以下是小编为大家收集的论音乐美学中的自律与他律论文，本文共16篇，希望对大家有所帮助。
篇1：论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律论文
一、何为自律 何为他律
他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。他律论认为音乐的规律和法则并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。这主要是因为音乐本身就体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响结构这些外在形式束缚的某种东西。这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发展，决定了音乐的形式。由此，我们可以得出这样的结论――他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。情感论美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和发展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。意大利当代著名音乐史学家恩里科・傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来看待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
二、自律论与他律论的历史渊源
自律音乐美学的出现并非偶然，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种偏重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本源，认为音乐的基本法则是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。毕达哥拉斯将其绝对化，并将其认为是音乐的本源。该学派还认为音乐的和谐是一种“普遍和谐”，这种和谐不仅仅是音乐的本质，而是整个宇宙的法则；不仅仅是外部世界的规律，而且也是人体内部世界（包括生理、心理方面）的秩序。柏拉图虽然是模仿论的倡导者，但他在论述音乐美时也常常从纯粹的形式因素着眼，他认为形式美按其本质来说应该是绝对的。在他看来，音乐的美在于音调在形式上的所谓“单整性”。从上述的这些现象中我们不难发现，并可以总结出自律论美学的一些思想观点，即自律论者是把外在的形式当作音乐的本质，它否认音乐的内容，否认音乐的情感表现功能。
古希腊时期的人们把音乐看成是科学、哲学、艺术的统一体，它既有娱乐的功能，同时它又与宗教、政治联系在一起，因此又具有一定的教化作用。受其观念的影响，在音乐领域出现了具有代表性的论说――模仿论，它在音乐美学思想中占据主导地位。于是处于这一时期的.哲学家，无论是唯物主义还是唯心主义的哲学家们，他们都有一个共同点，就是把音乐看成是一种模仿，但是他们在对音乐模仿的对象这一问题的看法上产生较大分歧。
三、自律与他律的对立统一
他律与自律存在着对立的统一，音乐美的本质应走向他律与自律二元的综合。音乐美的本质兼有他律论与自律论的双重性，音乐有其自身固有的逻辑结构，即和声、旋律、节奏的组合，它不完全受欣赏者被唤起的想象、情感或联想的影响。从音响材料自身的物理属性上看，既有客观存在于音乐作品中的内容成分，又带有主观的因素，如体现为音乐的情感性、社会性等。各门艺术，无论文学还是音乐，如果单纯去追求他律或是自律，其结果必然会为它的另一面所否定。艺术始终浸染着情感因素，且与社会关系紧密联系，从这个层面上说，艺术是社会的产物，具有一定的他律性。同时，各门艺术又有其自身特定的形式构成，如用于绘画艺术的色彩、线条；作为文学艺术的语言；音乐艺术的音响、旋律等等，它们均具有自律性的一面。然而自律与他律作为对立着的两面，很难将它们合而为一。要解决这一难题还得回到二者的合理性和缺陷上来，从二者的对立性上来求统一，肯定他律与自律的合理因素，二者对立着的合理性统一了，二者的缺陷也就消失了。音乐既是人类情感的充分表现，又是乐音形式的艺术组合。
现代社会越来越进步，速度越来越快，这就要求作曲家在创作作品时，既要有动听的旋律又要能够体现出现代人能表达出来的思想感情，音乐形式往往伴随着音乐情感。作品的深层内涵就是情感的表达。所以不论是创作作品，还是演唱或者演奏作品都是“自律伦”与“他律论”的结合。
参考文献：
[1]F.M.伽茨，金经言.音乐美学的主要流派[J].文艺研究，（12）：85-100.
[2]汪静，韩帅.关于音乐美学中的他律论与自律论[J].西昌学院学报（社会科学版），（01）：154-156.
篇2：音乐的自律与他律浅议论文
音乐的自律与他律浅议论文
[摘要]音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。
[关键词]音乐 自然属性 自律 他律
首先，我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动 一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。请问有谁在生活中体验过与门德尔松《e 小调小提琴协奏曲》一样的感受的呢？贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。音乐所引发出的人的情感同人在生活中的种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到这种只有音乐才能带来的异样的情感。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的.事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括 《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，列维。 斯特劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某种对应关系。艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。作为一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活只鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”此话若是就表层欣赏而言是非常正确的。至于他律欣赏，将在下文论述。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。
参考文献：
[1]中外音乐名着赏析。
[2]外国名音乐家传。
[3]和声处理法。
篇3：音乐作品情感表现与倾听中的音乐美学论文
音乐作品情感表现与倾听中的音乐美学论文
关键词：音乐情感审美
摘要：优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。
音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”
一、作品的情感
音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。
个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。
二、作品的倾听
音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的.反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。 好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。
平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。
音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。
参考文献：
[1]童道锦，孙明珠，钢琴教学与演奏[M]北京：人民音乐出版社，，1.
[2]保罗・亨利・朗，西方文明中的音乐[M]，贵阳：贵州人民出版社，.
[3](德)黑格尔，美学导读[M]，天津：天津人民出版社，2009，6.
[4](德)达尔豪斯，音乐美学观念史引论[M]，上海：上海音乐出版社，，7.
篇4：论尼采美学中的音乐与形象
一
众所周知，音乐所使用的“材料”皆为非物质性的，因此，它天然的具有反观念性，去概念性的特点，而形象则意味着将观念表象化，因而，具备理性内涵。并且，音乐和形象在时空中的存在方式也大不一样，音符在时间流逝中相继呈现，而形象艺术则凝结在空间里，多数哲学家便是从以上两个角度出发将二者看做对立的范畴，继而将音乐看做是摆脱了视觉概念后的解放。
提出“过程哲学”的怀特海认为，视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。在这种视野中，世界的真实存在被殉葬在视觉中，而成为图像。
而音乐可以摆脱空间与视觉的限制，人的存在音乐中成为一项永远都不能完成又永远都在追寻的无尽的事业。{1}
斯宾格勒同样发现了这一点，在他看来，音乐是区别于其他一切艺术的，它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界（视觉世界）之外的，因此，“只有音乐才能使我们离开这个（视觉）世界，粉碎光（视觉统治）的无情暴力，并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”，而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量，正在于此”{2}。
叔本华则是从本体论的意义出发去讨论音乐所具有的独特性质和起源。他认为其他一切艺术都只是现象的摹本，而音乐却是意志的直接写照，因此，音乐所体现的不是世界的物理性质，而是形而上性质，对于叔本华而言，“真实的”世界是“具体化的音乐”，而图像化视野中的音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立。
尼采则将以上问题的源头追溯到了古希腊，通过酒神与日神的对立来阐发音乐与视觉的关系，他认为此二者既不是平行并列的范畴，也不是绝对的对立，具体如何，我们可以通过古希腊悲剧中另外一对重要范畴——“梦境”和“醉境”来做进一步解释。尼采认为，在梦中，我们看到的世界，是跟在现实经验中不一样的，因为在梦中，“我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的，多余的东西”{1}。这种梦境中呈现出的完整外观，是绝对的形式，与“无法完全理解的日常现实生活”相对立，这便使得梦境有别于生活，使这样的形式也以形象的方式，而成为了一门艺术。这样的形象独具完整与完美性，被尼采称赞为日神式艺术的代表。它光明，肃穆，更重要的是它秉承了“适度”之美。为什么需要“适度”呢？我们可以通过考察“适度”和“美”及“生存”的关系来回答这个问题，并且在这个问题的对立面上去理解“醉境”与“放纵”。
尼采认为，现实和梦境必须是要有界限的，否则，作为个体的人就会陷入迷幻之中，把假象误认为现实，因此，日神必须具备某种“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”{2}，这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”，这是他借用自叔本华的一个基本术语，在叔本华看来，时间和空间乃是个体化原理，唯有经由这两个基本因素，生命乃分为异时异地的、个别的有机体。而尼采则将日神精神的基础看做是“个体化原理”，他认为“个体化原理”作为人类的天性能力，拯救和治疗了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成为美，梦境“支配着内心幻想世界的美丽外观……它既是预言能力的，一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过”③。另一方面，“个体化原理”拯救了生存，日神精神正是为了防御原始蛮邦的纵欲与过度，所以才提出了“适度”这一原则，否则，这种过度将导致文明毁灭。尼采用古希腊神话来进一步解释这种“适度”：普罗密修斯因为以神族之爱来爱人类，所以被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。这些违反了适要求的神都深陷于生存的痛苦中。
与日神对个体化原理的维护相对应，酒神的“醉”的精神实际上是对个体化原理的摈弃。正是在“个体化原理”崩溃之巅，产生了一种狂喜的陶醉，这种醉使“主观的一切都化入混然忘我之境”，并且，通过摧毁个体，达到与“太一”的合一。尼采满怀激情地描述酒神精神：“人不再是艺术家，而成了艺术品:整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为目的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯顿秘仪的呼喊:苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗。”{4}
如此一来，酒神精神中“个体毁灭时产生的快感”和日神精神中的“个体化原理”呈现什么样的关系呢？尼采认为，酒神精神在本质上不同于日神，因为它具有一种强大的毁灭力量，表现为对形式的摧毁以及对个体化的摧毁。同时，酒神精神中还具有一种神秘的与宇宙自然万物合一的力量。“纵使有恐惧与怜悯之情，我们毕竟是快乐的生灵，不是作为个人，而是众生一体，我们就同这大我的创造欢欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密仪，在这样的集会中，山羊神“长胡子萨提尔”跳着羊怪舞，混合了情欲与残暴，这是一种危险的毁灭力量，这种原始的酒神冲动，尼采称之为“妖女淫药”，并不希望它无
限制的扩张，而日神精神始终是悲剧成型的显性因素，唯有当酒神冲动遭遇了日神的“威严迫人”时，借助日神的赋形力量和适度节制，二者才能及时和解，因此，尼采认为“只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象”{5}，为什么这种和解和艺术现象只发生在希腊人身上呢？因为只有希腊人才具有完美的日神精神，必须借助两者的结合才能产生希腊悲剧。
在此，需要指出的是，对个体化原理的摒弃，并不是基于野蛮的“纵欲与过度”，倘若如此，并不全然产生艺术和美，而个人毁灭也并不是最终和唯一的目的，“只有从音乐的精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现力那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”{1}。这里，实际上存在着两种快感——个人毁灭时产生的快感和对美的形式产生的快感——对应着酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的对立和解共同诞生了希腊悲剧，另一方面，尼采通过考察抒情诗和民歌，得出结论歌队是悲剧艺术的起源，“音乐精神诞生了悲剧”。在此，音乐精神和酒神精神的内涵呈现出高度的一致。
篇5：论尼采美学中的音乐与形象
二
尼采认为音乐是酒神艺术的根源，形象是日神艺术的表现，因此，有必要将二者区分出来，重新定义音乐的“美”和形象的“美”，他引用瓦格纳在《贝多芬论》中的主张“音乐的评价，应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是，有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的快感。由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻的揭示希腊的创造精神”{2}。首先，尼采明确指出，这个“形”只不过是一层表皮，一种假象——“真正的存在和太一，作为永恒的痛苦和冲突，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱”③，在这表皮之下汹涌的生命力仍是来自于酒神精神的陶醉。而这样的酒神音乐——“音调之惊心动魄，歌韵之急流直泻，和声之绝妙境界”，才是希腊人在心灵深处流淌着的旋律，不得不承认自己与之息息相通的音乐，“在这嚣声里，自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭，进发出势如破竹的呼啸；我们想象一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义?‘外观’艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色”。{4}通过音乐和形象的关系，尼采翻转了认识论里“假”和“真”的价值，形象作为假象之假，成就了音乐作为艺术之真，也就是说，艺术之真的价值胜过真理之真。一方面，他认为“真实是丑陋的”，“我们热衷于艺术是为了免遭真实的摧残”，而艺术将我们从对“真”的追求中救济出来，但于此同时，尼采又在新的意义上指出艺术之美恰恰在于“因艺术所致的幻觉蕴涵着一种非真实的真实”{5}，音乐巨大的力量激发出一种幻象，使得舞台上的一切形象都不过幻觉，但引起这种幻觉的音乐却具有了一种“非真实的真实”。这种幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲剧的诞生。因此，在古希腊悲剧发生的现场，唯有音乐是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞台世界，都是幻象，而人必须在这种幻象中才能感到生命的美好和价值。在此，尼采大胆地切断了“艺术”与传统认为的“真理”的关系，真理被还原为意志的产物。
尼采关于真理和艺术的论述是其哲学认识论最重要的部分，论述的发端便是悲剧中酒神精神的“音乐”与日神精神的“形象”之“真”“假”的关系，而论述的目的就在于重新确认生命的价值。
需要格外注意的是，尼采所谓的“形象化”，实际上不仅仅包含了一般意义上的“形象”，实际上还包括了一切显性因素，就连歌词、诗、画景、概念也都是形象化的结果。酒神音乐为这一切注入灵魂，因此它才是绝对的主导，唯有在此基础上，我们才能理解后期尼采为什么强烈反对瓦格纳在歌剧中用音乐去模仿现象，进而表现形象，比如用音乐去模仿一场战斗或海上的风暴，用音乐去模仿人声，这在尼采看来完完全全是一种颠倒，“将音乐当作手段，把戏剧当作目的”，是“将音乐作为现象的奴隶”。{6}
那么，如何理解个体在悲剧音乐中的地位问题呢？尼采认为在以酒神音乐为主导的古希腊悲剧中，就连作为艺术家的主体，也放弃了自身的个体性，而成为了音乐的一种媒介，或曰，成为使音乐赋形的显性条件和表象。我们甚至可以认为，从事音乐的主体形象也不过是日神“形象化”的结果，此时的他已经放弃了他的主观性，只是“图像和艺术投影”{1}，他“不是艺术家，而是艺术品，相反，唯有当创作主体的个体化原则被颠覆以后，才可能发生真正的艺术”。因此，作为个体的人根本不能成为艺术的源泉，“我”只不过是“真正的存在”借以洞察万物、洞察原始痛苦的基础和中介，是原始痛苦借助日神梦境获得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情诗的源泉，才是真正的艺术创造者”。
在具体研究“抒情诗”时，尼采指出“抒情诗人”，“音乐家”，“酒神”这“一体三面”的关系：“往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚至同是一人”，于此同时，酒神歌队中忘我的歌者与酒神合二为一，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看到了神”，“这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础……如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用‘我’这字眼谈论自己”{2}。尼采进一步揭示了抒情诗中所隐含的双重“映像”，这也可以看做是对音乐和形象关系的补充：作为醉境艺术家，抒情诗人与“太一”、或“惟一的、真实存在的、永恒的、立足于万物之基础的‘我’”紧密结合在一起的。原始的痛苦与矛盾，通过抒情诗人表现于音乐，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波罗梦幻的影响，音乐获得了图像和概念，被赋予了形象，形成了第二重“映象”，即所谓“表象的表象”。
但是，在叔本华眼中的抒情诗只是一种“半艺术”，叔本华认为抒情诗人因为自身的主观性而和环境的纯粹静观产生了冲突，处于欲望交替得到满足和未满足的过程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本华将艺术分为“主观的”和“客观的”，相反，他认为所有的艺术都是摒弃个人的，主观是艺术之大敌，因此，根本不存在“主观艺术”。叔本华如此看待主观问题，出发点是认为音乐中获得的解脱只是个体从生存欲望中的解脱，他的悲观主义的思想认为个体欲望是一切痛苦之源，主张印度式的无我无欲的涅?境界，实质上就是否定个体生命，而把艺术的力量服务于使人暂时忘却欲望之苦。与他不同的是，尼采艺术本质论的出发点，并不是那个作为个体的“我”，而是原始痛苦的解脱。音乐是原始冲突和痛苦的象征，因此是实现这一解脱的根本力量，因为有了音乐的参与，这种解脱也变成了一种审美现象。
通过与叔本华的对立，尼采向我们重申了酒神艺术的本质——“一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱”。这个“真正的主体”就是原始太一，这种“解脱”的中介就是充溢着酒神精神的音乐，这种“外观”就是日神精神赋予的形象，其最终表现就是希腊悲剧。但这种解脱并不是一次性的完成和轻易成功的，相反，是经过酒神和日神反复多次的攻守转换，日神不断地防御着酒神原始野性的入侵，也正是在这样的过程中，二者交换了力量，“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的……这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只有间发性的和解”③。其中音乐精神和酒神精神都不是静止的存在，而是在这种对抗中的永远生成的力量，这恰恰就是后期尼采提出的权力意志——它要求“生成”，要求“毁灭”——“只有消灭‘此在’这个真实的东西，消灭美的假象，使幻想悲观主义破灭，生产的幸福才有可能”{4}。
最后，我们注意到，日神精神和酒神精神的结合，不可能发生在理念和认识过程中，而只能发生在个体化毁灭后的醉境中，也就是说，二者不是一套关于真理的理性表征方式，而是天然的带有美学意味的。正如德里达所认为的“尼采所提出的符号概念完全独立于真理概念，并包含着主动的解释”{1}，这种主动解释，即意味着一种诗意的创造，一种生成的可能。
三
用视觉来把握和认识世界是产生文明的先决条件，自柏拉图开始，视觉就不仅仅是用肉眼“看”而已，更代表了一种理性上的认识，而这种认识，是与把握真理，认识世界等形而上目标紧密联系起来的，因此，它是一种超验的“看”，脱离肉体的“看”，柏拉图认为“眼睛可以比作是灵魂，而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善。灵魂就像眼睛一样：当它注视着被真理和存在所照耀的东西时，便能看见它们，了解它们，并且闪烁着理智的光芒；但是当它转过去看那变灭无常的朦胧时，这时候它就只能有意见并且还闪烁不定，先有这样一个意见，然后又有那样一个意见，仿佛是没有理智的样子”{2}。在他看来，视觉成了一个工具，这种工具服务于“求真理”的意志，因此，视觉本身被赋予了形而上意义。视觉与其“所视物”就构成了一种认识论上的关系。
灵魂和肉体的二分，是视觉问题的关键点，之后笛卡尔将“我”归结为一个思维的主体，即“我思”，这就把人的存在抽象为一个精神的实体，人的眼睛便承接柏拉图主义作为了灵魂观看外在世界的“窗口”。文艺复兴以后，随着暗箱技术的发明，透视技术的应用，人们越来越注意到眼睛的“客观性”，或曰其客观作用——眼睛同样可以像标尺一样地去画远小近大之物，同一人的眼睛，依据不同的外界刺激，其视觉可以改变其所见。18世纪来，哲学家们开始补充视觉的形而上意义，也开始逐渐把其当做被动接受刺激的器官。当把视觉和器官联系在一起时，身体因素的重要性，开始慢慢呈现出来了，因为除了灵魂的参与以外，身体也成了“所思”之建构部分，这就让身体呈现为一种应该被认识的对象，而眼睛与情感，与存在的关系，获得了重新的审视，这种审视，在尼采那里达到了巅峰。
在尼采之前的叔本华认为审美过程是精神脱离了身体以后的所达到的静观与超越，在这里，被取消的不仅是意志，这实际上仍是在压抑身体因素在审美过程中的参与，在强调“纯粹”审美的同时，叔本华堕入了康德的无功利审美之怪圈。而尼采在继承叔本华非理性主义的同时，坚持把肉身的地位固定下来，尼采对于西方形而上学传统的最大颠覆，其中一点就在于将重视“精神-存在”的传统翻转为“肉体-生命”，重新将生命力的高涨与衰退作为价值的衡量标准，以及强调肉体感官的实在性作用，这成为了尼采的“艺术生理学”的首要原则。
在《悲剧的诞生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味着身体的放纵，而日神精神的“梦境”，意味着形象，“梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提”，这种形象首先意味着眼睛的参与，也就是说意味着一种“审美性视觉”，一种身体的在场，在此基础上后期尼采将日神也放置于酒神艺术之中，酒神和日神是陶醉的两种方式，而陶醉是其基本状态，“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲；它们在阿波罗精神中并不缺失”③。在论述艺术家心理的时候，尼采认为，为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉——“醉需首先提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量，首先是性冲动的醉，醉的这最古老，最原始的形式，同时还有一切巨大欲望，一切强烈情绪所造成的醉，醉的本质是力的提高和充溢之感”{4}。“醉”是一切审美行为的前提，日神的“醉”首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力，而酒神的醉则跟音乐和听觉联系在一起。尼采的艺术生理学一方面讨论的是艺术如何提高生命力和身体的健康，另一方面，它也不排除心理因素的参与，海德格尔说“当尼采说生理学时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个心理学的主题”{1}，也就是说，尼采将美学变为生理学时，意味着“被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态”{2}，也就是说，审美状态下的生命是身心一统的。
由此为根本出发点，尼采指出了现代社会“形象化”的危机，他认为现代社会“内容贫乏而衰竭”，却又被五彩缤纷的外观所遮掩，因此，“现代人的表现完全成了外观”。“完全成为外观”，也就意味着世界仅仅作为形象而存在。而这种形象，并不是悲剧里所呈现的形象，它既没有音乐精神为依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批评现代社会在要求形式的地方仅仅只有简单的任意的外观，因此，实际上是取消了视觉的肉身可能性，形式只被作为“一种必然的塑形的真正概念的对立面”③，也即是说世界以“视觉外观”的形式取代了“审美外观”，这样，也无怪乎这种形象远离了真实存在。
尼采的这个论述提前预告了之后一个世纪里愈演愈烈的将世界整体图像化的存在方式，这恰恰就是海德格尔所解释的现代之本质：“所谓世界图像……并非意指一副关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像，不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”{4}，海氏认为蕴涵着某种危险，即将存在者的位置仅仅看做是表象之对象，这种危险掩饰了存在者作为自在之物的真正存在。这实际上也构成了海德格尔对尼采的批判，在他看来，尽管尼采试图用酒神音乐来重新肯定生命价值，但“尼采的这种颠倒并没有消除柏拉图主义的基本立场，相反地，恰恰因为它看起来仿佛消除了柏拉图主义的基本立场，它倒是把这种基本立场固定起来了”。{5}海氏一再宣称尼采并没有与柏拉图主义形成“真正的对立”，因为“真正的对立”应该建立在一个完全与西方形而上学的开端的相反的新的开端上，在他看来，这种开端必须从回答“存在者是什么”的问题上得到展开，而尼采却用权力意志和“价值形而上学”来遮蔽了它。
海德格尔的批判开启了20世纪的哲学思潮，然而遗憾的是，在21世纪的今天，我们看到的不仅不是存在者的真正展开，反而是后现代主义对哲学的终结。
篇6：亚里士多德美学与音乐美学思想浅析论文
亚里士多德美学与音乐美学思想浅析论文
关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”
摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽；提出了美的存在方式为有机整体的观点；界定了艺术的外延；揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨；高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。
一、美学思想的核心――艺术“模仿论”
艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。
亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。
天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。
二、“典型说”的萌芽
文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。
（一）通过个别表现一般，通过个性表现共性
亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。
（二）诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性
亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。
（三）触及到了艺术的理想化问题
亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏；悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。
总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。
三、美的存在方式――有机整体
（一）美在整一
柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。
（二）寓杂多于统一
多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。
（三）关于“三一律”问题
“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。
四、艺术的界限
首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。
亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产；道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。
再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1）目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2）对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3）性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。
可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。
五、音乐的特殊性
（一）音乐能表现感情
亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。
（二）音乐是一种运动
亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。
总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。
（三）音乐具有群众性
亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。
六、艺术广泛的社会作用
（一）艺术的认识作用与审美作用
首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。
其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。
亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。
亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。
（二）艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情
亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。
（三）音乐具有广泛的社会作用
以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。
首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107
其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。
七、简评
亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。
当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。
总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，。
[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，。
[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。
[4]何乾山。西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M]。北京：人民音乐出版社，1983。
篇7：从美学角度论音乐中表演的特殊性论文
从美学角度论音乐中表演的特殊性论文
关键词：音乐表演 美学 特殊性二度创作
摘要：音乐是在时间中发展的特殊艺术形式，音乐表演是特殊的音乐表现形式。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想的指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。为了使音乐表演更加完美，给人以愉悦，提高听众审美情趣，音乐工作者应以毕生的精力去追求。
引言
音乐是一种特殊的艺术形式，是一种在时间中发展的艺术。对音乐特殊性问题进行的讨论和研究，要从唯物主义认识论和辩证唯物主义、历史唯物主义出发，用演绎法先得出一般论述，再将这个一般论述运用到创作实践中。这种实践要求迫使了人们从事“音乐特殊性”问题及音乐相关问题的研究。音乐表演是音乐这一特殊艺术形式中处于特殊位置的音乐表现形式，这个特殊的音乐表演形式，在意识形态多元化的当代社会，仅靠加强和完善表演技术是远远不够的，需要科学的理论去指导实践，需要上升到美学的思想高度去指导艺术实践。认识音乐表演中的规律性，首先需要在美学思想的指导下认识音乐的特殊性问题。
一、音乐的特殊性
1.音乐物质材料的特殊性。
音乐是以声音作为物质材料的，这是音乐特殊性的根源所在。音乐的声音材料是用特定的方法从自然界的物质中筛选出来的，它只诉诸于听觉。音乐作品中的单个的音，只代表音本身，不代表任何客体，但当它作为音乐整体中的一个因素，成为音乐整体中有一定含义的一个组成部分时，它就成为了不同于它自身的某种东西的反映。音乐的物质材料是声音，这个特点使音乐有了在时间中发展的特性。音乐的另一个特殊性是：音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体。
2.音乐反映现实的特殊性。
音乐独特性的基础是音乐反映现实的独特形式。音乐对现实的反映不同于其他艺术，在音乐中，音乐物质材料的非客体性和非语义性，及其反映客体某些特征时的间接性，是导致“音乐内容不确定性”这一特点的根源所在，所以音乐总是爱与其他艺术形式结合起来，使其自身更加具体化。
二、音乐中的表演作为音乐的体现形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性――中介作用。
音乐是一种以表演为中间媒介的艺术，它是以艺术作品的形式存在于社会上的，音乐就是为了其自身的社会存在而要求表演的艺术，是通过音乐作品的'表演传达给观众的。通过表演这个中介，音乐每次都具有其自身个性的实现。音乐作品之所以存在，主要是通过其多次的实现，而音乐作品在每次实现过程中，都会包含着一定的个性方面的不同，同一音乐作品的各次演出是相互区别的。实际上就是说“表演”这种艺术表现形式是十分特殊的，音乐以乐谱形式存在于世，而音乐要展现出来，则需要“表演”作为载体，使音乐通过“表演”这一途径成为一种在时间中展现的艺术。如果没有“表演”，任何优秀的音乐作品永远只是五线谱上的音符，而无法成为在时间中展现的艺术。“表演”作为中介的同时，又有着自身的个性。一个音乐作品每一次的实现，即使是同一个表演者也无法使它每一次都完全相同。一部歌剧作品在不同的演出中会出现很大的差别，从演员的演出，到舞台处理和各声部的组合，尤其是同一角色不同演员演唱的音色差别，都会使同一歌剧的各场演出产生很大的差异。同一个钢琴演奏家在不同的钢琴上演奏的作品，在音色上也会有细微的变化，不可能完全相同。由此可见，对于音乐来说“表演”是一个应该强调的特殊因素――是中介，而且在再现过程中并非一成不变。
2.表演形式的多样性。
表演的特殊性还表现为表演形式的多样性。集体性的表演对于音乐来说是比较典型的，但在音乐中集体性本身仍然具有其自身的个性特点。在歌剧中，个人表演是整体表演的一部分，个人表演在体现个性的同时，还要同整体表演融合在一起，这样才能准确体现出整体作品的意义。而歌剧中的多声部则体现了表演中的“多样性的统一”，正是各声部的独立和彼此间的协同，才保证了歌剧中音乐进行的统一。
表演种类的多样性，促使音乐在历史发展中出现了多样化的音乐形式和体裁，由此出现了多样化的表演形式。表演在某种意义上对音乐本身有分化作用，人们只会注意表演的大师和音乐家，这些人的高超表演技巧将他们自身的表演形式引用到音乐中，影响音乐体裁的内容的特性，影响音乐体裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音乐非常强烈地表现出富于感觉性的特征。表演因素是音乐所特有的，是由于音乐有“时间性”这一特质决定的。在表演一部作品时，其作用的是音乐色彩的纯感觉性因素，而各种音乐因素的结合，才使得表演具有强烈的表现力。
4.表演风格受不同时代的审美风格的影响。
在表演中有特殊作用的还包括对音乐作品的诠释，在不同的时代，常常会有本质性的不同，会因表演而展现出不同的解释。歌唱者都会接触到大量的艺术歌曲，而在演唱艺术歌曲时，不同时代的歌唱作品在不同表演者手中会有不同的处理方式，在尊重原作的基础上，对作品的理解不同，诠释就有所不同。
三、音乐表演的“二度创作”
1.“二度创作”的概念。
音乐表演与音乐创作相分离并获得其自身的独特品格后，就被人们称作“二度创作”。所谓“二度创作”就是在“一度创作”（即音乐作品）的基础上进行，以一度创作为出发点和归结点。即音乐表演必须对以乐谱形式存在的音乐作品进行认真的分析，并作出准确的解读，以此作为二度创作的依据，而音乐表演的最终结果则表现为对音乐作品的准确传达和作品本身的精确再现。
2.表演作为“二度创作”的本质和作用。
音乐表演作为“二度创作”其本质意义就不能仅仅停留在对一度创作的忠实再现上。尽管音乐表演是建立在音乐作品基础上的，但这并不是说只要按照谱面完整演奏就是“二度创作”，如果这样理解，“二度创作”就完全陷入了单一的机械演奏中，失去了它应有的作用。人们之所以喜爱音乐者的音乐表演，是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动，人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律，更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。有些杰出的表演创造，甚至会超出作曲家的预想，使得作品的内在深意和作品的精髓体现得更加鲜明。
音乐表演作为音乐创作与欣赏的中介环节，一方面担负着创造性地再现音乐作品，推动和促进音乐创作的使命，另一方面还担负着通过表演提高听众审美情趣的使命。
3.“二度创作”应遵循的原则。
（1）真实性，创造性。
真实性是“二度创作”的基础，是对音乐作品本身的真实再现。我们要把乐谱作为最基本的依据进行研读，同时还要解读与作品相关的作者的创作意图和创作的时代背景，甚至是作者创作时的意识和思想形态。就像贝多芬的作品，他的创作分三个时期，每个时期的作品风格都是与当时他所处的社会背景及他当时的思想状态紧密联系的，分析和演奏他的作品就要在更多的层次上分析和解读，这样才能真正地再现其作品。
创造性是决定“二度创作”的价值的关键。正如美国钢琴家、音乐评论家约瑟夫・巴诺维茨所说：成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体。音乐作品不只是一种处理方法，二度创作也不能只遵循一种表演模式，只要在忠于原作的基础上，充分发挥创造性，就能使“二度创作”达到一个理想的境界，最大程度地实现其价值。
（2）历史性，时代性。
历史性是指音乐作品特定的历史风格，时代性是指音乐表演者所处的时代精神。音乐是特定历史时代下的产物，有其特有的音乐风格，然而进行音乐表演的表演者不可能完全放弃自己所在的时代去演奏演唱作品，总会不自觉地用当代的时代特征去演绎作品，这就要求“二度创作”必须在尊重历史风格的前提下，以当代人的审美眼光，从历史出发，在历史作品中发现新的因素，以当代的时代精神和审美情趣加以丰富，从而实现历史性与时代性的融合，以获得最佳的表演效果。
（3）技术性，表现力。
没有表演技巧就无所谓表现力，相反，脱离了艺术表现力，表演技巧也就丧失了其存在的意义。技术技巧对于表演来说尤为重要，但它只是音乐表演的手段，而非目的，它只是为艺术表现的目的服务的，只有音乐表演与艺术表现力实现完美的统一，表演自身的价值才能真正得以体现。只有把高超的技术融合到深刻的艺术表现中，才能给人以美的享受和动人心弦的精神内涵，达到启人心智的效果。
结语
音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保证；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者们毕生的事业和追求。
参考文献：
［1］于润洋译.卓菲娅・丽莎音乐美学译著新编.中央音乐学院出版社.书号ISBN7―81096―011―3.
［2］张前.论音乐表演创造的美学原则.中央音乐学院学报，1992，（4）：3-10.
［3］国外音乐资料，第26辑.
篇8：声乐表演中的音乐美学论文
声乐表演中的音乐美学论文
前言
在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。
1、音乐美学的概述
音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。
2、音乐美学对声乐表演的重要作用
音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。
3、声乐表演中的音乐美学
在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的.基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。
3、1声乐表演中表演主体的审美意识
对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作（作曲家创作作品）和作品三度创作（观众对声乐作品的欣赏）的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人[文秘站：]审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。
在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。
人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。
3、2声乐表演中观众的审美意识
每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。
对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐；而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义；嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。
在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。
4、总结
声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起，给人一种情感、理智完美结合的艺术美，通音乐美学，能对声乐表演进行深层次的修饰，提高声乐表演中的艺术价值，因此，表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用，结合优秀的表演技巧、真实的情感体验，演绎出符合观众审美需求的作品，给观众一种艺术美的精神享受。
篇9：探究戏曲电视剧的中与美学论文
探究戏曲电视剧的中与美学论文
一、双重文化背景对戏曲电视剧产生交叉影响
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的'流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。
这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’―――电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分―――与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是
要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
篇10：诗词中的音乐与音乐中的诗词的论文
关于诗词中的音乐与音乐中的诗词的论文
摘 要：诗词与音乐本来是两种不同的艺术，诗词是以文字为载体，通过视觉，给人以丰富的情感体验；而音乐是以声音为载体，通过人的听觉，从而给人以美的享受。当诗词与音乐的结合时：诗词以文字的形式将音乐加以记述、描绘呈现给人们；音乐则通过演奏音乐声音的方式
关键词：音乐艺术论文发表,发表关于音乐的论文,艺术方面的论文投稿
诗词与音乐本来是两种不同的艺术，诗词是以文字为载体，通过视觉，给人以丰富的情感体验；而音乐是以声音为载体，通过人的听觉，从而给人以美的享受。当诗词与音乐的结合时：诗词以文字的形式将音乐加以记述、描绘呈现给人们；音乐则通过演奏音乐声音的方式将诗词表演给听众。琵琶是我国最为传统民族弹拨乐器之一，有着两千多年的历史，其音色优美，左右手演奏技巧繁多，是民族器乐中表现力最为丰富的乐器。在中国古代文学史上，有许多描写琵琶及琵琶表演的诗词、诗歌。根据我国当代琵琶教育学者庄永平在所编著的《琵琶手册》中统计，仅唐代诗词中出现的与琵琶相关的、并且较为有名的诗词作品就有近百首余首。这其中有描写琵琶演奏者的，如《诉衷情·小莲初上琵琶弦》；有描写诗词曲和歌调方面的，如《琵琶行》、《琵琶歌》等。唐代诗人白居易就写了《琵琶行》、《春听琵琶兼简长孙司户》、《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》等多篇与琵琶有关的诗词。从这些古老的诗词作品中我们可以看到，琵琶演奏艺术在中国是具有非常深厚的文化艺术底蕴的。在众多的歌咏琵琶的诗词中，以白居易的名篇《琵琶行》最具代表性。本文以唐诗《琵琶行》和琵琶协奏曲《琵琶行》为例，来分析诗词与音乐的结合。
一、唐诗《琵琶行》中的音乐描写
《琵琶行》是唐代诗人白居易写的一首长篇叙事诗。诗里所描述的是作者由长安贬到九江期间，夜晚在船上聆听一位长安琵琶女弹奏琵琶，诉说自身不幸遭遇的故事。诗中对琵琶的表现形式、演奏技法、乐人、乐音、乐境等进行了形象、生动的描写，绘声绘色地再现了琵琶那千变万化的旋律音响的丰采，让人觉得这不仅仅是一首叙事诗，更是一首音乐诗。因此唐诗《琵琶行》无论是在我国的文学史上还是在音乐史上，都具有不可替代的独特地位。《琵琶行》中白居易细腻地刻画了琵琶女精湛的演奏技术和琵琶乐曲的动人音响，将听觉转化为视觉，使音乐更加形象、生动，不得不让我们惊叹诗人深厚的音乐修养和艺术才华。
这首流传千年的文学作品中，它把对音乐音色的特性的表现描述得入木三分：“在‘转轴拨弦三两声’的校弦试音后，接着以‘未成曲调先有情’来突出一个‘情’字。而‘弦弦掩抑声声思’以下六句，则以《霓裳》与《六幺》的弹奏过程，带出‘低眉’的神态和‘续续弹’的节奏以及‘似诉平生不得志’、‘说尽心中无限事’的思想感情”。接下来的十四句连续使用“急雨”、“私语”、“珠落玉盘”、“莺鸣”、“冰泉”、“银瓶破”、“铁骑突出刀枪鸣”、“裂帛”等大量的、形象生动的比喻，极其形象地描写了琵琶演奏的音响效果的变化：从急骤到轻柔；从流畅、明亮到伤感、悲切；从无声再到激昂的音乐过程。将抽象的、难以感知的乐曲通过形象生动精细的比喻让读者一下就听觉化、视觉化、具体化了。朱光潜先生在《谈美书简》中写到：“艺术节奏在小说作品中的安排不仅表现为对于生活运动的特点的忠实，对生理心理特点的把握，而且有着发挥小说作品的审美力量的鲜明作用；浓、淡、冷、暖、高、低、疾、徐等等有规划的组合，相映成趣，增强了吸引读者的力量”。诗人通过这些形象的描绘把琵琶演奏过程中旋律的起伏、节奏的快慢、乐音的变化、乐曲中不同的演奏音响效果和音乐的乐境等都表达得生动、传神，令人如身临其境，感同身受。
二、琵琶演奏技法在唐诗《琵琶行》中的表现
在唐诗《琵琶行》中除了描述了琵琶的音乐特征外，还有不少对当时琵琶演奏技法的描述，如“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》”。此句诗人分别描述了琵琶的左、右手指法和当时流行的琵琶乐曲，由此可得出，在唐代琵琶艺术在演奏方面已有了其一套基本的演奏指法和演奏型的乐曲。“轻拢慢捻抹复挑”七个字，简单概括了琵琶演奏的基本指法与技巧，诗中所说的“拢”与“捻”这两个动作指的是左手两种按弦指法：“拢”，现称为推，即左手指尖在“相”或“品”上按弦并向里推；“捻”，现称为“吟”或“揉”，即左手指尖把弦按在“相”或“品”上并指尖左右揉动，使弦上发出波浪型的余音。“拢”和“捻”这两种左手指法，多用于表现细腻婉转柔美的情调，使旋律更富有歌唱性。“抹”与“挑”，则是指右手的指法。“抹”就是如今我们所说的弹，即用右手食指在琴弦上自右向左弹弦发出琵琶的声音；而“挑”和现在的说法相同，是用右手大指自琴弦的左向右挑弦发音。这两种指法是琵琶右手指法中最基础、也是最重要的.。在“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”句子中的“当心画”这歌动作也是右手的一种指法，可以理解为如今琵琶演奏中的“扫弦”，即右手食指快速有力地从四弦到一弦弹过，四条弦如同一声发出，有强烈的和声效果，常用来表现激昂的音乐情绪，这首诗中用此技法来表达琵琶女对命运的不平之感与愤怒之情。“从拨弦到掩抑，从续续弹到拢捻抹，从错杂弹到声暂歇，从声迸发到裂帛声，整个乐曲时而强音冲天，时而低咽如鸣，这是根据琵琶声的本身特点所作的艺术描述，从而形成了诗的节奏”。诗人对这些琵琶技巧的描述不光生动的描绘出琵琶女炉火纯青的演奏技术，也从侧面反映出唐代琵琶演奏技法的发展，说明那时的琵琶演奏技巧已有很大的进步，表现力十分丰富，成为当时非常盛行的雅俗共赏的乐器，对盛唐歌舞音乐艺术的发展起到了重要的作用。
三、琵琶协奏曲《琵琶行》对唐诗《琵琶行》内容的表达
琵琶协奏曲《琵琶行》是我国当代作曲家张晓峰先生根据白居易这一同名诗篇所创作的一首琵琶协奏曲。在这首乐曲中，作曲家成功地用音乐再现了原诗中精细的描绘及深刻的意境。
全曲由《引子》、《忽闻水上琵琶声》、《说尽心中无限事》、《江州司马青衫湿》、尾声《月白江心》五个部分组成。乐曲表达了诗 人对琵琶女不幸命运的深切同情和对自己遭遇被贬的悲愤。此作情景交融，颇具感染力。
乐曲的引子部分，由琵琶与萧演奏出自由散板的旋律，悠扬的乐声由远而近，古筝的刮奏如流水般，描绘了一幅“得阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的意境。
《忽闻水上琵琶声》：乐队以慢速奏出《琵琶行》的主题，曲调明亮，它打破了引子中琵琶与萧落寞的氛围，在数十小节乐队演奏后“千呼万唤始出来”的琵琶旋律亦如诗似画，曲调委婉而优美，乐队与琵琶独奏间此起彼伏的呼应，犹如“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”的情景。
《说尽心中无限事》：此段旋律是由四声空弦音起声，后四个泛音将空弦音艺术化处理。简单的四个音符就将诗中“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的意境营造了出来。在接下来的旋律里，音乐在情绪上分几个层次，它们体现在不同的段落中：第一部分是一个弱进的主题，带有追忆色彩，好似琵琶女陷入了对往事的回忆，“似诉平生不得志”。当慢起渐快的句子转变为突快时，它预示了音乐第一个高潮的到来，此时追忆色彩的主题转变为放声的高歌，琵琶女对诗人敞开心扉，用琴声“说尽心中无限事”。在乐曲第一次音乐高潮后，加入古筝旋律的过度，运用多种琵琶指法与轻快的旋律，刻划了诗中琵琶女高超的演奏技艺、风流的教坊生涯。之后速度一步步加快，紧接着的琵琶与乐队间的配合使音乐的情绪不断地高涨，最后在定音鼓音的烘托下，琵琶女的叙述变成对封建社会及一切人间不平的血泪控诉，用琵琶独特的扫弦技法描绘出琵琶女的愤慨和不平，演奏者的心境被描摹得淋漓尽致。
《江州司马青衫湿》：此段落以摇指再现了琵琶女的主题，更加深沉悠长；二胡悠缓的独奏，恰似诗人的感叹。继而旋律连续的上下行模进，随后琵琶和乐队的交替奏鸣，犹如琵琶女和诗人的对话，听完琵琶女的哭诉后，诗人感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心声。
尾声《月白江心》是引子主题的再现。音乐又回到了开始时的意境，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”最后四声泛音如余音一般缭绕，一曲虽终，而其音乐魅力却并役有消失，“此时无声胜有声”，它留给听众的是无限回味的空间。
在欣赏或演奏琵琶协奏曲《琵琶行》时，就能发现唐诗《琵琶行》中的每一句诗都能在乐曲中找到对应的乐句，这首琵琶 协奏曲成功地将中国传统诗词文化与现代作曲技术相结合，达到了高度的融合统一。一首唐诗《琵琶行》，运用简短的文字再现出丰富多变的音乐形象，让读者感受到诗中描述千变万化的琵琶技法、乐音和琵琶女叹息不平的心境，使得读者犹如身临其境，亲闻其声；而琵琶协奏曲又以唐代诗词的内容为素材，将诗词以音乐的方式呈现给人们，使读者转为听者，产生双重的感官欣赏与享受，这种碰撞交融，你中有我，我中有你，就是诗词与音乐的完美结合。
参考文献：
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篇11：数学课堂中的美学与兴趣(教学论文)
摘要
关键词：创设情境激趣 开展数学活动课 展示数学之美
学习兴趣是学生学习的内部动机，是推动学生探求内部真理与获取能力的一种强烈欲望，它在学习活动中起着十分重要的作用。教学实践表明，学生如果对数学知识充满好奇心，对学会知识有自信心，那么他们总是主动积极、心情愉快的进行学习。因此，在数学课堂教学中，我们要时刻注意发掘教材孕伏的智力因素，审时度势，把握时机，因势利导地为学生创造良好的教学情境 ，激发学生的兴趣，让学生在学习数学中愉快地探索。下面本人结合自己多年来的教学经验谈几点体会。
一、“创设情境” 构建生动活泼、富有个性的数学课堂。 俗话说：“良好的开端是成功的一半”。一堂课的开头虽然只有短短几分钟，但它却往往影响一堂课的成败。因此，教师必须根据教学内容和学生实际，精心设计每一节课的开头导语，用别出心裁的导语来激发学生的学习兴趣，让学生主动地投入学习。“外在化”有一定的效果，但会随着外在因素的消失而消失，是短暂、肤浅的。只有让学生在思维冲突中发现数学问题，引发学生对数学问题本身的兴趣，学生的学习兴趣才会持久、深刻。随着年级的增高，年龄的增大，教师就不宜再采用直观形象外化的教学手段使学生达到预期的教学目标，而应提升情境创设的层面，要侧重于有助于学生持续发展的如学会自主探究，学会合作交流，学会深层挖掘教材的情境创设，尽量用数学自身的魅力去征服学生，注重内心的体验和情感的满足，从内化角度触动其自身的学习动力。因此，在创设情境的角度上，应变“外在化”为“内在化”，把学生对外在学习的兴趣转移到数学问题本身上。例如，在教学人教版而年级《平移》时，某教师为学生创设了一个“金鱼吃小虫子”的童话情境，巧妙地设计了“小鱼金向左平移几格才能吃到小虫子”这一挑战性的问题，很自然地把学生的注意力引向对金鱼中有特征的部位，让学生在观察和交流中分析、探索、比较、体悟。尽管在这样的过程中学生有过挫折，有过怀疑，有过失误。但创设这样的情境就是让学生带着问题去研究，在研究解决问题的过程中自主探索并发现判断图形平移距离的方法。学生在这样的情境中学习，不仅兴趣盎然，学得主动，而且对知识的理解也更为透彻。
二、授中激趣把握数学美的特征发挥数学美育功。展示数学之美激发学习兴趣。数学中美的因素是多方面的、具体的意义深刻的，其主要表现在简单性、和谐性、严谨性、奇异性。
开讲生趣仅作为导入新课的“引子”，那成功之路，至多只行了一半。还需要在讲授新课中适时地激发学生的兴趣，恰到好处地诱导，充分挖掘知识的内在魅力，以好奇心为先导，引发学生强烈的求知欲。展示数学之美，激发学习兴趣，融贯数学之美，加深理解。开展数学活动课
随着科学技术的飞跃发展，信息时代的到来，数学应用将愈来愈广泛，这就要求未来的人才具备较高的数学素质。因此，提高学生的数学素质将是战略之策。提高学生的数学素质，主要指提高学生的思维能力，以便能合理、灵活地解决问题。实践证明，培养高数学素质的学生，只靠单一化的学科课堂教学还不够，而数学活动课的开展，有利于提高学生数学素质这一目标的实现，数学活动课应以数学思维训练为核心，以活动为主要形式，做到面向全体，因材施教，让学生在实践活动中，通过观察、操作、讨论、交流、猜测、归纳、分析和整理等过程，理解数学问题的提高、数学概念的形成和数学结论的获得以及数学知识的应用，逐步培养学生的创新意识，形成初步的探索问题和解决问题的能力。
（一）、诱发、培养、发展学生学习数学的兴趣，为形成良好的数学素质打好基础。
教师要在教学中充分调动学生参与活动的积极性和主动性。做到创情、激情、融情，使每个学生都饶有兴趣地参与活动，在愉快的活动中探索，体尝成功的喜悦，最大限度地调动学生思维的积极性，使心理品质得以更好的发挥，取得教学高效益。学起于思，思源于疑。“疑”是学生学习数学知识中启动思维的起点。在数学教学中，作为教师要善于提出具有引发学生思考的问题，使学生见疑生趣，产生有趣解疑的求知欲和求成心。
如学习完10以内数的认识后，我利用这些数给每组学生编号，利用按号排队等形式练习序数、基数等。学生在生动、活泼、有趣的活动中学习，不会感到学习的辛苦，可大大增强他们学习数学的兴趣。
（二）、扩大视野，增长才干，培养学生实际操作能力。
数学活动课以学生的活动为主体，让学生人人参与，通过学生的动手操作，动脑思考，多种感官参与获得思维的发展。如在学生认识“几分之一”后，我让学生拿出几张同样的长方形纸，学生通过动手操作，很快就折叠出四种不同图形。这样，学生通过动脑思考，动手操作，扩大了视野，增长了数学才干，培养了学生手脑并用及实际操作能力。
（三）、开发智能，逐步培养学生探索精神和创造能力。
开发智能，培养学生探索精神和创造能力是数学活动课的活动目的之一。教师要创造良好的条件，使学生亲自实践，在实践中感知、在实践中创造，使学生逐步形成良好的数学素质。教师通过引导学生对所学知识进行前后比较，归纳总结，提示内在规律，形成有序结构体系，并教给学生归纳整理的方法等手段融贯数学之美，既能促进学生进一步巩固和加深对所学知识的理解和应用，也能提高教学质量，起到事半功倍的效果。
（四）、启发学生思维，提高学生用简单的数学方法解决实际问题的能力。
“教是为了不教”。教学的目的不仅要为进一步的学习打基础，更要使学生能运用所学知识解决实际问题，提高他们的技能，发展思维能力。教师要善于运气教学机制，假设思维境界，用数学美的进力启迪学生思维，当学生对数学美感受最灵敏、最强烈、最深刻的时候，他们的思维也进入最佳时期，逻辑思维和灵感思维交融促进，聪明才智得到充分发挥，一旦“灵感”出现，他们就会感受到创造数学美的喜悦和成功后的乐趣。毫无疑问他们的思维能力也得到培养和提高。
根据儿童的认知规律、知识水平，设计符合儿童特点的数学活动课，坚持活动的思想性、愉悦性和实践性，让学生在动中学、玩中学、乐中学，充分调动学生多种感官参与活动，全方位、多层次调动学生学习数学的积极性和主动性，这样，不仅激发了学生学习数学、运用数学的兴趣，而且培养了学生良好的思维品质，从而提高了学生的数学素质。 练习是巩固所学知识，形成技能技巧的必要途径，是教学的一个重要环境。但也往往被呆板的练习形式、乏味的练习内容，把在学习新知识中激发出来的学习兴趣，而无情淹没，使学生愉快的心情、振奋的精神受到严重的扼杀和抑制。因此课堂练习要设计得精彩有趣，教学中教师根据所学内容，设计不同形式的练习。
1、练习形式要注意层次性。
设计不同类型、不同层次的练习题，从模仿性的基础练习到提示的变式练习再到拓展性的思考练习，降低习题的坡度，照顾不同层次的学生，使学生始终保持高昂的学习热情。
2、练习形式要注意科学性和趣味性。
布鲁纳说过：“学习的最好刺激，是对所学材料的兴趣。”教学时可适当选编一些学生喜闻乐见的、有点情节又贴进学生生活经验以及日常生活中应用较广泛的题目，通过少量的趣题和多种形式的题目，使学生变知之为乐知。比如，本课在完成基本题后，让学生在自己的本子上画出一个三角形，要求其中两个内角都是直角。在学生画来画去都无从下手时，个个手抓脑袋，冥思苦想。这时教师说出“画不出来”的理由，学生们恍然大悟。
三、课尾留趣
一节课的前半节，是学生接受知识的最佳时刻，但一到后半节，学生注意力容易分散，这时设计一些有趣的数学活动、游戏，不仅可以使大脑得到适当休息，又能吸引学生的注意力，达到“课业结束趣犹在”的效果。
四、“评”中增趣
这里的“评”是指教师对学生答问或作业的口头或书面评价。数学材料本身因其感情色彩较少，难以引起学生的直接兴趣。如果数学教师能在教学语言、语速、语调和语气上风趣一些，幽默一些，对学生的答问、作业的评价上恰当地赋予一点情感味，那么，学生在学习数学过程中可增添妙趣，乐学而不疲。
例如在本课教学中，在学生发现了三角形内角和特征时，我立即表扬，“你真能干，你是咱班第一个发现真理的数学家”；又如学生发现了另外一种证明三角形的方法时，我对他说，“你真聪明。”；在学生解题终于成功时，我又说：“祝贺你，成功了”等等，用以激发学生的求成心。另外在对待学生作业中有困难的同学，我总是用一些深情地惋惜语。如“真遗憾”、“差一点就对了”、“想得不错，但说……”、“没关系再说一次”、“下次肯定会更好”。……这些尊重、企盼、惋惜的用语对中差生来说，其作用不仅是情感上的补偿而且是心理上的调整，可以使他们在学习数学的探索中，变无趣为有趣，变有趣为兴趣，变兴趣为乐趣。
科学家爱因斯坦说过：“热爱是最好的老师。”作为一名数学教师，我们要在教学中根据不同的教学内容，不同的学生实际，灵活多变地采用多种做法，进一步激发学生学习兴趣，使学生的思维活跃起来，使学生的脑子积极转动起来，从而活跃课堂气氛，提高课堂教学效果。
篇12：全球视野中的生态美学与环境美学国际学术研讨会论文
全球视野中的生态美学与环境美学国际学术研讨会论文
由山东大学文艺美学研究中心主办的“全球视野中的生态美学与环境美学国际学术研讨会”于10月24日至26日在中国济南锦绣山庄召开。来自中国、日本、韩国、美国、加拿大、芬兰、葡萄牙六国与香港地区的70余位学者参加会议，围绕“全球视野中的生态美学与环境美学”这一论题，先后共有62位学者作了发言。山东大学文艺美学研究中心主任、中华美学学会副会长曾繁仁教授在开幕词中说，本次会议是在国际社会对于生态环境问题愈来愈加重视、特别是我国于10月正式将“生态文明”作为有中国特色的社会主义建设目标的新的形势下召开的。在期望了解西方学者研究成果的同时，我们也期望西方学者能够更多了解我们。美国长岛大学哲学系的阿诺德・伯林特教授在开幕词中说，目前世界正处在这样一个令人关注的境地，科技发展、人口增长和政治演变这些不可阻挡的力量联合起来左右着这个世界，没有哪个国家可以置身事外。
而这些因素又是全球性的，影响着所有的国家和民族，也制约着人类的幸福乃至生存。问题在于，我们怎样更好地理解这些影响。又怎样基于这样的理解做出决定、采取行动。在这样的情况下，交流就成为至关重要的。
大会主要围绕以下五个方面的议题展开。
一 生态美学在中国兴起的美学史意义、理论焦点与发展前景
曾繁仁的《论生态美学与环境美学的关系》回应了外国学者在成都国际美学会上提出的相关问题，他承认中国的生态美学对西方的环境美学多有借重，他重点解释了生态美学与环境美学的不同，例如环境美学是在工业化完成之后对自然环境的关心，其“生态中心主义”的主张具有矫枉之功，而生态美学主张更为可行的“生态人文主义”与“生态整体主义”，兼顾人类发展与环境保护之间的和谐。曾永成(成都大学)相信实践本体论美学早有人与自然之间的和谐意识，他呼吁纠正试图以“新感性”来“补充和纠正”实践的“规律性服从于目的性”的偏颇，重视马克思实践论的对象性思想，以人和自然的对象性关系为实践的基础，理解“自然向人生成”说的内涵，承认美和美的规律首先存在于自然界。王庆卫(华中师范大学)提出，对生态伦理的强调有最终丧失人类立场的嫌疑，在实践美学的观点看来，以“生态中心”取代人类中心实质上是对马克思所说的“两个尺度”的放大，生态主义并未脱离人类中心的视角，人类中心主义终究是不可超越的。王鸿生(同济大学)描绘了工业文明的大规模生产如何通过资本、市场、成文法等等，逐渐把个人变为号码、工具和零件从而导致传统的审美观和道德观的衰落，认为看似人类内部的阶级斗争和种族冲突，其实是人与自然之间的矛盾问题，我们孜孜以求的生态理论应该建立在整体主义的基础上。
仪平策(山东大学)认为人的“文化身份”使得以人与世界的生态审美关系为对象的生态美学具有具体性和差异性，生态美学的构想惟有体现这种文化的多样性，才符合“审美生态”的真正意义。袁鼎生(广西民族大学)提出了“生态审美场”的概念，它以艺术审美场为逻辑原点，以生态艺术审美场为逻辑发展，以天生艺术审美场为逻辑终结，达成了与生态美学逻辑疆域和历史时空的同一，成为其元范畴。陈伟(上海师范大学)认为生态美学的研究内涵，一方面是现存的事务，另一方面是指明社会中“可持续发展的理想”。生态美学的研究对象无非是人本身、人与自然、人与社会三个方面。就中国来说，这三方面都存在着严重的生态危机，所以，生态美学对这些方面深入研究的成果，无疑能服务社会，推动社会的前进。尤战生(山东大学)认为，生态美学与文化研究之间的一致之处是：首先，两者都转向对日常的感性审美经验的关注。其次，两者都深受后现代哲学的影响。再次，两者都把人的自由和谐生存当作最终皈依。人的诗意栖居是生态美学的核心命题。文化研究则把抵制文化霸权、倡导平民大众的文化权力以及获取自由的
符号化生存作为最终价值追求。刘成纪(北京师范大学)认为，生态美学的出现是“自然的人化”这一命题的展开。景观美学是“自然人化”的理论完成。与此相反，生态美学对人的主体性的遏制和消解，意味着它是“自然人化”理论的反题，但这一“反题”的出现却使建基于机械唯物论的自然美理论有了重新复活的重大契机。
二 西方环境美学的理论进展及其与西方生态美学的关系
美国长岛大学哲学系阿诺德・伯林特认为，生态学的观念不限于生物世界，而扩及文化世界，包括人造环境。与此同时，我们对环境的理解发生了转变，环境不限指人类周围的一切，人类的参与也属于环境。此外，人类以感性认识接触环境，因此引入了一个审美的方面。塑造城市景观，需要理解生态，也需要美学的考虑；一种以艺术一审美参与为基础的审美和生态的模式，为城市环境的建造以及在其中的`生活，提供一种具有指导意义的构想。加拿大埃德蒙顿阿尔伯达大学艾伦・卡尔松探讨了当代环境美学与环境保护主义之间的关系，认为对自然的画式的审美欣赏途径与艺术的形式主义理论存在一定误区，是人类中心主义的、迷恋风景的、肤浅的、主观的，在道德上是空虚的。基于传统自然审美途径的这些不足，环境保护主义提出了五项要求，即自然美学应该是非中心的、关注环境的、严肃的、客观的以及与道德伦理相融合的。他最后特别强调科学认知主义在欣赏自然中的重要性。作为一名指导人们如何观察、体验和最终评价自然景观的应用研究的社会科学家，美国农林服务部的保罗・戈比斯特指出，符合人的审美趣味的景观策略有可能对生态系统健康和生物多样性产生害处，因此就有必要探索审美价值与生态价值的交叉点。里斯本科技大学迪亚戈・梅斯基塔・卡瓦罗认为，美学理论在起源上就与自然世界密不可分；但是，后来的美学发展却总是把对艺术欣赏经验置于至尊地位。他试图对自然美学进行合理的定位，把艺术世界与众多科学领域的模型进行比较分析，最终得出具有批判性的结论，即立足于具体的身体经验之上，对认知模型与不可回避的感性经验之间联结关系的必要性进行论证与支持。
彭锋(北京大学)怀疑阿多诺和卡尔松可能真的采取跨人类的立场。在他看来，正如浪漫主义艺术、前卫艺术本意是要摆脱人类中心主义，最终却强化了它，大多数关于自然的审美欣赏方式也逃不过人类中心主义的掌握。因此作者推荐一种来自中国传统哲学的立场取而代之。李庆本(北京语言大学)比较全面地勾勒了中国生态美学的发展历程，但更详细地梳理了国外生态美学的发展脉络，使我们有理由相信国外存在生态美学这一学科。美国俄亥俄州辛辛那提大学规划学院王昕浩、周方舟与山东大学程相占对生态规划与设计的理论与实践进行了梳理与回顾，旨在将环境美学、生态美学与生态规划和设计相联系进行研究・这个理念应该被称之为可持续性的都市化。杨文臣(山东大学)认为，20世纪60年代后，环境美学而非生态美学成为西方美学的生长点，并非是生态美学较之环境美学先天处于劣势，而是受西方哲学、美学传统影响以及当时对生态的理解不充分所致。
三 东西方传统生态智慧资源与当代生态审
美观构建
鲁枢元(苏州大学)将陶渊明与卢梭、梭罗作了比较论述，呼吁我们应该高度重视“人与自然”这个在时间上先于其他所有问题的“元问题”，人类文明内部的问题(如经济发展)都以这个元问题为前提。他注意到三位不同时代、不同国度、不同民族的哲人。对这个元问题做出取向类似的回答，那就是要创造一种与自然相和谐的简朴而诗意的生活。张晶(中国传媒大学)认为，生态美学在我国美学界得以首创，有着深刻的时代原因与历史依据。中国古代思想史上虽然没有生态美学的理论，但中国诗论、画论等大量的美学文献中却有着非常丰富的生态思想。
日本广岛大学青木孝夫指出，东亚以及日本的自然观受到了西方科学与思想的影响，未必适合于环境同样恶化的现实，因此他以在儒释道的影响下所形成的中国山水思想，来解释日本的情况，以期发现解决现代环境问题的方法。香港树仁大学王建元发现，法国理论家德勒兹的哲学思想及其核心概念(例如，“生成”，“元初差异”、“虚拟”、“行为生态学”等)与中国自然主义思想之间具有天然的相似性，有助于澄清人文和人类中心生态主义与生物中心生态主义之间、以及晚近环境保护主义、理论生态学与生态女权主义之间论争的混乱局面。薛富兴(南开大学)认为，当代西方美学太强调自然审美的独立性。但是，在逻辑上，没有艺术这一参照，自然美学似乎就无法建立。中国古代美学资源则支持另一种假说：自然审美很可能是人类最早的审美形态；艺术创造依赖于自然审美经验。恰当的自然美学应当从对人类自然审美经验的独立、系统研究开始，而不应当从与艺术的比较开始。
四 生态批评
美国内华达大学文学与环境学院的斯科特・斯洛维克考察了美国作家(以及通过其他媒介进行创作的环境艺术家)的不少作品，发现了两种互相矛盾的鲜明特色：一个是颂扬的写作(狂想曲)，一个是警示或批判的写作(悲叹调)。贝拿勒斯印度大学英语系米斯莱什・潘蒂指出，华兹华斯与池田和义等诗人一直对人与自然的矛盾形势予以高度关注，并在创作上有意识地涉及自然与环境的相关问题。他试图阐释自然与“人类中心主义”等相关问题的重要性以及它们在华兹华斯与池田等人诗歌中的体现。赵光旭通过研究英国浪漫主义诗人华兹华斯诗歌的生态价值取向，试图说明深层生态学和浅层生态学这两个范畴本身存在的问题。研究内容包括诗人对客观事物共同的生命的观点、客观事物相互联系的观点、以及从对自然的爱到人类的爱的观点等三个方面的内容。美国布鲁克林学院张嘉如从一位佛教徒的视角人手，以对禅宗佛教教义与公案的学习为基础，描述了一个可供选择的非西方生态批评模型，之后转向了对韩国裴镛均以公案为主导题材的电影《达摩为河东渡》的细致探讨，尤其是将其视为“禅宗生态电影”的典范而进行深入的研究。
王诺(厦门大学)认为，生态批评以生态整体主义作为自己的指导思想。从审美目的来看，生态审美的第一原则是自然性原则，从审美视域来看，生态审美的第二原则是整体性原则。从审美方法来看，生态审美的第三原则是交融性原则。山西大学美术学院、旅日画家臧新明指出，东山魁夷的画作以美的表述，在倾吐对自然的真情实感的同时，让人们领悟环境保护的重要性，因此可以说他是一个自然环境保护的代言人。刘蓓(山东师范大学)指出目前国内生态批评研究模式不够明确。在两个方面有待加强。首先，是对生态批评本身的文学研究特征挖掘不够。其次，对于生态批评的具体实践方法语焉不详，尚未明确生态批评的文本解读究竟与过去的自然文学研究有何区别，西方的“生态批评”对未来的中国生态批评研究有帮助。刘悦笛(中国社会科学院)比较详细地总结了欧美的“大地艺术”的生态特点，认为当代大地艺术仍具有欧美中心主义的特质，并没有完全考虑到东方文化和美学的智慧，他从本土文化(如道家)的视角对其做出了相应的批判。韦清琦提出了“人文仿生学”的概念及其与科学仿生学的根本区别：前者帮助人类向自然学习如何在众生的网络中找到合适的生存位置，后者使人在从自然中得到了一些知识后，便把包括自然在内的一切踩在了脚下。人文仿生学也力图在自然中找寻挽救文艺颓势的良方，张炜、徐刚等人的写作便很好地展现了这一点。文红霞(河南理工大学)指出，当代美籍华裔女作家谭恩美的最新作品《沉没之鱼》触及到了生态女性主义非常关注的诸多问题，指出人类只有克服傲慢的自我中心意识，采用众生平等的态度对待自然，对待异族文化和女性，才能真正实现男性与女性的平等，人类与自然的和谐相处。王惠(云南民族大学)提请我们注意山水诗的荒野精神，认为荒野并非只是一片空间，一个自然的客体，它和中国文化史上的“自然”概念一样，是一种精神的象征，是一个美学的范畴，在山水诗中首先表现为荒山野水的意象世界。
五 特色论题
芬兰约恩苏大学约・瑟帕玛敦请我们思考包括人类在月球表面留下的脚印、甚至思想活动在内的一切人类文化在地球上留下的“脚印”的意义，那究竟是光荣的印记还是对自然的野蛮干涉呢?刘士林(上海交通大学)关注地球与大气环境的急剧恶化这种现代城市化进程最严重的后遗症之一，他指出，就有关“低碳”问题的思考与探索而言，人们所关注的问题主要是在技术与管理层面，从主体角度控制与限制可能发生的“高碳”行为，是一个具有跨学科性质和重大现实意义的研究课题。钱翰(北京师范大学)担心生态美学似乎是一种无法实践的纸上谈兵，提出应把新的体验和伦理转化为实践行动，这将更有现实意义。因此，他从环境保护、自然伦理和个人健康方面，严肃地建议素食主义。纽约州立大学宾厄姆顿分校杰夫纳・艾伦的《暗礁美学：两栖地带，废料残留》并非一篇论文，而是以自然写作或者环境写作的手{去，为我们描绘印度尼西亚东部的岛国南苏拉威西首府城市码头下面的水下世界，在那里，人类的垃圾成了许多生物的栖居之所。张敏(郑州大学)探讨了高校校园景观的育人功能：首先，良好的校园环境有助于青年学子感性的培养，其次，文化景观在育人方面也有突出的作用-第三，营造各种尺度的交往空间，对于学生的全面发展、健康的人格有极大好处。王祖哲(山东大学)以中国传统的奇石文化为案例，肯定地回答了环境保护论者提出的一个主要问题：自然能否以艺术欣赏的方式来得到恰当的欣赏和保护?
曾繁仁教授在闭幕词中总结说：第一，这是一次高层次的生态美学与环境美学学者的学术聚会，国际与国内生态美学、环境美学与生态文学方面的众多重要研究专家都参加了会议，第二，会议呈现中外学者交流对话的良好趋势。会议围绕着中西方学者在自然生态美学研究方面的共通性和差异性，进行了比较深入的交流和理解；第三，在生态美学、环境美学与生态文学等一系列理论问题的探索上取得重要进展。包括生态美学与环境美学的关系、生态，美学的元问题、生态美学在当代生态文化建设中的地位、人类生态文化研究所具有的哥白尼式的革命意义、生态审美学的内涵、自然美学的意义与价值、生态足迹与美学足迹问题、环境文学中赞美颂扬与纠正改良的张力、马克思“实践本体论”的生态关怀与“自然人化论”的新阐释、环境美学与超人类立场、生态审美立场、都市文化与低碳文明等等问题均有新的阐释与进展，第四，在生态美学的东西方资源的发掘上有新的拓展。对中国古代山水诗、日本风景画中的生态审美智慧，对德勒兹差异论哲学、阿多诺非统一性哲学以及华斯华兹等作家作品中的生态审美内涵有新的发掘。第六，在生态美学的研究领域上有新的拓展。主要表现在将生态美学研究拓展到语言诗学与女性主义领域，还探讨了生态女权主义与网络女权主义的关系、大地艺术与生态美学的关系以及包括素食主义在内的生态美学实践维度等。总之，这是一次收获丰硕的学术会议。
篇13：老子美学虚与实在版式设计中的应用论文
老子美学虚与实在版式设计中的应用论文
一、老子美学“虚与实” 在版式设计中的原理
1、老子美学中的“虚与实”
老子美学是中国美学史的起点, 以“自然” 作为宇宙之本原, 以“道法自然” 作为人生之要义。“道” 是老子哲学的中心范畴和最高范陈老子认为, “道” 具有“无” 和“有” 这样双重的属性。作为“天地之始” 的角度看, “道” 是“无”即无规定性、无限性。作为“万物之母” 的角度看,“道”是“有” , 即包含有规定性、差别和界限。 就现象界来说,宇宙万物也都是“无” 和“有”的统一,或者说是“虚” 与“实” 的统一。
“虚实结合” 是中国古典美学的重要特点: “虚实结合” 讲究“气韵生动” 。“气韵生动” 的“气”不仅表现于具体的物象,而且表现于物象之外的虚空。没有虚空,就谈不上“气韵生动” ,艺术品就失去了生命。中国古代诗、画的意象结构中,虚空、留白有很重要的意义,没有虚实留白的美,中国诗歌和绘画的意境就不能产生。
2、“虚实” 美学在版式设计中的原理
邓石如则说: “字画疏处可以走马,密处不使透风常计白当以黑,奇趣乃出。”“虚实” 留白在中国传统美学上被称作“计白守黑” 。“黑” 是指版式中编排的内容,虚”指细弱的文字、图形或色彩。“计白守黑” 指笔画之间的关系要得当。’ `疏可走马” 则指写字要有疏密。
书法版式中讲“分间布白” ,蒋和在《书法正宗》说: “布白有三: 字中之布白,逐字之布白,行间之布白。”
这里的“分间布白” 指字行之间处理空白关系的方法。书画中版式如此,在平面设计版式中也一样追求字与字之间的疏密空间处理。
3、“虚实结合” 在版式设计中的`体现
空间是无所不在的,我们所处的环境就是一个三维空间,当然版面设计中也存在着“ 空间”的概念。这种空间的感觉并不是真实的, 用文字图形的元素组成“近、中、远” 的立体空间,比起平铺直叙的版面, 空间感强烈的版面更有层次,视觉度更高,也更加耐人寻味。
虚实结合,实为有为物,虚为无为境; 实制约了虚,虚则自由和扩大了实、丰富了实。只有虚中有实,化实为虚,以实暗示虚的存在,才能创造出意趣无穷、空灵的意境。
由感官直接接收到的视觉信息既是“实”我们因此视觉带来的联想部分,则是“虚” 的含义。在直接了解到的信息上增加了二次传达的功能,是超越具体形象而存在的。
二、在版式中如何设计“虚、实” 意境
在中国的传统哲学里,讲究“中和为美”, “中”指不过于多,不过于少。“和” 指协调差异分歧,达到和谐统一,这个统一指和谐但也承认了不同。“中和为美” 的原则应用到版式设计里,在设计的过程中就要将不同的元素针对不同的主题用到“恰如其分、恰到好处” 。“饰不可过、亦不可缺。”
1、构图“恰到好处”
虚实结合的目的是强化我们需要传达的重要信息,而补充的信息应作为次要层级来处理,以确保引导大众正确有效的视觉流程,对基本信息的读取,以及对直观信息的联想、二次信息传播。构图的“恰到好处” ,使得版式设计在信息传达的同时又能体现设计的美。
2、视觉度“以少用多”人们阅读的视觉流程一般是从左到右,从上到下较强的视觉度是会改变整个版面的视觉风格,引导人们搜索信息且具有空间力场和遐想的意境。排版设计中图与图的色彩呼应,标题文字与内容文字调整字体、分栏,可以在视觉上利用有限的文字和图片,营造出具有力场的版面,避免版面枯燥杂乱。
3、文字营造“虚实”文字作为版式设计中信息传达的重要要素,在文字的排版中对信息和图片依照内容的层级进行虚实处理,适当的留白空间使版式更加优美。标题文字的处理要醒目和区别于正文,利用字体、粗细区别重点、或者字号大小、颜色,也可以改变字体原有的形状,按要求而设计。
文字量很多的情况下,不能很好地强调重点。调整行距、字距配合文字达到舒服的阅读模式,有虚实对比更加强调文字的可读性。结合图片排版时,图片很多的情况下,可以将优质的图片占用多一些的版面,其他作为辅助,并且很好的协调图片与文字之间的空间距离。
三、“虚、实” 在版式设计中的意义
虚实的审美特征为“虚由实生,实仗虚行,以实为本,以虚为用。” “虚实” 表现了空间无限与有限的关系,无限是对版式中内容的延伸和读者想象的空间,有限则是传达的主题内容。设计中的正负形象与空白背景的关系,都在视觉上造成虚实的效果。
虚实留白在版式设计中与文字、图形和色彩等要素相互作用,使作品具有灵动的美,设计的内容即“实” 是由于背景的空间即“虚” 才突显的引人注目。留白不只是指无或纯白,版面的“无”并不指一无所有启所指的是版面中的空隙与呼吸,视觉上的舒缓,高效率的信息传么设计中“虚、实” 运用的“恰如其分” 使版面有空间感,信息层级分明,突出主题形象,而无限的空间还会带给人们联想,使设计具有意境。
篇14：幼儿音乐教育中音乐与游戏的结合论文
信息和网络社会，越来越多的家长开始关注孩子幼儿时期的教育成长。正确实施美育，对促进孩子个性全面发展具有重要作用，游戏与音乐活动的结合是提高幼儿音乐教育效果的重要途径。
一、幼儿音乐教育中音乐与游戏结合的必要性
幼儿阶段是人生奠基期，正处于生理和心理成长的关键时期，玩乐是幼儿的天性，游戏是幼儿进行学习认知、探索世界的方式，将音乐学习与幼儿的游戏活动融为一体，能使幼儿在愉悦的氛围中激发学习音乐的兴趣，使幼儿在轻松愉快的氛围中提高了审美意识与能力。幼儿音乐教育是美育教育的重要内容，是幼儿全面发展教育的重要组成部分，采用具有针对性的幼儿音乐教育方式，能起到良好的教学效果。
（一）符合幼儿的学习特点
幼儿年龄小，有意控制力差，音乐知识具有一定的抽象性，需要适合的手段诱发幼儿的学习兴趣。凡是幼儿感兴趣的东西，他在好奇心的驱使下，注意力就会集中，出现探索尝试的欲望。这就要求在幼儿音乐教育中避免长时间让幼儿学习过于单一或较为抽象的音乐知识。幼儿学生可塑性很强，教师如果不能及时发现幼儿学习兴趣或需求的转移，幼儿会逐渐失去对音乐活动的期盼，还会限制幼儿学生的思维发展。因此，对于3-6岁间的幼儿音乐教学中，要紧抓幼儿学生的爱玩的天性，以幼儿的需要为基础，以“新”“奇”“异”来诱发幼儿对音乐游戏活动的喜爱，实现游戏与音乐教学的结合。为孩子营造一个宽松自由的学习氛围，使幼儿在音乐游戏中学习到具体的、可理解的内容，从而培养起幼儿对音乐的兴趣并学习到音乐知识，对提高幼儿音乐教学效果具有重要作用。
（二）培养幼儿的自主学习能力
幼儿的心理特征和行为方式与成年人具有很大不同，他们自制力弱、好奇又好动，而且天生贪玩。意大利教育学家蒙特利梭说过幼儿的心智是“有吸收性的心智”，“儿童有一颗能够吸收知识的心灵。”由于游戏具有极强的趣味性，在幼儿音乐教育中实现音乐与游戏的结合，可以吸引幼儿自觉参与到音乐游戏之中。此外，幼儿期阶段是人萌发创造力的关键时期，吸引幼儿的主动参与可以为他们拓展一个巨大的想象和创造空间，培养幼儿的创新精神和创造力，同时可依靠游戏的趣味性来增强幼儿学习的主动性。因此，音乐与游戏的结合可以在幼儿音乐教育中激发幼儿对音乐的兴趣，培养幼儿的自主学习能力。
（三）有利于端正幼儿的学习态度
对于刚刚具有一定思想意识的幼儿来说，面对五彩缤纷的世界，他们对任何未知的事物都表现出了强烈的好奇心。在这种心理的驱使下，幼儿对身边的事情总是充满着疑问，这正是他们追求知识的重要表现。在幼儿音乐教育中，教师要抓住幼儿学生的这一特点，通过具有趣味性的游戏来激发幼儿学生对音乐知识学习的热情，使幼儿能够在音乐游戏中最大限度的展现自己。因此，在幼儿音乐教育中实现寓教于游戏的教学方式不但可以起到良好的教学效果，而且还能端正幼儿的学习态度，使其从小养成良好的学习习惯。
二、幼儿音乐教育中音乐与游戏结合的策略
音乐对幼儿的健康成长具有重要作用，它不仅可以培养幼儿的音乐细胞和感官发育，而且还有利于幼儿个性品质的形成。因此，幼儿音乐教育中要抓住幼儿的心理行为特点，采用具有针对性的教育方式来提高幼儿音乐教育效果，而游戏与音乐的结合则是一条重要途径。具体来说，实现游戏与音乐的结合必须要做到以下几点：
（一）音乐游戏中的音乐旋律要易于记忆
音乐游戏需要在特定的音乐伴奏下进行，但由于幼儿缺乏较强的音乐理解能力，在音乐游戏进行过程中，幼儿往往只对游戏产生兴趣，忽视了音乐部分。音乐游戏完成之后，幼儿难以掌握应学的音乐知识。因此，为了有效完成音乐游戏，要选择那些易于幼儿记忆的歌谣，例如音乐手指游戏《手指变变变》，歌词中写到“一根手指头呀，一根手指头呀，变呀变呀变呀，变成毛毛虫呀，两根手指头呀，两根手指头呀，变呀变呀变呀，变成小白兔呀……”歌词重复易记，具有明确的指令性语言，幼儿可以在音乐伴奏下根据歌词来做动作，从而轻松愉快的进行游戏，并掌握了音乐歌词和动作要领，有利于教师教学目标的实现。因此，幼儿音乐教育中音乐与游戏结合首先要做好音乐的选择，确保音乐旋律优美，歌词简单，这样幼儿学生读起来才回更加顺口，便于幼儿记忆，教师只需稍微引导，音乐游戏便可顺利完成。
（二）精心设计游戏形式
幼儿对任何事物都有着浓烈的好奇心，但是幼儿的注意力也很容易被转移，游戏是吸引幼儿学习的重要教学方式，只有不断增强游戏的新颖度和趣味性，才能实现对幼儿学习积极性的持续激发。因此，音乐教师要紧抓幼儿的心理行为特点，同时结合各班级幼儿的实际情况，精心设计游戏活动形式和内容，确保音乐游戏具有较强的吸引力和娱乐性，激发幼儿的学习积极性，促进幼儿的全面发展，如：幼儿园中班歌唱游戏活动《风》，用用力吹风的方式使PPT中的.苹果由青变红，使孩子们兴趣度极大的提升。此外，音乐游戏的设计要以幼儿音乐教育的教学目标为依据，游戏要能够培养幼儿的创造力、表现力、音乐基本技能等，最大限度的激发幼儿的学习兴趣和主动性。
（三）促进音乐故事情景化
由于幼儿年龄尚小，他们难以准确理解音乐游戏中所蕴含的艺术性与趣味性，为切实提高幼儿音乐教育效果，强化幼儿与音乐的沟通，将音乐游戏进行故事情景化设计是一个有效举措。教师可以以音乐内容为依据，设计出一个具有故事性的角色扮演游戏，为幼儿营造一个愉快轻松的氛围，鼓励幼儿按照自己的兴趣自主选择角色去表演，充分彰显出音乐游戏的趣味性，同时幼儿在故事情节中也深刻学习到了音乐的知识。比如在进行《摇啊摇》音乐教学中，故事可设计为妈妈和娃娃两个角色，在音乐伴奏下，由一个幼儿戴着头巾扮演“妈妈”，另一个幼儿吃着奶瓶扮演“娃娃”，模拟妈妈抱娃娃的情景。在音乐游戏进行中，教师一定要指导学生带有丰富的面部表情和肢体动作，充分体现出妈妈对娃娃的爱。在整个游戏过程中，教师要进行实时的点拨，及时的向幼儿讲解音乐知识点，使幼儿在音乐游戏中既能体会到游戏的乐趣，也能学习到自身能力范围内的音乐知识，最终提高幼儿音乐教育的教学效果。
（四）延伸音乐节奏性
音乐游戏只是幼儿音乐教育的一种方式，它可以形象生动的培养起幼儿与音乐之间的联系，但是无法真正实现幼儿对音乐旋律、节奏的掌握。因此，幼儿音乐教育需要在音乐游戏的基础上进一步延伸，通过表演、模仿、乐器打击等游戏来增强幼儿的音乐感知和节奏性，以此提高幼儿音乐教育效果。首先，教师可以利用幼儿易于理解的图案来创设音乐区域图谱，使幼儿能够更好的理解音乐知识；其次，充分发挥出音乐玩具的作用，练习幼儿对声音的辨别能力，通过铃鼓、三角铁、钹、双响筒、圆弧响板、蛙鸣筒、沙球、卡祖笛等发声器材发出声音引导幼儿选择正确的音乐器材；最后，在音乐旋律下让幼儿自主选打击乐器进行有节奏的击打，培养幼儿的音乐节奏感，最终实现音乐游戏的根本目的。综上所述，音乐对幼儿的健康成长具有重要作用，它能够培养幼儿的音乐细胞和感官发育，还有利于幼儿个性品质的形成。为提高幼儿音乐教育效果，必须加强音乐与游戏的结合，寓教于游戏之中，从而培养起幼儿对音乐的兴趣和学习的主动性。
参考文献：
[1]谢湘娜.试论幼儿学前音乐教育中音乐与游戏交互作用的意义与必要性[J].读书文摘,,(20).
[2]田浩人.幼儿音乐教育中的游戏互动分析[J].音乐时空,2015,(15).
篇15：歌舞电影音乐中的创作与特性论文
歌舞电影音乐中的创作与特性论文
人们在观看电影时除了受到视觉刺激，还会受到听觉刺激。音乐就是电影表达声音艺术的途径之一，是一种美的呈现形式。一般来说，电影会配有背景音乐，也会有片头曲以及片尾曲，但歌舞电影一般以音乐作为剧情的推动机制，突出影片的关键情节，营造影片氛围，其创作与影片的关联性是密不可分的。本文主要从电影音乐的简介、歌舞电影的特点以及音乐对歌舞电影的影响三个方面进行阐述。
一、电影音乐的简介
电影音乐就是为电影而创造的音乐，它作为电影的背景音乐、片尾曲、片头曲等形式呈现给观众，是电影这个综合艺术中的重要组成部分。电影音乐的演奏一般与电影的对白合为一体，会在电影放映的过程中被观众熟知。无论是哪一种电影类型，都会有其相应的电影音乐。歌舞电影属于一种比较特殊的电影，一般这类电影中会穿插很多音乐，甚至以音乐作为对白，推动电影的剧情向前发展。音乐电影与普通电影相比具有更明显的音乐性，也具有更高的艺术境界，更能调动观众的情绪。音乐之所以能充分调动观众情绪主要是通过其音调结构来表现，在音乐当中，旋律的流动或休止、加速或抑制、冲突与解决都会带给听众完全不同的情绪。音乐正是通过这一点来推动影片情节的发展，帮助观众更好地投入到影片当中。
二、歌舞电影的特点
歌舞电影在世界电影发展史上占据着重要的地位，其兴起于好莱坞，后在印度不断发展，至今已经到了一个非常成熟的阶段，这种类型的电影在情节中会插入很多不同类型的歌曲，以推动电影的发展而著称。歌舞电影的叙事、影像风格以及歌舞艺术手法都有很鲜明的特点。歌舞电影的叙事结构比一般电影更加分散，更有艺术性。很多歌舞电影的发展都是通过人物对白、戏剧冲突来实现，而歌舞电影的戏剧冲突在很多时候会通过歌舞或者音乐表现出来。在歌舞电影中，歌舞的节奏决定着电影的节奏，整部电影与音乐息息相关，通过音乐来表现电影的故事梗概。歌舞电影的影像风格与普通电影有区别，普通电影的影像风格通常通过电影拍摄的角度、电影总体的画面特点来呈现，但是歌舞电影的影像风格除了通过电影的`视觉效果来呈现，还通过电影的音乐来呈现。[2]一般来说，歌舞电影中的音乐节奏明快，其影像风格就会相对鲜明；而音乐电影中的音乐节奏轻柔，其影像风格就会相对温暖。歌舞电影中的歌舞艺术手法与普通电影也有很大的区别，在很大程度上，普通电影中的音乐是辅助部分，为剧情的需要调节音乐来营造电影情绪。但是歌舞电影中的音乐占主要地位，无论是台词还是剧情的发展都离不开音乐，整个电影可能会呈现出一派歌舞升平的景象。
三、音乐对歌舞电影的影响
音乐对歌舞电影的影响非常大，主要体现在表现文化精神、抒发人物心情以及参与叙事三个方面。每一个时代每一个地区都有自己的文化特征与精神风貌，因此，不同地区、不同时代的电影象征着那个时代、地区的文化精神。而歌舞电影中的音乐自然也具有时代性，我们可以从音乐的特点中感受到那个时代的代表元素。例如《歌舞青春》就代表着21世纪青少年的活泼好动，也代表着欧美特有的文化底蕴。歌舞电影中的音乐能够很好的表达电影人物的心情，很多时候，电影中的音乐可以作为对白来呈现，通常各个时候都带有一定的戏剧冲突。将人物的心情用音乐表现出来可以增加电影感染力，强化电影的叙事特征。电影叙事学实际上是指电影通过哪些元素、手法来达到叙事目的。电影叙事系统通常是由画面、音响、语言、音乐、字幕五个部分构成。[3]在叙事元素中，语言、画面、字幕及音响的叙事能力是显性的，具有客观、具体、直接等特点。音乐在电影叙事中呈现出隐性特点，具有间接、主观、抽象等特点。电影音乐的应用是实现叙事的一种有效手段，它对电影情节、叙事时空、观众接受心理的构建都具有重要作用。
四、结束语
电影的成功不外乎演员精彩的演绎、导演的正确指导、音乐元素的充分应用。在电影中，音乐始终是为电影服务的，它不仅能起到推动电影情节发展的作用，还能引起观众共鸣。为了加深观众对电影的理解，我们必须将电影与音乐有机结合，创造出引人入胜的视听盛宴，将电影赋予更多生命力与活力，营造主体氛围，从而促进我国电影事业更好地发展。
篇16：音乐课堂教学中关注学生与运用教材的探讨论文
音乐课堂教学中关注学生与运用教材的探讨论文
新的课程实施以来，很多教师针对学生“喜欢音乐但不喜欢音乐课”、“喜欢流行音乐不喜欢教材音乐”作了很多努力，当前教材的呈现也有了前所未有的变化，日常教学中，我们却发现，相当一部分的音乐教学还是不尽人意。新的教材学习往往强加给学生，教学的过程“味同嚼蜡”，原因何在呢？
建构主义理论认为：知识是由学习者主动建构起来的，知识是在自己先前经验的基础上建构起来的。学生并不是一张白纸走进教室的，那么他的脑海里到底贮藏了音乐方面的哪些东西（有时候，非音乐的东西一样重要）？怎样才能更好地了解他脑海中的先前积累？作为教师，我们应该做些什么呢？
一、深入了解学生――发现、关注、信任学生
1、做一个敏锐的发现者――调控课堂氛围
新课程理念中，要真正实现学生健康和谐的发展，调控好课堂气氛是实现这一理念的基础，只有调控好课堂气氛，才能真正实现全面和谐发展的理念。调整好课堂气氛，可以在学生的头脑中形成一个更好的心理期待和心理情境，在课堂上更有利于建立与新的学习的联系，最终才能够实现学生的全面和谐发展。
2、做一个积极的关注者――调整课堂进程
学生在课堂中会根据自己的先前经验对问题和知识做出他们自己的解释，要让学生更好更快地解读学习内容，需要调整好课堂的进程。这就需要教师在课堂上做一个积极的关注者，关注学生的需要，关注学生的心理变化，以便随时调整自己的授课内容，使课堂上生成的新内容促使学生更好更快地发展，促使课堂更加和谐。
一个好的课堂，一定是教师时时关注学生的思维进程的课堂，在这样的课堂上，教师会认真倾听学生对问题的看法与理解，从而洞察他们的想法的由来，也只有这样才能够做到及时调整课堂教学思路，设想教学策略，引导学生丰富或调整自己的理解。
3、做一个平等的交流者――相信学生的潜能
在平日的课堂教学中，我们要通过各种方式了解学生，仔细考虑对于将要学习的音乐，学生已懂得了多少、了解了多少，学生在哪个地方能自己听懂，什么地方学生自己不能听懂，哪些地方可以经过提示让学生听懂，学生头脑中不具备哪些音乐和经验，什么会阻碍学生的理解。
了解学生音乐水平和能力水平的方式很多，可以通过提问的形式，分析学生的答案来了解学生水平；也可以用作业的方式，通过学生的作业了解学生对音乐的理解程度；也可以从访谈学生的日常经验入手了解学生。仔细考虑影响学生理解问题的因素，深入体会学生的先前经验，站在学生的角度上看待学习内容，这样才可能更好地组织讨论与研讨。
学生不是作为“乐盲”进教室的，他们有一定的音乐基础，他们有自主学习认知的能力。作为教师，我们一定要相信学生，相信学生有自主学习的能力。对于我们的学习教材，我们不要以为学生什么也不懂，全部内容需要老师一一讲解，其实学生的`头脑里有对音乐先入为主的解听。在学习的时候，我们要在了解学生的音乐水平和能力水平的基础上，给学生自主学习的空间和时间。对学生自己听听就能懂的东西，教师不必泛泛地讲；对学生能合作解决的东西，鼓励学生小组合作学习解决；对于学生聆听后仍旧不懂的东西，需要教师及时地点拨讲解，给予学生必要的支持。这样，在教学中，我们就可以更好地发挥学生的主观能动性，也能更好地实现新课程中让学生自主学习的要求。
二、精心“研听”教材
新课程中强调学生音乐的主动建构，强调学生的自主探究，强调学生在合作讨论中生成新的音乐体验。正因为此，我们才应该更清晰地理解教材，灵活地运用教材教，避免“生吞活剥式”的教学。
1、精心“研听”教材，了解共同体验的基础
对于音乐学科的教材内容，我们提倡学生的聆听丰富多彩、富有个性，我们希望一千个学生就有一千个莫扎特，这些都是对的，但是任何一个音乐作品都有一个“共同视域”，虽然不同的人解听同一篇作品时会有自己不同的体验与感受，但是对于作品中的音乐形象总是有一个公认的评价。作为教师，我们要认真精细地“研听”教材，首先要对教材有自己的独特理解，在此基础上明白“共同视域”所在，这样可以在课堂学习和讨论的过程中给学生以更为恰当的引导，让学生在个性解听的基础上能够了解这“共同视域”。
2、精心研听教材，提供合理支架
例如，胶州三中丁文红老师在欣赏中国少数民族音乐时，自选了朝鲜族民歌《阿里郎》，首先播放民歌版《阿里郎》让学生听赏，在对作品的曲调、民族风格有了初步感性认识后，紧接着播放“阿里郎组合”演唱的现代版《阿里郎》：同是一首歌，演唱方式、风格的不同，节奏、旋律等音乐要素的演变，令学生耳目一新。通过对比聆听，不仅使学生对《阿里郎》这首作品有了进一步的感受和理解，而且还提高了学生的分析能力和鉴赏能力。更重要的是，这样做的结果是既有正面引导，又正视了学生的现时状态。
3、精心“研听”教材，真正关注学生
新课程中，我们特别强调课堂要以人为本、以学生的发展为中心。其实，要想真正地做到了解学生，关注学生的发展，以学生为本，以学生的发展为中心，教师就更应该认真地领悟教材。这样，“在课堂上，在学习教材的过程中，处于他的注意中心的，并不是所学的教材的内容本身，而是学生，是学生的脑力劳动，是学生的思维以及学生在脑力劳动中遇到的困难。”例如，教师在讲某个内容，但是他的思路主要不是放在这个内容上，而是放在学生身上：他在观察每一个学生怎样学习，某些学生在感知、思维、识记方面遇到了哪些障碍。他不仅在教书，而且在教书过程中给学生以音乐等方面上的训练。正因为教师对教材有了深入透彻的聆听，才会有精力真正去关注学生的所思所想所作所为。试想，一个连教材中某首歌曲都弄不明白的教师，他的音乐必定浅薄无趣，即使他有丰富的音乐也一定是个极无责任心的教师，这样的教师在课堂上对学生提出的问题势必被动，一定不能很好地组织调控课堂进程，又如何能够做到关注学生呢？因此，我认为，精心“研听”教材是实现真正关注学生的关键。
总之，在教学过程中，我们要时时记住学生不是作为“乐盲”进入教室的，作为教师，了解学生的音乐基础、能力水平，可以使我们的教学更有针对性。心理学告诉我们：如果仅仅让学生简单重复已经学习过的东西，或者是去学习力不能及的过难的东西，学生都不会感兴趣。只有在学习那些“半生不熟”、“似懂非懂”、“似会非会”的东西时，学生才感兴趣而迫切希望掌握它。认知心理学家奥苏贝尔也曾经精辟地论述过：“如果我不得不把所有的教育心理学还原为一条原理的话，那么我将会说，影响学生最重要的因素是学生已经知道了什么。”学生不是作为“乐盲”进教室的，既然这样，我们就要了解学生熟悉了哪些、懂得了哪些、领会了哪些，而后才能知道哪些是学生“半生不熟”、“似懂非懂”、“似会非会”的东西；也只有这样，才会真正做到“以学生的发展为本”，最终实现使学生全面和谐发展的目标。
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