我所用的观念惯性思维。自然存有价值的前提是可以为人类提供某种价值或者益处，这种易被忽略的价值前提在科技理性的“等比数列”式的发展过程中持续放大，最后出现了理性的非理性化，利他的利己主义的现象发生。
传统的人类中心主义更多的认为非人类存在内在价值只是人类感情的主观投射，人才是价值的源泉和赋予者。如果没有人的存在，大自然仅仅只是一片“价值空场”，因此，大自然更多的停留在工具价值的层面而非目的价值(内在价值)主体之上。卡逊在强调生态的重要性的前提时，更多的以自然科学的数据分析、案例“事实”作为支撑，但我们可以隐约的发现人类中心主义的意向性的存在。不管是DDT 造成的美国空气、土地、水源的破坏，还是DDT 造成的潜在的灾难的分析，其都是以人类面临新的灾难为目的或结果作为结局。它“采用整体的和非人类中心的方法来思考问题”。而卡逊的内在逻辑更多的是以人为主体，将伦理关怀范围扩展到大自然的范围之内。这隐含的链条背后的价值前提(预设)其实仍然是基于人类的角度去评判人类自身的非理性化，只不过它是通过自然科学的数据分析进行展开的，与史怀泽式敬畏生命的文学笔锋相比更浅显易懂，因此，看似对生态危机的表象的反思，其实仍然是一种人类中心主义的话语体系下的生态思考。那么这种人类中心主义隐性思维又与传统的思维模式有何不同?是否具有理性的实践性价值意义存在?
传统的人类中心主义在按照理性的.认识方式指导 .践的同时，也是受着人类实践的检验，只有通过实践的检验，我们才能够发现人类中心主义的理性有限性，才能够发现实践智慧实现的艰难性与必要性。长期以来在认识与实践的相互促进过程中，由于科技理性信仰的张扬使得科技理性被严重放大，以至于认识与实践并没有像大家所希望的那样――即认识与实践的同一性――情况出现，认识的相对滞后使得人们在进行物质生产的时候，依旧用旧有的理性观念去指导当前的实践活动，以至于环境安全事件不间断的发生，科技理性的极端张扬弱化了理性的特质却使得科技理性日益呈现了非理性化的特征，这种非理性的表现持续的冲击着人们的理性认识，所谓的“八大公害事件”只不过是大自然对人们所谓理性张扬的一种惩罚，也正是这种灾难性的后果在不断的唤醒着人们对科技理性的检视。很显然，人类中心主义存有不恰当的地方，过于极端的理论势必引起实践各个元素的失衡，在环境伦理学的视域里面，生态中心主义则是从一个极端到另一个极端，属于纠偏过度的表现形式，它将人类与非人类等同，让两者从属于生态系统当中，最终人成了动物，动物成为了人，俨然一副天下大同的场景，这显然是对人之为人的颠覆，其不合理性也就显而易见了。事实说明，无论是理性信仰的人类中心主义抑或是生态中心主义都只是对一元主体的片面追求，在二元论的视域里面追求各自理论的极端后果就是理论本身陷入二律背反的境遇。但是实践结果对于认识的检验反映到理论层面是否只是从一个极端走向另一个极端作为唯一的选择呢，答案是否定的。卡逊的关于环境问题的思考则是更多的立足于危害本身，只是实践反映到认识的一种再认识，这种认识并不具有彻底性，或许正是这种略带“含混”的方式兼顾了自然主义与人类中心主义的元素，从而使得公众更容易理解甚至支持。从这一点来说，卡逊式的人类中心主义是对人类中心主义理性非理性化的纠正，而我们也只能从定性的角度去判断这种纠正是否可以实现使得其由非理性到理性质的飞跃。
三、何以可能：“否定实践理性”的生态伦理理论建构
对生态的关注随着生态思想的显现变得越来越多，然而究竟什么样的认识方式才具有真正的实践性意义呢，人类中心主义和自然中心主义长期以来互相攻讦的背后源于二者以各自的极端标准、要求去衡量对方，也因此，具有实践理性的建构理论必须要可以将两大理论体系矛盾涵盖并且可以融入到新的理论体系当中，这是理论的要求。作为一种指导实践的理论，其建构之初也必将为实践所服务，只有这种才可能称作实践理性。作为二种理论的矛盾调和，中庸的思想则是首当其冲，因此如何用“中道”去重新建构两大体系则是弥足重要的。在对其进行中道的建构过程中，又如何使它具有实践性也应该放到一起考虑，因此，在某种程度上，笔者认为，对环境伦理学两大流派的中和与实践性的效用目的是内在一致的，或者说，新的环境伦理学的理论统一于实践理性的内涵之中。
实践理性的实践性存在的解决仍然只是实践理性理论建构的一环，因为作为实践理性，其在彰显实践性的同时，必须要有强大的学理基础，只有这样理论建构才会具有实践性，那么如何解决学理性的建构，即如何用哲学严密的逻辑校验去找到这种理论建构的学理基础呢?这种学理性的建构是否具有大众化的理论民意支持呢?
在这里，我们选择用马克思的辩证否定精神尝试建构中国特色的“弱人类中心主义”范式的环境伦理学，这种学理基础是当今中国最具群众基础、也最具有时代特性的理论。将马克思的理论引入到环境伦理学的两大流派的争端中应该是当前中国在面对两大学派质问的较好方式，作为方法论的马克思主义哲学在这里更多的具有形式的作用，质料则是由环境伦理两大学派的实质内容充当。当然这是一种具有“元价值”意义的马克思主义哲学的理论建构。马克思主义哲学也的确能够很好的解决关涉实践理性的问题
我们可以发现“辩证的否定”应该是可以解决作为极端的人类中心主义和自然中心主义的一元主体论的理论问题的，马克思将实践理解为人的存在方式，把物质实践作为人与自然的基础，这种“否定的实践理性”兼顾了“知”与“行”的两重内涵，也为生态伦理学在理论和实践上达到统一提供了可能性。这种“合理形态”的辩证法既否定了人作为绝对主体的一元主体论，又否定了生态系统的绝对主体地位，而且“对象性”的引入使得主体与客体之间的鸿沟不复存在，“对象性的本质力量的主体性”的叙述方法，“建构起来一种把自然主义与人道主义结合起来的新的哲学思路”，这种建构方式使得新的理论体系完全植根于马克思主义的哲学之上，但是做为实践性的马克思主义哲学，又怎么可以让新建构起来的理论更加的拥有实践性，或者说更加的具有“人性”。马克思认为哲学是人的哲学，哲学理论是为人类服务的，卡逊式的人类中心主义和马克思主义哲学所秉持的原则是有共通之处的，这种基于人类中心的方式也是其理论内在张力所在，也使得“完成了的自然主义等于人道主义”，“完成了的人道主义等于自然主义”。
卡逊式的人类中心主义对我们来说是有启示作用的，其立足于人类中心主义而去保护环境的内在逻辑是具有极强的实践价值的。这种逻辑思维更有市场也更有说服力，或者说它仍是一种“弱人类中心主义”的阐述方式，和纯粹的“人类中心主义”、非“人类中心主义”相比，其更具有“中庸”的特质与“不偏不倚之谓中”的绝对中道却是有所区别，但我认为正是这种“中间偏左”的范式中道更具有实践性。这种实践理论更具有包容性，在既能获得公众的支持的同时，其内在的张力则更加的彰显其生命力的灿烂，在这里弱人类中心主义更多的拥有了相对中道的灵活与创新性，同时也作为一种绝对中道范式显现了其人道主义精神。
篇7：新课程中音乐实践活动课的探讨论文
新课程中音乐实践活动课的探讨论文
自课程改革以来，学生的学习方法和教师的教学方式在不断地改变。音乐课怎样才能使学生由被动的听、讲转化为主动地、积极地参与和探索，根据《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》（以下简称《课程标准》）所倡导的音乐学习方式：自主学习、合作学习、探究学习，如果转化在音乐教学中应该如《课程标准》中所强调的几种学习方式。1．体验。2．模仿。3．探究。4．合作。5．综合。其中体验是提倡学生静静地、完整而充分地聆听音乐作品，使学生在音乐审美中获得愉悦的感受与体验。除此之外的几种音乐教学过程与方法都是让学生通过模仿、探究、合作、综合学习方式参与其中。这些方法综合起来，常见的有歌唱、乐器演奏、舞蹈、律动、音乐剧表演等为音乐实践活动。
课程改革以后，我们也在不断地研究与思考：怎样让学生在音乐课中养成一种习惯，能积极地投入参与音乐实践活动，积极主动地体验，培养一种对音乐更持久的兴趣，我们探索更多的音乐实践活动的设计方法，使我们的音乐课不再是教师单纯的音乐技能展示，不再是教师一言堂，教师的角色转化为教学的引领者，转化为导演，是幕后的导演。要给学生一片天地，让学生展示自己，要让学生尝试到成功的喜悦。那么，新教材在新课程中就应起到一种推进的作用，就应该具有“思想性与艺术性；趣味性与知识性；传统性与时代性；民族性与世界性；统一性与可选性；可读性与观赏性；操作性与提示性；经典性与广博性”相统一。一套好的教材应很好地启发教师改变教学方法，设计很多音乐实践活动的空间，让学生去感受与体验；教材内容应与相关文化自然结合，让学生在音乐课中身心受到美的熏陶，为学生终身喜爱音乐奠定基础。
一、源于学生生活，设计音乐实践活动
人民教育出版社的新编小学音乐教材依照《课程标准》，在诸多方面很好地体现了音乐课程改革新的精神与理念，与《课程标准》相吻合，建立起教材与社会生活的紧密联系，突出体现了学生与他人、与社会的关系；学生与自然的关系；整套教材用一种整体的观点全面依据学生的发展来设计。人民教育出版社的音乐教材能很好地植根于生活的土壤，植根于音乐的土壤，与学生的生活息息相关。“它没有将学生与音乐课程割裂开来，而是很好地使学生与生活有机融合在一起”。最有特点的就是根据儿童心理特点设计教材，开创了以单元为主题的教材设计。一个单元是围绕着主题选材，每一个主题又是精心选择的：有的与季节的变化与大自然紧紧相连；有的主题设计是反映了不同年龄段孩子们的生活情景；有的是与学生们的文化息息相关，是学生们共同喜爱的；有的是根据我们的国情，设计了在不同的节日里表达孩子们的情感的内容。有注重评价的《我的音乐网页》……新教材建立起课程与社会生活的连续性，从而使新课程下的新教材深受学生们的喜爱。我们教师在授课中也非常注意设置情景，让学生投入到音乐实践活动中。
如：一年级上册第一单元《有趣的声音世界》，很好地设计了让学生“聆听──寻找──模仿──创造”声音的过程，在学会聆听后再分辨噪音与乐音，为以后养成听赏的好习惯打下基础。新入学的孩子，在老师的引导下，在音乐课上学习与他们生活非常贴近的内容，自然激发、培养学生的兴趣，挖掘了学生的直接经验。课堂上学生能找出各种物体发出的不同声音，在老师的指挥下，敲出不同长短、强弱的声音，再随着歌曲唱一唱《大雨和小雨》《大鼓和小鼓》，学生自己就会探究，什么样的鼓声像大鼓？用什么东西敲击更像雨声？第一单元就这样不露痕迹地将学生引入音乐的世界。
一年级下册的第一单元《红灯停绿灯行》内包含活动课《红眼睛绿眼睛》、唱歌《小蚂蚁》（集体邀请舞）、器乐《做个好娃娃》、唱歌《小胖胖》内容。这个单元中的“红眼睛”“绿眼睛”，就是指马路上的红绿灯，“红灯红，红眼睛，眼睛眨一眨，车子停一停……”有的教师将教室的地上画上斑马线，设置情境：“热闹的马路怎样才会有良好的秩序？”学生们边演唱边表演，有的扮演小司机、行人、小交通警察等。学生们根据红绿灯的变化，进行表演唱。生活中的经验与规则在歌声中更得到证实。教师再巧妙地引申红绿灯的作用：红灯在音乐中可以用休止符表示；绿灯可以放声唱，红灯又可以默唱。音乐知识潜移默化地让学生掌握了。《小蚂蚁》是集体舞，形式活泼，歌曲好听，学生非常喜欢。《小胖胖》学生们会分成小组，自己当小导演，扮演角色。有奶奶、叔叔和小胖胖。这又是采撷生活中的一幕，让学生在有礼貌与没有礼貌的小胖胖的表演中，懂得做人的道理。当然这也包括音乐课的情景设计的巧妙与教师与学生的平等交流，及教师“导”而不露痕迹的教学技能。
再如二年级下册第一单元《到郊外去》，是深受学生欢迎的一个单元。其中有歌曲《山谷回声真好听》《放牛放到小河边》《郊游》和欣赏《放风筝》《出发》。在这一单元结束的时候，书上有一个活动课的要求，教师们会设计这样一个音乐活动实践课：就是带领学生“走出”教室，到校园里，到郊外去看一看，面对生机勃勃的春天，面对美好的大自然，学生们的情感被激发与调动起来，他们快乐地唱着歌，设计着到郊外游玩的情景：过小河、穿山洞、爬高山、听一听山谷的回音，唱一唱、喊一喊，再在普罗柯非耶夫的《出发》音乐中做一做开火车的游戏，体验音乐伴奏下集体合作表演的快乐，在音乐中学会与他人交往，学会热爱生活、热爱大自然、热爱一切美好事物。这种音乐实践活动课的增加，无疑是传统教材中没有的。
《课程标准》总目标提出“通过各种教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受力与鉴赏力、表现力和创造力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操”。我们教师在教学中还有很多这样的例子。二年级下册《猴子蒸糕》一课中，有分角色的歌表演，学生不但会将饥饿、懒惰的小狗与勤劳的猴子扮演得很好，还有的小组合作，同学们会用身体造型：有房子、小树、磨盘，学生的想象力被调动起来，课堂上充满活力。
在一年级下册欣赏《春天交响曲》一课中，春水、春风、春雷、春雨的声音，学生会分成小组用打击乐敲击表现，或者用自创的音响（人声、报纸、塑料板、饮料瓶装沙子）与音乐结合起来表演，他们在音乐的实践活动中兴趣盎然，他们的想象力和创造力得到了极大的发挥。教师也同样，使用这样的教材，不改变教学方法与教学观念是不行的。我们的教师也在课程改革中，不断地改变与进步。他们与学生建立起平等、民主的关系，将授课的过程视为人际互动的过程。在课堂上师生积极交往，积极互动，共同发展。在他们设计的音乐实践活动中，真正地让学生体验到成功的喜悦，增加学习音乐的兴趣，提高了学生的综合能力。我们在实验的过程中明显地感觉到，学生非常喜欢参与各种音乐实践活动，尤其是一些角色扮演的小音乐剧或歌表演，学生们会争先恐后地要求表演。他们变得大方起来，变得愿意与人交往，变得更加自信。虽然最初有的同学表演会稚嫩些、缺乏美感，但是，学生在这种音乐活动的积累中，变得越来越好，变得有架有势。还有的学生喜欢将自己制作的各种打击乐器拿到课堂上参加演奏。教材中这种活动设计很多，几乎每个单元都有这样的设计，让学生去做一做、演一演、敲一敲。关键还是在于教师对教材的挖掘与研究，在教学中能以学生为主体，多设计受学生欢迎的音乐实践活动课，很好地完成教学任务。
二、以儿童生活为主线，设计音乐实践活动
“兴趣是进入学识领域的敲门砖”。音乐教材必须一改过去用枯燥无味的语句罗列知识、陈述内容的旧风格，而应以多种有创意的设计激发学生的兴趣，从而使学生产生强烈的求知欲。如，富有童趣的图画，形象生动的语汇，灵活多样的活动设计等，对音乐作品的选择也应是儿童、少年所爱好的，短小精悍，易记易学。但同时也应渗透一定的知识量，并体现出循序渐进的原则，降低知识难度，又有知识量积累，使教材真正成为学生学习音乐的范本”。人教版的音乐教材，正是这样的优秀教材。在我们已经实验过的几个年级的教材里，能清晰地看到教材中尊循儿童身心成长特点，发掘童心、童趣的课程价值的完美体现。
以二年级上册为例：共有六个单元《妈妈、老师》《永远住在童话里》《月儿弯弯》《快乐的游戏》《动画城》《下雪啦》。仅从单元的题目上就不难看出，教材所包含的内容是与学生的情感、生活紧密相连。《妈妈，老师》整个单元，以情感为主线，引导学生在教师节里，献上对老师的一片挚爱之情。这个单元中包含的《小乌鸦爱妈妈》更是一首寓意深刻的儿童歌曲，学生们唱着这首歌，讲述着“乌鸦反哺”的故事,在歌声中，孩子们围着生病的“妈妈”，扮演懂事的小乌鸦，“一口一口喂妈妈”，他们动情地演唱着、表演着，这种教学开启了学生潜在的善良的品质。书上有一句提示“将这首歌唱给妈妈听”。这又为学生表达情感、展示自己创设机会，让学生在与亲人、与他人的情感交流中，情感世界变得更加丰富与多彩。这种将传统的文化与音乐结合的人文教育，既免去了生硬的说教，又让学生“在潜移默化中建立起对亲人、对他人、对人类、对一切事物的挚爱之情，进而养成对生活的积极乐观态度和对美好未来的向往与追求”。音乐教育的魅力是无法估量的，正如台湾的一位艺术家所说“艺术教育一旦没有人文精神的艺术，仅是一种技术教育”。第二单元《永远住在童话里》，以孩子们的眼睛去看世界，整个单元除了唱歌、欣赏等授课形式外，还有活动课《音乐故事──森林小卫士》、歌表演《大鹿》，最后，有一首很深情的歌曲欣赏《我愿在童话里》，歌中动情地唱道：“如果这人间像童话一样美丽，如果这世界像童话一样有趣，我宁愿不要长大，永远永远住在童话里。”在孩子们清澈的眼睛里，一切是多么美好！
教材遵循儿童身心成长特点，选用很多这种学生们喜欢的题材，如《动画城》《可爱的动物》等。还有古诗新唱《咏鹅》《江雪》等作品，优美的旋律、流传百世的诗句，深受学生的喜爱，丰富了学生的审美体验，又对我国优秀的文化遗产是一个很好地传承。我们区教师在授课时，将音乐与姊妹艺术结合在教学中，学生运用绘画、舞蹈、诗歌朗诵、创造音响等许多艺术形式来表现歌曲的意境，美的熏陶使得学生变得更高雅，增加了文化修养。教材中还选编了我国各个民族的优秀民歌与民间音乐，选材也非常适合学生的年龄特点。如四川民歌《数蛤蟆》，幽默、风趣。教师在教授中，介绍了四川方言、风土人情，再让学生分成小组数出两只蛤蟆、三只蛤蟆、四只蛤蟆几只眼睛，几条腿？有的教师还介绍了山东民歌《花蛤蟆》，这一堂课中所包含的相关学科真正很多：数学、地理、语文和有地方特点的方言。这种音乐中的文化，使学生在学习过程中逐步积累，为未来的音乐教育打下良好基础。
在《下雪啦》这一单元开篇，编者深情地用几句诗，把学生带入雪花飞扬的世界（教师问）“小雪花，一身白，请你告诉我，你从哪里来？”（学生答）“我呀本是江河水，太阳一晒变云彩，冬天冷得受不了，又变雪花飘下来。”学生在和老师的对答中，了解了雪花形成的科学道理。教材中选的音乐欣赏《雪花飞舞》《江雪》、歌曲《雪花》《小雪橇》又是充满了童趣的优秀作品。最后一课是歌表演《小动物告别会》，我们教师更是具有人文内涵地来设计：冬天来到，要和冬眠的小动物告别；寒假就要到来，要和同学老师告别，开一个小告别会，相约明年春天相会。学生的情感再一次得到升华，爱同伴，爱小动物，爱大自然。正如《音乐课程标准》所述“通过对音乐作品情绪、格调、思想倾向、人文内涵的感受和理解，培养音乐鉴赏和评价的能力，养成健康向上的.审美情趣，使学生在真善美的音乐艺术世界里受到高尚情操的陶冶”。
三、音乐知识融于教学实践中
低年级教学重点是激发、培养学生的音乐兴趣为主。音乐知识和技能在新教材里被巧妙地设计融入在音乐实践活动中，又是我们区使用新教材后探索的教学新特点。
如：音的长短，教材中在《可爱的动物》里，以小动物叫声的长短，引入教学，真的是很好的设计。教师们会准备很多小动物的头饰，让学生戴在头上，自己根据头饰上的动物叫声的长短，来组成小组。你看吧：青蛙、小狗、鸭子成一组（四分音符）；小猫、老牛、小羊成一组（二分音符）；小鸟、老鼠和小猪又成一组（八分音符）。老师说：小动物音乐会开始了，大家同时唱了起来。教师引导：这个音乐会有些混乱，你们能根据小动物叫声的长短，分别演唱吗？这样就组成了三个声部的节奏。接着再用打击乐器将音的不同长短组成三个声部的伴奏。教师会让学生自己根据打击乐器声音长短的不同，自己再一次组成小组（第一次是根据小动物叫声的长短，自己组成小组），声音长的有碰钟、三角铁；稍短些的铃鼓、沙球、响板、双响筒等为一组。看着黑板的节奏合奏谱敲击，再为一段好听的音乐配上伴奏，就这样，学生在不知不觉中认识了音的长短与打击乐器合奏谱和敲击方法。
再如一年级下册第三单元《小动物唱歌》，怎样唱出力度不同的动物叫声？教师用两个力度记号的牌子“f”“P”指挥学生来演唱。也可以让学生来指挥。有的教师用狮子和小猫的叫声对比，有的教师用红、绿灯再加上强、弱的提示，也有鼓励学生创编歌词的，“将你喜欢的小动物唱出来”“几只小动物在唱着歌‘喵喵、汪汪、喔喔、叽叽……’真快乐！”一切都是自然地掌握了。
音的高低认识更有趣了。学生带来很多物品，同样材质的组合一组，有大盘与小碟、大锣与小镲、大钟与碰铃，比较一下音有高低，再唱一首歌曲，用手势将音的高低表示出来（旋律线有高低），最后，老师放一段《猫和老鼠》动画片段（无声的），怎样配音？为猫和老鼠的脚步配音（学生选大鼓和小鼓区别）；为猫和老鼠的说话配音（学生用高低不同的声音表现），用钢琴怎样配乐（学生会用高音区为老鼠配音，低音区为生气的猫配音）。学生是快乐地学，教师有了更多的灵感，给教学赋予了智慧和个性，音乐实践活动更加丰富多彩。这也是我区音乐教学呈现的另一大特点。
二年级有“五十六朵花”的单元，其中有《乃哟乃》，土家族民歌。教师和学生一起找来玻璃杯、瓶子敲一敲，加上水再找一找，找到三个音高sol、mi、do。根据教材的提示，边唱边敲击，在钢琴和玻璃杯的伴奏下，在教师和学生领唱、齐唱中，sol、mi、do三个音高被学生牢牢地记住了，完成了歌曲难点的掌握。在音乐节奏的训练中，教与学同样是充满了乐趣。二年级下册第二单元《小号手之歌》，教材有一情景设计：画面中有“小号手的一天”。我们的教师在授课中，将学生分为：军号小分队、冲锋小分队、大刀小分队、机枪小分队，学生自己选择书上所示的节奏型（十六分音符、后十六音符、四分音符、附点四分音符），进行综合训练与表演，学生很快进入情景。你听“哒哒哒哒”的机枪声；“冲啊……”的喊杀声；“的的哒的哒”的军号声；“刷刷刷刷”的脚步声，整齐而有秩序。接下来的《小号手之歌》当然是充满激情，歌声嘹亮。综上所述，教师们依据新教材将传统的音乐教学中枯燥的音乐技能训练转化为愉悦的音乐教学过程，那么，个体参与音乐活动所获得的愉悦体验与美的享受，更多地就是来自于音乐实践活动的过程。这既调动了学生的学习潜能，又激活了他们的内在兴趣与动力。学生体验、感受、学习的过程是一气呵成的，音乐知识与技能的掌握都是不露痕迹、顺其自然的。学生学习音乐的过程毫无疑问是快乐地学习、体验过程。
四、创造性地使用教材，设计更多音乐实践活动
教学观念的转变，显现在课堂上就是一种生机勃勃的创造力和生命力。生动活泼的音乐欣赏、表现和创造活动，都能够激活学生的表现欲望和创造冲动，在主动参与中展现他们的个性和创造才能，使他们的想象力和创造性思维得到充分发挥，学生们的才能得到多方面的发展。
如《小雨沙沙沙》一课，学生在会唱歌曲后意犹未尽，教师及时启发：我们知道了，春天的小雨落在哪儿，哪儿就快乐。你们想想，小雨还会落在哪儿呀？学生创编出歌词：小雨落在大海里，海水乐得翻浪花；小雨落在校园里，我们乐得笑哈哈……事实证明：音乐实践活动可以“培养学生的演唱和演奏能力及综合性艺术表演能力，发展学生的表演潜能及创造性潜能，使学生用音乐的形式表达个人的情感并与他人沟通、融洽感情，在音乐实践活动中使学生享受到美的愉悦，受到情感的陶冶”。（《音乐课程标准》）
新教材给予教师和学生很大的空间，让我们去探索。我们区组成课题小组，根据教材挖掘更多的音乐实践活动，在教材留有15%的空间里，设计与创编校本课程，深受学生们的欢迎。同时，我们的教师以丰富的情感、高尚的人格去感召学生，达到心灵的情感互动。我们区音乐教师在近两年的实验中，教学观念与教学方法不断地更新与拓展；我们尝试了在教材可以增加的空间里多设计音乐实践活动课。我们不但熟悉和掌握教材的精髓，更重要的是将课程改革的理念和《课程标准》的精神融入内心的体验中，展示在课堂上。我们也能灵活地运用教材，适当地扩充和修改，创设出更多的音乐实践活动，使得音乐课更加具有吸引力，受到学生的喜爱。
篇8：浅谈音乐教学的创新与实践论文
浅谈音乐教学的创新与实践论文
****同志强调：“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”音乐教学是学校教育中的一个重要方面，在听觉、感受、联想、想象、表现、创造等方面，具有其他学科所无法比拟的优势。根据我的理解，音乐教学的创新是一种演变和渐进的过程，可以从五个方面去理解和把握。
一、培养学生的创新态度
要培养学生创新态度，教师首先必须先成为一个富有创新精神的人。教师的创新精神主要包括创新思维、首创精神、成功欲、探索精神等。教师要从学生喜爱的活动中寻找突破口，不因循守旧，主动突破教材与习惯定势的束缚，引导学生的创造积极性，促进创新态度的形成。
在教学过程中，学生的种种创新性表现常常与错误、顽皮、任性、争吵等相联系。学生对问题的看法不一定十分准确，但敢于想象和联想，敢于发表自己的意见是好的，也是不断走向成熟的过程。假如不给予学生创新机会，轻易代替、否定学生的意见，不但剥夺了学生探索的乐趣，让他们产生失败、内疚、挫折的情感体验，同时还会使学生懒于动脑，疏于尝试。教师应站在学生的立场，正确对待“良性争吵”，多给学生创造“争吵”“讨论”的机会，大胆探索、求真、求新。
二、找准创新的途径
培养学生的创新能力，确定创新的内容很重要。可根据儿童年龄特点培养即兴创编能力。如让学生用各种声音材料去模拟和表现自然界中的各种音响及对事物的切身感受；用声音编创较为完整的带有情节的声音故事，进而尝试为所学的有关诗歌或故事进行简易的配乐表演；让学生口头创编旋律或简单的旋律接龙，即兴创编节奏；也可根据歌曲的内容、形式和情绪边唱边表演，创编出有表现力的表演动作或新的表演形式；还可以尝试创编歌词或为不同情绪的歌、故事、美术作品等编配音乐；等等。
游戏是儿童较喜欢的一种活动方式，儿童在玩中学，在乐中学，通过游戏开发儿童的创造思维。如模仿、模进、旋律接龙，可以培养学生的兴趣，引发学生创新的动力。
三、优选创新的方法
1．发现法
发现法是学生动用教师提供的按发现过程编制的教材或材料进行“再发现”，以掌握知识并发展创造性思维与发现能力的一种教学方式。采用发现法，可以加强学生的记忆和解决问题的能力。例如，教师提供各种音响材料如刮风、雷电、飞机起飞等音响，混声合唱曲，打击乐，人讲话声，水声，钢琴、木琴等乐器组合声等，让学生识别什么是音乐，什么是非音乐。让学生去发现，去探索，并解决问题，然后再从实践到理论上去检验、证明，这样通过发现得出结论。
2．问题教学法
爱因斯坦说过：“提出一个问题，往往比解决一个问题更重要。”在音乐教学活动中会遇到种种困难和问题，教师要鼓励、诱导学生大胆提出问题，并可以解释性地回答问题，让学生通过“观察一听赏一提问一假设一推理一验证”等过程，对问题反复地、持续地进行探究、实践，逐步养成善思、勤问、好学的良好习惯，从而有效地培养学生的创新能力。
3．情境法
情境法是遵循反映论的原理，充分利用形象，创设具体生动的场景，激起学生的学习情绪的一种教学方法。
在音乐中，学生对音乐的感受、理解，往往需要借助情境，如：创设图画再现情境；扮演角色体会情境；语言描绘情境；音乐渲染情境等。使他们产生一定的内心情感体验和情境，从而增强对教材的理解，促使他们产生用音乐来表达的欲望，同时也受到一定的性情陶冶。
4．讨论法
在教师指导下，学生为解决教学中的某些问题，相互启发，讨论辩论，各抒己见的教学方法。在音乐教学中，讨论法能更好地发挥学生的主动性、积极性，有利于培养独立思考能力、口头表达能力和创造精神，能促进学生灵活地运用知识，提高分析问题、解决问题的能力。如对歌曲演唱的处理分析、音乐欣赏作品的理解、形体动作的动作分析、旋律创作的研究、乐队的简单编配等，都可以采用讨论法。
四、培养学生创新的思维
创新性思维表现在不满足用现有知识和社会常识去解决当前存在的问题，而是从崭新的创见来回答问题。培养学生的创新能力和创新精神的'核心是培养学生的创新思维。
1．培养想象能力
想象是思维活动中最有活力的一个方面，要培养学生的创新思维，离开想象不可能取得成效，想象有利于打破思维定势，开启学生的创新思维。如用准确优美的动作示范，生动形象的语言描述，引导学生想象或利用原型启发，诱发思考，促进学生想象。如欣赏一首作品，让学生自己想象、联想，学生们会得出多种答案。
2．培养求异思维能力
以往的教育教学重视求同思维的培养，忽视求异思维的训练，严重影响了学生的观察力、想象力及主动性的培养。教师的话绝对是正确的，歌谱写错了也那么唱，音不准、节奏不对也不去辨别等。求异思维就是从常规思维的反面去思考问题，探索多种方法、答案，激活学生的兴趣和积极的思维。
3．培养发散思维能力
所谓发散思维，是根据已有的信息，从不同的角度，按不同的线索，向不同的方向思考，从多方面寻求解决问题的方法和途径。发散思维具有多端性和灵活性两大特点，在音乐教学中创造一切可能的机会和条件，激发学生大胆探索，引导多向思维。如让学生先实践后总结归纳，让学生在实践中去体会、思考、发现解决问题的途径。再如通过设疑、提问等手段，也会获得较好的效果。
五、构建创新的教学模式
教学模式是在一定的教育思想的指导下建立起来的较为稳定的结构框架和活动程序。教学模式是沟通教学理论与教学实践的桥梁，某种教学模式是针对某个实际问题，为达到某种教学目标而设计的最优教学操作范式。教学模式的构建、选择，要从教学目标和教学本质出发。
创新教学模式的基本特征是：教学对象是面向全体学生；教学目标是培养创新能力；教学过程是主动、生动活泼；教学法是启发内因转化；教学环境是和谐愉悦共振。这些基本特征是相互联系，不可分割的一个统一体，它们之间既相互依存又相互渗透，相互转化。
以上是我的一点粗浅体会，希望同行们能在教学中创立更为适合学生年龄特点的教与学的音乐实践方式，体现培养创新能力的各种课型的音乐教学模式，为我们音乐教学的发展增光添彩。
篇9：小学音乐教学实践与创新论文
小学音乐教学实践与创新论文
一、认清教学误区，避免“专业教学”
（一）小学音乐课不等于音乐专业课
目前，小学的音乐课堂上仍然存在着把注意力集中在传统的基础知识和基本技巧的教学上，给学生进行纯粹的音乐专业知识灌输式教学，要求学生背记来开展专业技能训练，禁锢和束缚了学生的思维，也人为地增加了学生学习音乐的难度与负担，久而久之，导致学生对音乐课堂产生了厌倦和害怕的心理。
（二）简单地成立几个音乐专业队（组）
为了参加各级各类的音乐方面的比赛、汇演，有的学校挑选少数学生成立几个音乐专业队组进行强化训练，排练几个文艺节目参演，投入的人力、物力较少，又能出效果。但这种只重视少数学生的训练，会将大部分学生拒之音乐教育的门坎之外，淡化了音乐教育的普及，音乐教育活动容易走向极端。
二、更新观念意识，承载教育重任
（一）树立大局意识
小学音乐教育是校园美育工作的重要内容，是全面发展素质教育的不可或缺的组成部分，也是实现教育目的的重要手段之一。我们要充分发挥音乐教学特有的育人功能，形成学校整体美育的教育合力，全面推进素质教育发展。
（二）强调发展理念
随着经济社会的快速发展和教育改革的逐步深化，学校音乐教育不断面临着新的机遇和挑战。我们要用可持续发展的观点，确定和调整中小学音乐教育目标与内容，改进教育方法，开辟各种途径，以激发学生对音乐的兴趣，进而影响和促进学生的素质形成及个性发展。
（三）注重主体观念
学生是学习、体验音乐的主体，也是音乐活动、创造的主体。这就要求我们要改进中小学音乐教育方法与途径，变被动接受型为主动创新型，使学生将音乐教育内容与要求，转化为自己的音乐艺术修养与审美情趣，真正成为音乐生活的主体。
三、改革音乐教学，强化创新能力
（一）提升音乐教学课堂
1用激趣的手段。紧扣教学内容创设一定的情境，运用多种教学媒体恰到好处地播放与内容相关的课件、录像等，甚至光洁的教学用琴，配套的音像设备，生动活泼的教学挂图等，使音乐教室充满艺术氛围，刺激学生的视觉，激发学生欣赏美、表现美、创造美的欲望。
2用游戏的手段。为他们营造一种、自由、轻松、愉快的.学习氛围，使他们不仅掌握知识又发挥他们的创新主动性。
3用舞蹈的手段。舞蹈教学可以吸引少儿的注意力，增强少儿记忆力，促进少儿智力的发展。少儿舞蹈很符合少儿好奇心强、好玩好动的特点。在少儿舞蹈教学过程中，学生通过老师的示范舞蹈动作，将这些有趣、形象的节拍和动作信息记忆到大脑中，并很快用身体表现出来，这就要求学生们的高度注意，而经常反复的训练使学生们养成了高度注意的习惯。
（二）激发学生的新潜能
1从创编节奏着手。节奏是音乐的灵魂，它赋予音乐以活力，在小学音乐教学中引导学生创编节奏，可以让学生更好地体会音乐美，更重要的是能培养学生思维的灵活性和创造性。联系生活来创编节奏是学生最擅长的方式之一。通过联系生活来创编节奏这种形式，使学生体会参与之乐，思维之趣，成功之悦，从而成为学习创造的主人。在教学中，要求学生根据日常生活创编节奏是培养学生创造力的重要途径。
2从创编歌词着手。创编歌词是学生创造性表达心中的情感及对音乐的理解的思维方式之一。利用学生已有的知识经验，发挥丰富的想象来创作歌词，也是培养学生创造力的重要手段。一首歌曲除了能用旋律表达感情外，还有一个重要的表达方式就是歌词，从歌词中我们可以很清楚地明白歌曲所要表达的意思和感情。作为教师，何不让我们的学生也来创作歌词，通过学生的体验、感受来抒发他们的情感呢？
3从创编表演着手。可以说表演是学生最为喜爱的方式之一。在音乐课堂中，教师常常为学生搭建展示他们表演才能的舞台。孩子们具有丰富的想象力，奔放的幻想激情和出色的表现能力。让学生大胆地去想象，去表演，并通过各种途径和手段，让学生在感受音乐之美的同时创造美。此外，鼓励孩子大胆当好一名出色的演员，教师也要当好一位热心的观众，并及时地给予评价。
总之，在教育改革新理念的指导下，小学音乐教学的教材不应再是枯燥乏味的音乐知识的载体，教师要敢于打破传统的教学形式，变换教学方式，使教材变得充满生机和活力。在音乐教学中，学生不应被看作是没有求知欲望的机械的受教育者，教师应大胆地创新教学手段，为培养学生的创新能力营造良好的教育环境，使他们能自由表达自己的思想和感受，能联系自己的生活融会贯通地理解音乐。这样，音乐课堂才会真正成为学生喜欢音乐、步入音乐殿堂的桥梁。
篇10：音乐实践是音乐课堂的灵魂论文
音乐教育是素质教育的重要内容，也是德育的重要手段之一。对于职业高中的学生来说，不仅要具有广博的文化知识和专业技能，还要有一定的艺术修养，成为全面发展的人才。职高学生非常喜欢音乐,也渴望接受音乐教育,但对音乐知识知之甚少,对音乐艺术的认识还显得幼稚、盲目，对高雅的艺术作品了解得也比较少，或望而生畏，或敬而远之。如何尽快改变目前存在的这种状况,使音乐教学达到理想的效果，笔者从教育教学实际出发作了一些探讨。
一、夯实基础，提高技能
职高生来自不同的中学,有些中学为了片面追求升学率没有开设音乐课，有些中学即使开设音乐课，也常被语、数、外等学科占用,有些中学把音乐课上成了单一的唱歌课，因此学生的音乐基础较差。音乐基础知识的教学，同其他学科一样，有其系统性和延续性。在基本乐理教学时，教师应指导学生在音乐实践过程中认识、理解、掌握和运用乐理知识。学生对音乐实践活动的参与度越高，对音乐的感受就越充分，也有助于他们认识、理解和掌握基本乐理知识，反之，学生掌握的基本乐理知识越全面、越牢固，就越有助于他们在音乐实践中感受、理解和表现音乐。在教学过程中，教师应围绕基本乐理的教学内容，边让学生感受音乐，边讲解有关知识，以此加深学生的初步认知和理解。以“速度及其音乐表现特点”一课为例，可让学生仔细聆听，并复习其他曾听过的速度变化较明显的歌曲，然后引导学生对不同的音乐现象进行分析、比较、归纳，并由浅入深地讲解速度的定义、标记、用法以及速度在音乐表现中的作用等相关知识。基本乐理教学不能光讲不用、学用脱节，只有随学随用、学用结合才能使学生理解得更深刻、掌握得更牢固。随着学生运用基本乐理知识的自觉性不断提高，他们对基本乐理知识的认识、理解就会更加深入，运用起来就会更加准确。
二、聆听音乐，强化欣赏
音乐欣赏是音乐教育的重要组成部分，是培养和发展学生对音乐的感受力、表现力和审美能力，陶冶学生情操，培养健康向上的审美观和音乐学习兴趣的重要途径。在职高的音乐欣赏课上，总有一些学生不认真聆听音乐，有的交头接耳，有的昏昏欲睡，更有甚者偷偷地用耳机听流行歌曲。学生喜欢音乐，却不愿意上音乐欣赏课，究其原因是我们的欣赏课在内容选择和教学方式上缺乏新意。对于很多经典作品，学生不能直接参与演唱或演奏，不能有直接的感官体验。针对这样的情况，我们可以引导学生多听经典的民族音乐，多听高水准的世界名曲，引导学生对这些作品进行欣赏解析，以此培养学生的审美情趣，提高学生的艺术修养。单纯的鉴赏覆盖还不够全面，教育内容应该是艺术实践、知识、技能三者并重的，要使三者有机结合，达到互相渗透的效果。可以利用学校广播多播放经典民族音乐和世界名曲，也可以举办一些高雅的艺术活动，如音乐会、电影欣赏等，在耳濡目染中拓宽学生的音乐视野，提高学生对音乐作品的欣赏能力。
三、调整内容，激发兴趣
而今，流行音乐盛行，它已成为职高校园的一道另类的风景线，深深触动着学生年轻的心，一些流行音乐的歌手也成为很多青少年的偶像。流行音乐的特点是节奏鲜明，轻松活泼，贴近生活，张扬个人的感受，因此深得青少年的喜爱，但音乐教材中的民族音乐、交响乐、合唱曲目、西洋音乐、浪漫主义音乐、歌剧音乐等，都是比较经典和严肃的音乐，流行音乐和通俗音乐几乎是空白。因此，为了激发学生的学习兴趣，提高音乐教学的有效性，教师应增添一些流行音乐及通俗音乐的'教学内容。可以先深入到学生的中间，虚心听取学生的意见，然后在学生喜欢的流行乐曲中选择一些内容健康、积极向上的音乐素材，在课堂上与学生一起分享。如有很多学生比较喜欢周杰伦，教师可以选择周杰伦演唱的一些具有教育意义的歌曲，与学生一起欣赏、探讨和演唱，提高学生的学习兴趣，引起学生情感上的共鸣。
四、良师益友，育人育心
职高生是一个比较特殊的群体，教师要充分意识到自己的言谈举止、自身形象和表现出的精神品质对学生的影响是巨大的，也是直接的。因此，教师要以自己高尚的情操、丰富的知识、认真的工作态度潜移默化地影响和带动学生。教师整洁大方的衣着，自然端庄的教态，形象生动的语言，富有激情的歌唱，优美动听的琴声，准确娴熟的指挥，工整认真的板书都会于无形中给学生美的感染，从而陶冶学生的情操，尤其是教师的师爱品质和高尚的道德行为会成为学生学习的楷模。所以，教师必须从自我做起，严格要求自己，抓好个人师德修养，为人师表，平时要多关心学生，与学生真诚沟通，加强对问题学生的心理疏导，晓之以理，动之以情，持之以恒，导之以行，真正成为学生的良师益友。通过引导和教育，培养学生积极的生活态度，塑造学生健全的人格，提高学生分辨真与假、美与丑、善与恶的能力，使学生具有爱憎分明的道德情感和正确的道德信念。总之，职高音乐教师必须从教学实际出发，探索行之有效的教学模式，设计和安排丰富多彩的教学活动，以此陶冶学生的情操，培养学生优良的品格，为学生的音乐学习和健康成长打下坚实的基础。
篇11：音乐实践是音乐课堂的灵魂论文
一、认清教学误区，避免“专业教学”
（一）小学音乐课不等于音乐专业课
目前，小学的音乐课堂上仍然存在着把注意力集中在传统的基础知识和基本技巧的教学上，给学生进行纯粹的音乐专业知识灌输式教学，要求学生背记来开展专业技能训练，禁锢和束缚了学生的思维，也人为地增加了学生学习音乐的难度与负担，久而久之，导致学生对音乐课堂产生了厌倦和害怕的心理。
（二）简单地成立几个音乐专业队（组）
为了参加各级各类的音乐方面的比赛、汇演，有的学校挑选少数学生成立几个音乐专业队组进行强化训练，排练几个文艺节目参演，投入的人力、物力较少，又能出效果。但这种只重视少数学生的训练，会将大部分学生拒之音乐教育的门坎之外，淡化了音乐教育的普及，音乐教育活动容易走向极端。
二、更新观念意识，承载教育重任
（一）树立大局意识
小学音乐教育是校园美育工作的重要内容，是全面发展素质教育的不可或缺的组成部分，也是实现教育目的的重要手段之一。我们要充分发挥音乐教学特有的育人功能，形成学校整体美育的教育合力，全面推进素质教育发展。
（二）强调发展理念
随着经济社会的快速发展和教育改革的逐步深化，学校音乐教育不断面临着新的机遇和挑战。我们要用可持续发展的观点，确定和调整中小学音乐教育目标与内容，改进教育方法，开辟各种途径，以激发学生对音乐的兴趣，进而影响和促进学生的素质形成及个性发展。
（三）注重主体观念
学生是学习、体验音乐的主体，也是音乐活动、创造的主体。这就要求我们要改进中小学音乐教育方法与途径，变被动接受型为主动创新型，使学生将音乐教育内容与要求，转化为自己的音乐艺术修养与审美情趣，真正成为音乐生活的主体。
三、改革音乐教学，强化创新能力
（一）提升音乐教学课堂
1用激趣的手段。紧扣教学内容创设一定的情境，运用多种教学媒体恰到好处地播放与内容相关的课件、录像等，甚至光洁的教学用琴，配套的音像设备，生动活泼的教学挂图等，使音乐教室充满艺术氛围，刺激学生的视觉，激发学生欣赏美、表现美、创造美的欲望。
2用游戏的手段。为他们营造一种、自由、轻松、愉快的'学习氛围，使他们不仅掌握知识又发挥他们的创新主动性。
3用舞蹈的手段。舞蹈教学可以吸引少儿的注意力，增强少儿记忆力，促进少儿智力的发展。少儿舞蹈很符合少儿好奇心强、好玩好动的特点。在少儿舞蹈教学过程中，学生通过老师的示范舞蹈动作，将这些有趣、形象的节拍和动作信息记忆到大脑中，并很快用身体表现出来，这就要求学生们的高度注意，而经常反复的训练使学生们养成了高度注意的习惯。
（二）激发学生的新潜能
1从创编节奏着手。节奏是音乐的灵魂，它赋予音乐以活力，在小学音乐教学中引导学生创编节奏，可以让学生更好地体会音乐美，更重要的是能培养学生思维的灵活性和创造性。联系生活来创编节奏是学生最擅长的方式之一。通过联系生活来创编节奏这种形式，使学生体会参与之乐，思维之趣，成功之悦，从而成为学习创造的主人。在教学中，要求学生根据日常生活创编节奏是培养学生创造力的重要途径。
2从创编歌词着手。创编歌词是学生创造性表达心中的情感及对音乐的理解的思维方式之一。利用学生已有的知识经验，发挥丰富的想象来创作歌词，也是培养学生创造力的重要手段。一首歌曲除了能用旋律表达感情外，还有一个重要的表达方式就是歌词，从歌词中我们可以很清楚地明白歌曲所要表达的意思和感情。作为教师，何不让我们的学生也来创作歌词，通过学生的体验、感受来抒发他们的情感呢？
3从创编表演着手。可以说表演是学生最为喜爱的方式之一。在音乐课堂中，教师常常为学生搭建展示他们表演才能的舞台。孩子们具有丰富的想象力，奔放的幻想激情和出色的表现能力。让学生大胆地去想象，去表演，并通过各种途径和手段，让学生在感受音乐之美的同时创造美。此外，鼓励孩子大胆当好一名出色的演员，教师也要当好一位热心的观众，并及时地给予评价。
总之，在教育改革新理念的指导下，小学音乐教学的教材不应再是枯燥乏味的音乐知识的载体，教师要敢于打破传统的教学形式，变换教学方式，使教材变得充满生机和活力。在音乐教学中，学生不应被看作是没有求知欲望的机械的受教育者，教师应大胆地创新教学手段，为培养学生的创新能力营造良好的教育环境，使他们能自由表达自己的思想和感受，能联系自己的生活融会贯通地理解音乐。这样，音乐课堂才会真正成为学生喜欢音乐、步入音乐殿堂的桥梁。
篇12：音乐实践是音乐课堂的灵魂论文
内容摘要：课外音乐活动是在课堂教学之外，在教师指导下进行的有目的、有计划、有组织的、有教育意义的活动。我们要充分了解高校开展课外音乐活动的意义，明确高校课外音乐活动存在的问题，全面培养学生的音乐实践能力。
关 键 词：高等学校 课外音乐活动 大学生 音乐实践能力 培养
高等学校开设音乐课除必修课外，还有课外活动及选修课等形式。所谓课外音乐活动，是指在课堂教学之外，在教师指导下进行的有目的、有计划、有组织的、有教育意义的活动。在普通高校音乐教育中，通过各种课外音乐活动，能启迪学生的智慧，发展学生的思维，激发学生的想象力和创造力。我们如何在高校课外音乐活动中培养学生的实践能力呢？
一、高校开展课外音乐活动的意义
课外音乐活动是指课堂教学以外的各种音乐教育活动。它是学校音乐教育的重要组成部分。在大学生中开展课外音乐活动有着十分重要的意义。
（一）开展课外音乐活动可激发学生的学习积极性，提高学生的音乐艺术修养
在高等学校开展丰富多彩的课外音乐活动，能激发学生对音乐的兴趣与爱好，充分调动学生的学习积极性，拓宽学生的知识面，发展学生的智力、能力和音乐才能、特长。学生通过在课外音乐活动中不断锻炼，可提高他们的音乐技能、技巧、音乐表现、鉴赏、创作、审美、管理、人际协调等多方面的能力，可促进学生的身心健康，使其音乐艺术表演能力和鉴赏能力在教师的指导下逐步提高。
（二）开展课外音乐活动可促进音乐课堂教学，提高教学质量
课外音乐活动实际上是将课堂上所学知识、技能付诸于实践的'行动。由于大部分大学生在高中时只重视文化课学习而忽视对音乐的学习，当他们进入高校以后，单纯依靠高校的音乐课堂教学难以顺利实现大学生音乐美育的培养目标。因此，开展音乐课外活动对培养学生的音乐实践能力有着极其重要的现实意义。例如，鼓励和辅导学生积极参加学校开展的大学生合唱团、舞蹈队、吉他协会、管乐队等课外活动。通过给学生提供感受音乐、表现音乐、创造音乐的机会，使他们主动参与到音乐实践活动中，获得音乐审美的体验和享受成功的欢愉。这样，可以巩固、深化课堂教学效果，提高教学质量。
（三）开展课外音乐活动可提升校园文化品位,扩大自身的影响力
在教育教学改革迅猛发展的今天,高校之间的竞争越来越激烈,各校都在为建立一个浓厚文化氛围的环境寻找空间，想努力通过艺术成就来扩大自身的影响，吸收有才能、有水平的高级人才。例如，当一所高校的音乐文化取得省级、国家级的奖励时，这所高校的声誉、知名度就自然地扩大了，这标志着学校的校园文化建设上了一个新的台阶，成为许多高中生梦寐以求的理想大学，成为成千上万的大学毕业生求之不得的理想单位。
二、高校课外音乐活动存在的问题
高等学校的课外音乐活动组织和参与形式是灵活多样的。目前，各院校一般都针对学生开展很多有益于学生健康成长的课外音乐活动，然而，开展这些课外活动仍存在某些方面的问题。
（一）教师认识不足
长期以来，有些学校的教学模式一直是以课堂教学为主，这种思想潜移默化地深深植根于人们的思想中。受这种传统思想的束缚，不少高校音乐教师缺乏对高校课外音乐活动的认识，依然不能把音乐课外活动提到与课堂教学同等重要的地位来对待。他们在课堂教学上尽职尽责，但对学生的课外音乐活动缺乏热忱和关心。
（二）学生参与面窄
当前，有些高校开展的课外音乐活动主要以音乐单项活动为主，对学生的要求是从专业的角度来评判的。这类比赛对于发现和培养尖子生起到了一定的积极作用。然而，大多数在专业上不拔尖的学生甚至是没有系统受过音乐训练的普通大学生很难参加到这样的队伍中来。虽然有其他集体性的课外音乐活动，如民乐队、舞蹈队、合唱团等，但这样的团队招收人员也是有限的，一般是以面试的形式选拔出他们所需要的人才。也就是说，只有在某一方面拔尖的学生才有机会参加此类课外音乐活动。这样，课外音乐活动实际上只是成了培养尖子生的摇篮，而对于全体学生来说，大部分学生还是被拒于音乐学习门槛之外。
三、提高大学生音乐实践能力的措施
音乐实践能力必须在音乐活动中进行。经过多年的教学，笔者认为，在高校课外音乐活动中培养学生的实践能力应从以下几方面入手。
（一）提高认识
要提高大学生的音乐实践能力，必须提高高校领导者和音乐教师的认知，使他们更懂得高校开展学生课外音乐活动的重要性，让他们在思想上重视课外音乐活动，积极组织学生参加各种课外活动，开展经常性的文艺排练、演出，举行各项音乐技能技巧比赛，教给学生舞台经验、比赛经验，让学生能真正在活动中提高自身的实践能力。
（二）加强指导
要提高大学生的音乐实践能力，必须加强音乐教师对课外音乐活动的指导。要求音乐教师必须把学生课外音乐活动纳入教学计划，认真制订学生课外音乐活动方案，将课堂教学内容与学生课外音乐活动内容有机结合，确保学生课外音乐活动的质量和效果，使他们真正在课外音乐活动中将自身的音乐实践能力提高。
（三）扩大学生参与面
要提高大学生的音乐实践能力，必须动员学生积极参与，扩大学生参与面。以“面对全体学生”为宗旨开展多层次、多形式的学生课外音乐活动，以适应不同特长、不同水平、不同兴趣的学生的需要，使每个学生都参与到适合自己的课外音乐活动中去，并把学生课外音乐活动成果作为课程评价的重要组成部分，增强学生参与课外音乐活动的积极性，从而提高学生的音乐实践能力。
（四）多开展综合性艺术实践活动
要提高大学生的音乐实践能力，必须多开展综合性艺术实践活动。开展综合性的艺术实践活动既利于学生将所学的多科知识与技能融合吸收，又利于综合能力的锻炼。
总之，高校课外音乐活动是高校课外活动中不可缺少的内容。老师应在搞好音乐教学工作的同时必须落实开展学生课外音乐活动，做到活动有计划、有措施，认真总结，取长补短，不断在音乐活动中锻炼学生，提高他们的音乐实践能力。
参考文献：
[1]郭声健.艺术教育论[M].上海教育出版社.
[2]郁文武，谢嘉幸.音乐教育与教学法[M].高等教育出版社.
篇13：音乐实践是音乐课堂的灵魂论文
乐理是音乐的基础，也是音乐学习的入门课程。学习乐理的目的，不仅仅是掌握音乐的基本知识，更重要的，是乐理中包含了大量中外关于音乐基础知识的理论论述，这些论述从不同角度运用不同方法对音乐的内涵进行了诠释，是引领音乐从“唱歌”向“艺术”过渡的重要媒介。因此，在师范高专音乐专业乐理教学中，教师需要将音乐论述与音乐实践有机的结合起来，引导学生在学习乐理知识的同时也体验相关理论的形成及其在音乐实践中的应用，从而巩固学生的乐理基础，提升学生对音乐内在的客观认识。本文基于师范高专乐理教学对音乐论述的渗透及其与音乐实践的结合进行了探讨，旨在为广大教师提供建议和参考。
一、乐理教学的主要内容
乐理是师范高专音乐教学的基础课程，它所涉及的知识虽然比较简单，但却是音乐学习的奠基，知识体系也比较庞大。概括来说，乐理教学以音乐的物质材料——声音为基点，其理论框架包含了四大支柱，这四大支柱是为乐理教学的重点内容。第一，声音。声音是乐理教学的切入点，音乐能够成为一种艺术，完全依赖发声和听觉，因此，声音是为音乐体系的主体支柱，一切音乐理论和艺术研究都是围绕声音开展的。声音具有高低、长短、强弱和音色四大物理属性，对这些属性进行深入研究，了解从声音到音乐的变化规律，是乐理教学的重点内容。第二，高音。乐理教学的主要内容是突出音乐表现的基本方法，因此，无论是声乐还是器乐，音调的变化都是音乐理论的重要构成部分。在器乐中，高音不同于声乐的音调，它代表了乐理的各种形式，主要包括：①音级、乐音体系和唱名，体现的是音高的表示方式；②音程，体现的是两音音高之间的关系；③和弦，体现的是高音与高音的叠加；④调式，体现的是有规律的高音排列；⑤音律，体现的是音高的客观标准及其产生过程。第三，音量。在音乐理论中，音调包含了三个不同的主观属性，即音量、音调和音色，其中，音调又是区分音量的重要标杆。器乐或声乐在不同音调上强弱程度的表现，给人们带来一种主观感受，而这种感受即是音量的变化。在表现音量时，强拍和弱拍循环重复所形成的时间周期，是为节拍，节拍是乐理的基础，因此，音量也是乐理教学的重要内容。第四，音长。音长是声波的延续，也是表现节奏的重要媒介。节拍和节奏密不可分，其中，节奏主要由音长来表现，而音长是将不同长短的音组合起来，表现音乐的外在框架；节拍则以节奏为基础，既有实质性的音色和音量表现，又有主观性的个人感受。因此，音长是表现节拍和节奏的重要部分，也是乐理教学的基本内容。
二、音乐论述在乐理教学中的渗透
在师范高专乐理教学中，音乐论述发挥着承前启后的重要作用，其中，“承前”是借鉴中外著名乐理文献为教学所用，让学生通过学习掌握音乐理论的来龙去脉；“启后”是引导学生在总结前人经验中创新，既传承乐理文化，又发扬乐理精髓。音乐论述是音乐的理论性描述，古今中外音乐名家所提出的乐理观点，是基于音乐理论相对统一的大背景之下对音乐艺术外在表现的论述。这就说明，音乐论述在乐理教学中的渗透应立足于乐理学习与视唱练耳训练的结合，重点引导学生通过分析、研究和总结音乐论述，培养学生对音乐内在属性的理解能力，提升学生器乐或声乐的外在表现力。对于音乐论述的渗透方法，教师可采用音乐论述与乐理教学结合的方法，将教学内容与音乐论述进行对比，通过音乐论述反映教学内容。例如，将维瓦尔第的《四季》分解为几个小段，对应乐理教学不同的环节，在实践中主要包括以下几个部分。第一，学习声音的四个物理属性，以《四季》为“样板”向学生展示。《四季》共分为四个主体部分，分别为：《春》E大调、《夏》g小调、《秋》F大调、《冬》f小调。其中，《春》的曲调经历了三次变化，呈快板→广板→快板顺序排列，《夏》部分则由不太快的快板转急板，《秋》由快板转柔和板，再转快板，《冬》由不太快的快板转广板，再转快板结束。第二，乐音体系教学，融合《四季》的曲式结构。《四季》每一乐章都是从开始处呈示音乐的主题，同时将主题贯穿乐章，偶尔有简单的重现。在结尾设计上，采用一组乐器或独奏乐器再现主题，从而形成与副部鲜明对比的一个插部，在乐章中间部分的主题呈现，则采用独奏乐器进行简短的再现。这种结构形式在《四季》的整个乐章中都有所体现。第三，学习音调，以《四季》的调性布局为例进行展示。从调性布局上看，《四季》的`开头部分导入音乐结构的主调，既为了概况乐章内容，又是为了巩固转调之后的调性。在每一节乐章的中间部分，至少有一些旋律会短暂停留在新的调性上（属关系调），而其他部分则建立在近关系调上，在插段部分运用新的调性。从整体来看，《四季》已经初步具备了维也纳古典乐派调性功能的雏形，如第一乐章（春）的调性关系布局为：E大调—B大调—c小调—E大调。第四，学习音长、音色、节拍、节奏等基础理论，以《四季》为例启发学生的思维。准确的说，维瓦尔第对“Ritornello”的运用极为熟练，在每一乐章中，都会将小的音群应用在Ritornello开始的主题部分，长度上一般为2小节或4小节。在《四季》的各个乐章中，这些音群既能够单独应用在后面的音乐中，同时也能够与新的元素相融合并再次应用于Ritornello。双主题表现形式是维瓦尔第在《四季》乐章中的一大创新，他将《四季》乐队的独奏和全奏反复交替演奏乐章中的某一主题，或利用独奏插部部分演奏相同的主题，从而形成全新的主题结构，从而使乐章更紧凑、连贯，富有生机。
三、音乐论述与音乐实践的结合
严格来说，音乐论述也是乐理教学的一部分，我国著名教育家叶澜教授曾指出，教学，就其本质来说就是交往的过程、互动的活动，而课堂教学中的有效互动，简言之，就是师生之间“有科学并意义的交流与互动”。那么，在师生互动的过程中，音乐论述是为其间的媒介，联系了整个互动的过程。互动，是理论与实践相结合的互动，在师范高专乐理教学中，互动也是音乐论述与音乐实践的互动，是音乐理论与音乐实践的结合。在实践中，这种结合主要体现在两个层面。第一，多元互动，强化音乐基本功训练。学习音乐非常考验学生的演唱技巧和基本功，如关于二声部旋律、音色、音区的教学，在实践中，很多学生对于主旋律的声部一般学生很快就可以听出来，稍加练习即会唱。但二声部促使另一个旋律突然加入进来，很容易对学生造成听觉上的混乱，影响学生的学习，同时二声部旋律音高相对来说要低一些，对于初次接触二声部的学生来说，声音分辨上会有一定困难。对此，教师需要参考音乐论述，教会学生“听”的方法，如在教“草原之歌”时，通过歌曲的反复播放，让学生用耳朵去寻找“象老牛沉闷叫声”的一种低层声音，让学生学会应如何去听二声部。第二，引导学生从难到易练习。学生们在音乐学习中，总有先入为主的习惯，先听到、唱到、学到的旋律印象会更加深刻，因此，可以适当调整练习顺序，将较为难学的二声部放在练习的第一步，让学生做发声练习或者是模唱，学生掌握熟练后再进行一声部的练习，让学生形成“合唱练习越来越容易”的印象，使学习效果更加明显。如此，则使音乐实践与音乐论述有机的结合起来，不仅巩固了学生的基本功，更提升了学生演绎音乐时的表现力。结语总之，在师范高专乐理教学中，音乐论述既是一个载体，又是一剂“灵药”，消除学生学习上的躁动，集中学生的注意力，让学生怀着兴趣与期待去学，提升学生的学习效率。只有科学组织，精心设计，强化音乐论述及其它教学资源的运用，才能切实打造高效教学模式，提升音乐教学质量。
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