下面是小编整理的关于中国当代艺术的策展传播小议论文，本文共12篇，欢迎大家阅读分享借鉴，欢迎大家分享。
篇1：中国当代艺术的策展传播小议论文
关于中国当代艺术的策展传播小议论文
在肯定独立策展人对中国当代艺术传播的重要性的同时，我们要正视中国当代艺术策展传播过程中存在的一些问题，尤其是独立策展人所面临的困境。
一、策展与策展人
策展的工作内容非常繁杂，从确立展览主题、立项申报、遴选作品，到设计展览形式、制订布展方案、确保展览安全;从设计展览宣传册、作品简介，到展览宣传、推广发布;从展览预算论证、资金分配，到材料费发放、作品包装、仓储、运输……这些都是策展工作，都是由策展人负责的事务。
二、策展人在艺术展览中的重要性
随着社会的进步，艺术市场也日益活跃，画廊、展览、拍卖会开始频频出现。独立策展人已经成为艺术生态结构中的重要组成部分，并且发挥着重要的作用，我们必须加强对他们的关注。当灵感乍现或创意迸发时，独立策展人可以凭借自身敏锐的文化意识猎取与其相符的艺术作品，通过艺术品策展，对作品背后的意义进行深入挖掘与表达，赋予艺术品更多的内涵和价值。由此可见，能否精准遴选出合适的艺术作品，并深入挖掘、表达出艺术作品背后的意义，清晰地呈现出艺术家的创作意图，进而引发受众的共鸣，是衡量艺术策展是否成功的核心指标，也是对策展人策展能力、文化修养的考量。策展人在整个策展工作中，承担着传达文化内涵、塑造文化形象的职责。优秀的策展人只具备创新能力是不够的，还要具备一定的文化修养，甚至要具备与艺术家相似的创作经历，这样才能深刻理解作品。同时，还要坚持以观者为本，让他们在充分感受展览现场独特氛围的基础上，深刻理解展览的主题内涵和文化意义。展览是否成功，除了体现在学术意义方面以外，更多地体现在社会教育意义方面。成功的展览是具有开创性和时代性的，并非简单地搜罗与主题相关的艺术作品就可以。独立策展人是当代艺术的领军者，扮演着负责人的角色，某种意义上讲，他们实现了对艺术市场的整合，推动了艺术市场的健康发展。由此可见，独立策展人在艺术展览中扮演着至关重要的角色。
三、中国当代艺术策展传播面临的困境与出路
独立策展人无疑推动了当代艺术的广泛传播，对于这样一个独特的职业身份，一些艺术家、媒体人、投资商人、评论家、教师等，都在尝试以策展人的身份进行展览策划。在他们看来，独立策展是一种能够创造效益的行为，而他们往往对于展览的文化品位、学术意义、教育意义以及社会效益不甚明了。由此带来专业水平较低、主题阐释不够、无法引发观者共鸣等问题，这些都成为中国当代艺术策展传播所面临的困境，我们必须加强对其的关注。
目前，独立策展人主要分为两类：一类是由不同行业的工作者所组成的非专业群体，他们在策展方面没有太多经验，属于业余人士，文化意识不强，学术研究能力较弱，无法充分体现展览的主题思想。虽然这些人中不乏对艺术充满兴趣的、具有较强文化意识和学术钻研能力的策展爱好者，他们可以将自己的创意与展览主题相结合，能够赋予艺术作品一定的内涵与价值，但总体来看，这样的人比较少。另一类则是专门从事策展工作的职业策展人，他们具有丰富的策展经验，具有较强的文化意识和学术研究能力，在全面阐释展览主题思想的基础上，能够营造强烈的展览氛围，他们是当代艺术风向的引领者。所以，加强对独立策展人的培养，提高策展人的.策展水平和学术品位，构建完善的策展人制度，充分发挥他们在当代艺术传播中的重要作用，是走出当前困境的解决途径。非专业的策展人最好回归自己的本职工作，以避免因过多参与策展，造成本职工作的延误。否则，不仅无法起到推动当代艺术的策展传播作用，反而会因为理论研究的落后而影响当代艺术的健康发展。只有将当代艺术策展传播中存在的问题解决好，才能推动中国当代艺术的可持续发展。
结语
独立策展人已经成为艺术生态系统中不可或缺的重要组成部分，策展人不仅要遴选、收集与主题相符的艺术作品，更要在深入挖掘艺术作品背后意义的基础上研究相关的艺术问题，提高中国当代艺术展览的文化品位，有效解决艺术家与艺术市场之间的需求关系，实现中国当代艺术更为有效的策展传播，推动艺术市场的可持续发展。在国际性大展中，成功的策展不仅能够充分彰显艺术作品的精神内涵和时代意义，而且对中国当代艺术的国际化发展具有重要的推动作用。因此，加强中国当代艺术策展传播的研究，具有非常重要的现实意义。
篇2：浅谈中国茶文化传播论文
一、茶的起源
茶是世界三大饮料之一，我国是茶的故乡，是茶树的原产地，也是世界上最早发现茶树和利用茶树的国家。而第一位确定茶树学名是一由瑞典科学家林奈和德国植物学家孔采。1950年我国植物学家钱崇澍根据国际命名和茶树特性研究，确定茶树学名为[Camellia sinensis(L.)0.Kuntze]。
最早发现茶树是在100万年前，在我国西南部云贵高原和四川一带的深山密林中，由不少的原始型的野生大茶树。人类发现茶树和广泛利用茶树经过了相当长的时间，据文字记载表明，我们祖先在3000多年前已经开始栽培和利用茶树。这充分的表明，茶出自中国，源于中国，中国是茶的原产地。
二、茶在国内外的传播
(一)茶在国内的传播
中国茶叶的发展和传播是一个漫长的过程，在战国时期，巴蜀一带已形成一定规模的茶区，随着地质变迁及人为栽培，经过代代相传，饮茶慢慢从局部地区开始逐步普及全国。西汉时，不仅饮茶成风，而且出现了专门用具，茶叶已经商品化;三国时期，崇茶之风进一步发展，长江中游或华中地区逐渐取代巴蜀地位;到了魏晋南北朝，长江下游和东南沿海茶业的发展，茶已成为日常饮料;唐代是茶业大发展的时期，由于贡茶设置在江南，促进了江南制茶技术的提高，也带动了全国各茶区的生产和发展;宋代茶叶生产空前发展，饮茶之风非常盛行，茶已传播到全国各地，基本上已与当代茶区范围相符;明清，饮茶之风达到高峰，清代后期，茶叶生产由盛而衰;当代，茶叶再现辉煌，茶叶消费开始向多元化和健康方向发展。
(二)茶在国外的传播
茶在国内传播的同时，也不断向周边国家和世界传播。随着商业贸易和中外文化的交流，在南北朝时，我国的茶叶就开始陆续输出至东南亚邻国及亚洲其他地区，种茶、制茶和饮茶习俗，开始由国内传至国外。
唐代日本高僧最澄回国时从中国携带茶籽种植，宋代日本荣西禅师又从我国传入茶籽至日本种植。这些文化交流使者将从中国学到的饮茶习俗带回日本，在此基础上进行发扬广大，推动了日本饮茶习俗的发展。后又经日僧南浦昭明将学得中国径山寺茶宴、斗茶等饮茶习俗带回日本，在此基础上改造后逐渐形成了日本自己的茶道。
约在16中国茶叶作为商品输往欧州的荷兰和葡萄牙，后传至东欧，再传至俄、法等国。印度虽有野生茶树，但是印度人不知种茶和饮茶，1780年印度引种中国茶籽，之后传播到斯里兰、非洲、南美等地。茶在传播中，“茶”字的音、形、义也随之流传，世界各国对茶的称谓起源于中国，如茶在英语中写成“TEA”，是从福建话“茶”字的念法而生。可以说，中国给了世界茶的名字，茶的知识，茶的栽培加工技术，世界各国的茶叶，直接或间接，与我国茶叶有千丝万缕的联系。
目前，我国生产茶叶三分之一销往世界各地上百个国家和地区，有50多个国家引种了我国的茶籽、茶树，世界饮茶人口已达20多亿。
三、茶的命名和分类
我国的茶叶的品种和类别繁多，有各式各样数百种茶叶，为世界茶叶命名和种类最多的国家，这些各色各样的茶类以及再加工茶类是以如下方法命名和分类的。
(一)茶的命名
茶叶命名是茶叶分类的重要程序之一，命名与分类可以联系一起，茶叶的命名和分类有不同的标准和角度。我们走进茶店时，会被不同形状、不同颜色的茶所吸引，茶叶也被赋予了无花八门的名称，茶叶名称通常是带有描写性的，名称文雅也是其它商品所不及的。一般讲，茶叶命名的依据，是以茶的形状，色香味和茶树品种、生产地区、采摘时期、制作工艺和茶水颜色不同而命名。其基本原则为：
1. 以茶叶的形状命名。如 “碧螺春”、“雀舌”、“珠茶”、 “竹叶茶”、“六安瓜片”等茶的名字都是根据茶的形状特征为其命名的。
2. 以茶叶色香味命名。如“银毫”、“雪芽”、“雪莲”、“苦茶”、“兰花茶”等茶的名字是取自茶叶色香味而命名的。
3. 以茶树品种命名。如“白毫”、“乌龙”、“水仙”、“毛蟹”等茶名字都是由以茶树品种而命名的。
4. 以产地命名。如 “黄山毛峰”、“西湖龙井”、“庐山云雾”等茶名字都是由茶生产地区名胜山川的特点和地理位置差异为之命名。
5. 以采摘时期命名。如“明前”、“雨前”、“冬片”等茶名字都是根据采摘季节不同而命名的。
6. 以制作技术和茶水颜色而命名，如“炒青”、“烘青”、“蒸青”、“绿茶”、“红茶”等茶的名字是由加工工艺不同和茶叶冲泡成汤后的色泽命名的。。
(二)茶的分类
茶的分类是以制茶的工艺方法为基础，现在茶叶的.分类标准也各不相同，难以统一。茶学界对于茶的划分采取了一种综合的办法，将中国茶分为两大类，即基本条类和再加工条类。
1. 茶的基本条类
基本条类，包括绿茶，红茶，青茶，白茶，黄茶，黑茶6大类。
⑴绿茶
绿茶属不发酵茶类。它是采取茶树新叶或芽，未经发酵，经杀青、或者整形、烘干等典型工艺制作而成，成品干茶呈绿色。冲泡之后清汤绿叶，芽叶舒展，滋味清新爽口，充满了春天的气息。著名的有：“碧螺春”、“西湖龙井”、“六安瓜片”、“信阳毛尖”、“太平猴魁”、“黄山毛峰”等。
⑵红茶
红茶属发酵茶类。它是新鲜的茶叶经过萎凋，揉捻，发酵，干燥工艺制作而成。冲泡之后红汤红叶，茶汤香气高长，滋味醇厚。著名的有：“祁门工夫”、“正山小种”、“滇红工夫”、“宜红工夫”、“宁红工夫”、“川红工夫”等。
⑶青茶(乌龙茶)
乌龙茶亦称青茶，属半发酵茶。它是新鲜的茶叶经过杀青、萎雕、摇青、半发酵、烘焙等工序后制作而成。冲泡之后绿叶红边，既有绿茶的鲜香浓郁，又有红茶的甜醇。著名的有：“安溪铁观音”、“武夷岩茶”、“凤凰水仙”、“冻顶乌龙”等。
⑷白茶
白茶属轻微发酵茶。它是经过包括萎凋、烘焙(或阴干)、拣剔、复火等工序制作而成，萎凋是形成白茶品质的关键工序，成茶外表满披白毫。冲泡之后绿叶红筋，汤色黄绿清澈，滋味清淡回甘。著名的有：“白毫银针”、“白牡丹”、“贡眉(寿眉)”等。
⑸黄茶
黄茶属属于轻发酵茶类是我国特产。它的制作与绿茶有相似之处，不同点是多一道闷堆工序。成品干茶呈黄或黄绿色，冲泡之后黄叶黄汤、香气清悦、味厚爽口。著名的有：“蒙顶黄芽”、“君山银针”、“霍山黄芽”、“莫干黄芽”等。
⑹黑茶
黑茶属全发酵茶。它采用的原料较粗老，经过杀青、揉捻、渥堆和干燥四道工序制作而成，成品茶的外观呈黑色。冲泡黑茶应水温要高煮沸其滋味更佳，冲泡后茶叶黑褐油润，汤色橙黄或橙红、茶味醇厚。著名的有：“云南普洱茶”、“广西六堡茶”、“湖南黑茶”、“湖北佬扁茶”、“四川边茶”、“云南砖茶”等。
2.再加工茶条类
再加工茶类就是用基本茶类中的茶作为原料，进行再加工而成的茶叶。主要包括花茶、紧压茶、工艺茶、非茶之茶。
⑴花茶
花茶是以六大茶类为基础加以各类鲜花窨制而成。所用的花有茉莉花、玫瑰花、桂花等。花茶加工是利用了鲜花吐香和茶叶吸香，茶味和花香融于一体，相得益彰。既保持了浓郁爽口的茶味，又有鲜灵芬芳的花香。冲泡品吸，香味浓郁，茶汤色深，甘芳满口，令人心旷神怡。花茶品种有茉莉花茶、珠兰花茶、玉兰花茶、玳玳花茶、玫瑰花茶、柚子花茶等，其中以茉莉花茶产量最大。花茶既有茶的功效，花香也具有良好的药理作用，裨益人体健康。
⑵紧压茶
紧压茶一般以黑茶、绿茶、红茶的散茶为原料，经再加工蒸压成一定形状而制成的茶叶。它是为了长途运输和长时间保存方便，将茶压缩干燥成为各种形状(方砖状、圆饼状、块状等形状)，防止途中变质。紧压茶的多数品种比较粗老，干茶色泽黑褐，汤色澄黄或澄红，茶味醇厚。紧压茶种类有沱茶、竹筒香茶、普洱方茶、米砖茶、黑砖茶、茯砖茶、康砖、圆茶、饼茶等。
⑶工艺茶
工艺茶又名茶工艺品，是选用上等基本条类茶为原料与脱水鲜花经独特的手工艺与现代技术相结合精制而成。随着人民生活水平提高，饮茶不再完全为了解渴，出于保健和精神享受的需要，形态美观，有一定的欣赏性工艺茶脱颖而出受到人们欢迎。各种富有诗意和美感的工艺茶不断涌现，让现代气息扑面而来。如“牡丹绣球”、“出水芙蓉”、“玉衣金莲”、“金葫芦”等工艺茶。
⑷非茶之茶
非茶之茶是指不用茶树叶子制作，但可以像茶一样饮用的各种饮料。市场上非茶之茶非常多，均不属于茶叶的范畴，但它却以保健茶或药用茶的形态出现。我们习惯把当茶饮用的都称为“茶”，不一定非得有茶的成份，它是“茶”概念的一种延申。如菊花茶、罗布麻茶、人参茶、杜仲茶、枸杞芽茶等，它们虽不是茶，但又不能称为假茶，把这些植物叶或茎叶加工成干品后当茶泡饮，这些非茶制品在广义上便成了茶家族中的成员。
篇3：浅谈中国当代艺术中的传统文化元素论文
中国传统文化博大精深，在其五千年的漫长历史中，创造出了光辉灿烂的物质文明和精神文明，从精神意义上说是民族情感和理想的载体， 详细内容请看下文浅谈中国当代艺术中的传统文化元素。
同时又具有广阔的覆盖性，对亚洲乃至全世界的文明发展作出了重要贡献，文化方面的成就更影响持久，这些文化都是人类的宝贵财富。与此同时，随着技术迅速的发展和全球市场化的扩展，世界各地区包括中国的地域固有文化也在逐渐地消失。而地域文化是在一定地区的自然、风土、生态等基础上经过长时间历史积聚形成的特定的一种“记忆”。这种“记忆”对中国当代艺术的创作心理、创作内容、创作形式都具有极为重要的影响。
中国当代艺术不管形式如何，材料为何，其中或多或少都蕴含着中国的传统人文哲学思想，其中最主要的包括老庄哲学、魏晋玄学及儒释道哲学。中国当代艺术是用一种新的语言形式去表现最为传统的哲学思想，而中国的传统文化也得以以一种新的面貌出现在世人面前，中国当代艺术使中国传统哲学得以传承和延续，而中国传统文化也使中国当代艺术具有了独一无二的地域性、民族性。
儒、释、道哲学是中国传统文化的三大支柱，千百年正是来儒释道哲学滋养着中华民族，三者互相影响、相互融合。儒指的是孔子开创的学派，是中国封建社会的正统思想;道教是东汉末年由张道陵根据《老子》《庄子》创立的，魏晋玄学和宋明理学都揉和了道家思想，道家思想是中国特有的哲学思想;释是印度净饭王儿子乔达摩悉达多创立的宗教，是世界四大宗教之一，佛教传入我国受到了道家思想的影响，禅宗思想作为佛教的一个宗派也受到庄子思想的影响。
中国当代艺术中蕴含的道家思想元素
老庄哲学的精髓在于具有以退为进、以弱胜强、以柔克刚、以小制大、四两拨千斤……提醒人们应当领悟到：不要总是以常人的思维行事，比如，以大制小、以强胜弱、一把钥匙开一把锁……的方法，这不是妙法，而是常人的拙法，凡事应当尽量追求四两拨千斤、以退为进、以弱胜强、以柔克刚、以小制大……这才是妙法。老庄的智慧在当代艺术家的很多作品中有极强的体现。比如徐冰，在他的作品中表现出来的游戏感，显示了这位艺术家的机智、幽默，及超出常人的观察力和创新能力，在他的每件艺术作品都有一种很强烈的老庄哲学的智慧。比如《地书》，全书的编著历时七年，徐冰经过七年的材料收集、概念推敲、试验、改写、调整、推翻、重来，通篇没有一个文字，书中全是用各类标识语言和符号描写，妙趣横生地记录下现代城市白领一天二十四小时的典型生活。这是一本在任何地方出版都不用翻译的书，无论哪种文化背景，讲何种语言，只要有当代生活经验的人，就可以读懂。其实书中的各种符号是充斥在我们生活的各个角落，是我们都习以为常的，然而徐冰能将这些最普通的符号连贯成一个情境，机智、幽默、准确。还有他的作品《凤凰》，是他鲜有的公共艺术作品，作品采用的是建筑业的废料，一堆建筑垃圾构成了带有中国汉代特色的凤凰形象。用最低廉的材料来创造美好的形象是中国民间艺术的特征，例如农民画、木板年画等等，然而作者正是希望通过这种材料属性造成一种形式上的比较，粗糙低廉反衬高贵与辉煌。
篇4：浅谈中国当代艺术中的本土元素论文
文艺走出为政治服务的圈子。正是在这一背景下，中国当代艺术进入了一个新时代，出现了“乡土美术”等创作流派，他们在创作中大都引入了西方当代艺术观念，借鉴、模仿西方元素，这是中国当代艺术发展初期采取的策略。因此对中国当代艺术的关注大都是从西方元素的模仿上进行探讨的，忽略了其本土元素。其实，中国当代艺术的本土元素表现的也很明显。当然我们不能否认西方元素对中国当代艺术的影响，以及中国当代艺术中表现出的与西方现代艺术趋同的图式。但任何艺术家都深深扎根于其民族文化的土壤中，离不开他成长的民族文化传统，中国本土元素在中国当代艺术中的体现也是很明显的，也得到了世界的认同。从另一层面来说，中国当代艺术中使用本土元素也是一种策略，表面上看中国当代艺术中的本土元素是对西方文化扩张采取的一种自卫策略，其实是全球化的产物，这可以用中国当代艺术家运用本土元素创作的艺术作品获得的国际声望来证明。
王广义：中国特定时期政治化符号
中国元素最早出现在政治波普艺术中，中国波普艺术的最早示范者及典型代表人物是王广义。他敏锐的领会波普艺术的实质，用幽默的方式解构对中国最具影响力的政治事件，使当代艺术充满了政治趣味。王广义的《大批判》系列里，引用文革中流行的斗争姿势作为表现符号，把文革时期工农兵宣传画的形象与美国的可口可乐等商业文化符号组合在一起，是大胆的尝试。中国当代艺术中借用文革时期特定的政治符号，使中国的典型符号更为凸显，也迅速得到了西方的认可。
《大批判》系列使王广义完成了现代艺术家向当代艺术家的转换，实践了全新的艺术图示，将两种相悖的艺术图像并置在一个画面中，引发了对现实文化的反思，产生了幽默、讽刺的效果。虽然在形式上还是借鉴西方，但内容却结合了中国实际，形成本土化的创作图式。王广义的艺术图式经过了几次转变，文革时期的工农兵图式是他较为稳定的图式，也为他赢得了国际声誉，使他找到了中国当代艺术与本土元素的契合点。
王广义接受采访时道出了自己对中国当代艺术使用本土元素的看法，他认为当代艺术源于西方，中国当代艺术基本上属于二手货，大都是对西方艺术的拷贝。他认为更重要的一点是艺术家应该有一个出发点，这个出发点必须是艺术家的生活经验及与这种经验相关的文化资源，《大批判》系列中的工农兵图式就是来自社会主义的视觉经验，这是他最熟悉的创作材料。也即是说，王广义认为中国当代艺术应该在中国文化背景下创作，是否要与西方艺术接轨并不重要。他在自己的艺术创作实践中寻找本土元素，找到了本土元素与当代艺术的契合点，使他的艺术本土化，也因此为他赢得了国际认可。
篇5：中国电视剧的跨文化传播论文
中国电视剧的跨文化传播论文
作为声音与影像相结合的艺术，电视剧在全球化领域下的跨文化传播过程中的地位与作用不容小觑。随着信息全球化趋势的不断深入，来自国外的电视剧通过各种传播渠道逐渐走入我国文化市场。全球化趋势的加深必然导致来自不同国家、地区、民族的文化碰撞与融合，就当下形势而言，这种冲突更多地表现为文化强势一方对弱势一方的侵袭，巧妙的文化传播形势无疑能够推动侵袭的成功。凭借着戏剧化的悬念设置、紧张快速的情节发展、复杂多样的人物性格，美剧在我国拥有着颇为广泛、高端与精英化的受众群体，而美剧在我国实现的跨文化传播无疑证明了美国文化输出方式的卓越。国产电视剧应以促进民族文化的全球性传播和增强国家文化实力为出发点，对美剧的跨文化传播予以分析、学习和借鉴，在正确认识自身的基础上取长补短，力争在国际文化市场中的优势地位。
一、美剧传播成功的深层因素
文化，具有着开放与多元的性质，不同国家、民族乃至个体的相互交流都必然导致不同文化间的碰撞和融合。由此可见，文化的国际传播是人类社会发展的必然。在全球化趋势日益深入的当下，各国家、民族都在努力推动着自身文化实力的提升，寻求着将自身文化推向世界的方法。作为美国文化传播的有效方式和良好途径，美剧在我国得以广泛传播有着各方面的深层因素。首先是文化语境方面的优势。全球范围内各个国家、地区、民族的文化被分为高、低语境文化两种不同类别，其中包括中国在内的大多数东方国家属于前者，包括美国在内的西方国家则归属于后者。在高语境文化的社会背景下，社会成员的相互交流具有间接和隐晦的特点，而低语境文化社会背景下的社会成员相互间的信息传递则更加直接、明朗①。当下，我国已经步入快节奏发展阶段，社会环境的变化导致社会成员愈加乐于直抒胸臆，而具有直接、明朗表达和交流等特点的美剧也就自然拥有了文化上的传播优势。同时，美剧涉及的主题大都较为虚幻，诸如科幻、罪案、喜剧等同现实生活并无紧密关联，加之中美之间人民生活环境的较大差异，导致我国观众在观看美剧的过程中始终处于超脱现实的欣赏位置，并因其主观判断与现实功利色彩的脱节，能够保持更加宽容的态度，游戏性、体验性的观看在很大程度上消磨了异质文化传播可能产生的冲突和碰撞，使突破文化屏障的跨文化传播得以顺利进行。其次是发达国家文化影响力的优势。在当下的国际环境中，一国的政治、经济实力乃至综合国力高低与其文化优劣并不直接相关，然而在市场竞争力以及文化受众者的“弱势崇拜”心理等因素的作用下，发达国家的文化传播相比较发展中国家无疑更具优势。在物质生活水平越来越高的当代中国社会，美剧从各种不同角度向中国受众群体展示了美国资产阶级物质生活的优越，观众的精神需求在观剧想象中得到了极大满足，跨文化传播由此得以顺利实现②。
二、国产剧跨文化传播机遇及挑战
就当下形势来看，国产电视剧在国际的文化传播面临的机遇主要包括：首先，中国的民族文化在世界受到越来越多的关注。在全球化趋势深入的推动作用下，全球各个国家及地区之间，无论是在政治、经济还是在文化、科技等方面都出现了前所未有的紧密联系，呈现出多极化发展的趋势。作为逐渐兴起的大国，中国在成为国际重要力量的同时获得了世界其他国家从政治、经济到文化、科技的多方面关注。其次，中华文化对人类社会的进步意义逐渐展现。近现代社会以来，西方资本主义社会构建起以法治、竞争、民主、契约、理性、诚信及个人价值等为主要框架的思想价值系统，对其社会进步起到了巨大的推动作用。但发展至今，在这些思想中也显现出了诸如拜金主义、极端个人主义、道德滑坡、过度商业化和娱乐化等多方面社会问题，而中华文化中对和谐、道德、集体主义等因素的强调对上述社会问题的解决有着重要的借鉴意义。越来越多的西方学者将目光转向中国传统文化，进而带动了国际社会对中华文化的关注。相对而言，其必须面临的挑战如下：首先是背景文化不同导致的精神需求不同。不同文化背景下的电视受众群体在审美爱好、文化心理等多方面各有差异，其电视剧制作风格也千差万别，例如韩剧大都关注男女情感或家庭生活，节奏缓慢；美剧题材涉及广泛，节奏紧凑出人意料；国产剧则更具有浓厚的教育意味。而要推动国产电视剧实现成功的跨文化传播就需要了解受众者的精神需求、审美倾向等，借鉴当地电视剧创作风格，学习并吸收有益因素，制作能够符合国际受众喜好而不乏中华民族文化色彩的电视剧作品。其次是电视剧对民族文化的展现。只有能充分展现民族文化的电视剧，才能真正具备独特的民族艺术魅力，能代表我国实现在国际的传播。中华民族文化丰富且厚重，如何通过声、画等具象表现方式传递诸如“仁爱”、“中庸”等深层次、抽象化的文化理念，就成为了国产电视剧必须着重考虑的问题。第三是高低不同文化语境下的交流和传播方式差异。正如前文提及的，处于高文化语境下的中国，其电视剧在制作过程中更倾向于使用较为简洁和隐晦的'表达方式，必然会给处于低文化语境下的西方受众群体造成接受困难。因此，国产电视剧需要充分考虑受众群体的文化背景，选择更能为受众所理解的表达途径。
三、国产剧发展策略
第一，国产剧的对外传播需要政府的支持与鼓励。当下，中国国产电视剧对外传播相关政策偏少，缺乏系统全面的政策支持，不利于国产剧对外传播的顺利实现。政府需要进一步加强全球性的文化战略意识，制定并完善有关国产电视剧出口政策，例如为对外传播的电视剧提供政策倾斜以及资金技术支持等，鼓励国产剧的出口，提升中华文化的国际影响力。第二，充分考虑多方面的文化要求。受语言、文化差异的影响，国产剧如沿袭传统的制作理念和方式而不加改变，将难以被外国观众所理解和接受。以出口为目的的国产剧制作必须将国际市场、外国受众群体作标准进行相关调查和分析，将满足受众群体的精神需求作为电视剧制作的重要目标。对民族文化的展现是国产剧立足国际文化市场的基础，而在另一方面也需要选择能够引起外国受众兴趣的故事题材，表达积极向上的普世性价值理念，取得受众的认同和情感共鸣；面向海外的国产剧制作需要平衡中国元素、民族文化同国际受众审美标准、认知思维之间的关系，将国产剧教育启发性同娱乐色彩有机结合到一起，以更加通俗和易于吸收的方式展现当代中国的全新发展。第三，积极寻求国际合作。通过与他国间的合作，我国电视剧制作方能够更加清晰地了解国外受众对电视剧的需求，而合作国制作方则能够在我国发现和培养观众群体。与此同时，资金、技术、人才等的引进也有利于提高国产剧的质量。此外，通过合作方式制作的电视剧能够有效解决几国文化市场中由于地方保护主义而引发的跨文化传播问题，同时展示的本国和异质文化能够使几国受众群体产生文化亲切感和好奇心。现下我国与其他国家针对电视剧制作的合作，不仅力度弱，且存在范围窄、层次浅等问题，真正意义上的跨国制作及国际发行寥寥无几。所以，以国际合作的方式推动我国电视剧的对外传播大有可为。第四，对外传播的资源整合和高效应用。在电视剧对外传播领域，我国在世界范围内的发行体系依旧有待完善，加之对现有传播媒介的低效利用，国产剧的出口传播遭到限制。新媒体时代的到来极大地丰富了信息传播模式，面对全新的发展状况，国产剧需要拓宽思路，不能仅仅依靠电视或网络实施对外传播，还应善于利用移动客户端等，与传统媒体相互配合构建多层次、全方位的海外推广体系。在信息时代，国家、地区、民族之间势必发生文化的传播与相互作用、相互影响。美剧在我国实现的跨文化传播成功有其必然性，我们对其应持开放和包容的态度，通过分析学习和借鉴其中成功的电视剧制作及跨文化传播经验，促进我国电视剧跨文化传播的成功实施并不断扩大中华民族文化在全球范围内的影响力，这也是本研究的意义所在。电视剧跨文化传播的成功实现需要多方面的系统性工作，不单意味着追求高质量的精品剧作，同时也意味着对不同文化的深层次理解、国际受众群体需求的把握、对高效对外传播方式的灵活应用等。笔者提出的相关策略并不全面，依旧需要进一步的研究和完善。
注释：
①王雁：从文化传播角度解读美剧，《新闻窗》,,第5期。
②戴清：软权力与文化软实力—以美剧在中国的传播为例，《中国电视》，，第9期。
篇6：中国古代文学传播渠道革新研究论文
中国古代文学传播渠道革新研究论文
摘要：随着新媒体时代的到来，我国古代文学的传播发生重大变化。在新媒体环境下，古代文学的传播渠道得到革新，如声音传播、视频传播。同时，信息技术手段的创新，实现了网络传播与自媒体传播，利用互联网、微博、微信公众平台，为受众提供文学知识。新媒体环境也使教育模式得到创新，利用新媒体产品搭建传播平台，帮助受众接收古代文学知识。
关键词：新媒体；古代文学；传播渠道；革新
新媒体时代的到来，标志着人类科学技术的提升，是文化发展的革新原因。新媒体技术使文学作品的传播由传统的纸质、口口相传等媒介转化为数字化、全球化技术。具有实时性、开放性、交互性的基本特点，为中国古代文学的传播带来机遇。但凡事皆有两面性，新媒体环境也为古代文学的传播带来影响，网络上参差不齐的信息易导致受众在接受文学知识时受到误导。因此，新媒体视域下，探究中国古代文学传播渠道的革新方法具有重要的现实意义。
一、新媒体为中国古代文学传播带来的影响
据统计，大多数中国古代文学作品仅在图书馆有所保存，从而鲜为人知。而新媒体环境的出现，使受众在网络上便可了解到不同类型的古代文学作品。但由于新媒体环境基于互联网而言，具有开放性、交互性等特点，受众可自行在网络上发布、不同文学作品。在多次的传播后，易导致所传播的作品真实性有待考量，网友所评论的消极话语也会为文学作品的传播带来负面影响。各类传播媒介水平的差异，也导致中国古代文学的形态被改变。例如，李白、杜甫等诗人的形象在网络上被恶搞，这实际上是一种反文化价值的体现，亟待消除这样的不良风气，从而促使文学的正确传播。此外，传承古代文学的方式应是将传统与创新有机融合，改编经典也是文学传播的一种展现。通常经典的改变会由影视传播媒介展现，一旦缺乏优秀的剧本或导演，最终呈现的效果不尽人意，受众在接受此类文学的传播时，也会受到负面的影响。因此，在新媒体环境下，必须把握好互联网信息的优劣，用包容与开放的心态审视古代文学的新媒体媒介传播，主动摒除消极、负面的信息[1]。
二、新媒体视域下中国古代文学传播渠道的革新
(一)中国古代文学的声音媒介传播
1.戏曲。戏曲的传播其实是一种最原始的`传播形式，但在新媒体环境下，戏曲的呈现形式得到了创新，古代文学的戏曲传播也有很大的革新优势。新媒体环境使戏曲出现很多新型元素，即使在舞台上表演，也可利用新媒体技术创造丰富多彩的演出背景、舞美等，将古代文学与戏曲进行融合，观众更易被带入文学意境中。例如，京剧作品《天下归心》中融入了《左转》中的故事，新媒体技术将古代战争的场面呈现于舞台之上，相比于传统的戏曲而言，观众更易接受此类传播形式，通过视觉与听觉两大感官感受戏曲的内容，实现古代文学的传播。2.音乐。中国古代文学历史悠久、博大精深，但将其转化为音乐进行传播的却十分稀少。因此，可利用新媒体技术，将音乐与古代文学相融合，利用信息技术手段合成多种乐器的声音，形成美妙的音乐。例如，苏轼的词《水调歌头》，加入作曲与音乐混编技术，最终由邓丽君演唱，随后广为流传。听众也在听歌的同时记诵了一首满腹情感的词，更能了解词人苏轼的思想感情[2]。3.数字音频技术。中国古代文学中的小说、诗词等原是声音传播后形成的文本记录形态，因此，利用数字音频技术进行传播，在古代文学领域具有明显的优势。例如，我国的四大名著——《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》皆可通过数字音频技术合成评书、电子乐等，从艺术形式的创新入手，为古代文学的传播赋予生命。此外，文学的传播离不开其特定的艺术媒介，仅用声音进行艺术传播，需要扎实的基本功，但若与新媒体环境相融，年轻人的接受程度较高。因此，在数字制作时，需要联系文学背景，加强逻辑感受，利用深刻的理解促进古代文学的数字传播。
(二)中国古代文学的视频媒介传播
针对古代文学的传播，大部分受众应是学生群体，据统计学生群体占总受众的70%以上，而接受古代文学的途径主要是影视节目，主要包括电影、电视剧等载体。在视频传播中，文化脱离了原有的理性主义形态，不仅将语言作为传播中心，还包括形象与影像的感性主义形态。同时，利用影像表达生活、传递情感已成为一种习惯。因此，利用视频媒介将中国古代文学进行传播，可有效满足受众的审美需求。例如，《红楼梦》的电影传播，使受众既获得了娱乐的消遣，也获得了视觉的快感。因此，可将古代文学作品利用影像分批放映，也可利用数码相机拍摄影像，潜移默化地影响受众对文学的接受程度，从而有效扩大古代文学的传播范围。但由于利益的驱使，会有很多影视作品出现问题，仅注重观赏性，而忽视其文学性。这便需要受众具有新媒体意识，自觉甄别传播内容的优劣，从而使古代文学得到正确传播[3]。
(三)中国古代文学的网络传播
中国古代文学的创作通常以口口相传为辅，以手写为主。但随着时代的发展，打字机、计算机的不断出现，成功取代了手写的传播渠道，其快速、好修改的特征为受众所接受。写作方式的转变是新媒体环境下对文学传播的最直观改变。同时，互联网的交互性特征打破了时间与空间的限制，很大程度上提升了文学作品传播的实效性。优秀的作品自转载起，就能在很短的时间内被多人阅读，并继续传播，完成了传统几十年才能积累的传播量。在网络传播过程中，要设置相关管理人员，及时删除或禁止不良评论，防止其将文学作品的传播带到错误的方向。同时，也可在文学作品传播过程中发表正确的观点，使文学逐步平民化，利用文学传递正确的价值取向，从而更加深入身心。
(四)中国古代文学的自媒体传播
自媒体的兴起，使越来越多的人更加依赖手机，对古代文学的传播有重要影响。自媒体使全民阅读、全民感受成为可能。通常情况下，自媒体在小范围内传播，最后由于网络的力量以爆发式趋势进行传播。准确来说，自媒体来源于博客，很多网络作者会结合自身感受，将古代文学作品写入博客，读者与原作者的身份发生互换，博客也成为传播文学作品的一大途径。文学的价值走向也逐步向平民化靠拢，最终实现全民参与，以繁荣古代文学。现阶段，随着新媒体环境出现，博客逐步消逝，取而代之的是微时代背景下的微博与微信，微博相较于博客来说具有更多功能，不仅可以传播文字，还可以将上述视频媒介、声音媒介与其融合，使其成为古代文学的传播途径。可选取微博上影响力较大的用户，定时发布与古代文学相关的视频、音频等，并及时纠正当前电视剧、电影中出现的错误观点，从而及时将文学走向引入正规，真正实现中国古代文学的有效传播。
(五)中国古代文学的现代化教育传播
1.搭建传播平台。学校可创新古代文学的产品出版传播策略，将传播的重心从传播者逐步倾向于受众。并将传统的“意义传播”逐步转变为“意义”与“形象”并重的传播模式。因此，为了有效突出受众对文化的主导特点，可在校园内搭建传播平台，为新媒体环境下古代文学的现代化教育传播提供机会与平台。例如，在传播四大名著《西游记》的文化内涵时，可在校园的名著传播中或网络平台上开辟“名著专栏”，并设置网页介绍，同时上传专家对《西游记》的讲解视频，利用新媒体形式传播《西游记》。2.创新思维，运用新媒体产品丰富教学内容。除了搭建平台外，还需利用新媒体产品创新教学模式，丰富教学内容，使中国古代文学适应当代新媒体环境，将网络资源、媒体资源等充分融入课堂，发挥课堂教育的主阵地作用。同时，还需进行创新性发展，将网络内容与教材融合，丰富教学内容，提升学生学习积极性。此外，还可充分利用新媒体产品，改善教学方法，利用手机、电脑等终端设备实现师生的交流，打破文学传播的局限性，提高学生对中国古代文学的理解能力，并增强其主动传播文学的意识。
三、结语
综上所述，新媒体背景下，文学的传播打破了原有的方式，将古代文学与现代媒体相结合，实现文学的电子化传播。但要注意网络信息的优劣甄别，防止大数据背景下，负面信息对文学传播带来消极的影响。总体来说，古代文学与新媒体的融合发展才能满足当代受众的审美需求，使中国古代文学更容易被受众所接受。
参考文献：
[1]杨世真.影视改编与文学经典传播途径的革新[J].广州大学学报:社会科学版,(3).
[2]林华.从大学生的媒介素养看《红楼梦》在高校的传播策略——以贵州高校为例[J].教育文化论坛,(5).
[3]鑫鑫.现代教育技术在古代文学课堂的创新应用[J].沈阳大学学报:社会科学版,(2).
篇7：浅析向量理论的诞生及在中国的传播论文
浅析向量理论的诞生及在中国的传播论文
摘要：向量是今天数学与物理教育和研究的基本概念，其理论也是这两大科学相结合的成功范例之一，所以我们有必要弄清向量理论诞生的过程以及它在中国的传播过程，以便使得学生更好地掌握向量的概念及其理论。本文就向量这两方面的问题作了探究。
关键词：向量理论 吉布斯和亥维赛 严复 解析几何
一、向量理论的诞生
物理学、天文学中科学问题的强烈刺激，泰特、麦克斯韦的奠基性工作等诸多有利因素已经为一个新系统的诞生做好了准备。
19世纪下半叶，美国数理学家吉布斯和英国数理学家亥维赛出于对麦克斯韦《电磁通论》的兴趣转而去阅读泰特的四元数著作。他们发现四元数作为一个描述物理问题的数学工具很不方便，于是大胆彻底地放弃了四元数方法，定义了两个向量的加减运算，给出了其运算规律；定义了向量乘法的两种基本形式：数量积和向量积，导出了一些基本的运算关系式；继哈密顿和麦克斯韦等之后重新定义了向量函数，并引入了向量的微分和积分运算等。
在吉布斯和亥维赛那里，空间向量是和四元数不同的另一个独立的数学实体，而他们的数量积和向量积的定义则是观念上的一个革新。他们顺应时代的需要，凭借敏锐的判断力决定了四元数系统里什么可以删除，什么可以选择，并在选择的过程中进行了创造性的完善和修改，融入了一些重要的新思想，使得四元数系统在物理应用中的缺点在他们的新系统中消失，完成了这个新系统创立中的最后也是最关键的一步。
吉布斯和亥维赛的向量理论在物理学中得到普遍认可后，物理学家和数学家开始把向量语言大量地用在物理学和数学的各个分支。现代数学意义上的向量概念，其内涵要比物理学中向量概念的内涵深刻得多，远远超出了最初的“有向线段”，它包涵的对象极为丰富，已经被推广到更高维的空间或更抽象的空间。现代向量理论已经渗透到数学的各个领域，而且它在物理学、力学、天文学、生物力学等领域也已得到广泛应用。
二、向量在中国的传播
向量是数学和物理学中的.对象，它伴随着物理学和数学知识的引进而传入中国。
1883年，美国传教士丁韪良刊发了编辑翻译的著作《格物测算·电学》。书中丁韪良曾以“双立人”偏旁表示矢量，如“有向距离”他用“彳距”表示。不过时至清末，译者对具有方向性的矢量的认识还远远不够。
向量在中国数学中的早期传播是与四元数相联系着的。在中国最早提到四元数的人可能是严复，而另一位较早介绍四元数及向量的学者是周达。周达访日归国时带回了大量的珍贵资料，其中包括日本数学家三上义夫有关四元数的一部日译稿。他的日本之行对中国早期通过日本了解西方近现代数学，特别是四元数起到了积极的作用。正式出版的第一部中译本四元数著作是由顾澄翻译，并于19石印出版的《四原原理》。
辛亥革命后的高等教育导致中国三、四十年代科学发展的高潮。这一时期，包含向量理论的著作或教科书不断出现，其中既有大量的西方著作的中译本，又有中国学者自己撰写的著作和教科书。如：徐韫知翻译的英国数学家怀特海德的《算学导论》，谢厚藩翻译的哈斯的《理论物理学导论》；萨本栋的著作《普通物理学》，李番的高级中学教材《高中解析几何学》，张永立编写的《矢算初步》，胡金昌的著作《矢算论》，以及何衍璇的《矢之理论与运动学》等等。
这一时期，中国学者在向量理论领域已从早期的学习和吸收阶段逐渐转向独立研究阶段，除上面出版的著作外，还出现了大量的与向量有关的论文。如1932年，张羽丰的题为“向量分析”的论文于中国数理学会第三次年会上宣读；1935年黄用诹的题为“Vector algebra and line geometry（in Chinese）”在《中山大学自然科学季刊》上发表；1940年，黄用诹又在《爱丁伯格数学进展》上发表了题为“On two linear vector spaces associated with a vector in an Ln”的学术论文等等。
同时，中国的许多高校已把向量内容作为数学、物理专业的必修和选修课程。由此可以看出向量理论在我国20世纪三四十年代的高等教育中所占的重要地位。
20世纪50年代，中国高校数学系也多把向量内容放在解析几何中讲授，并一直延续到现在。
1992年，我国教育工作委员会关于中小学数学教育改革的若干建议中认为，中小学教材内容必须有较大幅度的删减和必要的充实更新。从此一些高等数学的基本内容下放到中学，其中平面上的向量于进入高中数学课程，向量是近些年来在中学数学课程中不断加强的部分。向量这个集数形于一身、典型体现数形结合思想、沟通代数、几何与三角联系的数学概念，在中学数学中起到了它应有的作用。
篇8：非洲英语文学在中国的传播分析论文
非洲英语文学在中国的传播分析论文
跨文化传播一词,最早出现在1959年美国文化人类学家爱德华・霍尔德的着作《无声的语言》中。从学理上说,跨文化传播指属于不同文化体系的个人、组织、国家之间所进行的信息传播和文化交流活动[1]150。伴随着信息技术的发展,互联网作为第四媒体,使信息的同步传播成为可能,同时也为跨文化传播提供了便利。电子传播使地球缩小成为一个村落,文化的传播有了载体。加拿大学者麦克卢汉认为,任何媒介都是人的延伸,而起源于文化人类学的“跨文化传播”,其核心就是跨文化,重点是对异质文化的关注。
中国从上世纪90年代初也开始关注后殖民理论。后殖民理论和文学的研究源于西方社会内部,其属性为西方学术内部的自发反省和批判。随着后殖民理论的发展,葛兰西、斯皮瓦克和霍米・巴巴把后殖民的政治性批判更多地转向文化反思。跨文化传播使得后殖民理论成功吸引了曾经作为半殖民地的中国的注意力,而且也使后殖民文化批评理论跳出了同质文化内部的传播互动,将其扩展到异质文化之间,同时赋予了后殖民理论中最具争议性的问题――文化霸权极高的关注。所以说将传播学放置到后殖民语境下研究,就是把跨文化传播学放入文化发展与交流的大背景下去研究,对研究跨文化传播学的发展基调提供了有力的依据。近些年来前殖民地国家创作的反殖民题材的文学作品,极大地吸引了后殖民理论家的注意。碍于非洲语言的复杂,“口头叙述”传播的特殊,非洲作家的作品传入甚少。语言是传播的媒介,英语在西方国家的殖民侵略中充当了中坚力量,研究非洲英语文学在中国的转播,更能从一个巧妙的视角,揭开殖民伪善的面纱。
非洲英语文学,又叫“黑非洲英语文学”,但是为了不增加其称谓的殖民色彩,这里去掉“黑”字。最早的非洲英语文学作品是加纳的约・凯瑟利-海福德的《解放的埃塞俄比亚》(1911),但是其译本没有传入国内。伴随着殖民侵略和民族反抗运动的开展,非洲英语文学取得了快速发展。西非的加纳和尼日利亚英语文学成就显着,尼日利亚作家钦努阿・阿契贝、埃克温西、阿卢科、图图奥拉、沃尔・索因卡以及加纳作家阿尔马等是其代表人物。东非英语文学出现较晚,20世纪60年代后才兴起,肯尼亚恩古吉、格・奥戈特、梅佳・姆旺吉是杰出代表。南非的英语文学也人才辈出,纳丁・戈迪默、约翰・马克斯韦尔・库切(J.M库切)先后获得诺贝尔文学奖,为南非英语文学奠定了基础。非洲的民族传统、民族意识的觉醒,对祖国的热爱、对殖民主义罪行的揭露,构成了非洲英语文学的核心内涵。英语语言的运用,使得非洲文学得以走向世界,促进了非洲文化的传播。碍于非洲地方语言的众多、国内研究资料的不足,本文选取了阿契贝、索因卡、戈迪默、库切四位非洲国家声誉最高的用英语进行创作的作家作为研究对象。在宋国诚着的《后殖民文学:从边缘到中心》中,把阿契贝、索因卡、戈迪默等列为后殖民作家[2],而获得诺贝尔文学奖的库切也是公认的后殖民作家。
阿契贝(1930―)首次被介绍到中国,是1963年第2期的《世界文学》中高宗禹译的《瓦解》的片段,接着《外国文学动态》杂志1977年第五期用《尼日利亚作家阿契贝及其主要作品》一文详细介绍了阿契贝的创作。,阿契贝获得英语文学最高奖――布克国际奖,国内各大报纸杂志纷纷报道,掀起了一股阿契贝热潮。在小说的翻译方面,1988年外国文学出版社发行了尧雨译的《人民公仆》,重庆出版社的重现经典系列全面引进了阿契贝全部的五部长篇小说――《瓦解》、《动荡》、《神箭》、《人民公仆》和《荒原蚁丘》。阿契贝还创作了大量短篇小说、诗歌和童话故事。在后殖民研究方面,姚峰的《阿契贝的后殖民思想和非洲文学身份的重构》(《外国文学研究》第三期)见解颇为深刻,但总体来说还有大量研究空白。
阿契贝被誉为“非洲文学之父”,他的《瓦解》一经问世就获得了轰动,被译为50多种语言,传播到全世界。他的作品《瓦解》和《神箭》,用英语讲述了非洲传统文化的魅力,并对殖民者的入侵进行了鞭挞。阿契贝1975年发表论文《非洲的一种形象:论康拉德〈黑暗的心灵〉中的种族主义》,开了后殖民理论的先河。阿契贝提倡用英语创作,寄予文学对殖民地的“自我界定”和“文化复位”的希望,批判非洲中心心态,强调非洲和西方的文明同样需要尊重,他希望通过“非洲人自己书写非洲人的故事”重塑非洲形象,使得非洲文化浴火重生,倡导东西文化的沟通和交流,这在跨文化传播中是具有积极意义的。
索因卡(1934―)是非洲最早获得诺贝尔文学奖(1986)的作家。1979年中国社会科学出版社出版的《外国名作家传》,首次向国内读者介绍了索因卡。1983年高长荣主编的《非洲戏剧选》收录了李耒和王勋翻译的《路》。索因卡获得诺贝尔奖后,国内对其研究热情高涨,1987年外国文学出版社出版沈静翻译的《痴心与浊水》,1990年,邵殿生等翻译出版了戏剧选《狮子和宝石》,其中还收录了《沼泽地居民》、《裘罗教士的磨难》、《森林舞蹈》、《路》、《疯子与专家》等译作,出版周辉翻译的《阐释者》,出版蔡宜刚翻译的《死亡与国王的侍从》,湖南教育出版社出版了《在阿凯的童年时光》。诗歌的译介,主要有汪剑钊的《非洲现代诗选》、台湾贝岭的《狱中诗抄:索因卡诗选》;还有发表在《外国文艺》、《世界文学》等期刊上的诗歌。对索因卡的后殖民研究也取得了一些成就,余嘉的硕士论文《森林之舞:后殖民语境下的索因卡剧作研究》和宋志明的博士论文《沃勒・索因卡:后殖民主义文化与写作》,对索因卡的研究十分深刻。
索因卡是具有强烈的非洲民族精神的后殖民作家,他挖掘和继承非洲传统文化的精华,结合希腊神话和优鲁巴族的神话故事,建立以神话思维为基本特性的、和谐统一的传统文化体系,来对抗理性的、技术的、分裂思维的“欧洲中心主义”。宋志明的论文《“奴隶叙事”与黑非洲的战神奥冈――论沃勒・索因卡诗歌创作的后殖民性》提出索因卡的诗歌创作本质上是一部“奴隶叙事”,充满了殖民地作家的反抗精神,具有显着的后殖民性。[3]索因卡虽然主张一种“超越性的种族复兴主义”,但是也没有忘记对自己民族的愚昧性进行批判,虽然其激进的抵抗方式,是“在反抗的环境中想象过去”,颇具浪漫主义色彩,但这都无法撼动他在非洲后殖民文学中的地位。
戈迪默(1923- )是南非著名的女作家,1991年获得诺贝尔文学奖。在中国的纸质媒体中,戈迪默最早进入中国读者的视界中是在1983年,《世界图书》第3期发表晓颂的《南非女作家纳丁・戈迪麦尔》一文,接着董鼎山先生1987年在《读书》第八期上发表的评论文章《正义的南非女作家》。这表明在戈迪默获得诺贝尔奖之前国内就已开始关注她。1992年漓江出版社翻译出版了《七月的人民》,1993年重庆出版社出版了《戈迪默短篇小说集》,译林出版社出版《我儿子的故事》和出版《无人伴随我》,20南京出版社出版了《贝多芬是1/16黑人》,人民出版社出版了《新生》。戈迪默在国内报纸杂志中出镜率高,但研究不够深入,在后殖民方面,《当代外国文学》第2期路庆梅的《论纳丁・戈迪默后殖民写作困境的超越之途》和王旭峰的'博士论文《解放政治与后殖民文学:V.S.奈保尔、J.M.库切与纳丁・戈迪默研究》研究较为全面。
戈迪默是混合性文化书写的代表作家,她的作品中洋溢着浓厚的政治气息,再现了种族社会的病态特征,致力于将西方文化与非洲土着文化融合在一起,追求在政治上和文化上实现黑人与白人和谐共处。作品《虚妄年代》讲述了种族隔离下绝望无期的爱情悲剧,《陌生的世界》描述了白人豪华奢靡的生活和黑人穷困潦倒的“黑白世界”,《朱力的子民》预言了未来可能发生的种族对抗事件……王旭峰认为戈迪默持激进主义左翼立场,笔者也认为在上述作家中,戈迪默的反殖民力度最强,一向被誉为“南非的良心”的戈迪默,从人道主义立场述说了黑人革命解放的心理和行动。戈迪默用“介入的文学”对黑白和谐共存的文化身份进行了构想――既要对白人有本土化的认同,又要保持黑人民族主义的独立。
库切(1940― )20获得诺贝尔文学奖,他还是第一位两度获得英国文学最高奖――布克奖的作家。在库切获得诺贝尔文学奖之前,王丽丽的《一曲殖民主义的哀歌》()和张冲、郭整风的《越界的代价――解读库切的布克奖小说〈耻〉》,影响较大。209月,译林出版社翻译出版了第一本库切小说《耻》。从204月开始,浙江文艺出版社陆续翻译出版了“库切小说文库”,包括《青春》、《迈克尔・K的生活和时代》、《彼得堡的大师》、《等待野蛮人》、《幽暗之地》和《内陆深处》等10部作品。在后殖民研究方面,举办的“库切研究与后殖民文学”国际学术研讨会成果显着,会议论文收录在《库切研究与后殖民文学》中,以及高文惠的《后殖民文化语境中的库切》,见解颇为深刻。
库切的作品主要描写的是种族隔离下人们的生活状态,对话隽永,结构精致,思辨深邃。库切虽然对南非种族隔离制度下饱受苦难的黑人和有色人种给予深切同情,但又不时流露出贬抑的情绪。这种温和的抵抗方式,王旭峰称之为“自由主义中间立场”,反殖民力度不够。《等待野蛮人》驾驭了文明冲突,《迈克尔・K的生活和时代》对权力的审视和对历史的反思……在对历史结构和文化霸权的挑战中,库切建立了自己的理想国、个体是平等的,野蛮人和文明人是平等的,大家没有肤色、种族与性别的差异,世界是平等、和谐和自然的。
正如阿契贝所说:“非洲人民并不是从欧洲人那里第一次听说有‘文化’这种东西的,非洲的社会并不是没有思想的,它经常具有一种深奥的、价值丰富而又优美的哲学。”[4]四位作家都具有跨文化的写作背景、后殖民的生存困境、用英语语言写作的特点,他们用自己的文学实践让非洲的文化获得了世界的尊重。
从以上的传播途径可以看出,在1990年之前,纸质媒体占主导地位,新世纪左右,互联网的发展,使得电子媒体成了主力军。数据库的建立,使信息从共享转向分享,这是传播界的一场技术革命。文化帝国主义是媒介帝国主义现象的实质[5],文化霸权更多的是信息霸权。语言作为传播的媒介,充当了文化殖民的工具。殖民者用英语打开了非洲古老文化的碉堡,也让那些说着非洲语言的作家用英语创作出了小说、诗歌和戏剧。据统计,世界上有三分之二的消息来自只占世界人口七分之一的西方发达国家;在国际互联网流通的信息中,使用英语的占90%。[1]葛兰西提出“媒介霸权理论”,殖民者巧用语言工具,瓦解殖民地的文化。同为第三世界的中国,更应该注意英语语言殖民的隐蔽性,以应对文化霸权模式在中国的复制。
跨文化小说在英语世界的迅速发展,标志着英语唯我独尊的文化垄断地位的失落和多民族、多文化相互交流融合的文化多元时代的来临。非洲跨文化作家的作品,为我们揭开了非洲文学真实的面目,索因卡、库切等的后殖民文学实践,使我们学习到非洲人民面对殖民侵略采取的抵抗方式。根据跨文化传播的原理,在传播中需要遵循的原则是“知己知彼”,信息传播过程中必须改变民族中心主义,在文化价值观差异中求同。只有这样,信息才能自如地在两套代码间切换传播,最大限度地发挥信息的有效性。在后殖民和全球化的时代,面对着强势的西方霸权主义话语,处于第三世界的我们要寻求一种新的跨文化传播基调――平等,鼓励媒介朝着文化平等主义的方向进行探索,贯彻协商、沟通、理解、融合的宗旨,把跨文化传播引导到良性的、规范有序的发展轨道上来。
篇9：好莱坞电影在中国传播的文化语境论文
好莱坞电影在中国传播的文化语境论文
新的媒介手段随着经济的发展层出不穷，各国之间的文化竞争也越来越激烈，这对于文化的整体发展既有有利的影响，也会形成一些不利于文化发展的桎梏。电影作为文化宣传媒介中的重要手段，以视听的形式广为传播并逐渐得到我国百姓的认可，电影的作用不仅仅是丰富了国民的业余生活，更是文化传播与渗透的重要方式。近几年来，我国的电影市场取得了快速的发展与进步，达到了空前繁荣的状态。分析好莱坞电影在中国传播的文化语境，以此为依据，探讨中国电影行业所面临的挑战与机遇，在提高海外文化传播力的同时提升我国电影业的自身发展，这是行业的整体诉求，也是国民文化传播的诉求。
一、好莱坞电影在中国的跨文化传播
好莱坞首个发展黄金期是上个世纪30、40年代，由此开始好莱坞创造了一个又一个的电影市场奇迹。好莱坞影片的产值量仅占全球影片的10%，但是好莱坞出品的电影却占据着全球50%以上的放映时间和将近75%的票房总额。在全世界范围来讲，好莱坞的电影占据着全球市场份额的一半以上，甚至在部分地区高达100%。
在1927年，美国商业部针对中国的电影市场做了一份调查，报告中的具体内容包括美国电影进入中国市场会遇到什么挑战、中国观影人的年龄分布、中国观影人数变化趋势以及分布特点、中国人观影的兴趣偏好，通过一系列有针对性的调查，制定了美国电影打入中国电影市场的基本方针战略，这也为美国电影在中国的普及、美国的自由主义思想在中国的传播打下了一定的基础。根据实际情况表明，这一调查报告以及应对措施已然取得了瞩目的成绩。好莱坞电影也凭借着精良的制作、一流的设备以及新奇的剧本特色受到了我国观众的广泛好评，这一品牌在我国由此推广开来，甚至好莱坞已经成为了优良制品电影的代名词。
好莱坞对中国电影的影响深远。这种影响不仅仅体现在某一特定时间段内电影市场的高占据比例，也体现在对中国电影形式的影响。无论是从表达手法上，还是镜头的转换方式上都在潜移默化的改变着中国的电影制作。不止如此，对于社会生产也产生了一定的影响。好莱坞电影的推广在我国随着外交关系的复杂变化而不断调整市场战略，但是电影业的影响已经不仅局限于文化消费领域上，同时也在影片中间接地宣传美帝主义的商业、经济模式、思想浪潮发展以及价值观，这已经在我国取得了一定的成效。
二、好莱坞电影在中国传播的文化语境
（一）全球化语境
全球化是一个普遍的、不可逆转的趋势，无法仅凭一人或者一个国家就可以发生改变。在这种趋势下，这种普遍性与同步性会超越国家、民族、肤色、社会制度等诸多方面，最终会形成一个较为容易被大多数人接受的社会发展趋势。全球化的文化要求意识形态必须符合人类的发展基本规律，求同存异，而好莱坞电影正是秉承着这一指导思想制作优良品质的电影，换一种说法，但凡是一部品质优良、易被大众所接受的电影几乎都是以求同存异，尊重所有文化为制作理念的，至少站在剧本的创作者的角度来说是这样的。[1]但是，在实际的电影传播过程中，总会受到一定条件的制约而有所偏失，无论是从基础认识上还是文化上的差异，电影作为文化宣传媒介难免都会为某一利益团体意识所左右，政治、文化、经济和国与国之间的外交关系都会成为影响因素。所以，在好莱坞的众多电影中，《阿凡达》《变形金刚》系列电影都是以美国文化为背景，以美国的主导思想为指导创作，电影中的具体环节都显示出美国特有的文化价值观。在全球化的影响之下，中国电影业也会遭遇到难以逾越的发展瓶颈，但是中国电影也还是得融入全球竞争的大环境中去，没有时空疆域的限制的背景往往是最容易改变行业发展内外的动力所在。[2]最典型的当属好莱坞电影对中国电影的影响，中国的观影人数逐年上升，而好莱坞出品的电影更是卖座，所以我国大众对于美国文化、美国的价值观都发生了难以阐述的转变，正因为这种转变，我国的经济、文化、政治也在潜移默化的改变着。
（二）消费主义文化
消费是人类的基本活动之一，在共产主义社会，消费的'主要目的是为了促进生产与再生产的过程发生。当消费成为主宰人类生活的活动后，个体也应该遵循社会的整体形态意识，顺应现代生活的物质消费逻辑，个体会在反抗中通过消费确保自身的存在价值。在当代的社会，传统型的生产类型已经逐步退出历史舞台，而消费品市场也逐渐划分为两类，一类是传统型消费模式，另一类是现代化消费模式，现代化的消费模式不仅传承了传统式消费模式的优点，也极大的丰富了现当代的社会文化内涵。
在中国，消费主义文化的盛行是随着近几年的经济改革逐步形成的，中国传统文化其实是并不赞同消费主义的文化意识的，这种观念很明显是受外来文化的影响。究其根本是因为我国融入全球化的大环境中，改革的方向难免不受西方文化的影响。让比得里亚主张“消费是资本符号下整个生产力加速的历史结果”。[3]显而易见，这种消费主义的思想在我国影响深远，而中国也已经逐步成为被外界符号所操控的国家。在这样的环境中，消费主体已经不单单是个体，个体的缺失与让比得里亚的理念不相符合，主体已经不止是发出“看”这一动作的人，而是更为广泛的界定范围。广告、品牌文化都与之有相当紧密的联系，最重要的是消费文化已经影响了一批又一批的电影受众，而电影消费自然而然的成为消费文化的首选消费途径。电影制作团体所处的地域文化已经超越了其他因素对电影发展的影响，在消费观念兴起与景观电影的盛行双重影响下，中国的电影文化也已经不仅局限于成本生产上，更体现在全球的传播机制上。
（三）文化传媒化语境
文化传播媒介迅速發展，文化逐步趋于传媒化是文化现象中最为显著、鲜明的变化。在现代社会生活的领域中，传媒已经越来越开始影响近现代的人类生活。文化传媒是当前文化传播的主要途径，同时也是一种可以改变文化产品自身意义的现象。电影改变着人类的生产环境、文化认同方式以及社会流通的主要方向，这一要素改变了传媒的传统方式，显示出大众媒体对社会文化的形成与发展具有重大的实际意义，而传媒本身就是一种自成体系的文化系统。[4]电影文化作为一种重要的媒介文化，具有媒介文化的共有特征，即传播性、市场性与同质性，当然还有一些不同于普通媒介文化的新特点，那就是电影媒介的符号化。电影的产生机制决定了电影作为媒介文化的机制，电影媒介的符号化是其最明显的特征。电影说白了从开始制作的时候就是制作符号的过程，电影借助这种创造出的符号表达某种思想观念。运用多种技术手段，完善符号的创造，向观影的人们展示虚拟现实，使其更加容易接受这种符号，通过逃离显示的方式制造新的价值观世界，获得暂时性的满足。例如在《海底世界》中将海底的世界拟人化，从而烘托电影的主旨大意，在《大白鲨》中利用人与自然（大白鲨）的激烈斗争中，表达电影的指导思想，甚至观影的诸多人感谢自己生活在如此安逸的地球上而非时时面对困难与挑战的海上。
三、好莱坞电影在中国传播的几点启示
（一）从不同角度审视本土化与全球化共存的差异与发展契机
好莱坞是全球资本主义文化的最大宣传者，其实好莱坞出品的电影场场卖座正是代表了西方的阶级文化正在一步步的腐蚀我国的传统文化，而且也在无形之中麻痹了那些已经投身于“反媒体帝国主义”运动的主体。好莱坞已经逐渐由一个地理的概念转变为文化的概念，加速了美国本土文化融入全球文化的进程，甚至打造了全球文化的主流思想观念。好莱坞已经逐步形成自己的全球发行有效网络，利用这个品牌不断地从世界各地网罗优秀的演员、导演、电影制作团队，最重要的是它还在不断地学习其他文化，并借此丰富自己的创作题材，形成一定的国际影响力。通过与其他国家、文化的融合与合作，吸收新鲜的话题，创造更加容易被大众所接受的电影。[5]所以，从全球化的发展趋势来看，结合好莱坞的发展经验，超越本土化与全球化并不是完全对立的两个方面，显然这样的条件合乎中国电影的传播有效途径的建立。因此，一定要随时秉持着一种超越弱国文化的态度，积极主动的将电影创作宣传融入国际市场中去，正确认识电影文化传播过程中的禁锢并保持一颗平常心对待，与西方的电影保持着一种随时沟通交流的状态，在互动中寻求自身发展的短板，并进行改进的谦虚态度也是相当重要的。
（二）积极寻求价值观念共同点，传播同化价值理念
好莱坞的发展经验值得每一个国家的电影业借鉴，电影跨文化传播需要打破民族主义的禁锢，融合不同的优秀的文化，以人类的普遍价值观为依据表达电影的主题，将观影人群的享受放在第一位，才能取得真正的良好传播的效果。好莱坞电影多以人类整体发展为基础反思人类发展的普遍问题，并且充满了创造力与想象力，表达了最真实的想法的同时创造了相当可观的利益收益。[6]由于普遍文化的普及性，好莱坞在作品中融入最基本的价值理念体系，例如在《疯狂动物城》中表达了人人生而平等，不应向恶势力低头，主动出击保卫家园的思想在电影中得以体现，这些电影几乎都是在宣扬人性的真善美，抨击、讽刺现实生活中假恶丑。所以在中国的电影跨文化宣传过程中有必要融入具有中国特色的电影文化，这一部分首先也都遵循求同存异的原则，其次，选择与其他文化观念相近的价值观念，以中国特有的方式方法在电影中表达出来，更容易被世界认可。
结语
好莱坞电影的全球性传播是一种商业化的成功，更是一种文化宣传的成功，这种模式给中国的电影业发展提供了经验与教训的借鉴，但是客观的来说并不是所有的好莱坞出品的电影都能够在全球范围内收到广泛关注并引起文化的思想浪潮，这也正是中国电影业应该思考的问题。所以，中国电影文化的传播想要在全世界取得瞩目的成就，并得到大众的认可，就一定要超越文化思想的禁锢，积极融合学习不同的文化思想，树立国际化的标准，以国際化的要求衡量自身的发展潜力。主动拓宽文化传播的途径，确立正确科学的电影文化思想价值观，在宣传的过程中，达到文化的融合，取其精华去其糟粕的对待国际上的其他文化，将我国的的电影文化推送至国际市场。
篇10：莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文
关于莫里哀喜剧中国舞台传播的文化动因论文
一、剧目戏剧性强
中国舞台上演出的莫里哀喜剧，大致可以分为两类:一类是莫里哀高尚喜剧的代表剧目，多为诗体五幕，如《伪君子》、《吝啬鬼》、《太太学堂》等。另一类是偏于闹剧化的喜剧，通俗搞笑，如《屈打成医》、《司卡班的诡计》、《冒失鬼》等。由于中国话剧的海外舶来性质，其本身在很大程度上就是对西方话剧的模仿和移植,所以在剧目的选择上也往往会倾向于那些戏剧性强、在剧院里能够收到较好戏剧效果的剧目。根据法兰西喜剧院的演出记录，莫里哀剧作中演出数量居于前三甲的分别是《伪君子》、《屈打成医》和《吝啬鬼》。中国上演的大部分莫里哀喜剧剧目都是在法兰西喜剧院盛演不衰的保留剧目。
20世纪代“爱美剧”方兴未艾之时，北平的业余演剧团体葳娜剧社之所以要排演《坚吝人》,与其说是为了在舞台上体现‘‘五四”新文化人提倡的种种主义、思想，毋宁说是因为《坚吝人》戏剧性强，容易吸引观众特别是一般市民观众。葳娜剧社是以北平的交通大学、北京大学、私立中国大学和女师大的大学生为主体组织起来的业余剧团，演出《坚吝人》的时间是1928年12月31曰，显然是为了迎接元旦而筹备的演出，再联系到当时一般观众的欣赏趣味,选择《坚吝人》更多的是出于其戏剧性和票房上座情况的考虑。
20世纪30年代和40年代,各地学校剧团纷纷上演经过改译和改编之后的《坚吝人》和《伪君子》。有论者提出：“为什么学校剧团选择了这些重头戏呢？唯一的理由不外剧本本身有较大的吸引力,容易卖座,收入多才能抵销开支。确实如他所言，学校剧团演出的一般是戏剧性较强、容易卖座的剧目。经过改译和改编后上演的《坚吝人》和《伪君子》,从剧情到演出形式都完全中国化了，非常符合学校剧团的选择标准。
20世纪50年代和80年代上演的莫里哀喜剧虽然着眼于剧目的讽喻价值,但本身的艺术价值也是选择剧目的一个重要因素。李健吾在对《伪君子》剧组讲话的时候首先就强调了剧目的艺术性：《伪君子》是莫里哀所有的喜剧中成就最高的,也是全世界喜剧中成就最高的一个。”观众也认同《伪君子》和《吝啬鬼》是“莫里哀全部作品中最出色的两本杰作”，是‘‘古典主义性格喜剧的典范”。《伪君子》的喜剧色彩“是特别浓烈的,演起来非常热闹”，而《吝啬鬼》则“标志着莫里哀在思想上和艺术上都达到了成熟的高度”。其他这一时期上演的《屈打成医》《司卡班的诡计》等剧目，其通俗的故事情节和妙趣横生的闹剧手法也很容易获得强烈的剧场效果。
莫里哀喜剧剧目本身的艺术性是中国舞台选择这些剧目的首要因素。一方面，其艺术性使得各剧团选择演出这些剧目，另一方面，这些剧目由于经年上演而使剧团具备了较为纯熟的舞台经验,反过来又促进了剧团一演再演这些排演纯熟、有较好舞台效果的剧目。
二、演出的纯熟与剧目的象征价值
《坚吝人》是20世纪中国舞台上演出场次最多的莫里哀喜剧剧目。自1920年代末北平葳娜剧社公演《坚吝人》之后，《悭吝人》的演出活跃于各个时期的中国舞台上，成为各类话剧团体的保留剧目。在1935年，南开新剧团经过三个月的排练于12月在天津公演《财狂》，曹禺饰演主角韩伯康,严仁颖在剧中饰演马夫兼厨师贾奎,张国才饰演仆人李贵。由于抗战形势所迫，南开学校迁往大后方重庆,在1940年适逢南开建校36周年之际，主要由南开校友组成的南友剧社公演《财狂》以示庆祝。南开剧团作为全国成立较早的话剧组织,对于话剧运动的开展具有重要的历史意义,它演出的〈侧狂》也为其他剧团的演出提供了以资借鉴的摹本。1959年，北京人艺的夏淳导演了《悭吝人》,上海戏剧学院的朱端钧排演了《吝啬鬼》。
夏淳早年在北平育英中学读书时，参加学校的话剧队，曾演出过《悭吝人》。朱端钧在1939年曾经导演过《生财有道》,这出戏是顾仲彝根据《悭吝人》改编的，由上海剧艺社在辣斐花园剧场公演。在1959年之前《悭吝人》已经有30年的演出史和改编史，在中国话剧界成为经常演出的莫里哀喜剧经典剧目。1959年，夏淳和朱端钧导演了与此前风格大不相同的《悭吝人》和《吝啬鬼》,这种演出形式和风格很快就被同时期的其他剧团引进移植。安徽、甘肃、广东等省市的话剧团也纷纷演出《悭吝人》,在当地轰动一时。辽宁人艺在1959年虽然也演出了《吝啬鬼》,但他们走出了一条自主创新的道路:1959年辽宁人艺排演《吝啬鬼》的时候,剧院中的大部分人对于外国古典喜剧的演出样式毫无所知，更没有看过古典喜剧的演出，这些都构成了《吝啬鬼》导表演的困难和障碍。辽宁人艺的一些人提出要看看北京人艺排演的《悭吝人》，这样可以直接“伸手拿来”，但是导演万籁天坚持“艺术贵在创新”，不走抄袭和摹仿的道路。经过《吝啬鬼》剧组人员的共同努力，终于将辽宁人艺版的《吝啬鬼》推上了东北的话剧舞台。经过1950年代末、1960年代初北京人艺、上海戏剧学院、辽宁人艺和安徽、甘肃、广东等省市的话剧团体多次上演《悭吝人》和《吝啬鬼》,莫里哀的这一代表性剧目成为中国大多数话剧团体的主要保留剧目。这些具有《悭吝人》和《吝啬鬼》排演经验的话剧团体，在1970年代末、1980年代初又重新复排了这一经典剧目，一时的演出热潮也促使贵州、抚顺等其他省市的话剧团体闻风而动,纷纷在各地演出《悭吝人》和《吝啬鬼》。
《伪君子》的演出情况也大体类似，从20世纪30年代起一直在中国舞台上常演不衰。从《悭吝人》和《伪君子》两个剧目的反复上演可以看出，无论是培养话剧专业人才的戏剧院校，还是大学校园内的业余剧团，都把具有代表性的莫里哀喜剧剧目作为艺术实践的组成部分。这些剧作，大多喜剧意味浓郁，易于学生理解和观众接受,无论对丰富教学剧目，还是对提高学生的演剧质量,都起到了重要的作用。这些剧目在长期的演出过程中逐渐具备了经典世界名剧的象征价值,又因剧目的艺术性和象征价值被话剧团体一再搬演,从而在剧目和演剧团体之间建立了一种良性的互动关系。
三、剧目的可表演性
在1949一1966年间首演的188个外国剧目中，苏联剧目占121个,法国剧目有9个，其中莫里哀喜剧剧目就有7个。⑦何以莫里哀喜剧剧目能在1949一1966年演出的法国剧目中占据优势呢？这要结合当时的社会文化环境来加以考察。
在1949年之后，中国的教育、文化等各领域深受苏联影响。从1953年冬天起,文化部根据中苏文化协定相继邀请了导演专家普?乌?列斯里、表演专家鲍?格?库里涅夫、导表演理论家格?尼?古里也夫和舞台美术专家阿?维?雷可夫到中央戏剧学院开班授课。苏联文学史给予莫里哀相当高的评价,认为他是法国喜剧的奠基人,他的喜剧作品忠实地反映了17世纪法国社会的全貌,具有高度的现实性和人民性。正因为苏联文艺界对莫里哀的阐释而使莫里哀喜剧在中国的话剧界获得了公演的机会。
根据莫库里斯基的描述，莫里哀的剧本早在彼得一世时代就在俄罗斯的舞台上演出了，在整个19世纪期间，莫里哀的剧本从来没有离开过官方剧院的舞台。⑧这是因为俄罗斯一直有尊崇法国文化的传统,莫里哀在俄罗斯戏剧文化中占据相当重要的地位。19世纪前半期莫斯科剧院的著名演员史迁普金是莫里哀的崇拜者，他的朋友戏剧大师果戈理为他译出了《斯嘎纳勒尔》即中国演出的《多疑的丈夫》剧目）。莫库里斯基还指出19斯坦尼斯拉夫斯基所在的莫斯科艺术剧院对莫里哀的两个剧本《心病者》和《屈打成医》所作的现实主义阐释是独树一帜的。十月革命之后,莫里哀的剧目在苏联的前线剧团、中央和外省的剧院、工人俱乐部和业余剧团都经常演出，例如苏联莫斯科艺术学院剧院1939年演出了《答尔丢夫》（中译名《伪君子》）果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基等人对于莫里哀的推崇，既有俄罗斯尊崇法国文化的传统在起作用，同时也有主流意识形态方面的因素。鉴于莫里哀是苏联人民最喜爱的剧作家之莫里哀的喜剧在苏联舞台上经常演出，所以苏联专家亲授下的中国学生们也在中国舞台上搬演了《多疑的丈夫》、《没病找病》、《伪君子》等剧目。中戏在1959年排演《司卡班的诡计》时,李健吾也要借苏联的话语优势来为莫里哀的这出闹剧张目正名：“斯坦尼斯拉夫斯基也很喜欢这个戏,并且也是莫斯科艺术剧院的保留剧目。
中国舞台上之所以演出《坚吝人》,是因为在苏联文学史的阐释中，莫里哀的这部作品对资产阶级恶行的批判最尖锐、最深刻。在普希金看来，莫里哀笔下的'阿巴公,吝啬是他唯一的品质。在苏联的文学阐释中，又将普希金的这一论断与马克思在《资本论》第一卷第二十二章对于吝啬的分析结合起来，以此来证明莫里哀喜剧的历史正确性和剧中主要形象的现实性。李健吾在对北京人艺《坚吝人》剧组讲话时，说：“阿巴公这个角色是集吝啬人之大成,普希金说：‘他除了吝啬还是吝啬。’”瑡北京人艺的田冲在1959年夏淳导演的《坚吝人》中扮演阿巴公,他在谈及阿巴公这个人物的创作经验时提到：他读了《共产党宣言》、《死魂灵》和《欧也妮?葛朗台》,产生了一个新的想法,那就是阿巴公是属于资产阶级初期的典型，它从降生的那一天起,就是喝别人的血长大的田冲的这一想法，与马克思在《资本论》中关于资本的言说何其相似;从思想内容方面来看,和苏联已有的阐释如出一辙。
《伪君子》之所以能在中国舞台上演出，也是当时的社会历史语境使然。中国演剧界在整个1950年代都笼罩在学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响之下,而《伪君子》这个剧目是斯坦尼斯拉夫斯基晚年为进一步提高莫斯科艺术剧院演员演技而导演的最后一个戏,也是莫斯科艺术剧院排剧史上耗时最长的一个戏。中戏的严正于1958年选定《伪君子》作为中戏表演系1955班的重点毕业剧目，除了苏联方面的影响之外,还与当时中国国内社会政治环境有关。早在1950年代初期，李健吾在‘‘美帝暴行图”的系列活报剧中就创作了同名剧作《伪君子》,密切贴合当时抗美援朝的政治文化语境。在中戏的《伪君子》排演前后，斯坦尼斯拉夫斯基关于《伪君子》主人公的论断在戏剧界被一再提及“他所写的答尔丢夫绝不只是一个答尔丢夫先生，而是全人类的答尔丢夫的总和”《伪君子》演出后，有评论者更是将《伪君子》的意义和当下的社会现实联系起来：“其实,这类答尔丢夫,不要说在当时的法国社会比比皆是，即令到了将近三百年后的今天,我们不是还可以在资本主义社会里找到许许多多依稀相仿佛的答尔丢夫吗？当战争贩子高唱着和平滥调的时候,当艾森豪威尔之流高唱着所谓‘世界自由’的新腔的时候,我们不是又发现了20世纪的答尔丢夫吗？
从以上的论述可以看出，中国演出的莫里哀喜剧剧目一般都是经过了苏联舞台选择后的剧目。《悭吝人》和《伪君子》两剧的排演者和评论者,他们的言说、评论都和苏联方面的阐释保持口径一致。莫里哀的这些剧目能在中国舞台上演出，与当时中国社会的主流意识形态有关，同时也体现了斯坦尼演剧体系在中国影响力的深广。
四、中国自身文化传统的选择
莫里哀的《悭吝人》在中国舞台上最受欢迎，很大一部分原因在于它与中国本土关于吝啬的话语有很多契合之处。莫里哀在《悭吝人》的第四幕第七场通过阿巴公的一大段独白将吝啬性格刻画得入木三分。在中国的元杂剧中有《看钱奴买冤家债主》的剧目，在第三折通过贾仁（看钱奴）临死前和儿子的对白，淋漓尽致地表现了中国的吝啬性格。莫里哀的《悭吝人》及其改编作品演出后,很容易在中国观众这里唤起对于本民族吝啬性格和吝啬形象的记忆。1959年辽宁人艺排演的《吝啬鬼》中，演员王秋颖用了这样一个形体动作来表现阿巴公的吝啬:在最后一幕，阿巴公看到大厅里点燃着六根蜡烛，他感到这是不能容忍的挥霍行为，连忙上前逐一将其吹灭，只剩一根了，刚想吹，马上想到这根蜡烛一熄灭的话厅内就全黑了，他停了下来，可是他总想再节省一点，他发现这根亮着的蜡烛蜡油快流出来了，心疼得马上伸出右手轻轻地把蜡油抹到蜡头里。瑥在清代吴敬梓的小说《儒林外史》中，严监生临死前为着灯油中有两根灯草,伸着两根指头不愿咽气,直到他的小妾用簪子挑去了一根灯草，严监生才肯瞑目。王秋颖在舞台上为阿巴公精心设计的这个形体动作与小说中严监生的手势有异曲同工之妙，可见中国在排演莫里哀喜剧的时候，不仅对剧目的思想内涵作了中国化的阐释,而且借助自身的文化资源进行人物形象的创造。
中国传统文化是在封建制度的社会条件下发展起来的，维系社会秩序的主要精神支柱不是宗教,不是法治,而是伦理道德学说。这就形成了中国传统文化偏重伦理的特点。这种伦理中心主义也深深地影响到中国人的审美情趣和审美习惯。中国传统戏曲，往往从伦理的角度处理题材,对于剧中人物的是非善恶也带有明显的道德判断。尽管莫里哀喜剧演出的故事和人物对于中国观众来说是生疏的，剧中表现的思维方式、生活习惯和风俗人情都是陌生的，但莫里哀喜剧中那种伦理化的道德倾向，使得中国观众乐于接受。莫里哀喜剧的—些剧目能在中国舞台上持续上演，也是中国文化传统过滤的结果，符合了中国观众的审美趣味。中国社会对于莫里哀喜剧的现实性、功利性的需求,是植根于中国戏剧的教谕功能之中的，戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的劝诫结合得十分紧密这一传统，不但没有因为外来文化的冲击而缓解弱化,反而在历史的调适过程中更加强烈了。
20世纪20年代以来的莫里哀喜剧演出，丰富了中国话剧舞台的表演艺术,也为中国现代喜剧的演出积累了宝贵的表演经验。1950年代和1980年来的莫里哀喜剧演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的指导下绽放异彩《悭吝人》《伪君子》成为中国各专业演出团体和艺术类院校的保留经典剧目，并以鲜明的中华民族特色演绎了莫里哀喜剧，在中外戏剧文化交流史上具有极为重要的意义。
篇11：传统戏曲对中国语言及文化传播的促进作用论文
传统戏曲对中国语言及文化传播的促进作用论文
语言是人类最基本的交流工具，也正是依靠语言，文化才得以传播和发扬。语言与文化必然是相辅相成的。中国文化中最具代表性之一的就是传统戏曲。传统戏曲也经历了数千年的形成、发展和演变，又因地域的不同而形成了多种多样、各有千秋的独特风格。对传统戏曲与中国语言及文化传播之间关系的研究，可以推动和促进汉语教学的发展。
一、传统戏曲的发展
传统戏曲是中国文学史上最重要的文学形式之一。中国戏曲在世界戏剧舞台上独树一帜，具有十分鲜明的民族特色。戏曲是中国传统的戏剧形式，是由多种因素综合而成，包括武术、文学、音乐等。传统戏曲的历史悠久，其形成最早可以追溯到先秦时期，而后在漫长的八百多年的丰富和发展过程中，才慢慢形成了拥有 300 多个剧种的体系，与印度梵剧、希腊悲喜剧并称为古老的戏剧文化。中国传统戏曲是综合的表演形式，有着丰富的表现手段，以唱、念、做、打为中心，包括戏曲中的服装和化妆。中国传统戏曲有着深厚的文化内涵和内容，不仅可供欣赏，更是一种极具表现力的文化语言。
在传统戏曲中，京剧是最具代表性的剧种之一，也是最为世界熟知并接受的剧种之一。
京剧起源于 19 世纪中期，在北京形成，被视为中国的国粹，也被称为“东方歌剧”.京剧在清朝宫廷中得到了充分的`发展，至今已有二百多年的历史，并于 年入选人类非物质文化遗产代表作名录。京剧是一项综合的表演艺术，有着丰富的剧目，大量的剧团、观众和表演艺术家，具有广泛的影响力，在国内外都深受欢迎。
不同的京剧流派都有着大批的著名演员，如最具代表性人物之一梅兰芳，他在国外的演出取得巨大的成功，把中国的京剧带给了世界。
二、中国语言及文化传播的发展
中国语言及文化的传播始于汉代，兴盛于唐代。对外汉语教学已经成为语言及文化传播最具代表性的一门科学。20 世纪五六十年代开始建立了专门从事对外汉语教学的机构，并开始逐步有了一支专业的教师队伍。“汉语热”开始兴起，对外汉语教学面临着严峻的考验，如学习汉语的人数骤增、学习需要多样化、教学的各个方面都在发生着变化等。但经过多年的探索和实践，最终形成了较完整的体系。
目前，来华留学的留学生人数激增。全世界还有 100 多个国家数千所学校开设了汉语课程，在英国汉语甚至已经成为初等教育中必选的语言课程。自 年开始，国家汉办开展了更加积极的语言及文化的推广，在世界各地以中外合作的形式建立了非营利性的教育机构---孔子学院。目前在全球 80 多个国家和地区建立了 200 多所孔子学院和 200 多个孔子课堂。其主要任务是教授汉语知识，传播中国文化，发展友好关系。孔子学院的服务还包括开展 HSK 等汉语考试和举办各种文化展览和演出。在孔子学院提供的演出及活动中，有关中国传统戏曲的部分受到了广泛的关注和欢迎。
三、传统戏曲对中国语言及文化传播的重要性
在西方国家的教育中，戏剧是培养学生人文修养的基本课程。在英国和美国，从教育的最初始阶段（ 3 ~4 岁） 就开设专门的戏剧课程。
中国传统的戏曲是极具大众特色的平民艺术，是人们了解社会历史和文化的重要途径。同时，传统的戏曲具有很强的教育意义，可以丰富人们的精神生活。中国传统戏曲作为世界上最早的三大戏剧体系之一，对文化事业的传播与发展具有重大意义。
学习一种新的语言，除了要掌握基本的听、说、读、写技能，更重要的是要掌握目标语言所承载的文化。中国文化源远流长、博大精深，如果用传统的中国式理论教学，必不能为留学生所接受。如果将戏曲与文化教学有机地结合起来就更好地推动语言和文化的传播。孔子学院组织的各类表演及活动中，传统戏曲大受欢迎。
戏曲的各个元素可更好地帮助推广中国传统文化。例如，戏曲中的服饰可以帮助学生更好地理解不同地域和朝代的服饰的区别； 脸谱能帮助学生更好地理解色彩的意义和中国人对图案的偏好。此外，汉语中还有一些词汇是从京剧中衍生而来。如“压轴”一词，来源于京剧中的倒数第二出戏，通常由主要演员出演，可以用它来表示最精彩的表演或者最出色的演员。
四、传播方式探索
1. 欣赏戏曲表演。可以根据不同地区的戏曲特色和发展情况，带领学生参观戏台和幕后，并观赏戏曲表演，整体了解戏曲的特点。
2. 开设戏曲特色课程： 语言课程，教授脍炙人口的选段。可根据需要对其进行适当的改编，以简化戏曲的语言，使其更有利于语言的教学。历史课程，根据选段中所讲述的内容来学习同时期的历史知识。文化课程，了解中国人对颜色和不同品质的认同。比如脸谱中不同颜色的角色有着不同的性格特征等。
3. 组织学生进行表演。这既是对所学知识的一种检验，又是传播戏曲的一种有效方式。
中国人表演的戏曲对于外国人来说是一种欣赏的过程。而欣赏由外国人表演的中国传统戏曲则可以带动更多的外国人积极地来了解和学习中国的文化和戏曲。
只有民族的，才能成为世界的。为了让全世界了解博大精深的中国戏曲文化，我们要更积极地将中国戏曲的经典优秀作品传承下来，传播出去，让中国传统戏曲为更多观众所见、所知，并由见知到理解，由理解到喜欢。在全球化语境下，积极探索实现文化融合、消除文化隔膜的方法，将中国优秀传统戏曲打造成为全世界人民共享的精神财富。
[参 考 文 献]
[1]徐晓梅。 浅议中国传统戏剧的跨文化传播[J]. 丝绸之路，,（ 24） .
[2]周烨。 以多元视界倡导文化语境下的戏曲传播[J].大众文艺，,（ 10） .
[3]孙英春。 跨文化传播研究面临的“知识整合”[J].浙江学刊，,（ 3） .
篇12：论文：分析中国本土快递业的发展策状况与应对策略
论文：分析中国本土快递业的发展策状况与应对策略
[摘要] 本文首先介绍了 中国 本土快递业的 发展 现状，然后用SWOT 分析 方法 ，分析了中国本土快递行业当前所处的市场状况及其竞争优势和劣势，并给出了相应的对策和建议，希望能促进中国本土快递业的健康、快速发展。
[关键词] 本土快递业SWOT分析策略
快递业是起源于20世纪60年代末的一项新兴产业，它以商务文件、小包裹 为主要递送对象，以迅速、安全、高效、门到门、实时核查等为特征，建立一套与传统邮政体系不同的运作模式。经过30多年的迅速发展，快递业已成为世界 经济 中增长最快的产业。美国服务业联盟预计，未来三年中国快递业市场将以至少33%的速度持续增长，成为全球增长最快的地区；而且本土快递业在中国产业结构调整过程中起着非常重要的作用，因此 研究 中国本土快递业发展中的竞争态势及其在所处环境中的优势、劣势进行分析是很必要的。
一、 中国本土快递业的发展现状
经营现状。 目前 ，我国快递业由两部分市场构成：一是国内快递市场，由中国邮政部门控制40％份额，其余由民营和港资快递企业占据，经营规模以港资的顺丰快运公司为最大。民营企业中,一批像顺丰、申通、宅急送等已具有 影响 的大中型优秀快递企业已经茁壮成长,但为数尚少。大多数民营快递企业则表现出小、散、弱等问题；互信度和协调性较差，以地区性快递业务为主。二是国际快递市场，由DHL（敦豪快递）、FedEx（联邦快递）、TNT（天地快运）和UPS（联合包裹）等大型服务商控制。虽然中国邮政EMS控制了一小部分国际快递市场，但民营快递企业以间接方式将国际快件转入DHL、FedEx、TNT和UPS四大 网络 ，对外进行销售，实际上仍依赖四大网络的渠道。
管理现状。除邮政和顺丰、申通、宅急送之外，多数民营快递采用代理制营业网络或直营代理混合网络，网络的中央管理普遍较松散，很难为顾客提供同质化服务，甚至经常发生网络崩溃。在财务结算方面，包括邮政快递系统在内，由于信息系统落后和商业信用的低下，常常无法实现主要地区运费的到付服务，使业务的发展受到限制。在人员素质方面，由于国内快递行业进入门槛低，经营竞争激烈，利润率低，因此国内快递行业从业人员的知识层次普遍较低，严重影响了服务质量，降低了与外资同行竞争的能力。
技术现状。国内业者包括邮政快递在内，都没有根据客户账号进行单据的订制，也没有性能良好的客户统一结算系统、全球性的货物追踪系统、网上自动货物动态查询系统等关键的信息管理系统，在服务和效率方面远远落后于国外同行。在货物分检方面，由于设备落后和运用的条形码技术较为简单，缺乏以身频识别技术(RFID)为基础的分件设备，使操作时间过长，降低了货物的周转速度，削弱了市场竞争力。
二、 策略分析——对中国本土快递行业的SWOT分析
1.优势（Strength） (2)民营快递的价格低廉。民营快递企业为争取客户,在运作方式上更加灵活,服务价格相对较低,为其带来外资不可比拟的优势。
(3)本土快递企业更能在企业中融入中国文化，其服务更能适合中国人的需要。中国本土快递企业最大的优势是在对本土市场网络的普及与熟悉程度上。中国的国情相当复杂,各地的风土人情,地理环境,区域发展情况,道路状况等都不尽相同。中国国内的快递企业扎根于中国,对中华文化的理解较为深入, 社会 关系网络也较为密切,与政府的关系也处理得较好。这些条件国外快递企业在短时间内是无法赶上的。中外双方在文化的理解上也有明显的差距,外资企业对中西方的观念、文化、理念的融合贯通,以及语言上的障碍也都不是一年两年能够解决的问题，所以外资企业的本土化会非常的慢，而中国快递业者对本地客户享有传统的商誉，能够快速掌握基层市场。
2.劣势（Weakness）
(1)竞争力比较强的快递企业太少，几乎没有。中国本土快递企业的老大EMS的市场份额也在不断缩水，竞争力逐渐下降，民营快递企业由于体制、技术、人才等各种因素，目前还不成气候。
(2)管理体制问题。EMS由于多年垄断经营造成的体制上的弊端，以及由于体制所导致的经营观念和经营方式的落后，竞争力不断减弱。民营快递企业由于行业进入门槛比较低，管理方面良莠不齐，总体来讲体制很不完善。
(3)国内快递市场的竞争处于无序状态。竞争激烈，而且市场秩序比较混乱，市场监管主体不明确。
(4)信息处理技术方面。本土快递企业在全球性的货物追踪系统、网上自动货物动态查询系统等关键的信息管理系统方面，在服务和效率方面都远远落后于国外同行。
(5)管理人员素质方面。目前,我国物流人才缺乏,尤其是高素质的人才很难找到，新兴的快递业也是如此。
3.机会（Opportunity） (2)外贸进出口的增长为快递行业开辟了更大的市场。快递市场规模的增长与外贸进出口规模的增长呈线性正相关关系。据商务部的课题组估测，2006年～2010年，我国快递市场发展速度应在30%以上。 (4)信息技术发展特别是互联网发展成为快递发展的推动器。近年来，互联网的普及和上网人数的迅速增长，使 电子 商务迅猛发展，而且快递业务成为电子商务的重要组成部分，是电子商务实现实物配送的主要途径。1995年～2004年，物流增长速度为29.9%;2001年～2004年，我国电信业务总量的增长速度为31.1%，互联网上网人数增长速度为40.8％。据此，商务部的课题组估测，今后与电子商务有关的快递业务将有更快的发展。
4.威胁（Threat）
(1)首先是来自外资快递 企业 的竞争，DHL、FedEx、TNT和UPS。这些外资快递巨头带着雄厚的资本，丰富的经验，先进的技术和优秀的人才进军 中国 快递市场，攻城略地，给本土快递企业带来严重威胁。
(2)政策法规 问题 。快递政策法规走向不明,企业市场环境不确定。快递企业的决策和经营在很大程度上受到政策环境变化的 影响 ,但当前与快递业有关的政策环境并不明朗,行业地位尚处于不确定之中,这已成为非邮快递企业进一步 发展 所面临的最大困惑。
(3)没有统一的市场监管组织，快递市场政策法规不健全,多头管理,导致快递市场的正常秩序一直未能形成。随着不同层次进入者的增加,快递企业急剧增多,行业竞争越来越激烈,开始呈现无序竞争状态。
(4)国际快递是中国本土快递业的软肋。2000年～2004年，亚太速递商协会所属的四大国际快递企业在我国市场的业务平均增长率近50％，而同期中国邮政所属的本土快递服务公司的年均增长率不到15％。 目前 ，中国国际快递市场占据国际快件市场近80％的份额，而DHL、FedEx、TNT和UPS四家公司就占据上述市场的4/5。
三、结论与建议——对SWOT 分析 结果给出的'相应策略
SWOT分析的结果表明，中国本土快递企业在国内快递市场上基本能够把握主动，但是在国际快递市场与外资快递企业差距比较大；同时指出中国 经济 和 社会 发展为快递业提供了巨大的市场潜力，但是只有在遵循快递业必然的发展 规律 ，在公平竞争、有序竞争的市场环境下，才能使快递业健康发展，建立起功能完善的快递企业，也只有这样才能把入世给中国快递业带来的机遇，转变为振兴民族快递业的真正契机，推动我国经济的健康发展。 2.快递企业应整合资源、协同合作、谋求共同发展。随着市场竞争的日趋激烈、复杂，任何企业很难单靠自身的力量在市场竞争中取胜，快递企业也不例外。快递服务，特别是国际快递服务的门槛很高，动辄几百架飞机，几十万辆车；而且，遍布全球的服务 网络 也绝非一朝一夕就可以建成的。因此，在中国从事快递业的各类公司若只是再以自身的力量开拓市场，必然受条件所限，不能形成连通国内、外的强大经营实力，也不可能提供优良完善的服务。中国本土快递企业应利用各自的优势，互惠互利，取长补短，共同开拓市场。
3.政府应该在市场经济中发挥积极作用，加快中国邮政的改革，建立合理高效的快递监管体制,明确快递行业监管机构，为快递业发展肃清政策性障碍。目前我国的 法律 法规对邮政专营范围的规定过于原则和模糊，邮政部门对“信件和具有信件性质的物品”作了扩大化的解释，不适当地扩大了专营业务范围，为强化对其他竞争性业务（主要是快递业务）的垄断性经营提供了条件。因此，国家应该从改革开放的长远着眼，尽快制定相应的法律法规，以保障快递企业的合法权益。另外，政府也要慎重选择快递行业监管部门,为维护快递市场的公平竞争秩序,正确引导快递业的健康发展,创造一个公平公正的竞争环境。
4.中国本土的快递企业要放开眼界，着眼未来，不能把目光局限于国门之内，现在就应该为走出去练好内功，打好基础。美国有FedEx,UPS,欧洲有TNT,DHL,中国也要有中国的快递擎旗人!
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