下面是小编为大家推荐的元代题画诗的诗体倾向论文，本文共3篇，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
篇1：元代题画诗的诗体倾向论文
纵览中国诗歌发展史，不难发现题画诗的创作可谓诗歌发展道路上一道瑰丽的风景线。我们都知道诗歌到元代，面临着比任何一个前朝都更为严峻的发展问题，而题画诗的创作为元代诗歌开辟了新的诗境。题画诗在元代极度繁荣、大放异彩，短短1左右的元王朝却产生了3700多首题画诗，是历朝历代题画诗最多的一个时期。笔者翻阅《全元诗》，发现其所录的题画诗人众多，然而笔者才浅，在此不能一一介绍，故择其有代表性的个案题画诗人吴镇进行分析研究。
吴镇（1280―1354）字仲圭，号梅花道人。嘉兴人。吴镇终生不仕，隐居乡里。后人把他与倪瓒、黄公望、王蒙称为元中期四大画家。元四家皆诗书画兼善，而题画诗几近其诗歌创作的全部。纵观前人对吴镇的研究，笔者发现人们更多的是对吴镇书画的研究，或是对其隐士身份进行探讨，而对吴镇题画诗的相关研究少之又少。在这里，笔者主要将从吴镇题画诗的诗体成就进行分析，从而揭示有元一代题画诗整体的诗体倾向。
题画诗作为中国诗歌史上一道瑰丽的风景，它起源于何时，又有怎样的发展？笔者通读王韶华的《元代题画诗研究》知道，《诗经》中的四言图赞诗是题画诗的雏形，魏晋六朝的五言古体诗是其发展的新起点，最早的五言题画诗可推陶渊明《读山海经十三首》。唐代可谓题画诗体的完备成熟时期，“就形式而言，题画诗除了前朝已有的五言古诗外，又增七言、六言、杂言、骚体等，题画诗作扩展至近体之绝句、律诗。”①宋元时期尤其元代是题画诗全面发展阶段，宋元年间的题画诗延续唐代已经成熟完善了的题画诗体继续前进，不到百年的元朝，其题画诗在中国题画诗史上空前绝后。吴镇作为元中期的画家题画诗人，其创作基本沿袭了前人的创作体式并有所侧重。根据《全元诗》，笔者统计了吴镇题画诗各种诗体的创作情况，其创作侧重律诗和绝句，其中又以七言律诗和七言绝句所占数量最多，下面笔者就吴镇的题画诗体作简单分析。
绝句占吴镇题画诗创作的最大部分，约103首，几近其诗作的一半。绝句的产生要溯源于汉魏六朝时期，到了唐代得到了极大的发展，至元朝，题画诗以绝句为体裁更使其发展到了高峰。翁方纲在评价元代题画诗时曾这样说过：“元人自柯敬仲、王元章、倪元镇、黄子久、吴仲圭每用小诗自题其画，极多佳制。此外诸家题画绝句之佳者，指不胜屈。”②由此可见绝句的成就在元代题画诗中极为后人赞赏的。通过各种诗体的比较可见，绝句的篇幅短小精干、形式灵活，由于句式限于四句使其占用画幅的空间相对较少，在表达诗人情感时又言简意赅，因此这种诗歌体式受到元代题画诗作者的普遍青睐。
律诗是吴镇题画诗创作的第二大诗体选择，约有50首，占其诗作的四分之一。律诗在篇幅上可以说是绝句的两倍，共有八句，和绝句同有五言和七言之分。在数量上，七律也比五律相对占优势。“七言律最难结构，五言古差易周旋。元人则不然，七言律韵称者多，五言古完善者寡，致力与不致力尔”⑥，“七言律难倍五言，元则五言罕观鸿篇，七言盛有佳什”⑦由此可见，元代七言律诗的成就远高于五言律诗，这又是为什么呢？明朝大诗论家胡震亨曾说“五言律宫商甫协，节奏未舒;至七言律畅达悠扬，纡徐委婉，近体之妙始穷”⑧，“五言律差易得雄浑，加以二字，便觉费力，虽曼声可听，而古色渐稀。七字为句，字皆调美，八句为篇，句皆稳畅”⑨，这表明在节奏上五言律没有七言律舒展，在表达效果上也没有七言律b神远韵、宛转悠扬。总之，七言律诗更能将近体诗的格律之美充分地表现出来，因此吴镇题画诗中七律更受青睐。
骚体诗是吴镇题画诗的'一个组成部分，只有2首。元代隐逸之风盛行，以致元代文人表现出的对自然的强大亲和力是历史上绝无仅有的。主要有以下三个原因：一、面对元蒙统治，前代遗民为了恪守“忠君不二”之道，隐逸山林是其最好的选择。二、元代文人生活在一个被杀戮被歧视的环境里，尘世已没有诱惑力，只有到山林田园中他们才能获得自由。三、“穷则独善其身，达则兼济天下”是历代文人们的理想，通过科举入仕为官是文人们实现兼济天下的必由之路。而元蒙统治下科举停试78年，即使后来开科取士了，汉族文人的仕进机会也是微乎其微。文人们不能兼济天下，只好选择归隐从而独善其身。骚体作品是元代文学一个必不可少的组成部分，元代骚体作品中很大一部分和隐逸有关。吴镇用骚体诗题画，这种现象并不多见，这很大程度上与其隐逸生活有关，骚体诗一般用于明志，或用来反映社会现实。吴镇以骚体题画就是借传统的“兮”字句式抒发情感。吴镇的骚体题画诗有《松泉图》和《招仙词题高彦敬云山卷》，这两首骚体诗自然流畅，清新飘逸。
对于其它诗体如五言、七言古诗和五言、七言长律等，吴镇题画诗中都有所涉及，这里就不一一阐述了。通过对吴镇题画诗的诗体分析，我们可以从中窥见有元一代的诗歌在创作时对诗体的选择与运用的一般特点，从而更好的欣赏与研究元诗。
注解：
①王韶华.元代题画诗研究[M].北京：中国传媒大学出版社，版，第9页.
②[[]翁方纲.石洲诗话.卷五[M].北京：中华书局，1985年版，第101页.
⑧[明]胡震亨.唐音癸鉴.卷三[M].上海：上海古籍出版社，1981年版，第 16页.
篇2：题画诗例说以语文论文
题画诗例说以语文论文
题画诗是我国传统艺术的一种独特表现形式。它把无声的画和有声的诗巧妙地融为一体，使人们有一种既见其画又见其画外之意的妙境。
明代有“江南第一风流才子”之称的唐寅，有一幅这样的画：水塘的`一边，长着几层芦苇，芦苇后一渔父，手持长篙，歪立于船头，篙顶有一圆月，隐约悬于半空。笔墨清润缜密，且有静度。画幅右上方，题有一诗，诗云：“插篙芦清系蚱蜢，三更月上当篙顶。老渔烂醉唤不醒，起来霜印蓑衣影。”诗画合一，令人赏心悦目。
自号八大山人的朱耷，有这样一幅画：在寥寥三五片细长的叶儿间，伸出一枝小花──水仙，在空中摇曳。画面简单而韵味无穷，深得古人“笔简意赅”三味。左旁有石涛题诗，诗云：“翠裙依水翳飘飘，光艳随波岂在描。妒煞几班红粉女，凌风无故发清娇。”诗篇赋予画面更有意义的生命。
我们知道，中国画强调意境，着墨高度凝练、含蓄，善于取舍。在实虚处更为讲究，既要脚下有尘土，又要胸中有丘壑。画中之实，能为诗提供与增补情趣；诗中之虚，又能为画扩大与深化意境。现代书画名家傅心畲有这样一幅画，画的是一个半岛，岛上有树两棵，树的右方有一石，左方有一老翁，席地而坐，身旁有线装书数卷，半岛尽头有两凫，昂首泛游碧波中。画幅右上端题有一诗，诗云：“溪上望清波，回光碧无影，双凫自去来，久坐衣裳冷。”诗和画，有很多地方，都只可意会不可言传，富含蓄美，令人百看不厌。
宋代李唐有一《题画》诗：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”诗只用“云里烟村雨里滩”一句写画中之景，借题发挥，极其辛辣地讽刺了时人有一双富贵势利眼，只喜爱牡丹，而看不出寻常之景中的佳境。
清人郑板桥《竹石》题画诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任而东西南北风。”从画中可看出“竹石”的高风亮节和坚定不移的形象。从诗中又可体味到诗人鄙薄流俗、顽强不屈的精神。
“诗中有画，画中有诗”，诗画合壁，展现着我国民族传统的造型艺术与语言艺术两者妙合无垠、浑然成章所特有的魅力。
篇3：东晋玄言诗所体现的审美倾向论文
东晋玄言诗所体现的审美倾向论文
玄学作为魏晋时代的主要思潮，不仅仅作为一种哲学思想而存在，而且深刻广泛地影响了到魏晋时代社会生活的方方面面,玄言诗在一定程度上是当是诗人的一种审美情趣的产物，反映了这一时期的时代特质。
一
玄言诗是东晋的诗歌流派。代表作家有孙绰、许询、庚亮、桓温等。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。玄言诗的产生有其深刻的社会背景,约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。
就魏晋时代自身的审美意识而言，何晏、王弼“贵无论”的玄学思想无疑产生了直接影响。如果说人物品藻从具体的品评鉴赏之中触及了人格本体的话，那么正始玄学无疑直接进行了对此本体的形而上建构，这种建构不仅直接影响了时代的审美思想和趣味，而且为中国古代的美学思维提供了基本的范畴和形态。
何晏的玄学思辩上承先秦时代的有无之辩。老子就曾言：“天下万物生于有，有生于无”。这里把“无”作为世界的本原提出来解决的是宇宙论的问题，因而仍是一种自然哲学。不过“无”范畴的抽象性质使其超越了以“气”、“水”等具体物质元素为世界本原的学说，其用意已在概括事物的一般性，因而为一种本体论的哲学奠定了基础。接着老子用“道”来展开“无”的内涵，认为“道”具有“为天下母”的特征，且无声无形，独立存在，运行无息，这就使无与有、道与万物处于分离状态，从而无法解决前者向后者转化的问题，这就为后来的“有无之辩”埋下了种子。庄子显然也把道归结为天地万物之先的本原性的存在，由此必然得出“贵无”的结论。何晏的思想与此一脉相承：“有之为有，恃无以生、事而为事，由无以成”。“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存在也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣”。（见《晋书・王衍传》所引《无为论》）。就无与有之间的本末、源流关系而言，这只是在阐述老庄，而未有过之。但认为贤者与不肖皆能恃无而“成德”、“免身”，则暴露出何晏思想的内在旨趣，即意在寻求理想的人格本体。这就使本体之学转而为人生之论。因此何晏又以老庄来解释孔子，明确把有无问题与“圣人”的名誉问题联系起来，表明其“贵无”论虽源出于道家，所重视的却不是宇宙万物的生成过程或自然规律，而是圣人的有名无名，亦即作为圣人的理想人格问题。撇开这种思想的政治立意不谈，这显然是在试图为士族知识分子提供一套可行的人生哲学。
与何晏相比，王弼一方面更明确强调无与有之间的本末关系，如他说“天下之，皆以有为生。有之所始，以无为本。（《老子注》第四十章）。在这里，“无 ”（无限）被视为最高的人格本体。另一方面，王弼突出了玄学中的认识论问题，即如何把握这一人格本体的问题。对此他以言、象、意三者之间的关系来加以论述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言箸。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。……然而忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例・明象》）。从哲学史上来看，这段话既是以庄解《易》（儒），又是在以《易》论庄，是典型的儒道互补。《系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可言乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉，以尽其意’”这表明言意之辩乃是儒家固有的思想，只是言辞所达之意纯是圣人之思想，因而是个单纯的认识论问题。而庄子的思想则明显涉及到不可见的抽象本体，因而王弼以儒道互释显然有使认识论与本体论相互同意的意义，在哲学史上的贡献是不容低估的。
当然，言意之辩在魏晋时代是士人共同关注的问题。实际上，在人物品鉴中的“才性名理”之说便有一个名与实是否相应的问题。这里的`“名”是指品鉴的名言，实则指个人的人格内涵。玄妙抽象的人格本体是否可以假名言而透露，便成了人们讨论的话题。王弼的功绩则在于把这样一个时代性的课题与中国思想的主脉接续起来，从而即使传统的思想推进到一个新的阶段，又为人们对于人格的把握提供了深刻的理论依据。具体而言，王弼首先指出象是表达义理之工具，言辞是明象之手段。达意要通过象，明意要假道于言，而言辞又由《易》象所产生，所以可由言而追溯象之意义；象乃圣人所制，帮可据之以探寻圣人之本意，因而结论似应为“言可尽意”。但王弼又认为言语只是明象之手段，而象也只是达意之借径，因而一旦达意，言、象即可抛弃。不仅如此，他还进一步认为“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”。这实际上是主张象、意在根本上是超越性的，尽管言与象可通达之，但却不能完全加以把握。因而王弼根本上是在主张“言不尽意”。其所以如此，还是因为他在本体论上的贵无论思想。王弼之注《易》，与汉儒大不相同，他是要通过《易》去探求说明玄学的“道”即“无”，而道之为无乃是超验之本体，当然不能以指称具体事物之名言来加以把握。但另一方面，王弼又没有据此完全抛弃名言概意，而是认为它仍是把握本体之借径，因而王弼思想中儒家的成份也不应忽略。不过，就其整体倾向而言，他强调“得意在忘象，得象在忘言”，就使他仍旧归于道家一流。既然言不尽意，要体道就必须“忘言”、“忘象”，唯一的出路就是诉诸于直觉的体验。这样，既借助于言象又超越了言象而借助直观，就成为中国传统思维方式的根本特征，而这种特征也必然体现在人们的审美活动之中。
二
正始玄学无论是在本体论上还是在认识论上，都对当时的审美意识结构产生了直接的影响，这种影响从长远来看也规定着中国传统的审美经验。
“贵无论”的思想促使玄学家把真正的美称作“大美”，所谓“大美配天而华不作”，即在强调美不在于外在之华饰，而在于真实而朴素之玉美。据此，推崇真实、自然、永恒、素朴的美成为魏晋时代的审美风尚。宗白华先生认为，从魏晋时代开始，人们认为“初发芙蓉‘比之于’错采镂金”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢……这是美学思想的一个大的解放①。
“大美”既然是超验的人格本体，因而美就不在于具体可见之某一事物上，而是一种超于形色声音的不可见不可闻的东西。阮籍曾说过：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙无形，寂寞无所，然后乃可以睹窈窕而淑清。”②这种对超于形色音声之美的追求，显然是魏晋玄学对超验的人格本体之探寻在美学上的表现。它突出强调美所具有的超感性内容，在中国美学史上无疑产生了深远的影响。顾恺之曾言：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中 ”（刘义庆《世说新语?巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拥以体肤，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴”就是直接把玄学的哲学、美学观念运用于艺术实践之中。这种思想发展到后世，又影响了人们对于艺术创作中的形神、虚实关系的看法。苏轼：“论画以形似，见与儿童邻”。陈郁《论写心》：“写其心必传其神，传其神必写其心”。蒋和之《学画杂论》：“山水画‘实处之妙，皆因虚处而生’”。凡此种种，构成了中国艺术独具的审美特征。
就言意关系而论，这也是艺术创作中常见的审美经验。人们不无这样的经验：变动不居的审美感很难用语言文字表达出来，但审美感受的传达又无法抛开语言的媒介。因此陆机在《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。文不尽意，圣人所难”。可以说这就是言意关系问题在艺术领域中具体表现。对于这一矛盾，艺术家们或者尽力挖掘艺术语言的表现力，同时减少作品的言外之意，以求使欣赏者一目了解。中国艺术史上的工笔画和汉大赋即属此类。但占主导地位的观点则是积极地利用“言不尽意”所带来的审美效果，有意识地使艺术语言含蓄有致，为欣赏者创造想象和联想的艺术空间，从而使其超越于作品的语言而诉诸于审美直觉的体验，比如写意画和山水诗等等。这无疑代表了中国艺术的主流，而这种倾向的形成无疑与魏晋玄学的言意之辩有着内在的联系。如司空图《诗品》：“不著一字，尽得风流”；梅尧臣：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣；”③严羽《沧浪诗话》：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”等等，由此形成了中国古代诗论中的意象说、意境说传统。
除此之外，玄学思想在晋代还与当时盛行的佛教思想发生了广泛的思想共鸣。佛教讲“空”，玄学讲“无”，前者是对人生、对此岸世界的否定，后者则是对思想人格之本体的追求，两者本不相同。但禅宗却以“无”解“空”，从而使两者结合了起来。六祖慧能不识文字而悟大道，主张“不立文字”，显然与玄学“言不尽意”的观点有一致之处。慧能以为语言文字乃有限、僵化的东西，因而只有撇开文字才能体悟真如本体，因而参禅素来讲究顿悟成佛，其实是一种个体的直觉经验。所谓只可意会，不可言传，直接导致了严羽以禅喻诗的理论观点。
禅宗与玄学的相互阐发既促进了佛教的中国化，又反过来借佛教而使玄学思想更期其深入人心，从而成为传统知识分子的深层心理结构，也成为中国艺术的内在血脉。从司空图、严羽、王士祯、王国维，这条血脉贯通于中国历史。成为我们理解中国古代审美意识的重要线索。
注释：
①宗白华：《美学散步》第29页，上海人民出版社1981年版。
②《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，第13页。
③欧阳修：《六一诗话》所引梅尧臣语。
★诗体范文
文档为doc格式
