下面小编给大家带来浅谈黄药师的诗的论文，本文共14篇，希望能帮助到大家!
篇1：浅谈黄药师的诗的论文
浅谈黄药师的诗的论文
有位文友说很喜欢黄药师的诗，读了有耳目一新的感觉，建议我去看看。黄药师的诗，是在原创力量站，他发在那里的诗，也不算多只有二十多首。还有就是被选为精华的也不多，可能只有一首吧。全部读了他的诗，我要说，编辑对他的诗，大体的评语还是很对的，但缺少了从总体上的把握。这位文友还是很有点眼光的，黄药师的诗，确实是能够给人耳目一新的感觉的，为什么这样说呢？因为黄药师写诗，是真正按照自己来写的，他没有去人云亦云，按照那些诗圣们推崇的写法写，他的诗，强烈地透着他对诗歌的理解。我与黄药师根本就不相识，不知黄药师写的每首诗歌的背后的含义。但是，我还是想将我读黄药师诗的感受记下来，一方面是为了回答那位文友：我认为应该学习黄药师诗的哪些地方；另一方面，也算是自己的读诗笔记，在这里抛砖，与大家交流。
首先，黄药师的诗，语言很美，读之，语感很舒服。这是他的所有的诗的特色。
诗人写诗，在意的是创造，接下来的，才是谈超越。如果说，在诗的产生之前，离不开诗人的体验，那么，在这个体验的基础上，诗人动笔，是人的生命力一种审美的.抒情的语言创造。也就是说，好的语言，一定得有体验，在体验的基础上进行升华。现在好多的所谓的诗，很不重视这两个方面的辩证统一。很多的诗，只是盲目地将所谓的体验，用“嘴”来说出，回车键一敲，就成其为诗了。这样的写法，充斥了我们的网络，这是网络诗亟待解决的问题。这个不展开细说了。只是在这里说明，黄药师的诗，为什么会令人耳目一新，就是因为他注意了升华：诗意的升华和句意的升华。在这两个方面，黄药师都是做的很好的。这里列一首他的诗，请大家看他的诗歌《大话西游》：
我有一身血肉，为你结烁亮的果
小妖精啊，今夜的血气动荡，野鬼倾穴而出
今夜的盒子，一再的被月光轮回
今夜的白马，不温顺。猴子一样顽皮
我的小妖精啊，今夜我白骨一具
供你在来世，想念。脱胎换骨
诗人洪迪认为：“诗美宛如桃子，有皮、肉、核、仁四层。皮为形式美，肉为形象美，核为情感美，仁为意蕴美。它们相互渗透，像四个捣碎重捏过多次的泥人，你中有我，我中有你，然后又浑然融合成有机整体。而诗美创造更是与诗语言创造难解难分的同一过程。创造是诗本体中最根本的核心。”
总观黄药师的诗，确实是注意了诗美的这四个方面。这就是他的诗，为啥耐读，读起来舒服的原因所在。这里请大家注意一下，洪迪认为“诗美创造更是与诗语言创造难解难分的同一过程”，是诗本体中最根本的核心。
第二，黄药师的诗，是很注意诗核（诗本体中最根本的核心）的。这里说的诗核，借用洪迪的话说，是“核、仁”，也就是情感美和意蕴美。在这方面，黄药师写诗，很注意隐喻。他的诗的隐喻，并不是像多数的诗人那样，用在诗的某一句或是某一段，而是喜欢从总体上去把握，更应注意从总体上去调度。诗美创造的总体可以归结为诗美时空建构，亦即诗美境界的创造。黄药师正是将隐喻放在这上面来经营诗，创造诗的。列一首他的诗《桃花岛》来看：
缎子蓝啊蓝的，月光是段小插曲
很多年的样子。你竹眉竹箫，青山青水
故事是回小浪漫，在今夜被一个书生偷走。只留下一片
衣衫，在水中央。在水中央，星辰密布成岛屿
诚如我爱，爱上美丽的夭折。我有你，喊不出的名字
就用你来命名她。海水深处，海水深处有人家
我们学习一个语词的新用法时，关注的是语言，使用一个已知的语词时，关注的是世界。诗是用来关注世界而不是用来关注词藻的。经常看到一些所谓的诗圣们在堆砌词藻，这样的诗，怎能会有进步呢？怎么会感人呢？因为，他没有去关注世界，那怕是你眼里的那方小世界，也没有去关注，只是在那里做着自己的文字游戏，在那里相互吹捧。
读黄药师的诗，你可以看到。他的诗骨里就是在建构诗美时空，而这种建构是在隐喻的旗帜下进行的，也是在隐喻的掩护下，解析着自己眼里的世界的。这让我想起，亚里士多德曾从修辞学来谈隐喻，他反复强调隐喻得破掉俗套，把话说的生动，从而给听者某种可特加领悟的东西。这一点，黄药师可以说是做的比较好的。
第三，建立了诗核的美感之后，才是诗的形式上的美和形象上的美。这是黄药师的诗的最直接的特点。为什么同样的写诗，黄药师写出的词句就很美呢？这就是笔者上面分析的，黄药师的诗美，是首先从诗核上构建的。而好多的诗友，上来注意的是炼字的美。这是完全从不同的方向入诗。那些所谓的诗圣的诗，所以读之味同嚼蜡，就是因为他们走的是文字的惟美路线，而不是像黄药师这样，从内里向外透着美。
那么，黄药师的诗，形式上的美和形象上的美，他又是怎样做的呢？综观来看，他的诗，是建立在口语化之上的，但是，他没有去进行“说白的”那种口语化，而是很注意在口语中结合上长短句，并且，在长句上，多选择口语进行时，在短句上多用凝练的词语，或者是结合上古典词藻。这样做，是很成功的。举一首《鸳鸯锦帕》来看：
曾若我们相遇，在京都。骑马，游街，望春风
喝烈酒。我有少年的英姿，不可提
羽扇纶巾，谈笑风尘。小马也跑的正快
我也有飘动的旗帜，任你招摇
现在，我也有一头白发
养在杏花村。杏花遍地
――鸳鸯
少年，万斗谋。我登高楼
落花流水，江南小雨
晚天时候，一个人，只身出关门
我也有万里黄沙，红胡杨一棵
好像一座小小的城，我也有美丽的爱情
这爱情，好像一阵走远了的风
――锦帕
总之，黄药师的诗，还有许多值得学习的地方。这里，笔者只是浅识这三点。当然了，笔者觉得黄药师的诗，还多是短诗系列（可能读到的是这些），再就是在内涵上，还可以深化的。但不管怎样说，做为一个能自我站立并不人云亦云的骨架，黄药师的诗，给了人以深深的感受和感动，这是无疑的。
篇2：射雕英雄传经典读后感:黄药师的魏晋风度
东邪西毒，南帝北丐四人中，若以男性魅力而言，黄药师无疑是个中翘楚。
西毒欧阳锋就不用说了，心性歹毒狡诈，还与自己的嫂嫂通奸，最是三观不正。
南帝一灯大师过于痴迷武术，一旦沉迷进去，连自己的爱妃都可以视而不见，听而不闻，可谓故此而失彼。
洪七公侠肝义胆，风趣幽默，大丈夫是也;美中不足，粗人一个，少了那份风雅才气。
唯独黄老邪，琴棋书画，奇门五行，样样精通;对自己的爱妻，活着时恨不得宠到天上，死去了也仍然一往而情深;又兼之风度飘逸，品味卓绝;真正的人物风流，多情千古，堪称男人中的极品。
黄老邪被冠之以“邪”，除了他的才气侧漏，更重要的，还是他为人处世不拘俗礼，真情真性，清高傲骨。而他所表现出的这种风度，正是魏晋之风。
魏晋时期的文人士大夫，可说是整个历史长河里，知识分子个性最张扬，人性最伸张，风度最超逸的时代了。
就拿阮籍来说吧，阮籍就是不拘俗礼的典型，他说：“礼岂为我辈设也。”阮籍不拘礼到什么程度呢?举两个例子就可以明白了。古代是很重视孝道的，哪怕现在呢，死了亲人，不管是礼上，还是情上，都有哭亲的传统;而在古代，礼仪上就更为隆重。家里丧亲，除了哭亲，是不允许喝酒吃肉的，礼节最繁琐的时候，还必须搬到墓穴附近去住，守孝三年，期间不能吃香喝辣、不能近女色、不能娱乐、不能访友。
阮籍可不管这些，死了母亲，照样神态自若地喝酒吃肉，也不哭。你若以为他薄情寡义那就错了，他不哭，但是末了，他吐了一摊血，原来是情到深处，以血代泪。
又一故事是说，阮籍的乡邻，有一位很有才貌的少女，没出嫁就夭折了，阮籍在少女生前并不认识她，但是也跑到人家家里去，嚎啕大哭，哭尽兴了才离去。
阮籍就是这样，该哭的时候不哭，不该哭的时候偏哭，想怎样就怎样，一切均从真切内心出发，视礼教如粪土。
黄老邪也是这股劲，讨厌繁文缛节，干什么都直来直去。和郭靖讨论婚姻大事，郭靖在那里兀自叨叨要请师傅啦，请母亲大人啦，办酒啦，发喜糖啦，不等郭靖说完，黄老邪大吼一声：“繁文缛节，能免则免。”简直和阮籍一个调调。
在牛家村，黄老邪看出他的徒孙陆冠英和程瑶迦郎有情来妾有意，但程瑶迦作为一个娇滴滴的大家闺秀，哪敢承认呢?陆冠英堂堂七尺男儿，哪敢捅破这层窗户纸呢?眼看这对小鸳鸯就要彼此错过。黄老邪劈头就问程瑶迦：“你愿意嫁给他做妻子，是不是?”见两人忸怩，黄老邪大发议论，骂仁义礼法是欺骗愚夫愚妇的东西，骂礼教吃人不吐骨头，骂父母之命，媒约之言是狗屁不通。到最后干脆还来个狠的，如果答应就立马成亲，如若不答应，以后两人见面再说一句话，就把两人的舌头都割了。黄老邪可是说到就做到的人物啊，如此一来，两人能不答应吗?黄老邪干脆利落就成就了一幅花好月圆。那叫一个爽利解气。
《世说新语》评价阮籍是“外坦荡而内淳至”，这句评语也可套用在黄老邪身上，说他是“外邪魅而内淳至。”
此外，魏晋名士嵇康，行刑前一曲荡气回肠的《广陵散》，成为千古绝唱;而黄老邪一首缠绵悱恻的《碧海潮生曲》，直吹得像周伯通那样道行高深的人，都忍不住想要手舞足蹈。
在隐逸高洁方面，黄老邪则又和陶渊明颇为神似。陶渊明写有《桃花源记》，向往的是“不知有汉，无论魏晋”的逍遥于世外的生活，黄老邪干脆真正建起一座美轮美奂的桃花岛，在岛上不问世事，吹箫练武，赏花品茗，好不逍遥自在。
整部《射雕英雄传》，从上辈数到下辈，从蒙古数到中原，最有品味最有魅力的男人，非黄老邪莫属耶!
作者：杨春艳
公众号：玉峰文苑
篇3：王维诗的论文
王维诗的论文
摘 要：“中和之美”是中国古代诗歌美学的重要审美范畴之一。王维的诗处处洋溢着“中和之美”。具体体现在他对儒家“温柔敦厚”诗教的奉行。其诗歌在情感的抒发上“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”，在文辞上体现出“文质彬彬”的特点。其诗在反映人与自然的关系上契合了道家“天人合一”审美理想，创造了和谐的诗境。
关键词：王维 诗 中和之美
一、“中和”含义与王维诗
“中和之美”是中国古代艺术的重要审美原则。“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”是儒家思想的重要组成部分。要求人们奉行中庸之道，即做事情要适中，无偏无颇。儒家的“中和”强调要把握一定的度，一定事物要保持自己质的数量界限。由儒家哲学引申到美学就产生了 “中和之美”的审美标准。《礼记》中说：“温柔敦厚，《诗》教也。”要求文学内容要符合温柔敦厚的儒家诗教。思想感情要发乎情，止乎礼。“温柔敦厚”具体表现在作品中就是，感情的抒发上要蕴藉含蓄，深婉委曲。《论语》对《诗》的评价中提到“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”，这三点正是“中和之美”的重要标准。此外孔子在对文辞的要求上提出了 “文质彬彬”。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“文质彬彬”所达到的和谐均衡的状态正是“中和之美”对内容与形式的要求。道家中也讲究“中和”：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道家“中和”侧重于人与自然的关系上，着重强调人与自然的和谐状态。
“中和之美” 的审美标准形成之后对后世的诗歌创作产生了深远的影响。从屈原的委婉劝谏到陶渊明的淡泊人生处处洋溢着“中和之美”。王维诗歌的一个重要特点就是“中和之美”。《中和之美――论王维诗的主旋律》一文将“中和之美”界定为王维诗的主旋律。清人赵殿成评王维的诗歌：“右丞……故其为诗，真趣洋溢，脱弃凡近，丽而不失之浮，乐而不流于荡，即有送人远适之篇，怀古悲歌之作，亦复浑厚大雅，怨尤不露。”王维诗在情感的表达上较含蓄，体现了乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒。在文辞内容上则是“文质彬彬”，内容和形式的结合恰到好处。此外，王维田园山水诗把人与自然的和谐表现到了极致。符合道家界定的“中和”审美范畴。
二、王维诗的温柔敦厚
王维出生于一个世代为宦的家庭，从小就受着传统的儒家文化熏陶。受儒家温柔敦厚思想的影响，王维能够很好地控制自己的情感。因此其诗中情感的表达含蓄蕴藉，平和中正。“王摩诘诗，浑厚闲雅，覆盖古今。”
（一）乐而不淫
乐而不淫，指快乐而不过分，欢乐却有节制。自古以来闺情诗最易写得沉溺于欢愉，流于浮靡。而王维的诗即便是涉及风情的，也不会过分艳冶。由于王维的发乎情、止乎礼，他的闺情诗显得委婉含蓄，如《早春行》：“紫梅发初遍，黄鸟歌犹涩。谁家折杨女？弄春如不及。……忆君长入梦，归晚更生疑。不及红檐燕，双栖绿草时。”这首诗感情上的表露上比较内敛，美好却不艳丽。一般意义上的闺情诗往往比较凄美、香艳，而王维诗则显现出一种淡淡的美。
另外，游乐、宴饮的诗常常突出宴会的热闹、欢乐场面，极尽渲染游乐的欢乐气氛。然而在王维的这类诗中，诗人却似淡化了欢乐的.情调，增添了淡雅和情致，这正是乐而不淫的表现。例如，《从歧王夜宴卫家山池应教》：“座客香貂满，宫娃绮绳张。涧花轻粉色，山月少灯光。积翠纱窗暗，飞泉绣户凉。还将歌舞出，归路莫愁长。”这是诗人写与歧王李范在卫家山池宴饮的诗。诗歌开篇写了场面的热闹、欢乐，但接着就将视野从宴会移至自然，用自然的清幽来淡化宴会的繁华。青翠的山和清凉的瀑布正好添加了冷寂的气氛。于是不过于欢乐，也不至于冷漠，而是恰到好处。
（二）哀而不伤
伤春悲秋、迟暮之感是种哀，友人远行亦有哀。哀之深自然会有所伤感。可是王维的诗写哀景哀情都会注意调和，不会过分伤感。这种哀而不伤的格调在《秋夜独坐》中表现得比较明显。“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，惟有学无生。”诗人感叹岁月流逝，功名难成。清冷的秋雨中果实时有凋落，孤寂中，灯光、虫鸣都显凄清、愁苦。但他将这种情感压制了下去。佛的力量让他解脱，诗以平和的方式收了尾。
在古代交通不便利，每次分别都难以重聚，所以送别诗最伤感。而且，分别很多时候可能是因为遭受贬谪，或者仕途不顺回家乡。这种情况的送别诗离情更凄惨。而王维在写送别诗时将情感处理得恰到好处，既表现出对友人的同情理解，又进行劝慰，使气氛不至于过于悲伤。如《送綦毋潜落第还乡》：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。……远树带行客，孤城当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”诗称綦毋潜是真正的英才，之所以不被采用，是时运不济。也让友人感受到有他这么一个知音，是他的精神支撑。诗在王维的笔下变得充满温暖，充满希望。类似的还有《送孙秀才》。“孙秀才盖客于京师，遨游诸王之间，不得意而归者。”诗中以“归期远复赊”相慰藉。“视予之归期尚远而迟缓不可必者，不犹愈乎？其慰藉之意深矣。”王维这类送别诗，反映了诗人温厚宽广的胸怀以及对友人真挚的关怀。
（三）怨而不怒
温柔敦厚的诗教另外一个体现就是怨而不怒，即心有不满，但能控制，不使之发展成为愤怒。王维的生活前期，正值开元盛世，加之他也出生在仕宦之家，希望谋得功名一展才华抱负，也官至右拾遗。但张九龄罢相后政治趋黑暗，王维不愿与李林甫同流合污，又无力与之抗争。统治者不能任人唯贤，诗人心中有所埋怨。但儒家的训教，要求委婉劝谏。诗人的这些怨愤与不满没有在他的诗中明显地显露出来，而是委婉地诉说，或借用一种自责、自嘲的方式表露出来，如《早秋山中作》：“无才不敢累明时，思向东守故篱。”明明是政治的黑暗让贤明的人才无处立身，诗人却说是自己没有才华;让人在他的谦虚中感受到他的苦衷，在他的自嘲中感受他的悲辛。王维在《与魏居士书》中写道：“我则异于是，无可无不可。可者适意， 不可者不适意。君子以布仁施义，活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意。苛身心相离，理事俱如，则何往而不适。”这种通达、乐观的思想境界使得王维能够放下官场的得失，享受自然。 （四）文质彬彬
王维诗在文辞内容上“文质彬彬”“文质参半”，符合儒家“中和”“中庸”的审美理想。“文质彬彬”体现了中庸思想，也就是不主张偏胜于文，亦不主张偏胜于质，当不偏不倚。“文质彬彬”是唐诗的主流审美形态，强调文质并重。王维诗作中也体现了这一点。
王维的诗旨趣高雅与他个人的高尚情操是密不可分的。诗文的高洁是源于内在的高洁。王维常以禅入诗，有丰富的文化意蕴。这是因为他年少时就受到母亲的影响崇佛，到了晚年更是一心向佛，已经具备了佛家的内在底蕴，所以禅韵体现在其诗作中是自然而然的。诗人在《辋川集》中表现的就是以禅境入诗，如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”对自然景物的描写充满禅韵。
另外王维诗歌洋溢着高洁之美，他的诗歌取材高雅，语言也清新脱俗。王维对高洁之美的追求，时时体现在他的诗作中，如他的《西施咏》与《洛阳女儿行》，表面是闺情诗实则是寄寓着他对寒士不受重用的不平。另外王维的诗常给人以耳目一新之感。他常常在诗中写雨、雪等，创造了一种洁净的美。王维清雅的文人情趣，达到了文与质的和谐、内在与外在的统一。
三、王维诗的和谐意境
道家的“中和”着重强调的是人与自然的和谐，集中表现为“天人合一”。山水田园诗显示出人们与大自然的亲近。而且诗人往往在大自然中获得启示，最终达到“天人合一”的和谐之境。王维尤为擅长山水诗，所以他的诗正和大多的山水田园诗一样，创造了和谐的美。如《山居秋暝》展现出一幅人与自然之间和谐美好、融为一体的画面，创造出人与山水的和谐之境。
道家的自然山水观强调“法自然”。佛家为排除杂虑，也希望远离尘世。王维一生与佛教结下不解之缘，在山水诗的创作中将佛理与山水融为一体，追求“天人合一”，强调人与人、人与自然关系和谐，在一定程度上契合了道家的自然观。
王维后期诗歌呈现出一种和谐的境界，没有尘世纷扰、争斗、冲突，只有勤劳、善良、友爱、和睦。“野老念牧童，倚杖候荆扉”（《渭川田家》），“轻舟迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）。“在诗人‘和’的心态观照下的社会生活，似乎是人人都在自由地呼吸、自由地劳作、和睦相处，没有一丝一毫的尔虞我诈和剥削压迫，真正是《桃源行》中所描绘的超越尘世的世界。诗人所描绘的社会生活不仅是儒道两家所追求的理想的大同社会生活图景，也是佛教七宝莲台琼楼莲花极乐世界的缩影。”
参考文献：
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[6] 赵殿成.王右丞集笺注[M].上海：上海古籍出版社，1961.
[7] 梁瑜霞，师长泰.王维研究[M].镇江：江苏大学出版社，.
篇4：《诗》教学实录讨论文
《诗两首》教学实录讨论文
教师：同学们，世界杯小组赛分组结果已经知道了。我们中国队和巴西队分在了一组，你们说，假如中国战胜了巴西会怎样？
（学生议论纷纷）
男生甲：我会很高兴。
男生乙：会很长中国人的志气。
……
教师：同学们的回答都很有趣。刚才是老师用“假如”造句，接下来你们能不能用“假如”造几个句子？
（学生很快就造了几个句子）
教师：从同学们造的句子中，我看出了“假如”这个词的意思。它是表达人们内心一种愿望的。今天我们将学习印度文豪泰戈尔的一首散文诗《金色花》，诗歌开头的第一句就是“假如我变成了一朵金色花”，泰戈尔的愿望是什么呢？下面请同学们听老师朗读。
（教师配乐朗读诗歌）
教师：听完了老师的朗诵，你知道泰戈尔的愿望是什么了吗？诗歌因为韵律的关系，音节和谐，读起来朗朗上口，十分动听。下面老师播放音乐，同学们一边听着音乐，一边在座位上大声地朗读，一起来体会诗歌的音律节奏美，了解它描写的内容。
（学生各自大声的朗读课文）
教师：读完了这首诗，大家知道泰戈尔的愿望是什么了吗？
学生：他要变成金色花让妈妈闻花香。
教师：除此之外还要怎样？
学生：和妈妈开玩笑。把影子投在妈妈读的书上。
教师：假如你就是那朵金色花，你能想像得到妈妈当时脸上的表情吗？大家可以和前后左右的同学互相讨论这个问题。
（学生互相讨论）
学生甲：一定很高兴。
学生乙：会很紧张，因为小孩子不见了。
学生丙：小孩子和妈妈开玩笑，妈妈感到很满足、很幸福。在找不到他时，也有点着急。
教师：你能感觉得到诗中母子感情是怎样的吗？
学生：“他们感情很深，相处融洽，孩子很爱他妈妈，因为他和妈妈捉迷藏；而妈妈也很疼孩子，孩子不见了她很着急。
教师小结：这首诗描写了儿童与妈妈捉迷藏的过程，符合儿童的心理特点，从童真、童趣的角度反映了天伦之乐。儿童的这种发自天性的行为给妈妈带来了欢乐。
教师：好了，我们学习了这首诗歌，下面我们进行一个朗读比赛，看谁读得好！同学们先自已练读。
（学生各自练读。教师从举手的学生中挑选两名朗读，评点，提醒学生注意模仿诗中人物的语气、读出诗歌的感情，并且课后背诵。）
教师：《金色花》这首诗是通过“金色花”的`形象来抒发对母爱的赞美的。接下来我们将学习我国著名诗人冰心的《纸船》，看看这首诗又是通过什么形象来抒发感情的。请同学们齐读课文。
（学生齐读《纸船》）
教师：你看得出来这首诗是抒发什么情感的吗？
学生：作者离开了母亲，非常想念她。
教师：作者是通过什么形象来抒发这种感情的？
学生：纸船。
教师：你认为在《纸船》中，那些句子很好的表达了作者的思想感情呢？
学生：“母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿……求他载着她的爱和悲哀归去。”
教师：“爱”是什么意思？“悲哀”又是什么意思？纸船为什么会含着泪叠？
学生：爱是对母亲的思念，悲哀是因为看不见自己的妈妈，也因为想妈妈所以才含着泪叠纸船。
（教师小结，点出《纸船》的情感内涵）
教师：母爱是如此的无私和伟大，以至于人们在文学作品中反复进行歌颂。下面我们就来看看一些名人是怎样谈论这种伟大的情感的。请同学们谈谈自己的体会。
（学生畅所欲言）
教师：这两首诗都赞美了伟大的母爱，但在现实生活中我们也不能忘了父爱，我提议大家回家后为自己的父母做一件事，以表达你对他们的感情和热爱！下课！
篇5：朱帆诗评论文
朱帆诗评论文
朱帆先生的《两乡楼诗词存稿》中有不少咏物和题图的诗词，前者是自然之实物，如花草虫鱼之类，后者是有关这些实物的画幅摄影之作，所用形式主要是绝句，写得溢彩流光，别具情趣。中国历来的诗人无不喜欢咏物题图，因而留下了无数光灿的作品，形成了题咏诗词的艺术共识和成功写作秘笈，概而言之就是不即不离，不沾不滞，讲究出其神韵，寄其情怀。朱先生是学院诗家，更娴于这些经妙，因此，集中这类诗词虽然不多，然均是光彩华章，可媲美于唐宋之大家。
妙笔点画，出彩传神。
咏物必“及”其物，出其形态，但不是物品说明词，不是照相，讲究的“是又不是”，重在出其神采。先生有《咏盆景十一首》，其中咏《仕女云鬟?九里香》：“绿鬟如云拂绮霞，前身合在帝王家。懒凭梳洗归金屋，依旧钗横玉坠斜。”出现在我们面前的九里香造型是一位端庄娇矜的古代仕女，她秀发如云，娇容如仙。她是属于帝王家的，但是她不屑于精心梳妆，仍其钗横玉坠，慵疏随意，由于自然，更婉雅动人。一段风流泻于笔端，万缕神丝漾于心底，先生之作妙也。描写榆树造型：“舞罢依郎整翠翘，几回魂断楚宫腰。而今沉醉东风里，梦听当年碧玉箫。”楚腰纤细，偎依郎怀，娇娜似不胜薄纱。描写山紫荇盆景，题为“花雨轻寒”，曰“晓阴花雨酿轻寒，仙女云裳晾未干。闲梦不归兰烬落，为谁风露独凭栏？”写翠叶榕“多情有恨何曾见，翠袖春寒月上时”……一个个人物栩栩如生，神采飞扬，诗情画意感人心扉。
奇联巧构，意趣洋溢。
奇妙的联想，丰富的想象，向来是诗人的擅长，也是诗之为诗的缘故。诗人题飞来石：“补天无分此勾留，飞落尘寰几度秋。可是秦皇鞭下石，为逃世乱到罗浮？”将眼前之奇石说成是当年女娲补天未用之石块，滞留于尘寰，然而即便出身如此不凡，也难免秦王暴政，为逃难免辱躲隐于此，是可幸，实可悲。
诗人想象之奇、联结之巧、寄托之深，可谓绝矣！《为友题画诗二十五首》，其中《题柏茂画姜花》“开近污泥浊水旁，移来纸上也芬芳。皆因不惹时人眼，长带诗情入画廊。”虽处污淖，仍保清芬，不入俗眼，故进读章，联得奇巧。题《石上苍松图》“老树生顽石，虬枝指上苍。问天缘底事，材大不为梁。”石之不遇，情郁有愤，仍“虬枝指上苍”，倔得令人叹惋。《题黄牡丹》“过尽春宵几点寒，双飞粉蝶下云端。画家也解时人意，细研黄金写牡丹。”时人之金梦、世态之崇尚，巧从眼前牡丹之黄色而出，是谑画者，还是剌世俗，何须辩也。诗人《题海边风景摄影》“椰林微雨酿新晴，俪影翩翩一伞轻。谈到情浓浓似梦，不知身已入丹青。”后两句真是奇妙之构，将影照之作、丹青之写与实景真人巧构于一篇之中，妙趣洋溢。总之，先生所写无不避常出格而又合于情理，不留缝纫之痕，妙也。
诗词终是言志寄情的载体，咏物实是借物言世，讽时警世，寄托情怀是咏物诗词得以存在传流的根本。诗人即便是率意而为也或多或少带着自己的人生之慨、阅世之悟。
先生题《十二生肖诗》，均有所喻。写鼠“莫向苏州寻旧宅，况钟已去狱难平。”讽世无清官，寰多冤狱，可叹。写虎“只缘新得天恩宠，不畏人间有武松”，刺世有黑恶，后有保护伞，为恶者有恃无恐；劝兔“此去山林休撞树，村头尚有守株翁”，人世可怖，即便是白发老翁，也多攫取之心。写马“飞蹄奋鬣越雄关，险道奔驰只等闲。百战沙场余瘦骨，归来依旧放南山”，感叹功高无赏也。说猪“在野能搏豹与狮，栅栏一养便肥痴”，剌臃嘲懒，也警示育人当有道。诗人感叹钟馗“世路由来鬼蜮多，钟馗能啖又如何。纵然撑破便便腹，依旧秋坟鬼唱歌”，慨叹即便是钟馗也不敢啖“如花鬼”，而且担心“厉鬼啖钟馗”，因为“善人每被恶人欺，自古人间万事奇”啊。诗人同情弱者，可怜被欺者。罗君兆荣画柳丝悬青虫，上有美人凝睇而视焉，索诗，因题绝句：“杨柳轻摇几缕丝，美人倚树漫沉思。园中蝴蝶翩跹舞，谁赏青虫未脱时。”青虫未脱，有谁可怜，更有谁伸一指而解救？诗人之题发人深省。
又，《题友人画鹰》：“凌空一梦早成空，鸦雀纷争乱世雄。回首危崖何处是，且睁醉眼立梧桐。”《醉中题柏茂画葫芦瓜》“淋漓醉墨古今无，作画持杯气自殊。酒后襟怀劫后笔，不依模样画葫芦。”虽经历劫，其桀骜之性犹存，似见诗人之影也。
咏物之作，总是旨在托而言志，把自己的某种理想、人格或感情融于某种具体事物，所借之物既是作者的理想、旨趣、节操的化身，更是作品主旨和形象的载体。一首好的`咏物诗，总是以其生动的形象和强烈的美感吸引读者，而且有意无意地、或深或浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的理想，或隐含生活的道理。但是咏物题图毕竟不同于政治性的严肃表态，作者戏笔也不等于己之真情实意，朱先生是也，无数玩诗者是也，因此绝不能像文痞姚文元之流搞捕风捉影无限上纲，若仍如是，还有诗词之咏吗？天下还有艺术吗？心存余悸，故加此“蛇足”，悲夫！
篇6：唐声诗音乐文学研究论文
唐声诗音乐文学研究论文
一、《唐声诗》研究理念
（一）“歌辞”总体观念
任半塘在《唐声诗弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。
（二）对“唐声诗”概念的理解
基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。
（三）对音乐文学的总体构想
《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察；该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念；唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。
二、《唐声诗》研究方法
（一）“竭泽而渔”的史料搜集方法
《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集；二是历代诗话、词话、文论类；三是各种笔记；四是各种类书；五是各种史书；六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍；在史料类别上，也较以往更为丰富多样。
（二）“以唐证唐”的史料考据法
《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何？唐诗歌唱时声、辞曾如何结合？词体的成因何在？宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据？针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的.理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键性障碍！任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。
（三）统计学方法的应用
由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来？进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径？任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调；同时见于《教坊记》的，共75调；其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调；加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调；任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字；但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数（131调）的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举推翻长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵！在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础；一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。
三、结语
对唐代“歌辞”概念的科学认识，使得任半塘开创了一个别具风格的唐代“音乐文学”研究领域，即对唐代结合着音乐的歌辞的全面考察和综合分析。对唐代歌辞新的观察思考，使得任半塘构建出一套基于新问题体系下的，有别于传统研究模式的行之有效的研究方法，且在任半塘学术研究的中晚年阶段，得以向世人呈现出一系列影响深远的学术成果，进而还吸引了一批研究者参与到该领域的研究中来，如王小盾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、杨晓霭的《宋代声诗研究》等，他们自觉学习并发展着任半塘先生开创的唐代“音乐文艺”研究体系，为中国音乐文学史理论体系的发展，奉献出自己的力量。根据“科学学”的标准，即强调某一学科是否能够成立，要看它是否有自己特定的研究对象、研究领域；是否产生了代表性的研究成果；是否产生了建筑在有特性的研究方法体系上的一整套“科学范式”；是否形成了运用这一“范式”，且遵守共同学术规则的由研究者所组成的“学术共同体”，我们可以认为，任半塘建立了一套唐代“音乐文学”研究的“科学范式”，《唐声诗》中所集中体现的科学的研究理念与研究方法，值得音乐文学史、文学史、音乐史学界，不断地学习和借鉴。
篇7：浅谈诗的共性与个性论文
浅谈诗的共性与个性论文
诗歌是一种构思精巧，语言精炼，结构严密的文学体裁，特别是传统的格律诗词，更是如此。诗人只有具备了丰富的生活阅历，广博的学识，深湛的艺术素养(包括诗旨，诗的兴、观、群、怨，诗的六义等)，和开阔的胸襟，深厚的时代感情、才情、气质、智慧、意境、神韵等等在内的交相共济，才能创作出有益于人类，有益于社会效果，可以传世的`好诗篇来。 如果把上面所讲的这些有关写诗应具备的条件和内容，在写诗的运作中与以划分一下诗的共性和个性的所属范围，那么才情、气质、神韵等，似应归属于个性范畴，其余的一切，就该是诗的共性了。共性是可以学而能的，但个性则是各具风格，各有不同的体念和内养。诗人在其诗词创作中，其个性与共性之间，浑然一体，并非是如同一一排列地分割开来，全在于诗人“运用之妙，存乎一心”。关于才情、气质，也常为诗论家用指包括诗人的人品，当然也包括诗品，如《诗》的温柔敦厚之旨及“思无邪”等，体之于心而咏之于口。相应地也指诗歌的风格特色。由于诗人有着不同的个性气质，因而诗歌的风格也迥然各异，各具艺术个性。梁刘勰在其《文心雕龙·明诗》篇中对诗作了详尽而又精辟的论述。后世许多诗论家，在各自的诗话、词话著作里更明显提出“诗类其为人”。明焦竑《雅娱阁集序》中有云：“诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深;情不深，则无以惊人而动魄，垂世而行远”。白居易与元九书曰：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声。”又说：“未有声入而不应，情交而不感者。
圣人知其然，因其言经之以六义，缘其声律之以五音，音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入;类举则情见，情见则感易交。”这些都深刻说明了诗人个性的突出和重要。故李白的诗独具飘逸纵放的风格，而气势则波澜壮阔，奔腾直泻;杜甫诗沉郁雄浑，体势丰完。正如唐元稹所说：“杜子美诗上薄风骚，下该沈宋，志夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤标，杂徐庾之纤丽，诗人以来，未有如子美者。”他如昌黎之诗，李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙……亦皆源于各自之情和性，发而为心声，“心声不同，亦如其面”，不可强为之同。法国诗人布封在《论风格》中说：“风格就是人本身”。这也是相与类似的说法。一般说来，高尚的人品与优秀的诗品是一致的，正如陈叶燮在其《原诗》篇中所说的“功名之士，决不能为泉石澹泊之音;轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响”。袁枚也说：“人心有芬芳悱恻之怀，而后有沉郁顿挫之作。”都是言殊而理则一。故杜诗多沉郁，如七律《野望》：“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。”又《蜀相》“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”李白诗则多豪迈超逸，如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这是李白的一篇传神之作，形象生动，寓意深刻，凝炼概括，引人神往。前二句触景生情，“托物取喻”，后二句运用浪漫主义的创作手法，发挥丰富的想象，用诗的特有语言，赞得祖国山河，何等壮丽。用“飞”字喻水流，凌空而下;用“直”字喻落下，以见地势陡险，写出异乎寻常的流速。“三千尺”形容其高，最后结写出疑是银河从九天之上落下，使人读之，别添意境，形想仿佛，又如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”诗的结构绵密，望断碧空，目送归帆，行人远去，长江自流，景物可画。令人深有离情莫遣之慨!但也有行不类其言的诗人，如元好问评潘岳诗云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘!”但这必竟是个别的言行不一，留刺千古，曲从一格了。
总之，风神韵致，才情气质，这些方面，每个成功的诗人都独具特有个性，并融会于各自思想、见解、遭际，成败利钝、喜怒哀乐、世事阅历、世界观、人生观、价值观等等的诗的共性之中，激发而为诗人各自不同的诗歌风格。试将杜甫诗《野望》五律一首，举出王夫之的评语为例：
野望清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。 王夫之在其《唐诗评选》中说：“《野望》绝佳，写景诗只咏得现量分明，则以之怡情，以之寄怨，无所不可。方是摄兴、观、群、怨于一炉，锤为风、雅之合调。俗目不知，见其有叶落、日沉、独鹤、昏鸦之语，辄妄言其有国削君危，贤人隐，奸邪盛之意。审尔，何处更有杜陵耶?”这说明杜诗的个性风格，在对学诗与作诗中，是值得研讨和借鉴的。 明谢榛在其《四溟诗话》中有这样一段话：“《馀师录》曰：‘文不无者有四：曰体、曰志、曰气、曰韵’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”，也说：“写好律诗有四关：‘观要好，观之如明霞散绮;读要好，读之如行云流水;解要好，解之如独茧抽丝;听要好，听之如金声玉振’。” 我用这段对诗有共性要求的话来作为我今天《浅谈诗的共性与个性》的最后小结，以体会其作诗之要领。
篇8：任渊及其《山谷诗集注》论文
任渊及其《山谷诗集注》论文
【内容提要】
从任渊代表性名著《山谷诗集注》，可见其清晰而深刻的政治见解。任渊注山谷诗是有研究心得的，他不仅解释字面意义，寻求出处，而且在体例方面有所创新，通过作品的编年考证，提供历史背景资料，探究主旨，阐释诗意，以推求原本立意之始末。
【关键词】任渊 《山谷诗集注》 钱锺书
黄庭坚诗是最具宋诗特色的，因其被推尊为江西诗派的领袖，对宋诗的发展影响巨大，故其诗集在宋代即有三家注本传世。《山谷内集诗注》二十卷收黄庭坚之诗始于元丰元年（1078），任渊注;《山谷外集诗注》十七卷始于嘉祐六年（1061），保存了黄庭坚青年时代的诗作及其删去的作品，史容注;《山谷别集诗注》两卷为补佚之诗，史季温注。这样使山谷诗注合为完璧。注山谷诗的三家均是宋代蜀中学者。任渊根据北宋最早流传的《豫章集》重新系年编次并注释，原名《山谷诗集注》。任渊有引言曰:“近世所编《豫章集》，诗凡七百余篇，大抵山谷入馆后所作。山谷尝仿《庄子》，分其诗文为内、外篇。此盖内篇也，晚年精妙之极，具于此矣。然诠次不伦，离合失当。今以事系年，校其篇目，各如本第。其不可考者，即从旧次，或以类相从。诗各有注，离为二十卷云。” ① 自史容《山谷外集诗注》流行后，遂通称任注为《山谷内集诗注》。在三家注中，任注具有首创意义，而且学术水平较高，陈振孙评价说:“大抵不独注事，而兼注意，用功为深。” ② 更兼生活于南北宋间，如《后山诗注提要》所言:“去元祐诸人不远，佚文遗迹，往往而存，即同时所与周旋者亦一一能知始末，故所注排比年月，钩稽事实，多能得作者本意。” ③ 任渊的生平事迹，迄今仅有《四库全书总目》极简略的记述，尚待钩稽补正;自北宋以来即有学者对任注指责批评，值得进一步辨析;任注的学术意义，则尤待给予历史的评价。兹谨就以上问题，试述一得之见。
一
任渊的事迹，史传无记载。许尹于南宋绍兴二十五年（1155）作《黄陈诗集注序》简介注者云:“三江任君子渊，博极群书，尚友古人。”又云:“子渊名渊，尝以文艺类试有司，为四川第一，盖今日之国士天下士也。”以此可知，任渊名子渊，三江人。关于“三江”，清初顾祖禹《读史方舆纪要》于四川新津县云:“三江，县东三里有三江上渡，又东二里有三江下渡。志云:大江之水，自崇庆州流经县北十里，曰白马江，绕流县南一里;又东与二江下流合，故曰三江。” ④ 《山谷诗集注》作者自署“天社任渊注”。关于“天社”，南宋祝穆《方舆胜览》卷五二云:“天社山，在新津南三里，北枕大江，南接连岭。” ⑤ 据此，任渊为四川新津县人，“三江”、“天社”乃新津县南之小地名。新津在成都南百余里。
在《黄陈诗集注》自序里，任渊说:“始山谷来吾乡，徜徉于崖谷之间，余得以执经焉。”执经，指执经书，从师受业。黄庭坚于北宋元符三年（1100）七月自戎州（四川宜宾）谪所舟行前往青神县探望姑母，八月底至冬月住在四川青神等地。新与青神邻近，任渊从黄庭坚学诗当在其少年之时。绍兴三十二年（1162）任渊在四川双流县任，距其从师于黄庭坚已六十二年。若以执经之年任渊为十岁，则为双流县令时已七十二岁，过了休致之年。因此可推测:任渊约生于北宋元祐五年（1090），约卒于南宋隆兴二年（1164），享年约七十四岁。
《山谷诗集注》初稿完成于北宋政和元年（1111），任渊在自序里言及师事黄庭坚之后，“暇日因取二家（黄庭坚与陈师道）之诗，略注其一二。第恨寡陋，弗详其秘。姑藏于家，以待后之君子有同好者，相与广之”。此年任渊约二十一岁。书稿经多年的增补修订，于绍兴二十五年（1155）许尹摄蜀帅时作序并支持在蜀中刊行问世，即黄□所称之“蜀本诗集注”。
许尹序称任渊“尝以文艺类试有司，为四川第一”。《山谷内集注提要》以为任渊“绍兴元年乙丑以文艺类试有司第一” ⑥ ，疑误。绍兴元年（1131）为辛亥，而且此年宋高宗逃至越州（浙江绍兴），未遑开科取士。《文献通考》载任渊“绍兴乙丑类试第一人” ⑦ 。《宋史·高宗纪》:绍兴十五年（1145）四月“赐礼部进士刘章以下三百人及第、出身” ⑧ 。南宋初年时值战乱，原礼部科举考试，分别由各路举行，称为“类省试”，稍后罢诸路类试，但因川陕两道地理条件特殊，距离行在遥远，故特准仍举行类试。地方类试第一者，可等同于殿试第三名，赐进士及第。任渊在四川类试第一，进士及第，自此进入仕途。此时他约五十五岁，可谓及第已老。陆游《老学庵笔记》记述:“蜀人任子渊好谑。郑宣抚刚中，自蜀召归，其实秦会之（桧）欲害之也。郑公治蜀有惠政，人犹觊其复来;数日乃闻秦氏之指，人人太息。众中或曰:‘郑不来矣!’子渊对曰:‘秦少恩哉!’人称其敢言。” ⑨ 由此可见任渊思维敏捷和刚正率直。郑刚中为四川宣抚副使，治蜀有方略。《宋史》卷三七○《郑刚中传》:“秦桧怒刚中在蜀专擅……因召刚中。刚中语人曰:‘孤危之迹，独赖上知之耳。’桧闻愈怒，遂罢。”《宋史》卷三○《高宗纪》载:绍兴十七年（1147）七月“召郑刚中赴行在。……以徽猷阁待制知成都府李璆权四川宣抚使”。据此，陆游记任渊之事在绍兴十七年，时任渊当在四川制置使宾幕。
近世文献学家傅增湘《宋代蜀文辑存》卷五四辑有任渊佚文十篇，其中一些佚文留下了任渊晚年仕历的线索 ⑩ 。绍兴二十八年（1158）王刚中以中书舍人为四川安抚制置使，次年四月到任。他到任之初谒成都城南蜀汉先主庙并诸葛武侯祠，决定重修祠庙。绍兴三十年（1160）三月又葺治祠院，培植花木，既成之日，王刚中命任渊撰《重修先主庙记》。任渊论述蜀汉的历史意义云:
惟蜀先主昭烈帝，以宗胄之英，负非常之略，崎岖奔走，经理四方，最后伐刘璋遂有蜀汉。盖将凭借高祖兴王之地，建立本基，然后列兵东向，诛有罪而吊遗民，以绍复汉家大业。其理顺，其辞直，非若孙、曹氏之自为谋也。当是时丞相忠武诸葛侯实左右之，人品意象，高远英特，骎骎乎伊、吕之间。应变机权，本于道德。内修综核之政，外举节制之师，欲以攘除奸凶，混一区宇，不负其君付托之意，可谓社稷臣矣。彼其臣君，仗义而行，正大如此;是以海内之士，心与而诚服之，举无异论。
南宋时四川具有重要的战略意义，任渊借蜀汉之事阐发了正统观念和君臣关系，其现实寓意是很明显的。作此记时，任渊在王刚中幕下，秋季他受命任双流县令。双流在成都南五十里处。任渊《双流县城隍庙记》云:“绍兴二十五年（1155）有因其（城隍庙）颓圮，改筑治西南者，令长亟易，邑居不宁，父老以咎。傥在是后二年，眉山李焘仁甫来令兹邑，始复其故，栋宇像设，既已具体，仁甫去为宾幕。予以无能，猥嗣其事。”史学家李焘于绍兴二十七年任双流县令，三年任满，时为绍兴三十年，由任渊继任。绍兴三十一年（1161）五月宋高宗诞辰，任渊以地方官身份作了《天申节功德疏》向皇帝表示祝颂。岷江水利工程自新都与双流一段新开江是关系到两县及成都灌溉的重要工程，任渊在绍兴三十一年冬采取分段包干、责任分明的方法，革除传统积弊，亲自带领数千民工浚河修堰，于次年春完工，表现出经理事务的卓越才干并作了《双流昭烈庙碑阴记》以志此事。此年任渊约七十一岁，已到了休致之年。《文献通考》记任渊“仕至潼川宪” 11。潼川原为梓州，北宋重和元年（1118）改梓州路为潼川府路，治所在潼川府（四川三台）。宪为宪司的简称，宋代官名，即诸路提点刑狱事，负责处理本路疑难大案、劝农，代表中央考核官吏。任渊官潼川宪，已应休致，是否终任，已不可考，大约不久就下世了。
任渊的著述今存《山谷诗集注》二十卷，《后山诗注》十二卷，《山谷精华录》八卷12 。另有《宋子京诗注》已佚。其文集《沂庵集》四十卷亦佚，存佚文十篇 13 。
二
以学为诗是宋诗的特点之一。宋初西昆诗人在作品中堆砌事典，已使诗意晦涩难解。欧阳修等改革诗风，增强了诗歌的社会现实内容，提倡清新刚健的风格。诗歌革新运动后期王安石和苏轼的诗歌以高度的艺术成就推动了宋诗进入新的发展阶段，但他们将渊博的学识与深刻的哲理带入了诗歌创作，确立了以学为诗的倾向。黄庭坚登上诗坛略晚于王安石和苏轼，在学术成就与哲理深度方面皆逊于他们，而其诗歌以学为诗的倾向却更为突出。他总结创作经验说:“词意高胜，要从学问中来尔。”与唐人以兴趣情性为诗的途径相反，特别强调了学问的重要性。他甚至说“作诗句要须详略，用事精切，更无虚字也。如老杜诗，字字有出处。熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣” 14 ，成为江西派诗人主张“字字有出处”的理论依据。任渊谈到山谷诗的特点说:“本朝山谷老人之诗，尽极骚雅之变，后山从其游，将寒冰焉。故二家之诗，一句一字有历古人六七作者。盖其学该通乎儒、释、老、庄之奥，下至于医、卜、百家之说，莫不尽摘其英华，以发之于诗。” （《黄陈诗集注序》） 黄庭坚论杜诗已有夸张之处，任渊循此思路理解山谷诗则更表现出学问的广博。这样他在注解时尽可能求得一字一辞之出处，他说:“山谷诗律妙一世，用意高远，未易窥测。然置字下语，皆有所从来。孙莘老云:老杜诗无两字无来历。刘梦得论诗亦言:无来历字，前辈未尝用。山谷屡拈此语，盖亦自表见也。第恨浅闻，未能尽知其源委，姑随所见，笺于其下，庶几因指以识月。象外之意，学者当自得之。” （《古诗二首上苏子瞻》注） 因此，任渊亦充分展示了博闻强记的才能，遍引典籍，兼及佛典道藏、小说杂书、山经地志，确实作到了一句一字皆有来历，有时历引五六家以求出处，可使读者通过字面注释再去寻绎象外之意。任注的特点是博雅而贴切，故成为传世注本之典范，使后来欲注山谷诗者难乎为继。然而任何名注本都绝非尽善尽美，所以任注在宋代也曾受到赵与时、袁文、吴大庆和方回等对个别注释的指责。近世钱锺书对任注的补正与纠谬达四十条 15 ，可谓集批评之大成，但其中确有可补正者，然亦有未落在实处者，可分为三种情况:
（一）任注误者。山谷诗《次韵文潜立春日三绝句》“眇然今日望欧梅，已发黄州首更回”，任注云:“山谷此诗，在黄州所作，盖东坡旧谪之地。东坡举进士时，欧阳文忠公、梅圣俞爱其文，置之异等。”钱锺书辨证云:“按此诗乃崇宁元年十二月中作，时山谷已罢太平州。《外集》载崇宁元年六月在太平州作（二首之一）云:‘欧靓腰肢柳一涡，小梅催拍大梅歌。’又《木兰花令》云:‘欧舞梅歌君更酌。’则是欧梅皆太平州官妓。”《书磨崖碑后》“臣结舂陵二三策，臣甫杜鹃再拜诗”，任注:“‘舂陵’或作‘春秋’非是。”《舂陵行》是元结有名的诗篇，任渊据此将原诗之“春秋”改作“舂陵”。钱锺书引《苕溪渔隐丛话》、《匏庐诗话》、《援鹑堂笔记》等诸说加以辨析，最后引宋人袁文《瓮牖闲评》云:“亲见山谷手书作‘春秋’。”16 以上两条经钱锺书辨证确为任注之误。《次韵刘景文登邺王台见思》（之二）“平原秋树色，沙麓暮钟声”，任注:“‘平原’今德州。山谷是时监德州德平镇。《寰宇记》:沙麓在魏州元城县东。”钱锺书云:“按《匏庐诗话》卷上谓‘平原’二字当读如江文通（淹）《恨赋》‘试望平原’，不必指地名说。殊有理。”然而钱锺书忽略了“平原”是与“沙麓”为对，皆是专有地名，故任注无误。
（二）任注应补者。山谷诗《送王郎》“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英，赠君以黟川点漆之墨，送君以阳关堕泪之声”，任氏未注明句法出处。钱锺书寻出鲍照《行路难》第一首“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾”，是为山谷句法之来源。《咏李伯时摹韩干三马》“一雄可将十万雌”，任氏无注，钱锺书补云:“《援鹑堂笔记》卷四十谓本《论衡·初禀》篇论鸟别雌雄云‘骨节强则雄自率将雌’，山谷节取其字。”《题驴瘦岭马铺》云“老马饥嘶驴瘦岭”，任氏无注，钱锺书补云:“按《剑南诗集》卷五十五《杂感》第三首云‘艰危宁度瘦驴岭’，自注‘瘦驴岭在舒黔间，前辈或有作驴瘦岭，盖误也’;卷六十七《夏季杂兴》第二首亦云‘瘦驴岭’。”以上三条外，钱锺书还补注有第二、四、六、八、十二、十四、十九、三十三、三十四等条。
（三）任注已明，可以不补注者。山谷诗《演雅》“江南野水碧于天”，任注引卢仝诗“水泛碧天色”。钱锺书云:“按吴曾《能改斋漫录》卷八引温庭筠乐府:‘春水碧于天。’皮日休《松岭集》:‘汉水碧于天。’似此为长。”黄庭坚此句是写景之句，并无事典出处，注者征引意象相似之句以供读者参考，注明即可，不注亦可，不必细辨。《次韵杨明叔见饯》第八首“皮毛剥落尽，惟有真实在”，任注云:“马祖问药山:‘子近日见处作么生?’药云:‘皮肤脱落尽，唯有一真实。’按《涅槃经》云:‘如大村外，有婆罗林，中有一树，先林而生，足一百年。是时林主灌之以水，随时修治。其树陈朽，皮肤枝叶悉皆脱落，唯真实在。’山谷《与王子飞兄弟书五》云:‘老来枝叶皮肤，枯朽剥落，惟有心如铁石。益厌末俗文密而意疏。’” 17 钱锺书云:“按天社（任渊）说是矣而未尽。寒山子诗集卷上有‘有树先林生’一诗，与《涅槃经》意同，结句曰:‘皮肤脱落尽，惟有真实在。’山谷盖全用其语。《苕溪渔隐丛话前集》卷四八引《正法眼藏》药山答石头曰:‘皮肤脱落尽，惟有真实在。’谓山谷全用药山禅语，而不知药山之用寒山语也。此喻佛典常见，如《杂阿含经》卷三四之九六二等均有之。山谷好掇寒山、梵志及语录，未必求其朔耳。”此条任注已详尽，实可不必补注寒山诗。除以上三条之外，尚有钱锺书所列任注之第一、五、十一、十五、十六、十七、十八、二十、二十一、二十三、二十四、二十五、二十六、二十七、二十八、二十九、三十一、三十五、三十六、三十七、三十八、四十等条，任注已明，皆可不必补注。
钱锺书对任注作了清理和补正，还有尚待补正者。《又借前韵见意》“梦回雪压摩围山”中的“摩围山”;《再次前韵》第二首“酥滴花枝彩剪幡”中的“彩剪幡”和第三首“春盘一任人争席”中的“春盘”;《题淡崖山》第二首“阆州城南果何似”中的“阆州城”等词语皆失注，宜补。任渊有注而未解者，例如《和答子瞻》“闲窗默坐得玄珠”，注引《庄子·天地》“黄帝游乎赤水之北，还归，遗其玄珠”;《入穷巷谒李材叟翘叟戏赠》第二首“只可阕中安止止”，注引《庄子·人间世》“瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止”;《次韵苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗》“明珠得盈掬”，注引《礼记》“受珠玉者以掬”;《游愚溪》“檀栾摇春烟”，注引梁王《兔园赋》“修竹檀栾夹池水”。此四例皆注明出处，但并未注明其词语之义，宜补。任注失误者例如《次韵李之纯少监惠砚》“扫叶张饮林崖幽”，注云“山谷熙宁年间尝为叶县尉”;从句意来看将“扫叶”之“叶”解释为“叶县”，实属牵强附会之误。《双井茶送子瞻》“我家江南摘云腴”，注引《神仙传》“太真夫人曰:九传丹四名朱光，云碧之腴”;诗中“云腴”乃借指高山茶叶，因其生长于云雾之中，宋初宋庠《谢答吴侍郎惠茶》即有“衰翁剧饮虽无分，且喜云腴伴独醒”，任注误为道家之丹药。自宋以来，尽管不断有学者挑剔任渊之误，但任注中误注和失注者毕竟极少。由此愈可见《山谷诗集注》确为名注本。
三
中国古代传世之名注本，皆未停留于仅仅对字词、出处和事典的注释，而是由此进一步探索原作者之本旨并阐释文本的真实意义。许尹称赞任渊之注山谷诗:“且为原本立意始末，以晓学者。非若世之笺训，但能标题出处而已也。” （《黄陈诗集注序》） 然而宋季方回在《瀛奎律髓》里批评说:“任渊所注，亦多卤莽，止能注其字面事料之所出，而不识诗意。”晚清许印芳不同意方回的意见，他认为:
自来注诗集者莫善于施元之之注《东坡全集》，任渊之注《山谷内集》。二君皆南渡初年人，去苏黄两公未远，虽于两公所用典故，未能尽知出处，而于两公时事见闻亲切，证据详审;其注本诠次诸诗，皆仿少陵诗史，用编年体，不分门类。施注苏诗，于注题之下发明诗意。任注黄诗，于目录每条之下，总挈大纲，使读者考其岁月，知其遭际，因以推求作诗之本旨;此其所以为善本也。任氏之注，于诗中意旨亦能逐处发明。 118 许印芳的意见是较为公正的。陆游《施司谏注东坡诗序》 （《渭南文集》卷一五） 作于南宋嘉泰二年（1202）。任渊《山谷诗集注》刊行于绍兴二十五年（1155），它早于施注苏诗四十余年，而且注释体例对施元之发生了显著影响。任渊推求山谷诗“原本立意始末”，发明“诗中意旨”，因而其注本在学术方面达到了极高的水平。任渊为当代诗人之诗集作注释，他执经于黄庭坚，搜集了有关山谷题跋墨迹、各种流传刊本和私家抄本，熟悉黄庭坚的亲友以及当时的文献资料，而且对山谷诗研究多年，于诗意深有体会，故其注本能于更高层面上阐释作品的.涵义。
（一）编年。注释诗集在目录里将全部作品按创作年代编排，编年附以作者年谱，此种体例即使不是创始于任渊，他也是较早成功运用这一体例的注家。在南宋庆元五年（1199）即《山谷诗集注》刊行四十四年之后，黄庭坚之从孙黄□编定《山谷先生年谱》三十卷，其中自北宋元丰元年（1078）至崇宁四年（1105）之纪事皆参考并采用任渊所附的年谱。黄□《山谷年谱序》云:“先太史诗文遍天下，而年谱独阙。近世惟传蜀本诗集旧注（任注），援据为详。第循洪氏（炎）所编《退听》之旧，自元丰戊午以上，无所稽焉，观者病之。此固家之子孙不容不任其责。”黄□补充了元丰元年以前黄庭坚的事迹，使山谷年谱成为完璧。黄□编订的年谱基本上采用了任渊对作品的编年及有关的史事，凡引用任氏者大都标明“按蜀本诗集注云”，亦有未标明者。《古诗二首上苏子瞻》，任渊编在“元丰元年戊午，是岁山谷在北京”，《山谷诗集注目录》考证云:
东坡守徐州，山谷教授北京，初通书并以此二诗寄意，东坡亦有报书及和章。山谷书云:“今日窃食于魏，会阁下开幕府在彭门。”又云:“作《古风诗二章》，赋诸从者。”即此诗是也。以《东坡集》考之，盖元丰元年。“魏”即北京，“彭门”即徐州。建炎中山谷之甥洪炎玉父编其舅文集，断自退听堂始。退听以前，盖不复取，独取《古风》二篇，冠诗之首，且云:“以见鲁直受知于苏公有所自也。”今从之。退听堂在汴京酺池寺南，山谷作馆职时，寓笔砚于此。
山谷诗经过编年考证，可以反映出诗人的创作发展过程，突现诗人的创作背景，为理解诗人的思想及其作品的意义提供了史实的依据。任渊的编年具有史事确切和文献详实的特点。黄□编《山谷先生年谱》时曾对编年作品进行全面考订，纠正任氏之误者仅《次韵徐仲车》、《拜刘凝之画像》、《赠郑交》、《戏答张秘监馈羊》、《奉答谢公静与荣子道》、《效王仲至少监咏桃花》、《题李亮功戴嵩牛图》。例如《次韵徐仲车》三首，任渊云:“右三篇元在《紫极观诗》后，诗有‘万里远归来，烦公问健否’之句，盖晚年所作。”据此任渊编在崇宁元年（1102）。黄□云:“此三诗蜀本（任注本）置于崇宁元年，然先生有是年八月间与平仲少府书云:‘审仲车先生弃士大夫不起于山阳，穷居失所，又不幸至此，直使人哀痛也。然仲车好德乐义，不屈其身，耋老好学不倦，以至于尽，在先生无憾矣。’此书宜在荆南，盖有‘至八月大病，几至委顿’之说，政是荆南待命之日。则此诗次，非当时所作。”黄□因此编在元丰三年（1080）。任渊在《山谷诗集注原目》引言里谈到编年问题，黄□订正者即属于“以类相从”而编年的作品。从黄□对任渊之编年的采用与考订，可见它是能经受学术验证的。
（二）背景资料。任渊开始注山谷诗仅距诗人下世六载，对作品的历史背景颇为熟悉，而又搜集了大量的文献，因而注释作品时提供了很珍贵的背景资料。例如《次韵子由绩溪病起被召寄王定国》“斯文吕与张，泉下亦苏醒”，任注云:“‘吕’谓中丞吕诲献可，‘张’谓监察御史里行张戬天祺。按《实录·王安石传》:吕诲、刘述、刘琦、钱觊、孙昌龄、范纯仁、吕公著、孙觉、李常、胡宗愈、张戬、王子韶、陈襄、程颢，皆论列变法非是，以次罢去。山谷诗意，谓元祐初召用诸人，而献可、天祺皆前死矣。然朝廷选用谏官，时政一新，亦可伸其愤懑之气于泉下也。献可熙宁四年五月卒，天祺亦相继去。”若无任渊述及历史背景，后世读者很难理解此两句诗意。《叔父给事挽词》第一首“元祐宗臣考十科”，任注云:“‘宗臣’谓温公（司马光）。《汉书·萧曹赞》曰:‘为一代之宗臣。’温公为相，乞以十科举士:一曰行义纯固，可为师表;二曰节操方正，可备献纳;三曰智勇过人，可备将帅;四曰公正聪明，可备监司;五曰经术精通，可备讲读;六曰学问该博，可备顾问;七曰文章典丽，可备著述;八曰善听狱讼，尽公得实;九曰善治财富，公私俱便;十曰练习法令，能断请谳。”任渊是关注当代社会现实的学者，熟悉本朝政事，故不必引用典籍而是将作品的历史背景加以概括的说明。当这些历史背景消失之后，注家是很难了解某些细节的。
（三）解题。关于某篇作品的创作环境和作者的主旨，任渊在目录或诗题后均有适当的解说。《戏赠蜡梅》目录后任注云:“京师初不以蜡梅为贵，其得名乃自山谷始。”又于诗篇题后注云:“山谷书此诗后云:‘京洛间有一种花，香气似梅花，五出而不能晶明，类女工捻蜡所成。京洛人因谓蜡梅。木身与叶乃类蒴藿。窦高州家有灌丛，能香一园也。’《王立之诗话》云:‘蜡梅，山谷初见之，戏作二绝，缘此盛于京师。’”这不仅解题，还为我们留下了蜡梅见赏于后世的历史渊源的线索。黄庭坚晚年作的五绝组诗《谪居黔南十首》是用白居易诗略加改易而成。此种情况当时诗坛已有争议，任渊特为解题云:
近世曾慥端伯作《诗选》，载潘邠老事云:“张文潜晚喜乐天诗，邠老闻其称美则不乐，尝诵山谷十绝句，以为不可跂及。其一云:‘老色日上面，欢悰日去心。今既不如昔，后当不如今。’文潜一日召邠老饭，预设乐天诗一帙，置书室床枕间。邠老少焉假榻翻阅，良久才悟山谷十绝诗尽用乐天大篇裁为绝句。盖乐天长于敷衍，而山谷巧于剪裁。自是不敢复言。”端伯所载如此，必有依据。然敷衍剪裁之说非是。盖山谷谪居黔南时，取乐天江州、忠州等诗，偶有会于心者，摘其数语，写置斋阁;或尝为人书，世因传以为山谷自作。然亦非有意与乐天较工拙也。诗中改易数字，可为作诗之法，故因附见于此。
这引用宋人诗话对组诗的取材及时人评议作了介绍。任渊表示了自己的见解，关于诗法尤有深刻体会。我们且不论任氏之见解是否正确，毕竟有助于山谷诗法的认识。
（四）诗意。任注在求索字面出处与事典解释之后，往往进而阐释句意并归结全篇之意。关于句意的阐释，例如《次韵寄晁以道》“良为鼻祖来，渠伊为伴侣”，任注引《汉书·扬雄传》后，释句意云:“此句借用，言心为万法之祖，而以道于法喜爱著之深。若曰与心俱生，不可弃去，然不知为法所缚。则有人有法，二见未忘，未免于封执之病。故末句为破除之，使超然独立，不与万法为侣也。”这用佛家禅理阐释清楚句意。《寺斋睡起》第一首“小黠大痴螳捕蝉，有余不足夔怜蚿”，任注引《庄子》后释云:“诗意谓巧诈之相倾，智愚之相角，与此数虫何异，得失竟安在哉?”这从字面进而探究深层的诗意。关于篇意的发掘，《次韵王荆公题西太一宫壁》第一首，任注云:“在熙丰，则荆公为是。在元祐，则荆公为非。爱憎之论，特未定也。”诗作于元祐元年（1086），王安石卒于此年，虽盖棺而是非之论未定，故黄庭坚发出“真是真非安在”的叹息，从更高的哲学层次看待对历史人物的评价。任注对诗意的概括，使我们愈见诗人思想的深刻。
任渊是蜀中优秀的学者，他的《沂庵集》虽然佚散，但我们从其少数佚文和代表性名著《山谷诗集注》，可见他具有清晰而深刻的政治见解，在南宋初年即以学术渊博而有国士之誉。任渊注山谷诗是有研究心得的，表现出解读的真知灼见。他不仅解释字面意义，寻求出处，而且在体例方面有所创新，通过作品的编年考证，提供历史背景资料，探究主旨，阐释诗意，以推求原本立意之始末。自《山谷诗集注》问世近千年来，虽然受到不少学者的指责，但真正的失误之处是很少的。它在经历学术验证之后，迄今仍然是中国诗学史上具有典范意义的名注本。
注 释
①见刘尚荣校点《黄庭坚诗集注》第一册，中华书局版，第46页。据任渊《黄陈诗集注序》初稿作于北宋政和元年（1111），在整理过程中，又见到洪炎编于建炎二年（1128）的《豫章集》，校定编次，后定稿于绍兴二十五年（1155），请蜀帅许尹作序
②陈振孙《直斋书录解题》卷一八，武英殿聚珍版丛书本。
③《四库全书总目》卷一五四《后山诗注提要》，中华书局1995年版，第1329页。
④顾祖禹《读史方舆纪要》卷六七，中华书局1955年版。
⑤祝穆《方舆胜览》卷五二，中华书局20版。
⑥《四库全书总目》卷一五四，中华书局1995年版。
⑦马端临《文献通考》卷二四○，浙江古籍出版社1988年版，第1905页。
⑧脱脱《宋史》卷三○《高宗纪》，中华书局1977年版。
⑨陆游《老学庵笔记》卷二，津逮秘书本。
⑩傅增湘《宋代蜀文辑存》卷五四，民国排印本。下文所引《重修先主庙记》、《双流县城隍庙记》等均引自此书。
11马端临《文献通考》卷二四○，第1905页。
12今存任渊所编《山谷精华录》，舛误极多，夹杂后人言辞，疑其非任渊当时所编。
13参见《四库全书总目》卷一五四;陆游《渭南文集》卷一五;傅增湘《宋代蜀文辑存》卷五四。陈振孙《直斋书录解题》卷一八作《訢庵集》，《文献通考》卷二四○作《訢庵集》。
14黄庭坚《论诗作文》，《山谷别集》卷六，四库全书本。
15钱锺书《谈艺录》，中华书局1984年版，第5—17页。
16此句引文见宋人袁文《瓮牖闲评》卷五，原文为:“任渊解黄太史诗，改《磨崖碑后》诗‘臣结春秋二三策’一句作‘臣结舂陵二三策’，引元次山《舂陵行》为言，此固一说也。然余见太史亲书此诗于磨崖碑后者作‘臣结春秋二三策’，讵庸改耶?”钱氏所引乃述意。
17《山谷别集》卷一五，四库全书本。
18《送顾子敦赴河东三首》，见方回著、李庆甲整理《瀛奎律髓汇评》卷二四，上海古籍出版社1986年版。
篇9：诗教与课堂教学(教学论文)
诗教与课堂教学(教学论文)
中国是一个诗的国度，“泱泱中华，悠悠诗国”；“诗人词客，灿若繁星”。我国很早就有着蓬勃的“诗教”传统。所谓“诗教”，本指《诗经》“温柔敦厚”的教育作用，后来也泛指诗歌的教育宗旨和功能。孔子是“诗教”的最早也是最积极的倡导人和身体力行者。由于以孔子为代表的儒家思想对我国文化的深远影响，两千多年来“诗教”的传统绵延不绝。我国历代的学者文人在成长过程中无不受到过“诗教”的熏陶。
诗，有思想教育作用，认识作用，审美作用，还可以培养人的想象力和创造力。因此，“诗教”对促进青少年的全面发展意义重大。“校园诗教”，“诗教进课堂”已经迫在眉睫，至关重要。可以说，如果没有“校园诗教”，“诗教进课堂”，诗教工作就要失去大半半壁江山，就将黯然失色。随着以文言为载体的古典诗词的教学和写作在语文教学中的地位日趋显要，不少学校开展了各种形式的古典诗词吟涌活动，有的学校还专门开设了“诗教”选修课。“诗教”问题重又引起了教育界的普遍关注。很多学校切实联系实际，充分发挥其社会作用和育人作用，真正实现了“诗教进课堂”的可喜可慰的效果。
下面我就“诗教进课堂”这一课题谈谈自己进行的一些实践和探讨。
我国诗歌的历史源远流长，可以追溯到《诗经》。《诗经》的风、雅、颂、赋、比、兴六义，已成为我国古文化的典范。这些诗文是蕴藏在无数中国人心中的雕塑和建筑，而一代接一代传递性的诵读，便是这些经典连绵不绝的长廊。
在半个世纪里，我国诗与诗的教学有着不时的延续。1958年的“采风运动”，号召学生“采风”，但“大跃进”的痕迹太重。十年**时期，“毛主席诗词”进入了课堂。毛泽东同志成功地总用旧体诗词的形式，很值得青少年学习。遗憾的是，当年大家是把毛主席诗词当做议论文或“最高指示”来教和学的。现在，十七大精神指出：“要推进社会主义文化大发展大繁荣。”诗教是文化建设、文化工作的有机组成部分。国家教育部颁发试用的“课程标准”，十分强调古诗文的教学与古诗文文化的传承。我认为，这正是“诗教进课堂”传统的一种回归和延续。
我曾在初中二年级600名学生中随机进行了数据调查：
调查内容 人数 比例％
了解“采风运动” 142 24
了解“毛主席诗词进课堂” 380 63
了解“诗教进课堂” 580 97
可见，“诗教进课堂”的宣传和教育已经逐步进入学生的平时学习中了。
诗教是素质教育的一个重要的组成部分。中国的诗歌既有广泛性，又有深刻性，而且特别重“意境” 和“神韵”，对于青少年学生移情陶性有着十分重要的意义。因此我们要十分看重诗教，要把它放到教育的重要地位。因为教、学诗的作用在移情，在改变人的性情，使人心走上正道，更可以通过诗歌观察社会，了解社会，团结大家，表现自我，调节心理，促进和谐。
诗教不是为了培养诗人，而是为了提高青少年的审美能力，是要把美的种子播撒到他们的心田里。这是作为一个现代青少年学生必须具备的素质。学生的全面发展离不开知和情，如果只重应试教育，就会使学生功利化，成为缺少情感，缺少理想，缺少创造，缺少想象力的人。一句话，缺少人文素养。进行诗教，就是要弥补人性发展在这一方面的严重缺损。
江泽民同志指出：“中国的古典诗词，博大精深，内涵深刻，意存高远，也包含很多哲理。学一点古典诗文，有利于陶冶情操，加强修养，丰富思想……有助于弘扬祖国的优秀传统文化，增强民族自信心和自豪感。”那么我们对语文课本中的不少诗歌，怎样才能真正提高“诗教进校园”的效果呢？
诗歌教学的方法来源于对诗歌本质的理解。“诗言志”，这是中国历代诗家所遵循的宗旨，也是我们进行诗歌教学的出发点。
首先应该弄明白我们为什么要学诗歌，从诗歌里学什么。教学一首诗（无
论是新诗古诗），都不能离开对于意念、意象和意境三个层面的研究。在教学诗歌过程中，必须遵循诗的这一特殊规律。
其次，我们从语文课里学什么呢？诗歌是放在语文课里来学的。学生学新词，学篇章结构，学表达方法，学主题思想不是主要的。诗歌的本质特点是什么？是情绪和情感的抒发。因此诗歌教学要教会学生首先运用语言和逻辑识别能力辨别作者说的是什么，是怎么说的。二是将自己的情感经验，与诗歌中的情感经验进行比较，从而产生共鸣，使之转化为自己的情感内存。三是把既有的感情体验换一种形式（例如充满情感的朗涌、吟哦）对外抒发。
当然，我们语文教师应当站在诗人的高度，用浪漫主义色彩去教诗。要启发学生从诗中读出自己的独特体会，读出自己的想象力和鲜明的个性。对于青少年学生来说，学习古诗词首先要熟背在心。小学阶段重在开发学生记性，大量的背诵、积累；初中阶段，可以开始引导学生去理解，去品味，唤起灵性；而真正悟性的获得，可能要到高中阶段，不过这也仅仅是悟性的启蒙阶段。因为真要获得诗的鉴赏力，需要不断有新知识、生活阅历、人生体验的积淀。
学诗歌最原始，也是最好的`方法，就是诵读。教师要千方百计引导学生读，读出韵味，读出节奏，读出意境。当然这并不排斥讲，讲解也是必要的，但一定要讲出自己的体会，是“我”读诗的体会，而不是别人的理解。也要让学生在读后谈感受。
我在初三年级900名学生中也进行了一次随机调查：
调查内容 人数 比例％
基本会诵读的 860 96
基本懂得篇章结构、表达方法、主题思想的 420 47
基本懂得情绪和情感表达的 280 31
可见，教师和学生都很注重诵读，但基本不能深入理解内容，特别是不懂得情绪和情感表达的学生占了相当大的比例。究其原因：由于我市中考语文试卷仅把课本中的古诗词作为默写的考点，还没有诗歌欣赏这样的考点，导致了教与学均忽视了诗教中最重要的内容：对诗歌的本质理解“诗言志”。但欣喜的看到广大语文教师已经把诵读作为重要的学习方法，我想随着学生悟性、阅历、体验的丰富，达到“诗言志”或者再创造必将取得明显效果。
第三，诗歌教学要讲究教、学法，要把学生引领进一种境界，要学生不爱诗不读诗也不可能。
诗歌是语文教材里最特殊的部分。我体会，教诗歌要“三多三少”：多一些声情并茂的诵读，少一些学究解经式的分析；多一些陶情冶性的快乐，少一些正襟危坐的严肃；多联系一些自我体验，少一些微言大义的挖掘。具体来说，一是有适当的阅读量，以积累对诗歌的感性知识，并逐步让学生建立起属于自己的评价尺度。可以分为背诵篇目，熟读篇目，浏览篇目。数量上略作规定，读法上不强求一致，吟咏朗诵，默读，甚至抄读都可以。当然，适当的学习方法是需要的。但是，方法的选择一定要有利于激发兴趣，有利于使单纯的阅读行为转化为创造性行为，使别人的财富转化为学生自己的财富。比如教学余光中《乡愁》一诗，首先研究一个‘愁’的意象，并说明这些不同的愁思与所用意象有什么关系。不同的“愁”引出不同的意象。在教师引导下，学生进一步理解，不同物象表达了诗人心中各不相同的“愁”思，从而把握了意念与意象间的关系。据此，再引导学生对《乡愁》中的船票、邮票、坟墓、海峡四个象征不同意义上的距离的意象赏析阅读，学生对诗中深深的乡恋产生浓浓的回味，诗的隽永意境便存于胸了。
目前，“诗教进课堂”还确实是语文教学中最为薄弱的部分。传统诗词最显著的特征是讲究格律，而懂得诗词格律的语文教师还是很少，这严重制约了诗教的广泛开展。当然，诗教是长期的事情，有开始之日，无终结之期。孔子提出并实践诗教，已经有两千余年，一万年以后可能还有诗教。这就需要我们及后代人不懈努力吧！
篇10：中国画与诗的交融论文
摘要：传统的中国绘画自发生就与传统诗词结缘，在发展的过程中互相交融，有“诗画本一律”之论。诗画都属于艺术范畴，诗和画相结合，并不是两种独立形式的交融，它也不能统辖于形式范畴之内，而是艺术精神的一个十分明亮的折射。在文中首先对诗画的关系进行概述，然后详细论述诗画交融的过程。从题画诗的出现到把诗来作为画的题材再到以作诗的方法来作画，以及诗画除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做总结性的阐述道出中国诗画艺术精神交融的本来。
关键词：中国画；诗；交融
我们在欣赏中国画的的时候，经常看到在中国画的空白处，有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。
对于诗画问题的研究，是中西方艺术家所共同感兴趣的。但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限，和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面，也有绘画的一面；西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而在中国艺术家看来，观照宇宙，提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙，不是人们可以用感观感受到的层面，而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真实地表现大美，要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在，决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时，自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的.表现出这种审美心态。
诗与画的交融，不是突然出现，而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣。”
王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗，已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，他只意识到自己兼备这两种艺术，并不曾把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，就没有其他的题画诗。
交融过程的第二步，是把诗来作为画的题材，张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》，是把诗作画题的，可说起源甚早。但对绘画自身，没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行，在唐末时，可能已有域家以诗为画题的情形出现了。 由此再前进一步，是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》记有李公麟作画，“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看，当时的大画家，不仅在诗里找题材，而且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》，来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发，相互交融。画与诗在精神上的交融，把握得最清楚的，在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；由他“无形画”“不语诗”的说法，而把诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致，决定了它们外化形式的必然性渗透。
因为在北宋时代诗画的交融，在事实和观念上已经成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院，至徽宗时，“如进土科下题取士”，即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”，及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗；“静壁春泉一道飞，白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际，半醉诗窗下以微。”李晴江画梅，疏影横斜，画中题有“挥毫落纸墨痕新，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神，使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。
但上面所说的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然还有一段距离。唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不写在画面的空白地方。《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》，“上有李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形判断，这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起，就我个人目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八九，有徽宗《蜡梅山禽图》，此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势；
诗画的交融，当然是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的。这种交融，不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上，相互突破后的某种程度的融合，也不是象西方艺术家所理解的那种，借助人们的想象，把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题，其意义远要超过形式的疆域，它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身，是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说，是精神与精神的交融，心灵与心灵的撞击。
在美术史上，自古以来就有两种完全不同的表现方式，一种是以再现客观世界为主的写实型艺术，它以西方古典油画为代表。一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以此为其基本特征的。浪漫、表现性绘画思潮，早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪，自唐际文人画初创以来，中国绘画则更加注重托物抒情，以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似，见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论总结，它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理，离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。
篇11：读出诗的内在诗意论文
司马光《迂叟诗话》中说古诗词“意在言外，使人思而得之”.这个“思”字是大有学问的。有的诗词，字面上难懂，但只要从字面上弄通了，诗意也就大致领会了。有的诗词，字面上很容易懂，而要真正领会诗意，却很不容易。例如，苏轼的《花影》：
重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，却教明月送将来。
初读这首诗，你会认为这是一首咏物诗，明白通俗；细细琢磨，才知是一首政治抒情诗，含蓄隐晦。原来是苏轼在慨叹他的政敌即那些所谓“熙丰小人”,他们在宋神宗死去、哲宗即位、高太后临朝时，全被贬谪（刚被太阳收拾去）；而到高太后死去、哲宗亲政时，又全被起用了（又教明月送将来）。这是苏轼一首用以抒发政敌被起用的`愤懑诗。又如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
初读这首诗，你会认为这是一首写景诗；其实是柳宗元被贬到永州之后，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己孤傲的情感，抒发政治上失意的苦闷和孤愤的，这是一首深沉而含蓄的政治抒情诗。又如王建的《新嫁娘词》：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食意，先遣小姑尝。
初读这首诗，你会认为这是一首人物素描诗。王建这位中唐著名诗人，出身寒微，中了进士之后，晚年才为陕州司马。司马是州郡的属吏，位在别驾、长吏之下，等于现在的小科员。这是一首作者抒发屈居卑下、操刀捉笔、仰人鼻息的牢骚诗。与这首诗有异曲同工之妙的还有朱庆余的《闺意献张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
初读这首诗，你会认为这是一首表现新嫁娘情怀的诗。张籍是中唐著名的乐府诗诗人，和王建齐名，世称“张王” ,历任水部员外郎、国子司业等职，故世称张司业或张水部。其乐于提携后进又与韩愈齐名。作者把张籍比作新郎，把主考官比作姑舅（公公、婆婆），而把自己比做新娘。这是作者进京应考时，呈给张籍投石问路的诗。
有的诗词还要知道它的“本事”,才能理解其意。所谓“本事”,就是触发诗人词人写这作品的具体故事。例如杜甫《又呈吴郎》：
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。
不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。
即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。
已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。
这诗的“本事”是这样的：杜甫飘泊到四川夔府的第二年，住在一所草堂里。堂前有几棵枣树，西邻的一个寡妇常来打枣，杜甫从不干涉。后来杜甫把草堂让给一位姓吴的亲戚，自己搬到离草堂十几里远的东屯去住。不料这姓吴的一来就在草堂插上篱笆，禁止打枣。寡妇向杜甫诉苦，杜甫便写此诗劝告吴郎。诗的大意是：我住在那里的时候，听任西邻来打枣，因为她是没有吃的、又无儿子的老寡妇。如果不是穷困到如此程度，她哪会来打枣呢？正因为她怀着恐惧心理，我不但不干涉，反面表示亲善。现在老寡妇见到你（远客），就提防你不让她打枣，未免多心；但是你一搬进草堂，就忙着插上篱笆，却像真的要禁止她打枣呢！这老妇人被官府剥削得穷到只剩下骨头了，想起兵荒马乱中，人民陷于水深火热之中，诗人就热泪盈巾！若是你不知道这诗的“本事”,你就不能逐句理解诗意，不能体会到诗人热爱祖国、热爱人民的深厚感情。
“凡作人贵直，而作诗文贵曲。”（《小仓山房文集》）古代诗人深得含蓄婉曲之妙，我们在阅读时理当反复咀嚼，品出这“言外之味，弦外之响”.（《人间词话》）
篇12：诗的境界及意象的分析论文
诗的境界及意象的分析论文
写诗总是要有一个对象，这对象可能是一件事，一幅画，一个人或一处风景，这些世象，也许就是形成诗的根基吧？诗人从这些基本世象中，通过取舍、剪裁，摄入到自己诗里最精华的那一部分，可能就是这首诗的境界了。境界的高低，决定于诗人的审美取向和艺术素养。因为诗人还要在这里面浸润和渗透上自己的性格、意向、情趣与爱憎，去创造出新的意象。朱光潜先生在《诗论》上说：“诗必有所本，其本于自然：亦必有所创，其创为艺术”。这就是说，当自然在与艺术媾合到一起，就会超越实际世象，出现另一天地。犹如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，既非是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦。诗与实际世象之关系，妙处就在不即不离。惟其“不离”，所以有真实感；惟其“不即”所以新鲜、空灵，回味无穷。一首比较成功的诗，应是“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可。现以下诗为例，谈谈我对这首诗构成的理解：
桥上玉狮三两百，从来其数耐人猜。
几回往返均相左，多少幼狮藏母怀。
数后缘何忽惋伤？凝眸幼狮泪千行。
春江浩荡东流去，叹我童年早失娘。
———罗征祥《浪花集·白沙桥遐想（其三、其四）》
这二首七绝写的是新安江白沙桥上的'景致。这景色本是存在于世象中的实景，也就是所谓的“本”。可诗人通过仔细观察，进行了取舍和剪裁，选取了桥上的石狮作为诗的切入点，从众多藏于母怀的幼狮中，以拟人化的手法，渗入了自己的情感意向，写出了世上有母爱的幸福和失母的悲痛；激起了在悠悠岁月中，对逝母的怀念和哀悼。诗中不仅浸注了诗人深切的感情，同时也表达了世人对母爱缅怀的共性。让人读后就会联想到母爱的幸福，和失去母爱的凄凉，勾起人们对丧失母爱者的同情。这就是诗人在基本的世相中，经过取舍和剪裁，在提炼后的境界中，进行艺术再创造，使意境得到升华的结果。
从以上诗例中可以看出，写诗并不是将一景一事简单的用诗的形式记录下来，而是要经过取舍和剪裁，提炼出最能感动人的一点，然后渗入自己的观点和情感意向，进行艺术再创造，使实际存在的固有世象，升华到“超以象外，得其圜中”，成为一种超越时空、能感动人、有美的共性的境界，让人读后能够心领神会，忻合无间。
篇13：数字入诗别样美论文
数字入诗别样美论文
数字是枯燥的，但古诗人把它用入诗歌中，却含情带意，摇曳生姿，一时间涌现了许多传诵千古的“数字诗”。若追溯起数字入诗的历史，真可谓源远流长。早在我国古代第一部诗歌总集《诗经》中，就有不少诗句使用了数字（据统计，单是《国风》中使用数词的诗就多达46首）；而在《唐诗三百首》一书所收录的诗作中，含有数字的诗作更是多达130余首，几乎占了总数的一半。
以数字入诗，用处颇大，大体说来，有以下几点：
一、绘景——展示背景，营造意境。
如：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（柳宗元《江雪》）这首诗以空廓寥落的茫茫雪原作背景，塑造了一位傲视尘俗的渔翁，不畏风寒，坚韧顽强，孤高自许的形象。整个画面意境凄清，强化了主人公凛然不可侵犯的`强大的生命意志与激情。再如，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”（岑参《白雪歌送武判官归京》）“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”（刘禹锡《秋词》）与此有异曲同工之妙。
二、言情——伸展想象，强化感受。
如：“白发三千丈，缘愁似个长。”（李白《秋浦歌》）这二句劈空而来，似大潮奔涌，似火山喷发，骇人心目。白发怎能有“三千丈”？简直匪夷所思。但是读到下句，方才明白，因愁而生白发，这白发使无形之愁有形化，仿佛可触可感，而且这“三千丈”之白发，将愁强化得如此的浓烈深重，使人深切地感到韶华流逝，在诗人身上与心灵刻下的烙印。诸如此类，南唐后主李煜在《虞美人》中有过“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”的感慨，张祜在《宫词二首（其一）》中有过“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”的伤痛，它们打动人心的力量，无不都是靠数字传第的。
三、记事——关连时空，感慨人生。
如：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”（杜甫《登高》）面对这恢廓苍凉的秋景，诗人不禁感从中来，悲不能胜。以“万里”写空间之阔远，突出漂泊天涯、离家日远的孤寂，用“百年”状人生之短暂，强化年至暮景，多愁多病的悲苦，时空交错，写尽了杜甫艰难潦倒、晚景凄凉的苦难人生。类似的佳句还有：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。”（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）“烽火连三月，家书抵万金。”（杜甫《春望》）“十五从军征，八十始得归。”（《十五从军征》）有的感叹人生的无常，有的则感叹战乱所带来的灾难，催人泪下。
四、写人——联想比较，突出形象。
如：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。”（白居易《长恨歌》）诗人妙用比较和比喻，写尽了杨贵妃的天生丽质。“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”（杜牧《赠别》）写少女，浮想联翩，语言清新活泼，美感顿生。
篇14：论文：花开心动可成诗
论文：花开心动可成诗
山路边一朵花开了，你心有所动，想到了生命的可爱可敬，你把它写下来，这就是诗：
在山石组成的路上/浮起一片小花/它们用金黄的微笑/来回报石块的冷遇//它们相信/最后，石块也会发芽/也会粗糙地微笑/在阳光和树影间/露出善良的牙齿
──（废名《小花的信念》）
相信吗？人天生就是诗人，花开心动可成诗。因为没有人不会感动，没有人没有梦想，没有人不想用最合适的方式表达自己的情感，没有人不能借助语言说出自己的所爱所感，也没有人不喜欢音乐。感情、想像力、表达技巧，语言和韵律节奏是组成诗歌的五大要素。
那么怎样才能写出好诗来呢？写诗的过程是一个学习的过程，也是一个锤炼生活的过程。
一、要学会感动和思考人生。
大千世界呈现给我们的是同样的事物，有着同样的色彩，同样的形状。诗人之所以能从中淬炼出诗歌来，是因为他们有一颗敏感的心，有一个善于思考的大脑。花儿是没有思想意识的，但是废名能被花儿的绽放所感动，看到花儿的微笑，看到花儿对石块的回报，也能看到石头粗糙的微笑和他善良的牙齿。能看到自然的和谐和美好，想到用微笑面对一切，不管是冷遇还是冰冷。这是一种生活的态度，一种乐观的人生态度，这都归功于他的善于思考。
敏感的人，能在拂面的微风里看到春天的脚步；能在沙沙的细雨里听到大自然的歌唱；能在被浪花冲击的礁石上看到沉默的力量；能在翻动的书页和东流的水中看到时间的流逝。所以学习写诗首先学会感动和思考，观海则能感受到胸襟的开阔，登山则能体味到成功的艰辛和喜悦，赏月则能联想到诗人对月歌吟里的乡思，对菊则能想到不畏秋寒的高洁。要能想到普通的人事物景后所蕴含的人生真谛：见荷花开落结莲成藕，能想到生命走完自己历程后应该留下什么；见到风吹细沙抹平足迹，能想到岁月可以抚平心灵的创伤；看到凤凰花点破静静的院落，能想到生命的燃烧和在烈火中生命的锻造与重生；拿到一张启程或归程的船票，能想到人生有很多的起点和终点。比如：在《一片槐树叶》中，纪弦在一片“薄薄的，干的，浅灰黄色”槐树叶子里，看到了故土家园的影子。游子深深的乡思被这一片叶子勾起，一种落叶归根的情愫从心田弥漫到纸上。
二、要善于联想，放飞想像的翅膀。
要把你的感悟思考化成美丽的诗行，还要借助联想和想像。诗歌以含蓄为美，为写物而写物，为赞美而赞美，诗歌就失去了存在的意义。诗歌的内容必须是能够由此及彼，由表及里，由形入神的。所以学习写诗应该从培养自己的联想和想像能力入手。看到一种事物可以寻找和它有关联的事物，可以是外形上有关联的，也可以是内在精神实质上联的，老师笔记《花开心动可成诗》。比如看到圆可以联想到月亮、太阳、月饼、苹果、橘子、古井、零、球、镜子、光环等具体事物，也可以联想到亲人的团圆、生活的周而复始、圆满的结局和梦想等等有内在联系的内容。再如看到荷叶可以联想到雨伞、裙子，在进而想到家的温暖、母亲的呵护、绿罗裙的少女、绿色的小船等等。比如在《地之子》中，李广田由土地联想到了襁褓和母亲的怀抱，这联想把大地给予孩子的温暖和柔情具体化形象化了。又如：余光中在《风铃》一诗中，由七层塔檐上悬挂的风铃联想到了自己的心，进而由风铃的“叮咛叮咛咛”的声音展开想像，想到心灵在“敲叩着一个人的名字”。抒发了自己对远方人儿的思念。再如江河的《星星变奏曲》中写道：“谁不愿意每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”天上的星星触动了诗人的情怀，诗人心中一颤，他想到了诗，想到了蜜蜂翅膀的颤动。写出了内心情感的波动。
诗歌中的想像一般都是在联想的基础上展开的。比如江河的《星星变奏曲》中写道：“谁不愿意每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”天上的星星触动了诗人的情怀，诗人心中一颤，他想到了诗，想到了蜜蜂翅膀的颤动。写出了内心情感的波动。
三、灵活运用多种表现手法。
联想和想像落实在语言上，大多是采用排比、拟人、比喻等修辞手法。排比可以增加诗歌的厚度和气势，有助于作者情感的充分表达。如艾青的《大堰河──我的保姆》中就大量使用了排比，把对乳母大堰河的感激之情表达得淋漓尽致。拟人能够使诗歌的意象更加丰富，加强诗歌的艺术表现力。如邵燕祥的《致空气》中通篇使用了拟人，“你轻轻嘘着我的面颊/许我以湿咸的海风/森林草野的青气/直到走上自由的街头/路灯照着垂拂的柳丝/我还疑是布景和道具/你把丁香的芳芬吹送给我。”写出了空气给人的温柔的'感觉和诗人对周围世界的美好感受。比喻能使诗歌变得更加生动而富有灵气。纪弦的“蝉翼般轻轻滑落的槐树叶”不但用比喻写出了槐叶飘落的轻盈，更引发人们对美的想像。
四、锤炼出极富张力的机敏干净的语言。
当你任由自己的思想感情在纸上泼洒完毕之后，就该回过头来斟词酌句了。上乘的诗歌语言都是富有张力的。所谓张力能够用有限的词汇句子，勾起读者无限的遐想，留给读者进行再创造的空白空间。比如戴望舒的《断章》：“但愿她温温的眼波，荡醒我心头的春草。”“荡醒”二字首先让我们人的眼波联想到春水碧波，眼神的荡人心魄就如春水撩人情思，令人喜悦舒畅，这喜悦舒畅又像春风中刚醒来的自由伸着懒腰的春草。这二字运用得多么生动传神，耐人咂摸寻味，叫人浮想联翩。另外当代诗歌中人们更推崇机敏干净的语言。运词的机敏干净体现在语言像人一样能体现一种智慧，并且有一种透明的质感。如：江河的《星星变奏曲》：“谁不愿意，有一个柔软的晚上，柔软得像一片湖，萤火虫和星星在睡莲丛中游动。”“柔软”一词就体现了一种质感，“湖”比喻就表现出了一种机敏。而由湖水、萤火虫、星星、睡莲组成的意境又那么的清新可人。
五、注意韵律和节奏。
音乐美是诗歌的一个重要特点。新诗尽管对韵律节奏要求不太严格，但是能让自己的诗读来有音乐的美感，琅琅上口，那不是更好吗？诗歌要有音乐美感最重要的一点是押韵。所谓押韵就是诗句末尾字的韵母相同或相似。比如贺敬之的《桂林山水歌》“水几重呵，山几重？水绕山环桂林城。是山城呵，是水城？都在青山绿水中。”押的都是ong韵，读来抑扬顿挫，音调和谐，婉转悠扬。不过一首诗不一定要句句押韵的，而且如果写得较长的诗还可以换韵的。贺敬之的《桂林山水歌》中间就有很多地方换韵了。比如：“云中的神呵，雾中的仙，神姿仙态桂林的山！情一样深呵，梦一样美，如情似梦漓江的水！”前两句押得是an韵，后两句押的是相似韵。
诗歌的节奏应该是随着作者情感的波涛起伏的。节奏的外在形式就是诗行和断句。诗人的情感是通过诗行传达出来的。一节多行的诗能够使抒发的感情淋漓尽致。比如《大堰河──我的保姆》写道：“她含着笑，洗着我们的衣服，她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，她含着笑，背了团箕到广场上去。”用一个多行诗节，尽情歌颂了保姆的勤劳。而有些诗句要把一句话断开成几部分或几行，这也是为了诗歌感情抒发的需要。比如：江河的《星星变奏曲》中的“如果大地的每个角落都充满了光明/谁还需要星星，谁还会/在夜里凝望/寻找遥远的安慰/谁不愿意/每天/都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”诗句几个字一顿，能留给读者更多多的想象空间，意味更强烈了。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”当你心动于自然界的风吹草摇、星移斗转、长河奔流时，你诗歌的灵感就有了。不妨自己写一首试试？或许你真的是一个诗人。
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