下面是小编为大家整理的电视气象节目专业性与通俗性的平衡，本文共8篇，欢迎阅读与收藏。
篇1：电视气象节目专业性与通俗性的平衡
电视气象节目专业性与通俗性的平衡
分析认为电视气象节目应该同时具备专业性和通俗性,既能对气象信息进行科学解读,又能顺应普通观众的娱乐化要求,这样才能在与其他非专业媒体的竞争中保持优势.把握专业性与通俗性的平衡是一个系统工程,包括节目定位、受众分析、传播策略、制度保障、执行方式等各方面.最后从编导的角度讨论了一些具体的操作原则,并提出一个评价专业性与通俗性是否平衡的'基本标准.
作 者：练江帆 作者单位：广东气象影视宣传中心,广东广州,510080 刊 名：广东气象 英文刊名：GUANGDONG METEOROLOGY 年，卷(期)： 31(4) 分类号：P49 关键词：应用气象学 电视气象节目 专业性与通俗性的平衡篇2：电视旅游节目现状与发展对策
电视旅游节目现状与发展对策
在日益增长的旅游大军中,越来越多的.人渴望了解更多的旅游信息.很多电视台纷纷创办旅游节目,甚至个别城市还积极上马旅游频道.然而,经过多年发展,我国的电视旅游节目现状如何?观众是否满意?如何打造名牌旅游节目呢?
作 者：尉成远 作者单位：淮北电视台 刊 名：青年记者 英文刊名：YOUTH JOURNALIST 年，卷(期)：2009 “”(12) 分类号：G22 关键词：篇3：浅谈电视相亲节目与艺术真实的论文
浅谈电视相亲节目与艺术真实的论文
高速发展的中国经济和日益加大的贫富差距使人民的生活方式、价值观和人生观发生着剧烈的变化,忙碌的快餐生活是一大批年轻人如陀螺般旋转,身心沦陷在工作压力的疲惫中,高房价、高生活费用、高教育费用等经济压力使更多的年轻人不敢轻易恋爱与结婚,无形中物质的衡量成为了男女吸引的重要标准之一,有部分人在无法承受重大压力下,“丁克”文化逐渐抬头。在此种情况下,“婚恋”成为了当今时代极为热门的话题。
电视相亲节目,作为一种新型的相亲方式,具有很强的时代性,以其嘉宾的尖锐而大胆言论创造了火爆的收视率,并一度成为媒体界炙手可热的评论对象。对于电视相亲节目的研究,许多学者从不同角度进行了研究阐释,如经济学、美学、伦理学、传媒学等,可见电视相亲节目的媒体效应牵涉面非常广泛。本文从美学视角入手,将电视相亲节目中当成影视艺术,讨论艺术真实对于社会与受众的影响。
一、电视相亲节目的流行与原因
电视相亲类节目顺应时代的发展,在播出之时受到了观众的极大关注,创造了极高的收视率,一度成为媒体话题的中心。自从湖南卫视29年的《我们约会吧》此节目一出,各大卫视便陆续推出了各自的相亲节目,如江苏卫视的《非诚勿扰》、浙江卫视的《为爱向前冲》、安徽卫视的《周日我最大——缘来是你》等,其中以江苏卫视的《非诚勿扰》最受人瞩目。
电视相亲节目的内容都较为相似,不管程序如何变化,基本都是男嘉宾轮流上场介绍自己,在场女嘉宾进行观察和挑选后,再由男嘉宾对属意的女嘉宾进行发问挑选。其实,相亲作为中国的一项传统早已存在,封建社会时期的婚恋文化主要是“父母之命、媒妁之言”;笔者所在的广西少数民族地区有以唱山歌作为择偶方式的传统,通过唱歌展示人品和才干;社会发展到如今,婚恋自由的同时,也把物质财富当成择偶条件的首要条件高举而出,并在以电视媒体作为平台的新型相亲平台上公开展示,于是当以《非常勿扰》中马诺为典型的“拜金女”类型在观众面前大肆宣讲自己“宁可坐在宝马车里哭泣,也不愿意坐在自行车上微笑”的爱情观时,当以刘云超为代表的“炫富男”公然炫耀自己三辆跑车、6万存款的物质基础的同时却讽刺女嘉宾身材,调侃让女嘉宾到自己车后哭的出格行为时,当以现场评论员乐嘉为典型的心理分析师或主持人言辞犀利地批评、甚至挖苦男性嘉宾时,这一场融聚比美炫富、唇枪舌战的相亲方式,引发观众们和媒体报刊一片哗然。有评论认为,电视相亲节目已然在审美观、道德管、价值观等方面远远超出中国传统“德才兼备”、“门当户对”的要求,特别是宣扬金钱至上的择偶观与中华传统美德相违背,吸引眼球的是“比谁的话题更生猛,谁的嘉宾更前卫”[1];也有评论认为,目前中国的道德已经滑坡,相亲节目只是社会百态的一个折射。而最终,电视相亲节目就在激烈的争论中,收视率节节攀升,《非诚勿扰》就在成为了最红的综艺节目,收视率比湖南卫视的《快乐大本营》还高,广告吸金总额达到2亿元,仅排在《新闻联播》和《焦点访谈》的吸金额度之后。
许多评论文章早已分析过电视相亲节目收视火爆的原因,有人从娱乐消费文化入手分析,认为节目激发观众的娱乐参与热情,如《“非诚勿扰”还是“非钱勿扰”——当电视沦为一场“秀”》;有人从叙事角度出发,认为它是纪实叙事文本,能够反映当下社会的价值观和审美观,引起观众共鸣,如《〈非诚勿扰〉电视相亲节目的叙事话语分析》;还有人从审美角度出发,认为它蕴含的“审丑”意识颠覆了传统美学,“在媒介传播中,媒体将一切丑的角色或现象原生态地呈现在大众面前。这种赤裸裸的丑态展现,无疑会吸引更多的眼球从而达到商业利益的最大化”[2]。最多的是从道德伦理出发,认为“一些嘉宾行为和言论‘出位’,直接挑战社会伦理和价值底线”[3]。着名经济学家郎咸平从真实性和道德伦理出发,认为电视相亲节目触碰到了中国人长期以来不敢面对的现实,揭露了社会的所有弊病:“透过相亲节目,把这个社会不公的遮羞布扒下来了,赤裸裸地展现了一个社会不公下的现实”[4]。不管是娱乐、纪实、审丑和道德伦理角度出发,都围绕着“共鸣”二字。
有人质疑电视相亲节目里男女嘉宾的真实身份,根据记者采访和知情人士吐露,发现所谓的嘉宾大部分都是刻意安排的,即所谓的“托”,节目涉嫌造假。当相亲节目中每个人都有先设计好的、固定的台词,电视相亲节目的本质便从“相亲活动”变成了“舞台表演艺术”。那么这样安排的原因又是什么呢?
是因为共鸣!共鸣是观众对电视节目中表现出来的社会现象、思潮的一种认同:观众在观看节目时感觉到节目反映了一定程度的真实,而这种真实感恰恰正是观众所喜闻乐见的部分,这样的电视节目就没有什么理由不受热捧,热捧的原因就是节目引发了观众的共鸣。艺术真实这一美学概念出现在电视节目中为观众共鸣的部分,就是节目本身所表现出来的真实感,而这种真实感并非是因为素材本身的现实性,而是节目编导通过有计划地对参与节目的主持人和嘉宾进行编排引导和艺术加工。
二、电视相亲节目的艺术真实
观众对于电视节目的接受度并不是一成不变的,随着相亲节目的不断被复制,大量同类节目同时出现在电视屏幕上时,观众对相亲节目的要求也就越来越高。刚刚出现这类电视节目的时候,观众对于相亲节目抱有一种新鲜感,对于其中的真实性与观赏性之间,更多还是要求观赏性,即对节目编排的可看性有要求。但随着“外行看热闹”的初期阶段过去,被相亲节目培养出来的“资深”、“内行”的观众出现了,他们开始思考相亲节目与自身之间的联系,对相亲节目的功能——能否给予自己解决生活问题提供参考,产生了更高的要求,亦即对于节目素材的真实性开始有所挑剔。这是无可厚非的,观众在娱乐性相同的电视节目群中选择更具现实意义的,原就是不断进步的观众水平所决定的必然。
对于观众追求节目娱乐性的要求,追求收视率的媒体自然要尽力满足,但在现实操作中,如何保证节目素材的真实性在达到观众认可的同时又要与节目本身的观赏性与趣味性统一起来,这是个很难控制的部分。我们可以看到的媒体操作手法中,目前大都是通过对前期素材的整理和编排以及对节目主持人与参与者(嘉宾、评论者等等)进行预先演练甚至是设置节目剧本,以期达到控制节目娱乐效果的目的。
但是,有意识、有目的地控制节目效果,无形中弱化了节目中的真实感,这使得随着相亲节目的发展,观众对相亲节目真实性的产生了质疑与不满,而因为过分追求吸引眼球的“爆炸”效果所引入的审丑性言论(如拜金主义、唯利主义等)在节目中也不符合广大观众的正确道德观,导致相亲节目正在逐渐走向利用节目编排造假加上过激言论来追求短暂高收视率的恶性循环,对其长期发展产生了非常不利的影响。在这里,笔者认为对于相亲节目的现况,应该引入艺术真实的概念来进行分析,也许同时可以为其它同样带有现实元素的电视节目寻找到一条健康发展的道路提供一种新思考模式。
(一)艺术真实的概念
艺术
创造的.素材来源于真实,但并不等同于真实。在文学和艺术作品中,超乎于现实而传达表现出来的意境和主题让人感受到符合一定的逻辑,便可称之为艺术真实。“关于艺术真实的含义,我国当代文艺理论的一些流行观点大同小异,即着重强调:“艺术真实是对生活本质、规律、主导倾向的深刻揭示,或是现实与理想的结晶,是真善美的统一”[5]。不过,实际上这样的说法并不能完全解释所有艺术作品中所涉及到的艺术真实的现象。
因为并非所以的艺术作品都完整地对生活本质、规律、主导倾向进行了深刻揭示,更难以确定一定就是作者现实与理想的结晶。所以,对于艺术真实的概念我们在这里要说的是一个广义上的认识,即观众对于艺术作品中表现出来的意念有一种普遍的认同性。
(二)电视相亲节目中的艺术真实
正如前文所说,目前我国的社会正处于一个急速发展变化的时代,物质生活和社会意识翻天覆地地改变。相比起上一代,7后和8后年轻人的婚恋意识更为进步和开放,不再羞于公开谈论感情事务,更倾向于与公众共同讨论私人话题,对于婚恋双方物质条件要求不再讳言。电视相亲节目制作的本意其实也就是为了表现和传达现今社会中的婚恋观念,无论用多么夸张的手法,只要准确地表达了节目观点,向观众传达了节目的主题,我们都可以在艺术真实的角度来说它是成功的。
(三)艺术真实对电视相亲节目的作用
在相亲节目推出的以来,观众对于能够在电视节目上看到“相亲”的进程以及新时代婚恋观念的展示,是十分欢迎的,而期间节目编导所精心设计的种种环节则催生了观众对于节目娱乐性的追捧。
相亲节目让观众中的功能性受众,即广大适龄男女,看到了现代婚恋观点的具体象征,这类观众在收看节目后会主动将节目中所表现的婚恋观点和自身要求结合起来,对于他们的现实生活问题有一定的参考价值和指导意义。相亲之所以为观众所用来参考与指导生活,恰恰就是因为节目编导对于时代现实的有足够的把握,并通过电视节目作品完成了其艺术真实,给予观众真实感,得到认同,得到共鸣。
从正面意义上来说,相亲节目因为艺术真实获取了观众的支持、追捧。但是,同时我们也应该看到由于过于反映片面的现实,相亲节目正在逐渐变成炫富、拜金、唯利等等思想的舞台。诚然,不可否认,这也是社会某些方面的现实写照,但这绝对不是社会的主流思想,也不应该成为主流思想。艺术史上并不缺乏专门突出表现假、恶、丑的艺术作品,但这些作品本身要么是具有深刻的反讽意义,要么就从来没有形成过主流,这说明了人性中追求真、善、美的基本要求是长期存在的,同时也可以推断,如果相亲节目继续向非主流文化倾向,那么就完全有可能步入绝境。
三、道德价值和商业价值的冲突和共生
(一)媒体功用
简单一句话,媒体存在的目的就是为了把明确的信息传达给受众,受众接受面越广,对信息了解越清晰透彻,则媒体的功用就越大。电视相亲节目原本设置的目的是为了解决适龄男女的婚恋问题,它的存在意义就在于准确真实地向观众传达正确健康的婚恋观念,为尚未能解决自身生活问题的观众提供参考和借鉴,这是节目的社会功能。对于节目设置方,电视台的运营者而言,节目本身除了要完全其基本的社会责任之外,最大的目的就在于获取收视率,得到广告投资。是否能够完成电视节目的社会功能是由节目运营方的道德水准决定,而能够完成电视节目的商业功能则是由运营者的编导技术来决定,是追求完成道德价值,还是完成商业价值,这是在节目运作中最为基础的冲突点。
(二)道德舆论的引导
道德舆论对于媒体所传达的信息起一个监督和引导的作用,对于正确健康的信息予以鼓吹和宣扬,对于不正确、不健康的信息予以谴责和抵制,对于既有正确健康、也存在不正确不健康因素的交杂的信息则起到分辨判断的监督作用。当然,这首先需要社会力量先建立起一个道德标准,并且能够为公众所接受和承认。我国的社会道德建设基础深厚,虽然也因为社会快速进步和外来文化的冲击造成了部分迷惘的思考,但在基础道德观念上,大部分人民群众并不会因为某些思潮而有所改变。对于真善美与假恶丑的判断标准也没有改变。所以即使以突出审丑文化来吸引眼球,这样的节目设置也仅仅会得到短暂的追捧,宣扬正确健康婚恋观念的节目才能够长期存在。因此,作为节目编导人,应该将眼光放长,坚持在完成节目的商业价值的同时,完成其本身的社会责任、道德价值,把精力放在主流文化与娱乐性的统一上将会有效增加节目的生命力。
(三)如何合理利用艺术真实
艺术真实,这在理论上是一个美学概念,在现实中则是应用为节目的编导手法。实际上,对于相亲节目的真实性要求,观众当然能够理解其中的不可控性。所以,合理地编排演练并不过分,不会被人理解为“造假”,只要真实贴切地传达正确健康的现代婚恋观念就能够获得观众认同。但是,为节目设置主题剧本,安排节目演员,这就是造假,反而会失去了观众对于节目现实感的认同。在节目编导的角度来说,最大的问题是,要让节目具有真实感并不是困难点,困难的地方在于如果都是完全采用真实的素材就会缺乏特殊性,我们不可能每次都能够得到特殊性的节目素材,也就难以保证节目能够得到预期的效果。这些其实在实践中都能够解决,如《非诚勿扰》这一节目,就通过海量选择真实信息的方式来取得编导所需要的素材,根据数据显示,“至今《非诚勿扰》节目的国内外报名竟有 2 多万之众,而能入选嘉宾站到《非诚勿扰》节目现场,实属少比例大荣幸”[6]。是否为嘉宾的荣幸这且不谈,但对于节目编导而言,选材就不会有难题,这应该能够成为同类节目选择真实素材的借鉴。
面对道德的要求,正确健康的婚恋观也应该作为节目素材的选材标准,这不是说要完全杜绝现实社会中婚恋双方有可能遇到的负面元素进入节目,而是在真实表现这些负面元素的同时给予正确价值观的评价,这才是真正意义上的完成了节目的道德价值,而且也同时达到了节目要求的艺术真实。
篇4：“大众化”与“新形态”上:电视经济节目变革的对话
时间：6月22日、206月25日
地点：南京中心大酒店
对话人：
李幸（南京师范大学新闻与传播学院副院长）
汪文斌（中央电视台广告经济信息中心副主任）
中国的电视没有真正的大众化过，没有真正的广播化过
我们现在要做的事情，就是真正实现大众化，真正实现广播
李：前一段时间，许多人对中央二套的节目感到了一点疑惑――中央二套还是经济频道吗?而且，从另一个角度说，中央电视台新形态的娱乐性节目不是出在文艺部，却出在了你们经济部。我说的是《幸运52》、《开心辞典》这样的栏目。
汪：这是我们在作出的一个非常重要的试验，即将经济的内容和娱乐的形式进行嫁接，即以观众最乐于接受的方式和手段来传播的经济节目，因而一向认为是枯燥的、数据性的经济节目有了一个活泼的、生动的载体。它所导致的直接结果是经济节目的收视率提高了，中央电视台二套收视率提高了。以前，中央电视台二套居于收视率头牌一直是《正大综艺》，而现在是《开心辞典》和《幸运52》，它改变了人们的印象和观念，即经济节目也是可以好看的。
李：《正大综艺》是多年前办的文艺性栏目，而且那会儿，二套还不是经济频道。可是我注意到你说的意思――《幸运52》、《开心辞典》是经济节目。
汪：有人说，这个节目不像经济节目，怎么由你们部门来做?我恰恰认为这可能就是一种创新。我们当时做的目的并不是想把它做成娱乐节目，而是我们认为这种方式对于我们传播经济知识也是一种非常有用的方式，我们没有想到这是在中央台内没有过的一种新的方法。《综艺大观》、《正大综艺》是打明星牌的方式，而我们是打平民牌的，而且这其中把益智和娱乐结合起来的方式，除了休闲功能以外，还有另外一种益智的功能。
李：把益智和娱乐结合起来，这确实是创新。因为如果做纯粹的娱乐节目，这在中央电视台比较难。尽管开发电视的娱乐性已经是一种潮流了，但是如果在央视要做的话，还不能像地方台那样把游戏、或是把情感和演艺结合起来，这样，央视各个部门包括文艺部，都在考虑怎么办，挺痛苦。
汪：我觉得最重要的一条是什么呢?我们两条线同时在做，一条线我们在研究观众，一条线我们在研究电视，研究形态，我们把研究观众和研究电视结合起来，观众需要经济知识，电视有这样一种成功的游艺的形态，我们把两条线融合起来。像传统的教育节目它绝对是传播知识的，但是它没有形态；现在大量的娱乐节目，是有形态的，但是它没有知识。
李：《幸运52》里面经济知识很多，比如那些商品知识，猜价格什么的，到了《开心辞典》，这方面弱了，你不怕别人说你跑题了?
汪：我们的频道叫经济生活服务频道，并不仅仅局限于经济，它的空间是很大的。同时中央电视台二套是像一块试验田似的，包括《对话》、《开心辞典》在内，我们尽可能给他们更多的空间。现在电视观众喜欢了，他们不在乎你是哪个频道。
李：是的，除了《幸运52》、《开心辞典》之外，我发现《对话》这个栏目一开始的内容也有很多不是经济方面的，比如跟韩寒、王家卫、金庸这些人物对话。还有那个《地球故事》，是个引进的节目，很多内容也与经济无关。我记得中央二套还播出过国外那种“荒岛求生”类的节目。诸如此类。当然，观众是高兴的，因为又多了一条可以看的频道，我觉得，这几年电视界反复在说专业化、窄播的问题，而你们却是在“背道而驰”?
汪：专业化与大众化、广播与窄播现在是电视界的热门话题，但我觉得这里面有许多的误区。我认为中国的电视没有真正的大众化过，没有真正的广播化过，我们现在真正要做的事情，就是真正实现大众化，真正实现广播。过去的电视节目很难说是电视化的东西，更多的是文学的东西，更多的是电影的东西。真正符合电视传播规律和优势的，真正做电视，才真正开始。包括我们的经济节目，过去同行给的评价都是，节目质量是非常精良的，包括朱羽君老师（北京广播学院资深教授）也说，你们做专题节目已经到了登峰造极的地步。然而有一个问题，节目质量很好，但是没有收视率，没有市场，电视观众看你的节目特别累。
李：在《开心辞典》和《幸运52》之前，你们的经济节目看起来就像在课堂上学习一样。
汪：我们之所以来做这样的尝试，源于经济节目的困境，我们经济节目与相比，收视率平均下降30%，其中《经济半小时》下降率高达59%，一大半观众两年之间流失掉了。提高收视率，抑制收视率下滑成为我们当时的当务之急，这不是责任问题，而是生存的问题，我们已经面临到极大的生存危机。
李：不过我看中央台的危机意识主要来自于全国人民和全国的同行的盯着，因为一般说来，你们节目的质量还是不错的。
汪：我们开始思考一个问题，为什么我们的节目，节目质量越来越高，但却越来越没市场。我们的节目肯定是越做越好，我们所有人员都有一种追求，要把节目做好，不甘心做二流三流，但是最后努力的结果是，做得越好，看起来越沉重，这对我们来说是一件非常痛苦的事情。我们开始反思，重新审视我们自己。我们通过调查发现，我们用近70%的节目服务于14%的观众群，节目投入量的比例与观众比例出现明显反差，另一个反差还在于，我们收入的2/3来源于我们1/3的栏目和节目。
篇5：“大众化”与“新形态”上:电视经济节目变革的对话
李：你说的是专题节目这种模式吧?
汪：纵观我们原来的栏目设置，我们发现几乎所有的栏目都用了传统的专题这种形式。比如《经济半小时》不断地做各种大专题，名为深度报道。如《千秋万代话资源》、《世纪呼吸――市场经济与职业道德》、《秋天的故事――再就业的人们》、《跨世纪的转变》（为“两个转变”而作）等。《生活》内部也是一个个小专题，有解释性的“背景”，有调查性的“消费驿站”等等。而专题这种形态是不具备先进性和可视性的。为什么呢?因为传统专题的方式是一种逻辑推理的方式，它把鲜活的事实切碎之后，按照逻辑的需求重新码砌。
李：专题往精里做，结果就做成论文了。传统的专题节目就是这个问题――所拍的形象和声音都被拿来作论据了。
汪：所有我们拍摄的东西都被作为论据来使用。它有自己的结论，而且结论已经先天就有了。鲜活的东西仅仅是为了论证它要论证的东西，而为了论证它要论证的东西，鲜活的东西完全被它弄死了，被它切碎了，最后鲜活性没有了，生动性也没有了，而很多内容本身，可视性就没有了。因为故事是感性的，而逻辑是理性，而电视恰恰是长于感性而弱于理性。包括最重要的一点是时效性没有了。
李：专题做下去的弊病就在这里。专题就是专门的主题，这就有得琢磨了。而电视要快速反应，有人就只好说我搞的是新闻性专题。
汪：对。有人说电视是粗糙的，其实说明电视是最要时效性的。当我们以大专题方式来报道时，第一时间已经过去了。我们的说法是要抢第二落点，可是已经慢了三拍，最后时间间隔越长，只能往制作上怎么更精良、更深刻上做文章。你既然不能在第一时间里，让它最快，那你只能做最好的。当你往这条路上去追求的时候，导致的一个结果就是把它做成了一篇文章式的东西，然后所谓的可视性就没有了，因为故事性没有了，最后呢，它完全按照逻辑推进的方式来结构你的报道，而非故事性的这种方式，越来越不符合电视的优势、规律。
李：传统的专题节目说到底，其实就是过去老新闻纪录片那些东西。
汪：传统的专题节目并非就是说――我说它是落后形态的时候――并非是说可以消灭，它对有的内容是合适的，但是我们最大的问题是，我们所有的栏目全采用同样的形态，这是我们最大的问题。而且传统的专题节目成本是极其昂贵的，一个很小的专题，可是需要的画面呢一个要到新疆去拍一个画面，另一个需要到海南去拍一个画面。
李：这个非常要命，它不是传播，它是构造一种形式，塑造一种形式。
汪：把故事性去掉以后，其结果是画面配解说，“两张皮”的东西会出现。传统的专题节目是最典型的两张皮。而且成本很高。由于大量是主题性报道，所以我要把每个主题分成若干单元，若干段落，每个段落我尽量把它故事化，但是主题本身确定你是个专题节目，所以再故事化，也需要逻辑把它串连起来，否则主题怎么能充分地体现呢?点上故事化，线上逻辑化。
李：这是为了使专题也好看起来。
汪：结果是我们的节目费了这么大牛劲，但是效果不理想，这是传统的专题性节目的先天性缺陷所导致的。
李：传统专题节目的形态持续的时间也太长了，而且太单一了，只有专题，很长时间就是那么一种形态。开始的时候，有节目看就行了，观众不挑剔，后来看得多了，看你怎么老是那么一套做法，就没兴趣了，一看又是画面加解说，最多出来个背稿的主持人、记者什么的，就不看了。
篇6：“大众化”与“新形态”上:电视经济节目变革的对话
汪：我们缺乏对观众的研究，同时缺乏对电视的研究。对电视你没有研究，是一种落后的形态，单一的形态，这一点对我们这几年来说教训是非常深刻的。我们一直在谋求一种调整，但机会不是永远都有的。在7月份的时候，我们终于有了一次调整。这次调整我们提出从内容上、形态上全面的进行调整。内容上我们要大众化，形态上我们要多元化，尤其注重加强新闻要素和娱乐要素，强调新闻形态、娱乐形态这两种电视的主体功能。
李：新闻形态，在你那里主要体现在《经济半小时》?
汪：对，我们把《经济半小时》由专题节目改为新闻节目。非常明确地提出这一点。
《对话》是做脱口秀的，你必须利用观众最认可的一种手段来传播你的内容
只要对传播经济有用，我不管你是什么形态，国际上成功的电视形态我都要用
李：为什么要大众化、新闻性，这些你说的很明确了，那像《对话》这样的节目，你是为了什么呢?
汪：我从形态上来说。我刚才说了内容上要大众化的问题。还有形态上要多元化的问题。电视观众的主体需求首先是新闻，新闻还是最核心的，所以像《经济半小时》这样的节目要新闻化；生活类的节目，我们也要求它有新闻色彩有新闻由头。其次是娱乐性。这是电视的另外一个功能，提供人们休闲和娱乐。所以你必须利用观众最认可的一种手段来传播你的内容，这就是为什么出现《开心辞典》、《幸运52》这样的节目，包括《地球故事》。讲故事也是娱乐的一种方式，包括脱口秀。实际上我做《对话》是做脱口秀的，再一个，只要对传播经济有用，我不管你是什么形态，国际上成功的电视形态我都要用。去年我重点强调了新闻和娱乐，所以在二套节目里，《开心辞典》、《幸运52》是游戏形态的，《对话》是脱口秀那种形态，《经济半小时》是新闻分析形态，《证券时间》是现场直播的节目，《商界名家》是属于人物专访型的。我要求每个节目都要有一个形态，形态尽量不要重复。
李：不过我觉得你们的《对话》有两种东西在那里，一种是新闻评论过来的，一种是偏向脱口秀的，好像有这两种东西相互打着。
汪：对。
李：一期是这样的，一期是那样的。
汪：对，现在是摇摆。现在的第一争论点就是到底是做话题还是做人物，第二争论点是做新闻人物或是做精英人物。
李：话题的问题可能在不好看。
汪：话题说的大多数是人所共知的一些东西。这些东西大家平时都知道，都在说，把这些放在电视上说去，说来说去，结果是在底下都聊过，在电视上再看一遍，没有多大意思。
李：你还不能不留下结论。
汪：对。实际上谈话节目给了我们一个很好的表现方式，因为电视是一种声画艺术，我们过去承认的就是画面，可是有很多东西是不能用画面来表示的，人的内心世界怎么用画面来表现，人脑子里的思维怎么用画面表现，过去的历史已经没有画面，你怎么来表现，可是语言可以表现，语言可以给我们来描绘这一切。
李：对，靠人物他来说过去，这就是过去了。
汪：他可以说他的内心世界，把脑子里隐秘的甚至从来不为人所知的东西在谈话场上能说出来，这是一种非常好的方式。谈话节目是讲故事很好的方式。
李：初看话题好像新闻性很强，做人物在感觉上没有做话题有新闻性，但是我听你现在这样讲，话题真的不适合电视。
汪：对。话题是一个逻辑性的东西，一层一层的――我觉得电视一涉及主题就特痛苦――话题实际上是一个主题性谈话。有人说谈话节目不就是几个人在那侃吗，没有什么可视性，我不这么认为。谈话可以借用的手段特别多，我们现在做一个《穷爸爸富爸爸》那本书的对话，我们做了一个话剧，我们把作者请过来，然后把中间一个情节用话剧的方式表演演绎出来。虽然谈话应该是真实的东西，但是我也可以用虚拟的表演的方式来予以配合，对话节目利用其他一些艺术手段。《实话实说》最早用了乐队，我们有一期《对话》就是用快板书来结尾的。
李：这是第一个争论点，做话题还是做人物，你说得很明白。那么第二个，做新闻人物和做精英人物又有什么区别呢?
汪：我们是要做新闻人物。《对话》做了金庸，金庸在这里不是精英人物，不是以名人方式出现的，而是以新闻人物――因为《笑傲江湖》的播出，《笑傲江湖》成为当前的收视热点――来做的。有了这个由头做金庸，就可以做得理直气壮。《对话》做王家卫，他是新闻人物，因为《花样年华》正在热映，要不为什么来做他?没有什么理由来做他。
李：可是现在的趋势感觉上《对话》还是走精英路线，这个为多。
汪：两种都有。
李：它强调的是――
汪：强调的是品味。
李：那我看它是做不下去的。
中国现在最缺乏的是多面型的成熟的主持人，而不缺乏现在的单一的主持人
我认为只有出现了成熟的多元化的主持人之后才会出现单一的专业性的主持人
李：我看到，这两年，二套出现了一些有特点的主持人，不像一套差不多都是一个模子里出来的，二套的主持人各有各的味道。
篇7：“大众化”与“新形态”上:电视经济节目变革的对话
汪：主持人的问题，我发现现在争议比较大。我跟曲向东谈过，你去做《对话》，他说我是做《经济半小时》现场新闻播报的，怎么能去做谈话节目呢，娱乐风格和我也不太相符啊。我跟王小丫说你去做《开心辞典》，她自己不愿意，她说我的风格是做记者啊，我是做新闻的主持人，我怎么能去做娱乐节目呢。也有人骂我，说王小丫是我们风格的东西，你叫她去做《开心辞典》，完全是另外一种风格的'东西。社会上也有这种议论。我持完全不同的一种观点。中国现在最缺乏的是多面型的成熟的主持人，而不缺乏现在所谓的单一的主持人，我认为只有出现了成熟的多元化的主持人之后才会出现单一的专业性的主持人。我当时就跟王小丫和曲向东他们说了，我说你们有什么风格啊，你们现在什么名气也没有，栏目也还没有出来，自己人也没有出来，奢谈什么风格啊，窦文涛说过一句话我觉得很有道理――我最“无耻”的时候恰恰是我最成长时候，我去做一件事情，我做一件事情的时候可能我出尽了洋相，但是这时候是我收获最大的时候。
李：他从内地到“凤凰”去，变成艺人了。
汪：这一点我深有感触的是《二十年二十人》。我们做了一个系列节目，叫《二十年二十人》，这个片子很有影响，我们把这20个人聚集在北京梅地亚宾馆的多功能厅，想搞一次特别节目，一次聚会，让王小丫和杨平去主持，结果主持得一塌糊涂。原因是什么呢?是主持人仅仅会干一件事情，把给他们的词顺利都说完了，这就是他们干的事情，可他们不知道那地方有20位嘉宾，还有几百位现场观众。我跟他们强调说，我把这个场交给你们了，今天现场观众是哭是笑完全由你们来控制，你们要做到想让他哭时，他能哭，想让他笑时，他能笑，可是结果，他们慌慌的，能够把词说得不错已经是万幸了。我说如果是这样，我告诉你们，你们不是主持人，你们就是一个说话的机器，仅仅是别人写好了词你们把它说出去，根本不具有驾驭现场和与观众进行交流的能力。我说你们算什么主持人啊，他们也脸红。还有人说没有关系，现场是次要的，关键看传播效果。包括去年年底《经济半小时》搞了一个叫“年度经济人物”，评选年度经济人物，像吴敬琏他们，然而现场，我说我要你们搞成一个奥斯卡颁奖式的现场氛围，结果你们给我搞成了一个也是这样亦步亦趋的按本子念的东西。当时我就对许文广（《经济半小时》制片人）他们说，现场效果不好传播效果绝对好不了。李：让当时的经济部来做这样的节目也有困难。央视长期做正儿八经的东西，做习惯了，要变得有些过程。年度聚会那个节目，策划会我去了一次，当时有几个人一起，但是没有谈起来，我大概发了几分钟言，谈了点想法，后来有人问我你为什么你非得要把它搞成就好像是个秀场似的，我说没办法，电视你搞得不好看，你怎么弄啊，我说加点游戏，让嘉宾玩起来，我把我的想法讲完，就走了。
汪：电视无非就是两个现场，一个是事件发生的现场，这是记者的天地，一个是传播的现场，这是主持人的天地。演播室是主持人的现场，记者是事件的现场。在现场里面，如果你不能把握这个现场，跟现场进行交流，在现场进行采访，在现场进行报道，怎么传播呢?过去我们往往强调记者要有发现的能力，敏锐的洞察力，现场采访的技巧，过去我们没有强调主持人在演播室里的技巧是什么，你的素质，你在这方面的能力。如果说你不能做谈话节目，我认为你根本就不能成为一个主持人。我跟曲向东和王小丫说，我各给你们一个场，一个是游戏场，一个是谈话内容，你们能把这两个场控制住，才能真正是主持人；我也同意你们的观点，还要回到《经济半小时》，但是我告诉你们一条，你会了这些东西之后，回来做《经济半小时》主持人的时候，你的感觉已经不一样了，即使你身边没有人，你也知道怎么和屏幕外的观众去交流了。你在播的时候，报的时候，你是带着一种交流的感觉。已经不再是别人写的稿子，不只是一个说话的机器了。
李：王小丫在做了《开心辞典》之后，再做《经济半小时》松弛多了，状态好多了。
汪：我们有主持人怕主持现场节目，他们临上场腿肚子直抽筋，发抖啊。
李：让王小丫做《开心辞典》很重要。我看台湾一个节目主播，她播七点到八点的新闻，大约有十来分钟的气象先垫一下，八点钟一到，这个小姐就开始做一个益智节目了。前面是正经地播《新闻联播》似的东西，后面便开始玩了。
汪：我们现在特别需要这种具有多面性的主持人，真的，我们太缺这方面的东西了。
李：许文广有一次让我到《经济半小时》讲讲，那次我问曲向东，你是广院播音系哪一年毕业的，他说我不是播音系的，我是北大中文系的，我说你做得怎么跟广院播音系的差不多。我是想委婉地提一点想法，我怎么觉得你像播音系出身的啊。如果他听了你做的谈话节目，情况可能会好一点。
汪：他做了几期《对话》。曲向东、杨平、王小丫他们三个人跨了不同的节目。王小丫是跨《经济半小时》和《开心辞典》，曲向东跨《经济半小时》和《对话》，杨平跨《证券时间》和《商界名家》。
篇8：“大众化”与“新形态”上:电视经济节目变革的对话
李：像文清这样的主持人，你有什么想法，是继续培养他们，还是――
汪：我觉得文清是一个很优秀的主持人，她的反应很敏捷，很聪明，临场应对感觉还挺舒服的，而且具有明星气质。对我们所有节目主持人我首先看他有没有明星气质，我认为文清有明星气质，我们有明星气质的还有谁?王小丫也有明星气质，李咏有明星气质，李迦明有明星气质，就是《开心辞典》那个小男孩，刚刚开始，但是我觉得他有明星气质，另外赵赫经过多年磨炼有明星气质。
李：这个明星气质跟电影的不一样，你是怎么讲这个明星气质呢?
汪：我觉得首先他的悟性，你跟他进行交流的时候，他的悟性非常好，反应非常机敏，现场应对反应非常机敏，像崔永元那个最后和别人答话那种技巧，我觉得是最重要的。另外一个他的行为，从容、大度、自信这种感觉。
李：得看了舒服。
汪：对，人家肯接受的。再有是自信，能把握现场，他不会怯场，不会反应特别木，木呆的那种感觉。
李：上次（2001年）“3・15”特别节目，文清跟刘仪伟主持厨房那一块还不错。
汪：对，我觉得那次还可以。
李：她能兴奋起来
汪：对，有兴奋度，这对主持人来说非常重要，是非常好的一点。
李：但是我觉得他们的问题是，你们现在的栏目还很有限，文清他们一直在《生活》里呆着，就变成一个工具了，她们没有别的机会了。
汪：就是，所以文清往文艺那边跑得多嘛。所以主持人的空间特别重要。凤凰卫视有《小莉看时事》这样的节目，这样的节目对他们个人的品牌真是求之不得的事情，我们能做到的就是在有限的空间里尽可能给他们多一些，但是――
李：空间还是很小。
汪：对，中国的主持人时代远远没有到来，现在依然是制片人时代。
（未完待续）
（录音整理：季晓敏 徐立军）
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