下面是小编给大家带来河北民歌的审美特征分析论文，本文共12篇，一起来阅读吧，希望对您有所帮助。
篇1：河北民歌的审美特征分析论文
河北民歌的审美特征分析论文
一、歌词意蕴丰富
河北民歌汇聚了众多地区的语言特点并吸收了它们的精华，歌词内涵丰富，颇具特色，反映了河北劳动人民的淳朴与坦率。就歌词描绘的内容来说，可以把河北民歌的歌词概括为两方面:
(一)描绘劳动人民生活的场面
河北民歌源自民问，产生于劳动人民长期的劳动生活和社会实践之中，是劳动人民集体创作的结晶，在劳动人民之问广为流传。因此，河北民歌的歌词内容多以表现劳动人民自己的生活、劳作场面为主，抒发了自己的喜悦或者愤恨之情。另外，还有一些民歌描述的是爱情、友情等内容，用于表现劳动人民对于节日喜庆的期盼以及对于美好爱情的向往。其中，也有一些河北民歌并小是描写喜悦、欢快的场景，比如《穷人泪》《水刮张家口》等歌曲的歌词就反映了旧社会劳动人民凄凉、悲惨的生活景象。
(二)描述历史事件的真实情境
在河北民歌中，还有一类歌曲是描述历史事件的。通常这类的民歌歌词通俗易懂、简单押韵，让广大人民群众在传唱歌曲的同时积累了一定的历史文化知识，比如《刘庄惨案》《杨家父子叹一声》等民歌再现了当时的历史事件。从抗击八国联军到打击日本侵略者、从封建主义到社会主义建设，河北民歌中存在大量的'革命歌曲，体现出了河北人民的革命斗争思想。
二、曲调旋律优美
旋律是指若干乐音经过作曲者的艺术创作，把它们按一定的音高、时值等因素有节奏地排列组合而形成的曲调序列，它是音乐的基本组成要素，是民歌得以发展的灵魂，没有旋律的民歌犹如无源之水、无本之木，是小可能在劳动人民中广为流传的。而河北地区的语言受到了东北方言的影响，所以河北民歌的旋律起伏跌右、高亢明亮，展现出了轻重交错、错落有致的节奏与韵律。另外，河北民歌的旋律还有一个明显特征:高起低落，也就是说民歌的首句首音必须是全曲的最高音，然后逐渐递落。比如大家耳熟能详的河北民歌《小白菜》。
在这首民歌中，全曲的最高音出现在首句首音上，很好地吸引了观众的注意力，激发了听众听下去的欲望。紧接着，音高随着歌词的表达层层递落，表达出了作者内心的伤感与惆怅。直到句末的尾音出现全曲的最低音，顿时把听众的心情拉至谷底。
通过对众多河北民歌曲调旋律的分析，我发现它们的调式以宫调式和微调式属于最为常见的调式，很多劳动号子在调式色彩上变化极大，甚至在音程上也会出现接连的大幅度跳动，这样的创作方式使整个乐曲曲折离奇，时刻拨动着听众的心弦。
三、结构丰富多样
(一)歌词结构变幻无穷
歌词与诗句最大的小同就在于它们的结构形式小同。民歌的歌词结构包含了歌词的句式与段式两方面内容。句式作为民歌歌词结构的基本组成单位，要求其文字在数量、语气、节奏等方面都尽量做到对比与平衡。通常情况下，句式可以分为三字句、四字句、五字句、七字句等句式。另外，民歌歌词还有许多的衬词参杂其中，起着修饰、点缀歌曲的作用。而由于我国历史悠久的诗歌作品中通常以五言、七言句式为主，这对民歌歌词句式的形成也产生了潜移默化的影响。因此，河北民歌的歌词多以七字句为主，比如歌曲《放风筝》中的歌词:三月里来是清明，姐姐妹妹又去观景，捎带着放风筝。
七字句的歌词无论从句式结构还是段落结构来看，都颇具特色，以叙事为主，问答形式居多。例如，河北民歌《对花》中的歌词就是唱歌者相互问答的结构，唱歌者通过一问一答猜花名的形式互相娱乐。这种形式被称为“对花”，它是河北人民庆祝佳节、增加喜庆气氛的一个娱乐活动。其以正月作为起始，从正月花一直唱到腊月花，分为“对花”“正对花”“反对花”“散花”“献花”“猜花”等形式，基本采用的是前句问后句答的对比结构，内有大量的衬字、衬句，词简洁易懂，曲调欢快活泼，让人听之心情舒畅。
(二)流传方式五花八门
从民歌的流传方式来看，基本分为两种情况:把原词原曲在异地传唱的流传方式称为“同体流传”;把同名但词曲皆有一定的变化又在异地传唱的流传方式称为“变体流传”。
1.同体流传
同体流传的歌曲就是在原歌曲的音乐旋律上稍作改变，然后流传到异地。比如《孟姜女哭长城》的歌词最开始是江苏的四级体结构，随着时间的推移，流传到河北之后，变成了“十二月体”。“十二月体”的《孟姜女哭长城》在旋律上相对于原版本增加了一些变化与修饰，把这个故事展现得更为传神动人，情感也更为细腻，催人泪下，让听者感触极深。
2.变体流传
民问小调《茉莉花》是一首家喻户晓并在全国各地以变体流传方式广为传播的歌曲，它融合了全国各地小同的文化风貌、语言风俗等而带给了听众小同的听觉感受。以河北版《茉莉花》为例。从歌曲的歌词来看，除了第一段保留了原词小变，其他部分的歌词均做了改变;从歌曲风格来看，节奏由原来的十六分音符变为了八分音符，音调也由五声变为了六声，并在旋律后运用了甩腔、拖腔的方式，使音乐风格带有了一定的戏曲味道。总体来说，河北版的《茉莉花》更多地融入了说唱元素，多了一份北方人民的洒脱与豪爽。
四、声腔高亢激昂
民歌是在一个地域范围内不断发展、演变而来的，其演唱形式必然会受当地方言特点所影响。河北作为一个交通枢纽省会，全国各地的人流都会途经河北省，因此很多地区的方言都在河北省各地出现过。例如，承德北部以及山海关周边地区就受到了东北方言的影响，所以当地的民歌具有东北方言的特色。另外，河北省紧邻天津、北京，因此河北民歌也会或多或少的带有天津快板和京韵打鼓的风味，甚至有一些地方特色很浓烈的河北民歌，其音调与当地方言的行腔走势趋于一致。而河北地区的发音相对比较平，与别的地区相比朴实无华，给了听众民歌通过跳跃的曲调传达创作者及演唱者的内心情感，直接表情达意，毫不婉约曲折，且经常在乐段的结尾句加入衬词、衬腔，整首乐曲妙趣横生，带给了听众极好的听觉享受。
在这首民歌《反对花》中，多处运用了衬词“得儿”，整首歌曲节奏活跃，小但补充了歌词的内容，而且展示了鲜明的民族风格与地方特色，充分表达出了带动人民愉悦的心情。
综上所述，河北民歌在歌词、旋律、结构、声腔上都有鲜明的特点，充分证明了河北民歌的美学意蕴之深远、艺术价值之丰厚，这一切都离小开河北劳动人民对于艺术的发掘，对生活的感悟，展现了河北劳动人民的精神文化特质。
篇2：水彩画审美特征分析论文
水彩画审美特征分析论文
起源于文艺复兴时期的水彩画传入中国后经过历代水彩画家的不断探索和研究，逐渐形成了具有东方意韵的中国式水彩画。尽管水彩画在中国已逐步走向成熟，但由于对水彩绘画语言内涵、精神认识不足以及对水彩画独立审美取向缺乏研究，以至于许多人普遍认为油画才是绘画中当之无愧的大画种，才具有独立的审美特征，水彩画作为油画的附庸、绘画中的“小品画”根本就没有独立的审美特征。
从水彩画在中国的发展情况来看，无论在表现技法、欣赏趣味，还是在表现形式上，中国水彩画都呈现出独特的审美特征，它已成为我国多元文化艺术取向中的一朵奇葩。
一、艺术取向的多元化
水彩画在中国的发展，无论在表现内容、表现形式上，还是在表现技法、艺术媒介的选择上都体现出独立的、艺术趋向多元化的审美特征。特定的艺术媒介决定着艺术形式语言的内涵，而艺术形式语言内涵与外延的双重指向的融合决定着该艺术形式的艺术特性。水彩画是水与色的相互交融，独特的色痕带和水彩痕迹不仅形成奇妙、清新的视觉效果，而且具有强烈的抒情性和随机性，这种独特的艺术特性与中国传统彩墨画非常相似。中国彩墨画使用的画纸不仅质地柔软，而且吸水性较好，这使得彩墨画的设色呈现出淡雅、简约的特性。水彩画画纸独特的纸质纹理不仅使水色渗融流变带给人变幻莫测“恍兮惚兮”的妙境和难以名状的朦胧美，而且经水稀释过的色彩在运动中与自然保持了和谐的灵动之美，体现出透、轻、薄的特点。水是中国画家追求高雅清逸、诗情画意意境的根本语言。与其他画种的设色技法相比，水彩画中水彩的相互交融、流动渗化之法极为独特，不发挥水的长处，水彩画在表现力度上比不上油画和粉画;不发挥彩的特点，水彩画在神韵上远远逊色于水墨画。
17世纪水彩画刚刚诞生时，其艺术取向非常单一，色彩在画面上所占比重非常小，基本上是淡彩或淡色素描，作为传统的油画、素描和版画的附属形式，水彩画的特性并不明显，尤其是作为水彩画特殊媒介的水的渗透、流动和融合的特质还没有得到充分的发挥。德国绘画大师丢勒将色彩与形体相结合，使水彩画成为具有欣赏价值的风景画，水彩画才最终成为一个独立的画种，英国水彩画家对色彩的大胆运用不仅使水彩画取得了新的效果，水彩画技法日益纯熟，而且使水渗透流动和融合的特征在水彩画中自然地流露出来，使水彩画具有了独特的审美价值。20世纪，随着科学技术和艺术观念的不断发展进步，水彩画的技法和艺术特征发生了重大转变，水与色的有机结合使得颜色在画面的分布更加富有节奏变化和自然天趣，许多画家从墨守成规的创作模式中走出来，在借鉴其他画种特技的基础上，对水彩画固有的程式、表现题材、表现形式、技法和材料进行了创新和探索，不断扩展水彩画的外延，使水彩画逐步地适应了当代绘画艺术观念和审美趣味。水彩画作品因具体的人、工具材料的不同呈现出不同的风格形式，新工艺、新技法层出不穷，从传统的湿画法、干画法，到多层画法、肌理画法、综合画法，水彩画的表现形式多姿多彩，表现手段多种多样，表现技法日益呈现出多元化的艺术取向特色。
从近年的全国水彩画展来看，写实型、写意型、抽象型等表现手法各领风骚，在这些表现手法中，以自然真实形象和色彩为依据创作的写实型作品是当今水彩画创作的主流，这些作品以直观的色彩和形象感受为主，真实地表现了自然物象的具体形象和色彩;以笔意和水味取胜的写意型水彩画强调充分发挥水色的语言特点来表现画家的主观感受、控制画面整体气氛，看似漫不经心的画面呈现出潇洒自如的艺术效果;抽象型水彩画强调精神世界的视觉形象化，在作品中很难看出自然物象的具体形态，是从物态到心态的转化过程，讲究画面形式带来的视觉冲击力，艺术生命力较强。由此可见，当代中国水彩画发展到今天不仅证实了中国水彩画在内涵和外延上的双重取向融合，而且展现出水彩画独立的审美特征和多元化的艺术取向。
二、造型语言的多样化
水彩画的语言表现形式丰富多彩，造型语言丰富宽泛，既有气势恢宏、场景庞大的古典主义水彩画家，也有刻画精细、感人至深的现实主义水彩画家，他们以严谨、生动的基调创作出许多打动人心的作品。长期以来，格调轻快柔美的程式化水彩画造型语言一直是中国水彩画家创作的固定语言规范，但随着水彩作品交响乐式、打击乐式作品的出现，这种单一的造型语言以及与此相适应的作画规则与套路难以全面概括水彩画的造型语言风貌。中国当代水彩画家致力于表现形式和造型语言多样化实践，积极地挖掘水彩造型语言。他们从思维观念、色彩、材料等多方面大胆探索水彩画艺术语言，戒除清淡、苍白、空虚的矫揉造作之风，摈弃“小品”意味的情趣，舍弃水彩画家自身设定的框架套路，研习西方水彩画的表现手段、表现技巧和造型语言形式，提升艺术创作的意义，拓展水彩画的多样化造型语言。
近年来，我国许多中青年水彩画家不断探索水彩画艺术创作，大胆突破艺术观念，引入西方水彩画的表现技法、表现形式、表现内容，使我国水彩画技法语言风格更加鲜明、造型语言更趋于多样化。水彩画家陶世虎创作的写实型风景画秉持洋为中用、古为今用的原则，将中西艺术融为一体，不仅将油画的色彩与中国画的运笔相结合，拓展了水彩画的表现力，而且打破了传统水彩画表现技法的模式，借鉴其他绘画艺术类型，追求具象写实造型艺术的深度，从而形成了自己独特的造型语言风格;水彩画家刘寿祥使用粗纹保定纸结合喷水的技巧，完成了厚实的画面造型;水彩画家柳毅充分利用水的优势创作出水淋淋、空蒙秀美、灵逸洒脱、虚实相生、轻灵隽永的艺术情趣和朦胧美意境。当然，还有一些水彩画家苦心研究水彩画的肌理，刻意利用“水迹”来表现对象，这些作品不仅产生出巧夺天工的艺术魅力，而且化平淡为神奇，带给人如入仙境般的感觉。总之，这些多样化的造型语言通过嫁接重构的方式很自然地与其他艺术语言相融合，不仅赋予水彩画新的内涵、新的境界和新的风格、独特的造型语言，让人深切地感受到水彩画的美，而且在保持水彩画本体语言亮丽、纯真的基础上，将其他艺术语言纳入水彩画造型语言中，打破“小品”陈念，将中国画强调的笔墨与意蕴的理念与西方绘画重形色、表现写实和体现秩序的特点注入到水彩画中，建构起水彩艺术语言多样化的审美特征。趣相结合孕育出的新视觉生命形态就是水彩画的肌理美，这种美是水彩画独有的风格。水彩风景画中，绚丽的天空、浪花飞溅的大海、斑驳的土墙、坚硬的岩石、梦幻的水乡烟雨、柔嫩的花瓣、纹理条条的山岩，这些蕴藏着深层内涵的肌理既是岁月沧桑变化的`明鉴，也是一种特殊的视觉语言。将这些美丽的肌理转化为艺术语言自如地运用于绘画艺术中，不仅能丰富和提高绘画艺术的表现力，以自然之美传情达意，而且能在水色交融中使绘画语言与心理效应相吻合，将中国传统绘画中的皱擦、点染等技法与西方油画的浑厚笔触等表达出来，展现水彩画独特的艺术魅力和审美特征。
水彩画的肌理之美还体现在透明亮丽的艺术特性。一层层的水粉叠加以及水粉本身所具有的透明的特点不仅能使水彩画纸呈现出本质之美，而且能使水彩本身效果沉淀，带给人舒畅愉悦之情。此外，由于水彩画笔与中国毛笔结构上的一致性，许多水彩画家将毛笔运笔方法运用到水彩画中，以笔意、力度的把握来展现运笔之美、笔意之美。而随着人们对水质能动性认识的加深，许多画家开始主动、能动地把握透明、流动、渗透等水的特殊性来作肌理:在水分尚未完全干透时利用撒盐、喷水等不同的技法和材料制成形状各异的水痕，形成不同的肌理效果，这种独特的制作方式不仅为水彩艺术语言的多样性提供了可能性，而且能充分发挥水的特性，深刻表现对象的质感，制造出不同的肌理效果。
总之，随着时代的不断发展、艺术形式发展的多样化，必然会带来水彩画表现语言的不断丰富和创新。只有从内涵和外延两方面来强化和拓展水彩语言，水彩画的审美特征才能得到不断扩展，审美取向才能走向多元化的方向。
三、独具风格的肌理之美
水的灵性和品格为水彩画增添了诗情画意之美。水彩画将水与色相互融合，以水的酣畅、色的洗练、笔的洒脱、便捷的工具、材质等相互交融，形成了绚丽多姿、高雅自然、亦真亦幻、清新宜人的格调和艺术效果，这也是水彩画独特的审美特征。善于使用水的画家能够借助于水与色的紧密结合，流淌、扩散、聚散和分解纵情挥洒、畅叙情怀，营造虚虚实实、朦朦胧胧、缥缥缈缈、或隐或现的意境。在我国以水调色的作画方法有着悠久的历史，但以水的流动、沉积与色的变幻来展现无限的生机，兼容具象抽象之美，独具审美风格的只有水彩画。水彩画中人意与天。
篇3：影视音乐新审美特征分析论文
在当前影视艺术发展的过程中，影视和音乐的结合为影视艺术发展提供了新的血液和活力，也为提升影视作品的艺术魅力提供了新的途径。以影视作品为核心的影视音乐的兴起，既推动了影视艺术的发展成熟，也扩展了音乐的生存空间。但是，影视音乐不同于一般的纯粹音乐艺术，音乐与影视艺术相结合，需要遵循影视艺术的发展规律，做到为影视艺术服务。因而，不同种类的影视作品类型需要与不同的音乐类型、形式等进行匹配。为此，需要不断探索影视艺术和音乐艺术相结合的类型、特征、作用和功能等基本要素，为当前的影视音乐艺术的创新和发展提供理论指导。在这种情况下，国内一些学者针对影视音乐这一对象进行了理论性的探索。由李静编著，海洋出版社出版的《影视音乐艺术》一书作为探讨影视音乐艺术的重要著作，从理论与实践两个层面对影视音乐艺术进行了分析。
影视音乐的概况与发展
在理论层面，作者重点分析了影视音乐的发展概况、分类和作用，继而深入到不同类型的影视作品中，对不同类型的影视作品中音乐艺术的类型、特点、作用、功能、美学特征和审美方式等进行了分析。该书以影视音乐为对象，首先提出了影视音乐的概念，描述了影视音乐的发展历程。作者引用电影大师伯格曼的名言：“电影和音乐一样，直接作用于人的情感。”可以说，电影和音乐有共通之处，都是以人的情感为核心触发点，以达到感动人的目的。电影和音乐分属不同的媒介艺术，电影作用于人的视觉，是一种视觉艺术（早期电影并没有声音元素），音乐则作用于人的听觉。正是这种互补性，使电影和音乐得以结合，为电影的发展起到了推动作用。同时，电影和音乐相结合还得益于二者都可以在共时或者历时条件下被切分、计量和重新组织。电影是一种空间运动艺术，音乐是一种时间运动艺术，因而作为具有画面感的电影主要通过在空间运动中展示时间，而音乐主要在时间运动中描绘空间，当画面与音乐有机结合，就诞生了新的艺术形式――影视音乐。
事实上，人类早期的电影被称为“默片”，即无声电影，这一阶段受众只能看、不能听。随着电影艺术的发展，现场演奏配乐诞生，但是电影与音乐是分离的。在这一时期，出现了专门为电影进行配乐的作曲家，他们开始根据影片的主题、人物、情节专门创作谱曲。随着录音技术和光还原技术的诞生，真正意义上的有声电影开始出现。有声电影的出现，使电影艺术从视觉艺术向视听艺术的转变，大大改善了电影艺术的受众体验，拓展电影艺术的发展前景。电视作为影视艺术的重要载体，也随着技术本身的发展实现了和音乐的结合，实际上，电视音乐的发展借鉴了电影音乐的经验和成果。这样，电影、电视与音乐的结合就使得电影音乐、电视音乐这些概念开始诞生，由此形成了影视音乐的重要领域。影视音乐的分类与作用。影视音乐不同于纯粹的音乐艺术，它具有自身的独特性。如影视音乐的内容具有确定性，它必须以影视剧的内容、情节和人物等为参照进行创作，因而这就确定了其内容范围；它在结构上还具有灵活性，可以根据影视剧的需求进行创作，而不需要考虑纯音乐艺术中的结构，因而实现了多样化发展。从分类上看，当前的影视音乐主要分为电影音乐和电视音乐两大种类，而电影音乐和电视音乐又可以细分为不同的类型。
就电视音乐而言，可分为电视片音乐、音乐电视、电视广告音乐等。其中，电视片又包括电视栏目标版音乐、电视专题片音乐、电视综艺节目音乐、电视文学节目音乐、电视纪录片音乐、科教片音乐等不同类型。以电视音乐中的电视栏目标版音乐为例，标版音乐可以分为器乐型纯音乐和歌曲型音乐，作者详细分析了其特征、作用和形式。作者认为，电视栏目标版音乐是指音乐在电视节目中起着很强的标志作用，使其节目有别于其他节目的音乐，这类音乐包括为频道包装的频道音乐和栏目片头、片尾音乐。标版音乐具有个性提示具体栏目的功能，如新闻联播的片头音乐具有较强的提示功能。它也具有相对持久性和稳定性特征，能够在长时间内引发受众认同。它还能突出和强化频道的整体形象，具有结构短小、精炼等特征。电视专题片音乐是指在电视专题片中出现的片头、片尾音乐和分散在片中个部分的音乐，一般专题片音乐具有统一性，它贯穿全片起到统一艺术风格、概括主题和深化主题的作用。电视音乐专题片分为主观音乐和客观音乐两种，主观音乐是指创作者根据纪录片具体内容，在后期制作过程中加入的音乐；客观音乐是指镜头画面中人物自身在特定场景下自我表达的音乐，如主人公的演唱等。这些音乐具有渲染气氛、烘托主题、激发情感的抒情作用。同时，还可以起到参与叙事、加强节奏的作用。此外，这类音乐还具有组接画面、过渡转场的作用。
篇4：影视音乐新审美特征分析论文
影视艺术与音乐艺术的结合，使影视艺术获得了新的发展，影视音乐也形成了自身的新审美特征，如听觉的感知性、音画的融合性、视觉的延展性、形态的间断性、内容的指定性、情节的叙事性、情绪的感染性等。其中，听觉的感知性是指受众能够通过听觉对影视音乐的原声进行感知，认知作品的主题。对此，作者以《一个陌生女人的来信》中的主题曲《琵琶语》进行说明，认为琵琶语的意境和电影内容紧密衔接，在忧伤的旋律中解读了一个女人的故事。音画的融合性是指影视音乐必须要和画面结合起来，才能够完整呈现剧情，音乐需要表现影视剧的内容。作者以《红楼梦》主题曲为例，分析了作曲家对“满腔惆怅，无限感慨”的美学追求。视觉的延展性是指影视音乐在调动观众的`听觉和视觉上具有重要作用，听觉可以产生视觉的通感，在通感中允许受众感受到或者“看到”更多的视觉性信息，增强影视作品的魅力。形态的间断性是指影视作品在画面语言上遵循蒙太奇的手法，具有间断性，由此也使得配合影视剧内容的音乐呈现出一定的间断性特征。内容的指定性是指影视音乐表达的内容需要受到规定的影视剧情节和画面的制约，因而具有指定性特征。情节的叙事性是指影视音乐可以参与到情节的发展过程中，对故事情节起到推动作用。情绪的感染性是指影视音乐通过调动受众情绪来实现以情动人的目的。
影视音乐作品分析
在具体的实践层面，作者对大量优秀的影视音乐作品进行了分析，如早期电影《马路天使》以及国外著名电影《魂断蓝桥》《辛德勒名单》《与狼共舞》《海上钢琴师》等。同时，作者还分析了电视剧中的音乐作品，如中国电视剧的巅峰之作《红楼梦》《大宅门》等。在电影音乐方面，以《海上钢琴师》为例，作者通过对影片详细背景资料的呈现，让读者对影片背后的故事有了深入的了解。此外，作者还对导演进行了介绍，从该片导演的生活经历和创作经历入手，分析其创作理念及创作风格的形成。作者还介绍了该片中作曲家的详细信息，分析了其为电影配乐作曲的创作历程以及创作风格形成的过程。在此基础上，作者分析了该影片的大体剧情，并有针对性地对该片中的配乐进行了细致分析。作者将该片中音乐的呈现分为序奏、童年、相识、回忆、录音、尾声几个部分，并配有音乐的简谱，便于读者在阅读过程中进入到由剧情引发的情感共鸣中，以音乐的形式为读者呈现出影片的内容，这不仅使作者的分析有的放矢，也能使读者有直观的体验，具有重要的现实指导意义。该书从理论和实践两个层面入手，以影视音乐为主要研究对象，系统分析了影视艺术与音乐艺术的结合以及影视音乐的发展历程，分析了影视艺术的分类、特征、作用和功能以及其存有的独特审美特征和审美方式。为了具体展示影视音乐的艺术魅力，作者通过分析国内外经典影片的方式为读者提供具体的分析对象，为阐明影视艺术与音乐艺术之间的融合和互动提供了直观、丰富的案例。因而，该书不仅具有重要的理论意义，还具有重要的现实指导意义，有利于推动当前中国影视音乐的进一步创新和发展，为影视音乐的创新发展提供重要的理论支撑和现实指导。
篇5：传统民歌现代艺术特征分析论文
赫哲族主要生活在我国境内的黑龙江省的乌苏里江与松花江，有少部分生活在桦川与佳木斯市等。三江平原地区是赫哲族人数最多的地方。赫哲族是我国少数民族中人口数量第二少的民族，主要以渔猎为生，并通过不断的辛勤劳动，为国家建设贡献出属于自己的一份力量。这点在中国历史发展的不同阶段都有所体现。赫哲族拥有属于自己的语言，但是没有属于自己的文字，多数时候使用汉字作为交流工具。赫哲族传统民歌是在综合反映赫哲族生活的基础上产生的。随着时代的发展，赫哲族传统民歌在不断发展中逐渐体现出现代发展的艺术特征，在不断传承中也做到了发展的创新。一方面应根据赫哲族传统民歌的演唱方式进行现代民歌发展的综合演绎，另一方面也做到了对赫哲族民歌的文化繁衍。通过这种方式，可以不断丰富赫哲族传统民歌的演唱技巧与传播方式，加大赫哲族民歌的创新性培养，从而挖掘出更多的、更适合赫哲族民歌发展的有价值的东西。
赫哲族传统民歌的主体构成
赫哲族传统民歌是我国民间音乐文化艺术瑰宝。依据表演形式与内容不同进行划分，可将其分为嫁令阔、伊玛堪、舞蹈音乐和民间乐器。第一，嫁令阔是小调与小曲之意。其歌唱者可以是具有一定音乐才能的专业音乐人，也可以是民歌音乐爱好者。整体曲调优美，抒情表达婉转，歌词内容涉及较为广泛，情感表达也较为丰富。赫哲族传统民歌主要表现的是赫哲族人民在日常劳作中的感情抒发，更加贴近生活实际。第二，伊玛堪是赫哲族传统民歌传唱度较高的音乐。在内容上重点描述赫哲族人民与大自然的灾难做斗争的过程，也有些是对青年男女日常爱情生活的表达，还有一些赫哲族传统民歌是对家乡幸福生活的表达。伊玛堪更加重视叙事形式的发展，强调赫哲族民间说唱的重要性。可以采用说白和歌唱相结合的方式进行演绎，整体的表达自由随意，没有固定的'曲调特点。对于一个伊玛堪作品而言，不同表演者对于作品的演绎方式不同。总体的演绎风格也呈不断变化之势，总体表现细致入微。第三，舞蹈音乐中最具赫哲族代表性的为天鹅舞与萨满舞。其中，天鹅舞主要是赫哲族妇女经常跳的舞蹈，通过模仿天鹅而翩翩起舞。萨满舞作为一种巫舞，是祭祀时所跳的舞蹈。第四，民间乐器在赫哲族中广为流传的是口弦琴，但其却不是赫哲族人民专属的一种乐器，一些少数民族也拥有这种乐器。主要的演奏方法是演奏者将口弦琴半含在口中，进而拨动弹簧，发出声音。口弦琴是自娱自乐的一种乐器，多数情况下也是男子传递情感的一种方式。
篇6：传统民歌现代艺术特征分析论文
1.民歌选材的广泛性
一方面，选材是文学艺术作品创作的前提基础。选材对于赫哲族传统民歌的创作来说，也是十分重要的。赫哲族传统民歌的题材不仅有重大历史事件的再现，同时还有小事物的表达。具体可以反映在几个方面：一是综合反映日常劳作方面的题材，二是突出表现社会斗争方面的题材；三是重点表达爱情婚姻方面的题材；四是有关传统故事方面的题材；五是革命斗争方面的题材。另一方面，题材的细分。赫哲族传统民歌的题材可以按照歌词或是曲调的不同进行细分。赫哲族传统民歌题材的广泛性突出表现在许多方面。以嫁令阔为例，主要是赫哲族男人在具体的社会生产实践中的一种情感表达，涉及山歌和号子等多种题材。在歌词内容的表达上，可分为古歌、神歌等多类型题材。
2.民歌主题的全面性
主题可以看作是文艺作品中主题思想的简称。在文艺作品的主题思想表达中，主题不是一个相对赤裸的抽象思想表达，更是与具体的题材或所设定的艺术形象有较大的关系。主题作品应具体描绘出其所应有的相关要素，并在此基础上强化各要素间的组合。值得注意的是，由于不同表演者、创作者所具有的思想深度不同，对主题的深度与广度表达都有不同程度的影响。在有关爱情主题的表达上，赫哲族民歌所表达出的内容不仅有男女之间的情感表达，同时强调爱情的忠贞性，如《河边情歌》等；还有一些是歌颂新生活的赫哲族传统民歌，其中有感谢毛主席的赫哲族传统民歌，如《共产党救了咱赫哲人》；更有表达出对家乡赞美的赫哲族民歌，如《唱响家乡乌苏里》。值得一提的是，由于赫哲族人民受长期以来的渔猎生活的影响，将民族图腾作为崇拜的对象。在民歌创作中，有关民族精神主题的民歌较多，代表了一种民族性格。一些赫哲族传统民歌中更加突出的是对赫哲族民族英雄性格的表达，所宣扬的主题思想更加宏观和令人震撼。
3.民歌形象的多元性
音乐形象的表达在某种程度上来看，不具有直观与空间性，但是赫哲族传统民歌作为歌词与音乐相结合的重要结合体，具有一定的塑造性。其整体上可以调动听众的丰富想象力，使听众真正感受到民歌表演所带来的强大震撼力，实现头脑中的审美再创造。可见，赫哲族传统民歌的音乐民歌形象创造更加凭借歌词和曲子相互结合，进而形成多元化的形象特点。在这一过程中，人物、景物等形象充分引入到赫哲族传统民歌中，开始成为现代艺术特征发展的重要标志，成为赫哲族人民所演绎与传唱的主对象。首先，赫哲族传统民歌形象的多元性主要体现在人物形象的刻画上，如常见的《囚妇泣》，就表达出了赫哲族女性所具有的鲜活形象。还有一些民歌是对人物英雄形象的表现，如常见的《额直汗别姬》等。众多赫哲族人物形象的表达构成了赫哲族人民发展的历史画卷，进一步闪烁着赫哲族人民所具有的人性光辉。其次是赫哲族传统民歌中有关动植物形象的表达。如《蛇儿》，就是通过运用一定的动物形象，通过拟人化的形象，进一步表达出赫哲族民歌的情感。通过生动的动植物形象，更好地丰富了赫哲族民歌的表达内涵。再次，赫哲族传统民歌中有关景物形象的表达。这点在《三月的乌苏里》中有所体现，将江、河等形象进行具体描述，使其更加具有独一无二的发展特性。最后，赫哲族传统民歌中有关器物形象的表达。其中，最具代表性的是《小小桦皮船》中的桦皮船的形象表达，更加代表着赫哲族民族特点的器物形象。综上可见，赫哲族传统民歌在音乐素材的选择上，更加趋向于选择能够展示出其日常生活各方面的音乐素材。整体赫哲族传统民歌的音乐形象塑造和本民族的生产、生活方式密切联系。
4.民歌事件的独特性
从赫哲族传统民歌的事件表达可以看出，这与赫哲族所经历的渔猎生活密切相关。这点在赫哲族传统民歌《打猎歌》中有鲜明的体现。其直接描绘出了赫哲族人民打猎的实际生活场景。与此相反，《择婿》等赫哲族传统民歌则是更多地反映出了赫哲族人民的生活习惯与信仰；《渔歌》，从字面上就可以看出其表达的是捕鱼事件的整个过程，虽朴实无华，但更具有代表性。
结语
随着信息化时代的发展，赫哲族传统民歌的发展越来越显示出现代发展的艺术特征。赫哲族是我国现存的唯一发展“渔猎文化”的少数民族。“赫哲”两个字为满语，意思是“居住在东方的人们”。根据地域分布的不同，赫哲族有不同的叫法，主要有那贝、那乃等。赫哲族民歌是赫哲族人民在劳作中产生的。由于赫哲族人民的劳作方式，其鲜明地体现出了赫哲族人民的生活方式与精神追求，更加具有本民族发展的时代代表性。对于赫哲族民歌的艺术研究，不仅有利于推动赫哲族民歌的发展，促进不同民族间的音乐交流，还可以对民歌所表现出的精华加以充分利用，更好地促进我国民族音乐的发展。
参考文献
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邢容,邢铁红,邢铁志.赫哲族民歌情感蕴涵[M].哈尔滨:黑龙江教育出版社，2016.
篇7：磘族民歌审美艺术研究分析论文
磘族民歌审美艺术研究分析论文
摘要：“本文以中华民族音乐审美标准为主线，以瑶族传统文化为背景，发掘和探究瑶族民歌的美学、社会价值和文嵒内涵”牐埃牐郏保菅族民歌历史悠久，特色鲜明，它深深植根在我国传统的美学领域中。因此，瑶族民歌表现出来的美学艺术嵅唤龃有鲜明的民族特色，还有着传统的美学思想，在风格、韵律、唱词等方面呈现出独特的审美方式，它既有对瑶族族嵲吹奶骄浚也有对劳动和生活场景的描摹，还有对迁徙历程的伤感流露。为了更好地弘扬和传承瑶族民歌的音乐文化。笔嵳叨匝族民歌的审美艺术作一个粗浅的分析。
关键词：瑶族民歌：音乐：审美艺术
引言
瑶族民歌是瑶族文化的重要组成部分，也是祖国文化宝库中的一朵奇葩，它的思想和艺术价值来自于瑶人迁徙的生活嵕历和瑶人的生产、生活中。瑶族人民非常喜欢唱歌，并且擅于歌唱，常以这种歌唱的方式来表达自己生活和爱情的欢快和嵄哀。因此，在长期的生产、劳动、民间艺术活动中，他们创造了许许多多丰富多彩、风格独特的民歌，民歌的内容、题嵅纳婕暗矫褡謇史、生产知识、社会礼仪，家庭伦理等，以及社会生活的各个层面。同时，在创作的过程中糅合了叙事和嵤闱椤⒆酆显擞每湔藕拖胂蟮氖址ɡ赐怀鲆帐醯囊恢窒胂罅并在诗歌与唱词的交融过程中形成了独特的审美方式，表达了嵮族人民特有的审美情趣和艺术造诣。
一、瑶族民歌的阳刚、婉约之美
瑶族民歌五彩斑斓，既有气势镑礴的阳刚美，又有自然柔美的婉约美，曲目丰富且多姿多彩。阳刚处尽显气势的力嵙浚婉约处满是柔情的温暖。无论是哪种风格，都可以给人不一样的美感享受，都能让人领略到多重风格带来多重的审美嵏惺堋＃嵈由竺赖闹魈謇纯矗阳刚之美显示了最易感知和引发激情的一面，显示了丰富多样的音乐形态。从审美的客体来看，嵮舾涨康魍ü音乐形态的特殊性将音乐各种艺术要素组成一个新结构的运行轨迹。比如：“香哩歌”传布在广西大瑶山称嵵为“拉珈”的瑶族民歌里，而“香哩’是歌唱者称呼对方的方式，是瑶语的译音”，［2］牎跋懔ǜ琛钡氖拙浜湍┚湟话愣迹嵆J褂谩跋懔ā弊魑尾音，所以得名为香哩歌。它在不同场合，“香哩”有不用含义。如：对朋友伙伴们唱，“香哩”即是嵟笥选⒒锇榈群义；对情人爱人唱，“香哩”即是阿妹、阿哥、情妹、情哥的含义。若某一首歌较长较久，为了增添感情嵉姆岣唬防止过于单调，歌中还会常夹用与“香哩”意义相同的称呼语，例如“人嗳”、“岁雅”、“堂巴”、“堂值”嵉鹊取！跋懔ǜ琛钡木渥映ざ滩欢ǎ每首歌的行数也都不相等。意思表达完歌唱也终止，与自由诗非常相同。也不讲宄押嵲希但是很注重对偶和排比。“香哩歌”分为唱调、呼喊调这两种方式。唱调轻柔委婉，呼喊调相比就是非常激昂豪放。嵆调内容都较为广泛，可以述说苦情，也可用为情事爱情，或者歌唱生活和劳动等：喊调则是以情爱和诙谐趣味为主要内嵢荨！跋懔ǜ琛庇镅灾势樱比喻形象生动，富含着山间地区的风味和瑶族独有特色。又例如：《喇格哩》这一类平地瑶民歌，嵆6嘉二声部（多声部）民歌。其曲调为二句论，第一句为二十二声的调式，第二句常都为二十声的调式，表现出风格含嵭睢⒂蒲铩K在旋律1735中表现较多的变换，强调反复轮唱，显得质朴、柔美，婉转动人，音调悲恸连绵。在旋律中的嵶罡咭粑1（多），最低音为3（咪），并以3（咪）音起头，5（索）音结尾。它的音域较窄，常常都是在五度和六度之间，最宽的嵨八度＾音阶是1357，属四部合声音列五度调内。它的和声音程是以三、四度为主，有时也会出现大二度结合。在演唱中嵆3；岢鱿殖な敝档拇蠖、大三度音程，然后高低起伏，旋环回转到同一度音。演唱形式中：《喇格哩》有对唱、重唱或合嵆，以及同声二重唱。演唱人员的配置大都需要二男、二女以上，如果是合唱，最少要10人以上，演唱时声音必须同时嵠鹜时收，即声音和谐，拖音统一，音量大小一致，致使《喇格哩》整个曲调悠扬、绵长、委婉而具有弹性，让人有一种情嵣睢⑹娣、悦耳动听、耐人寻味的感觉。它在歌词里频繁使用衬词、衬句。特别是“喇格哩”与“呵哩”等这些字词，嵓负趺烤涠汲模而且，句句长衬。显得整首歌曲抑扬顿挫，婉转悠扬，美不胜收，有一种婉约之美，这就是它在中国瑶族嵉拿窀柚械亩捞刂处。又如平地瑶《斗牛歌》，气量恢弘，富有气势：“像风，你扑我扑；像浪，你咬我咬；像电，你迅猛嵨乙惭该停幌窆猓你闪耀我也闪耀。扑过来扑过去，咬住春光也咬住欢笑。”牐郏常莞枨一开始就直入人心，曲调振奋人心，嵏璐收鸷沉榛辏让人热血沸腾。富有一种阳刚之美。
二、瑶族民歌的韵律和谐、自然之美
韵律的和谐美主要是指多声部的民歌，瑶族多声部民歌就充满了和谐之美，尤其是瑶民歌中的“盘王大歌”，被称为崱白匀挥牒托车牡浞丁薄E掏醮蟾璧奶氐闶恰爸诘投栏摺保即由一人唱高音其他人唱低音，因此必得由三人或三人以上进嵭醒莩。虽然声调不一致，但在演唱时演唱者都会分工合作，把民歌演绎得美轮美奂。最重要的地方，显现在歌曲后半的崱袄嗓子”的部分，在这一部分里，要运用到长音方式组成的连续音。为突显高音部的旋律，会在低音部的基础上运用向嵣系闹声方式来进行变化演唱，一个人的变化演唱较为自由，且旋律容易变得清晰。［4］但是，很多人变化演唱的歌曲就有嵰欢ǖ哪讯龋而越有难度的歌曲，经过长期严格的训练唱出来的和谐就不同凡响。此外还有平地瑶民歌《挖地歌》也是一首嵑托车亩嗌部民歌。演唱中有高音部和低音部，演唱时歌者的音质、唱法和音色上都高度统一声部进出、衔接自然，而且嵰糇技强，能从全局出发来协调声音，所以整首民歌都显得非常和谐统一。嵶畛醯难族民歌是在田间地头劳作时产生的，一开始人们用自己的声音模仿自然的声音，如鸟鸣、竹林、流水等等。嵎⒄怪两瘢人们不仅用自己发声模仿自然的声音，还用乐器来模仿自然的声音，从而表现出对大自然的崇拜和热爱。瑶族嵜窀枰彩侨绱耍在歌曲里融进了大量的自然元素，因而听起来都有一种和自然非常接近的感觉，仿佛置身于大自然之中。嵢绻阄鞲淮ㄆ降匮民歌《蝴蝶歌》的灵感就是来自于大自然，里面不仅有模拟飞舞、跳动的声音，还有风吹茶．树林的声音，嵈佣体现了一种人与自然和谐共处的关系。这是一首真正的天籁之音，让人仿佛置身于大自然之间，置身于瑶寨的春雨风嵕爸小＠如广西富川平地瑶民歌《蝴蝶歌》中的《山上茶花朵朵开》、《流水欢歌迎客来》，演唱者也能够把花开、流水、嵎绱凳饕兜纳音模仿得惟妙惟肖，原汁原味让人听起来心旷神怡。不仅如此，不少民间歌手同样能模仿自然界的声音，如嵐阄餮族歌唱家盘继红、广西瑶族歌手陈春燕、全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛瑶族歌后蒙丽君，她们同样能够嵞7伦匀唤绲纳音来唱出美妙的歌声，久居都市的`人们，听到这样的演唱都纷纷表示像听到了“天籁之音”。嵨蘼凼呛托趁阑故窃下擅溃在瑶族民歌中都是普遍存在的，这不是偶然，而是因为音乐家对瑶族民歌发展传承和刻苦嵈葱拢以及对自然的细心观察。而且瑶族民歌都是根植在瑶族人民的基础上，所以瑶族歌唱家、歌手在演唱时，都会站在嵦众的角度上着想，表现得如此的自然，因此，瑶族民歌深受广大人民的喜爱。
三、瑶族民歌的唱词声韵、意境之美
歌词是歌曲的重要组成部分，旋律再优美，如果歌词写得不好也不是一首好的歌曲。好的歌词应该是自然而流畅、简嵔喽简明、明白而深刻的。瑶族民歌的歌词，除了内容好，最主要的是有声韵美，即主要表现在语言的押韵和声调上。嵮族民歌的歌词讲宄押韵，从而使歌词充满节奏感，不仅读起来朗朗上口，好背好记，就像顺水泛舟一样，流畅无嵶瑁听起来也悦耳动听，而且整首歌的歌词也显得精致。如：平地瑶民歌中的《农事歌》唱道：“正月春雷轰轰响，二月犁嵃腋地忙，三月耙田撒谷种，四月芒种插禾秧，五月追肥耘田间，六月撒灰灭虫忙，七月初见禾胎旺，八月得见禾花扬，嵕旁潞淌燠碹砘疲十月剪禾谷满仓，十一月开仓送官粮，十二月舂米糯糍香”。［5］整首歌曲的韵味丰富，虽然无伴奏，但嵍疗鹄匆渤渎了音乐美。另外，还有《植树歌》、《花生歌》、《砍柴》、《摘茶叶》、《养牛歌》等等。这类歌曲主要是在生产劳动时而唱，把生产知识融于歌里，交流劳动感情和生产经验，表现了艰辛困苦的平地瑶劳动和对生活美好嵉淖非筱裤健＃嵣韵美的另一个表现是声调。瑶族民歌的歌词作者比较注重平声和仄声的交替运用，使歌曲的声调呈现一种跳跃的感嵕酢＠如平地瑶民歌《蝴蝶歌》：“山上茶花朵朵开，蝴蝶飞拢来。慈雌蝴蝶前面走，雄的蝴蝶跟后不分开。”读起来有一嵵痔跃感，唱起来也流畅明爽。嵰饩吃谖夜作为传统的美学思想，它是作者的主官情感和客观互融而成的一种艺术思想，意境在我国古代文学作品嵵校特别是诗歌中得到了充分的表现。而瑶族民歌的歌词也继承了传统的美学思想，许多歌词都朗朗上口，而且富有诗意嵉囊饩场Q族民歌的歌词以借景抒情、或情景交融、或以物拟人、或托物言志，总之都富有一种诗的意境，不仅让人的听嵕醯玫较硎埽这些优美的意境还使人们的思想得到升华，性情得到陶冶。如在平地瑶民歌《流水欢歌迎客来》，整首歌词意嵕秤琶溃充满诗意，让人仿佛置身于山水之间，歌词一开始就写到：“蜡烛结蕊灯结彩，百花争春朵朵开，叠叠青山对笑嵙常流水欢歌迎客来。”牐郏担萏见这歌词，再加上优美的旋律，瞬间一幅美丽的山水画就展现在眼前，它运用了比喻、通感嵉男薮鞘址ǎ表达对客人的热烈欢迎。更让人感觉歌词里的每一样景物都是有生命的，充满了朝气蓬勃的气息。嵲诘苯竦纳缁幔瑶族民歌已经渗透进人们的生活中，成为瑶族人们精神生活中的重要的一部分。同时，瑶族民歌也发嵒幼抛陨淼纳竺烙槔肿饔煤徒逃启迪作用，瑶族人们在其中发现了美、创造了美、发展了美。瑶族民歌演唱风格多样、演嵆韵律顺畅、演唱歌词富有形象，因而能够满足广大人民的审美需求，同时其独特的地方韵味也向人们展示了瑶族人的审嵜老靶院蜕竺雷非蟆＃
结语：
瑶族这个古老的民族在历史的长河中创作了许许多多的瑶族民歌，富有非常独特的个性。瑶族民歌来自于瑶族的嵗投生产实践，具有朴素的生态美学成分，它将诗歌和唱词融合为一体，结合抒情与叙事，形成了形式和内容的完美统嵰唬这无疑是一种美学创造，也是我国难得的一份原生态文化遗产。
参考文献：
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篇8：分析民歌与生活的渊源的特征论文
分析民歌与生活的渊源的特征论文
民歌是中华民族的瑰宝,从许多的民间歌曲中我们能够体会到民歌与生活是有着密切的联系。汉族民歌一般分为三大类;劳动号子、山歌、小调。还有少数民族的一些民间歌曲内容丰富多彩,特色各异。
一、民歌在生活中的基本地位
(一)民间歌曲的创作者都是劳动者自己,她是属于劳动人民自己创作的结晶。是在生产生活中进行民间歌曲创作或者是劳动时的需要而唱的歌曲。这种自我创作自我欣赏是劳动生活里不可缺少的一部分。人们经常会借助不同的情绪的歌曲来抒发自己的内心情感,而这些民间歌曲的素材多是来自他们自己生活里。
(二)民歌还具有很强的社会功能。比如说对歌,是情歌对唱,这是一些民族的谈情说爱的一种重要的方式。又像祭祀歌、婚嫁仪式歌、记录传说的长篇叙事歌、宣传民族英雄的诗史、记载民族的历史变迁等等。这些都说明了民间歌曲是具有多功能的,她与人民群众的生活是有着十分密切的联系,生活是她的源头活水。
二、民歌与生活渊源的一些实例
汉族的民间歌曲一般分为三大类;号子、山歌和小调。
(一)劳动号子在生活中的功能
一般说来,号子是被人们称之为“劳动号子”。从她的命名上来看,顾名思义是劳动人民在生产中所唱的歌曲。
《哈腰挂》就是号子中的最有代表性的一首。是在黑龙江搬运木材时森林里流行的搬运号子,搬运号子的特别功能是在人们集体劳动时,可以调整呼吸和步伐。号子最常见的演唱形式是一领众喝。(这首歌曲是有六个乐段,带有引子和尾声组成的。表现了六个劳动过程,“引号”,是劳动号子的开始部分,也就是领唱者招呼众人做好劳动准备部分。中间部分,经历了蹲腿挂钩、站起身、往前走、上跳板等不同的几个劳动阶段。歌曲的最后是尾声,领唱者指挥众人将搬运的木头放下来,告知众人这一劳动过程)。《哈腰挂》这首歌曲是劳动者直接即兴创作的号子,虽然它是由劳动者的负重而唱出来的并不美丽动人的旋律,但是它的曲式结构的安排可以表现出来劳动人民对艺术规律的领悟性。这是最直接的说明生活是艺术的来源。
除了大家所熟知的《哈腰挂》是搬运号子外,还有很出名的工程号子,它是源自湖南常德地区,一般说来工程号子是在打夯、打硪、伐木和采石的一些集体劳动中所唱的。《打硪歌》是一首工程号子,打硪分打轻硪与打重硪两种。
《澧水号子》是一首很具有代表性的一首船渔号子。这是湖南地区的船工们集体度过险滩时所唱的歌。它的“引子”、“三幺台”(是在风平浪静的时候唱的)、“过滩”(是船只行走在险急的水面或者恶劣的天气气候中所唱的数板低腔和高腔)、“平板”(是指船只已度过了险急的江滩,转回风平浪静的江面上)。这是首优秀的船工号子,曲调和词都很出色。像“平水号子”这部分在轻松潇洒的旋律衬托下,抒发出船工的豪情;“太阳出来红似火,驾起船儿走江河。洞庭湖里掀大浪,自古驾船是好汉。”这时号子的节奏平稳舒缓,也表现船工的自豪感和自信心。而在接下来的“过滩”部分唱出前面没有的短促的节奏,表现出船工们一起紧张的心态和齐心协力欲与危难相抗挣的坚决性。船工号子有时候更是一种精神,能让人有信心,对未来充满希望。
最后说一种号子就是农事号子,一般在农业劳动中歌唱,相对前三类所讨论的号子而言,农事号子伴随的劳动强度并不太大,节奏就没有那么紧张了,比较有代表性的曲子是《舂米号子》。这首曲子的音乐进行自然流畅,有着较优美的旋律和舒展的节奏。
综合说来,号子是直接来源于劳动生活的艺术品,它直接,简朴的表达了人们在集体劳动生活中,不怕艰难险阻,不允许个人犹豫畏缩,所以它的音乐性格是坚毅的,粗犷的。因为只有坚毅、勇敢、齐心协力才能战胜困难。号子的音乐节奏、曲调、音乐结构和演唱方式都是劳动生活中所决定的。所以说艺术来源生活。
(二)山歌与生活的具体联系
山歌多是无规整的节拍,节奏悠扬,自由。旋律高亢,大多是在户外演唱,直接抒情,清楚的说出心中的话。尽情的抒发心中的感叹,是属于劳动人民直接抒发感情的一种生活方式。
信天游是山歌中很有特色的一种,它主要流行在陕北一带。信天游基本运用真声,偶尔会有假声。主要是唱爱情的内容或者是诉说心中的痛苦。如著名的《兰花花》,是一首代表性的反封建家庭的包办婚姻,痛诉婚姻的不幸福,之后的逃离封建家庭,去追寻自己的幸福爱情。又如《脚夫调》,是一首具有西北地区民歌的鲜明的特征,歌词大致为“三月的个太阳红又红,为什么我赶脚的人儿呦这样苦命”。音高的进行多为连续的两个四度音程,音域比较宽广,唱词用了对比反衬的手法,上句用红又红的太阳来反衬下句脚夫的苦命。就是这样的诉苦,直接抒情,直接来自生活感受。
陕北除了信天游之外,还有一种叫山曲。山曲又被当地人称之为“酸曲”。它是常用真声和假声结合的演唱,内容多为爱情。走西口是山曲的主要题材,因为自然灾害造成的水土流失,那里的人们过着困难的生活,于是就出现了走西口这种讨生活的方式。他们的题材都赋予了山曲的凄凉、悲伤和撕心裂肺的疼痛。这些都是山曲形成的直接来源。
《人家都在你不在》是山曲中最具有代表性的一首,它的素材就是来自走西口。表达在家的女人看见别人家的男人从西口外已经回来了,盘算自己的男人何时回来,而自己的男人迟迟没有音信,这时候歌曲中女人的泪蛋蛋都流(亲亲哪)泡一怀。形容她是怎样的悲痛
西北地区还流行的一种“花儿”。花儿实际在西北地区意为“少年”。像《下四川》是一首很经典的曲子,大多数题材都是来自赶脚户的身份。
除了西北地区的山歌比较有名,还有许多南方的山歌,像四川的山歌《摘葡萄》,歌词诙谐幽默,直接抒发了一个单相思之苦的人的心情。南方山歌还有云南的《赶马调》、《弥度山歌》。湖南山歌有《郎在外间打山歌》。这首歌曲的篇幅比较长大。由三个乐段组成的。歌词充分说明了山歌在民间的青年男女之间起了中介作用。成了他们之间交往的媒介、传情的工具。基本属于情歌。这些山歌的素材都是和人们的生活环境有着密切的联系,都是生活中赋予了人民自己创作的素材。所以民歌是来自生活,来自平民百姓的。
(三)小调
民歌除了上述的号子与山歌外,还有一种是小调。小调是城市与农村的音乐文化相互影响发展的结果。小调的题材广泛,来源也广泛。小调还带有商业性,为迎合听众的趣味,换取钱财。像《孟姜女》、《茉莉花》都是比较流行的曲子。这些曲子也是在生活点滴中发展起来的`。有些是直接反映日常生活风土人情的歌曲,如《打酸枣》、《看秧歌》等。这些素材是表现了劳动人民生活中的情趣、快乐。
(四)少数民族民间歌曲与生活的联系
我国的汉族民歌丰富多彩,我国的少数民族则更是能歌善舞。每个民族的生活方式不一样,所以形成了各种各样的少数民族歌曲。如畲族,它是一个古老的传统民族,由于他们移居在南方,很多时候受当地人的歧视和压迫,所以形成了纤细委婉的歌声,畲族民歌的风格是细腻的,假声既纤细又较结实,无空洞感。它追求的不是奔放的美,而是婉约的美。这还和他们的民族语言有关系。《番薯歌》是反映了日常生活的歌曲。《迎客歌》是一首反映畲族民族间的娱乐生活。《盘驳歌》是一首非常诙谐风趣的歌曲。畲族民歌反映社会文化知识的素材内容比汉族的民歌素材内容更加丰富多彩。畲族还有一种长篇故事的叫做“小说歌”。这种小说歌在群众中有十分深厚的影响。这都是一个民族上千年流传下来的无价之宝。从歌曲上可以反映他们的生活。
蒙古族牧歌是北方少数民族的珍宝,长调的悠扬、热情奔放、豪爽、洒脱,这些都是蒙古族的牧民的共同心理素质决定的。歌手们在无边的草原上面对着天空、草原、羊群任意高歌。因此在不同的语言,不同的地域,不同的生活方式,不同的文化决定了不同的心理素质。
三、综述
许多少数民族因为各自的特殊生活方式,特殊的地理环境与特殊的语言,形成特殊的民族文化。民族的本质是形象化的,反映了某一社会群体的人们对自然、社会和生活的特殊感受与理解,其风格也是在特定的历史环境人群中逐渐形成的,又历尽沧桑传承了下来,从人类文化学的角度来看,它所蕴涵的文化内涵,其价值远远超出了审美的范畴。
中国文化的厚度是历代诸多民族生命实践的积累,是以生命实践为课题,她能够引导人们把心沉向大地,紧紧贴住民族的根基。民歌是劳动者直接从生活中采撷回来的结晶,生活是民歌的艺术源头,应该多体验生活,民歌是我们的艺术瑰宝,我们要学习她,研究她,保护她!
参考文献:
[1]周青青.中国民歌.北京:人民音乐出版社.
[2]李文珍.民歌与人生.上海:上海音乐出版社,.
[3]马骧.畲族民间歌曲集.北京:人民音乐出版社,.
篇9：美声唱法审美特征论论文
美声唱法审美特征论论文
内容摘要：
美声唱法是流行于全世界各个国家的声乐艺术，其历史悠久，成就巨大。本文以文化含量的丰厚性、发声方法的科学性、声音特色的美妙性为三大理论层面，从美学视角与美学高度，对美声唱法的审美特征金进行了概要论述。对于把握美声唱法的本体美学特征，具有重要的启示参照价值。
关键词：
美声唱法 审美特征 文化含量 发声方法 声音特色
美声唱法又称“欧洲歌剧唱法”、“西洋唱法”，是声乐艺术的重要一种，在世界各国广为流传，深受广大听众喜爱。
研究探讨美声唱法的审美特征，对于美声唱法美学品位的提升与审美的把握，具有重要的理论启示价值与实践参照意义。本文就此作粗浅论述，引起引起关注与讨论。
具体而言，美声唱法的审美特征，可以分解为以下三大层面分别予以解读。
一、文化含量的丰厚性
文化含量的丰厚性，是美声唱法的第一大审美特征。
美声唱法伴随着欧洲音乐文化同时产生、同时发展。可以说，美声唱法的产生，直接源于西方的文艺复兴运动，其文化底蕴十分丰厚。文艺复兴运动是14-16世纪欧洲新兴资产阶级的思想文化运动，16世纪资产阶级史学家认为这是古代文化的复兴，故而命名为“文艺复兴运动”。它始于意大利，后很快遍及德、法、英、荷等国家。它以复兴古希腊、古罗马文化为标榜，冲破近千年反动宗教思想的禁锢，摧毁了严禁男女恋爱和婚姻自由的旧礼教，彻底被判了崇“神”观念而追求“人”的生活，主张“人的个性解放”，形成了“人文主义”思想体系。在意大利，代表人物有诗人但丁、作家薄伽丘、建筑师波鲁涅列斯基、画家达・芬奇、拉斐尔、雕塑家米开朗琪罗、音乐家帕莱斯特里耶、拉索等。在法国，代表人物有散文家蒙田、小说家拉伯雷等。在英国，代表人物是剧作家莎士比亚。
在帕莱斯特里耶、拉索等人音乐创作的`影响下，佛罗伦萨的一批具有进步人文主义思想的音乐家佩里、卡奇尼、卡瓦列尼联合诗人里努契尼等，成立了“弗洛伦萨艺术创作小组”，创作出新的独唱歌曲。1594年，佩里与卡奇尼根据里努契尼的台本创作出历史上第一步歌剧《达芙纳》(Dafne)。1594年首演，获得巨大成功，令人遗憾的是该歌剧曲谱已失传。16，佩里与卡奇尼再度联手，根据里努契尼的台本创作出歌剧《尤里迪茜》，成为目前尚存的世界最早的一部歌剧，创造出宣叙调和咏叹调。随着歌剧的兴起，美声唱法便应运而生，各种声乐举派与许多声乐家也层出不穷，于是正式形成了美声唱法流派。
后来，随着西方艺术歌曲的产生与发展，美声唱法更加丰富多彩，也更加成熟繁荣。
由此可见，美声唱法文化含量之丰富，是不可言喻的。
二、发声方法的科学性
美声唱法的发声方法，融声学、物理学、人体解剖学、生理学等各种科学知识为一炉，形成了鲜明的科学性审美特征。
在发声特点上，它根据人体自身特征划分出不同的声部(男声、假声、混合声)。有声学划分法、音域划分法、省区划分法、生理划分法等等，还有固定唱法与首调唱名法等。
在呼吸方法，美声唱法运用科学的胸腹式联合呼吸法，充分调动人体所有呼吸器官的能动作用，共同完成呼吸与气息控制任务。吸气深，速度快，吸气量大，呼吸控制能力强。始终在均匀平稳而有节制的状态下进行呼吸，气息的强弱与长短均能有效地调节，从而使声音的应变力强，并形成明显的呼吸支点。
在共鸣方法上，美声唱法综合运用人体的共鸣腔体，并重点强调“打开喉咙”、“寻找‘面罩”’。所以美声唱法共鸣好，音量宏大。
三、声音特色的美妙性
声音特色的美妙性是美声唱法的第三大审美特征。
所谓“美声唱法”，是意大利文的意译，原文为“bell can-fo”，其中“bell”为美好、美丽之意；“canto”为歌唱、歌声之意，因此美声唱法的准确翻译应为“美好地歌唱”或“美丽的歌声”。但不管如何翻译，都以声音特色的美妙性作为重要的本体审美特征。总的来说，“意大利美声唱法是以音色优美，发音自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句流畅灵活为其主要特点。”
参考文献：
①韩勋国编著，歌唱教程[H]，武汉：武汉测绘科技大学出版社，P152
篇10：桑植民歌的结构特征论文
桑植民歌的结构特征论文
桑植地处湖南省西北部，为土家族、白族、苗族聚居地。这些民族只有语言，没有文字，所创造的文化，多以口头代代相传，桑植民歌就是他们创作的口头文学与音乐的结合。千百年来，桑植民歌从各个不同侧面和角度，倾诉着各族人民的思想情感和理想愿望，凝结着各族人民的辛劳与血汗，展示着各族人民的智慧与力量。她将真善美有机融合和统一，其曲调丰富多变，旋律优美动听，情感淳朴而真挚。桑植民歌结构形式和旋法特征的产生，是在民族民问音乐创作的历史发展过程中逐步形成的。由于受生存环境、生活条件、民族习惯、语言特点、审美爱好等方面影响，桑植民歌又具有特定的民族特点和地方特色。因人们社会内容的丰富多彩，使得桑植民歌的旋法结构极其丰富多样，而这种结构形式和旋法形成又是为了表达各种不同内容而产生的。随着社会的不断变革和发展，桑植民歌在各个不同时期都彰显出自己无穷的魅力。桑植民歌于年列入我国第一批国家级非物质文化遗产保护名录；中国文联、中国民间文艺家协会授予桑植县“中国民歌之乡”称号。本文拟对桑植民歌独特的音乐特征加以探析。
一、曲体结构的独特性、曲体丰富是桑植民歌一大特点桑植民歌曲体非常丰富。有一句体到五句体。二句体、四句体旬式都是很工整的“起承转合”结构，而一句体到三句、五句体，则是强调歌词的不完整所表现的独特美，歌词的不完整性又是通过加衬词、乐句呈基数结构递进来诊释和构筑完整丰富的音乐[1]。一句体山歌有《跟着月亮去看郎》。三句体民歌有《隔河望见一枝花》、《郎姐相伴早有缘》、《花园难舍我又来》等。三句体在桑植民歌中大量存在，而且由此派生出很多歌种，它也体现了桑植人崇“三”（三生万物）的朴素哲学思想，在中国民歌中独树一帜。而凡是六个或六个以上乐句的乐段结构，统称为多句体结构。《农民协会歌》就是一首古曲填新词的民歌，它是由六个乐句构成的多乐句结构，乐句前后之间衔接很紧，上下一气呵成，不能从中划分出单独的乐段，这种多句体的结构特点，其艺术构思线索鲜明，音乐结构前后连贯，音乐情绪展开上相互呼应。
非对称式曲体结构独显魅力曲体结构没有确定的规则是桑植民歌的特色之处。一首歌曲根据情绪需要，其乐句可以灵活、自然地增加或减少音节。
如《不打胜仗不回乡》就是一首典型的不规则非对称式结构的民歌，其第一乐句由五小节组成，而第二乐句由六小节组成，但唱起来却异常顺口，听起来别有一番韵味。假设是对称的话，还真不是那么回事了。
二、旋律发展手法丰富多样桑植民歌经过漫长历史时期的传承和发展，在旋律上逐步形成独特的创作规律。
使用变化重复、联缀的旋律发展手法民歌起始于人们简短的山歌和号子。人们在山歌和号子传唱过程中，总是喜欢把最动听的音乐表现出来，而起初山歌和号子简短的旋律又远远不足以表达人们内心的丰富情感，于是就出现了旋律重复歌唱形式。但因过多的重复会给旋律发展带来惰性，缺乏动力，于是歌手们在使用重复手法时，又稍加一些变化，即所谓变化重复，在变化重复时又借用另一首歌中某一乐句或乐段，也就是通常所说的联缀手法。如《马桑树儿搭灯台》：其第一乐句和第三乐句的前面两个小节采用的是完全重复手法，但后面两小节音乐起了变化，则是借用旋律联缀的发展手法，巧妙地联缀了《筛子关门眼睛多》的起始句。正因为《马桑树儿搭灯台》采用了重复和联缀循环再现的手法，旋律上集中了桑植民歌的精华乐段，听起来会获得一种深情的美感，让人回味无穷，百听不厌。在明代，桑植土司率桑植数千各族儿郎应朝廷之召远赴江浙、朝鲜三度抗倭，《马桑树儿搭灯台》的歌声便始终相伴着战士们的征程；在大革命年代，桑植人民跟随贺龙辗转南北，北上长征，《马桑树儿搭灯台》又赋予新的内涵；改革开放年代，一批批桑植儿女外出打工，夫妻送别唱起《马桑树儿搭灯台》，山歌又成了忠贞爱情的表白。
旋律风格与歌词内容的有机统一桑植人唱桑植民歌，不单单是选择一些优美中听的旋律，而是词随音应，音随情变，也就是说根据歌词不同的内涵而安排表达不同情感的旋律，如高亢响亮的山歌《站到江边凑人多》、《好郎好姐不用媒》；满怀思恋之情的《板栗开花一条线》；宽阔抒情的情歌《郎不招手姐不来》；风趣、活泼的耍歌《花大姐》；气势磅礴的劳动号子《要在人间建天堂》；低沉、哀婉的怨歌《三看郎》、《上四JII》等等，都表现出其旋律和歌词内容有机统一的特点。
三、村词、衬腔的运用，丰富了旋律的多彩性“衬字也称为衬词或垫音，即为协调音节和节奏，在旋律、歌词、快板等作品中增添字词。”‘有这样一些词，它自身并无意义，只起着协调音节作用，这就叫衬词。”¨因此，衬词是一种提高语言表达效果的手段，是要运用于讲究节奏韵律的诗歌等韵文中。民歌也是如此，尤其是桑植民歌，可谓是无歌不衬，无衬不歌。桑植民歌最有特色之处就是大量衬词的运用，衬词的巧妙使用是与歌曲风格和色彩紧密相联，充分体现了民歌形成和流传由简单到复杂的一般规律，这种加衬词衬腔的扩充手法是桑植民歌的~大特色。如《芹菜韭菜栽几行》，“高山哪高岭哪逗风凉呵，芹菜（的个）韭菜韭菜栽几行，郎吃呀芹菜呀勤想姐呵，姐吃（的个）韭菜韭菜久想郎，（衣哟衣儿哟）姐吃（的个）韭菜韭菜久想郎。”其中“衣哟衣儿哟”衬词衬腔的巧妙运用大大丰富了旋律的多彩性，延续了歌曲的听觉艺术，使音乐的视觉效果更加饱和。再如《怀胎歌》：“怀胎十月毕，（心肝的肉肉儿喜儿奴的哥啊），伢伢儿生下地哕，手抱的伢伢儿（梭儿令咚哥儿幺姐哎呀吖哟衣）送呀恭喜哪（哥儿呀衣哟）。”单从句式上看并没有完成音乐的“起承转合”，但通过加上衬词则让人听了觉得歌曲没有终止，在固定曲调下的反复宣泄，听众不但没有厌烦之意，反倒急于想听下去，细细的去感受、体会一位母亲从一月到十月怀胎的欣喜、担忧、辛苦等复杂心情。还有《花大姐》，“姐儿坐在花果坪，身穿花衣花围裙”简单的歌词，因有了大量衬词的扩充，很形象地把桑植妇女热爱生活，追求美丽，开朗、活泼、热情的性格刻画得入木三分，更赋予了旋律的活泼、跳跃性，使人物形象更加饱满，音乐结构也更加完美。
四、节奏的律动性和节奏变化的特殊性、节奏的.律动性民间打击乐如打溜子、围鼓等在桑植也是异彩纷呈，为了烘托气氛，营造一个特殊场面，富有灵性的桑植人总是把打击乐的节奏巧妙而自然地整合到民歌中，这样就形成一种新的歌体，其歌曲节奏产生一种特殊的律动性，如《一个雀子一个头》：一孵十岱其节奏型就来自围鼓：I光J光才I￡基J光一、节奏变化的特殊性一嘴个囔。
桑植有一种被当地歌手称为“垛垛句”的歌种，它在行腔过程中陡然改变节奏关系，使歌曲旋律产生一种特殊的流动美。
如《十打》旋律中有2/4、7/8、3/4拍节奏型，这种改变节奏型的歌曲在桑植民歌中经常出现，节奏的陡然改变非但不影响音乐的流畅，反而使音乐节奏张弛有度，层次分明，更加深化了歌曲主题。
五、本土方言音乐化，凸显地方特色桑植语言属于西南官话，“zll、ch、sh、r”四个卷舌音在本土方言中广泛、准确地使用，同时“儿化音”也在桑植民歌中频繁出现，桑植人对小巧玲珑和喜爱的人、物都要使用“儿化音”，如“伙计儿”、“姐几”、“哥儿”、“花花儿”等，桑植民歌声腔与方言声调完美地结合，具有鲜明的本土方言音乐化特征[1】。当然如果对这种富有特色的本土方言音乐化特征把握不准确，就唱不出桑植民歌浓郁的民族风格和地方韵味。如《嘀格儿调》，“一根（嘀个儿）嘀格儿树睐，打一个嘀格儿的床味？？”中“嘀格儿”即很小的意思，“嘀格儿”声调就是很明显的具有桑植方言声调特征，歌曲的声调就是方言声调的旋律化。这种特殊的语言发音使得桑植民歌同相邻地区的民歌大相径庭。难怪有“不是桑植人就唱不好桑植民歌”之说。
六、相互渗透，吸取外来民歌元素的养分使桑植民歌锦上添花解放前，桑植人民食油不能自给，又不产盐，为生活所迫，便西上四川贩卖巴东盐，南下云贵购买工业品，北奔湖北弄点粮食，这就促进了音乐文化上的交流。近百年来，自从鄂南与桑植开始通婚后，两地交往更为密切，在音乐上更起到了相互渗透的作用，如《路边黄花开》与湖北沔阳（今湖北省仙桃市）“三棒鼓”大同小异；《十二古人》和四川民歌《太阳出来喜洋洋》差不多。第一次国内革命战争时期，桑植人民跟随贺龙奔赴异乡闹革命，外地革命者又来到桑植县，音乐文化交流范围更加扩大了，《花灯调》与陕北米脂地区的《信天游》有很多相似之处。
民间音乐领域本来就象一块调色板，各类色彩彼此相互渗透交融。很难断定哪首歌受哪首歌的影响。桑植民歌尽管受到外来音乐文化影响，但并不削弱其独有特点，相反内容和旋法得到更加丰富和充实。桑植人善于学习，更善于创造，在吸收外来歌种营养的基础上加进自己的审美理念，还创造出一种很独特的歌种一一穿歌，这种歌种非常巧妙而自然地将第一段歌词作为衬词用，使歌腔回旋往返，韵味无穷，如《好汉难打脱身拳》：它就是典型的穿歌类型。随着桑植地方语言腔调独到的演唱方法，以及既定的音乐风格影响，久而久之，辗转蔓延，这些外来的民歌逐渐融化到桑植民歌的海洋之中，则变成了桑植民歌海洋中的朵朵浪花，闪烁着夺目的光彩。
桑植民间歌手对民歌的风格、旋法音律的特性与使用，以及他们的来龙去脉、思想内涵都了如指掌。他们有祖传的一套旋律法则，他们所说的“逗把”就是根据内容的需要，在某一既定的民歌乐句中间，插入新的因素；所说的“栽把”就是在某一既定乐句或乐段的前或后加入新的旋律――即“扩充”。他们所讲的“扯长”就是节奏的“伸展”；“压紧”就是节奏的“紧缩”；所谓“浮起来”就是旋律向上作若干度音程的移位；“沉下去”就是旋律向下作若干度音程移位。此外，还有“留头去尾”、“去头留尾”、“变花样”（即变奏）“挖肝去肺”等等[4】。这些变化多样的手法，多年来在音乐家的民歌创作、演唱中都有了新的发展。
结语桑植民歌是桑植各族人民劳动和智慧的结晶，它既是一种原生态的音乐形式，也是一种文化传承手段，桑植民歌以独特的艺术美让人们在欣赏过程中感受其内在的生命张力，极大地满足了人们情感的需要，它独特的音乐特征值得更多的人去探索和挖掘。
篇11：王维山水诗的审美特征分析
王维山水诗的审美特征分析
王维是山水田园诗派的代表人物。他的诗具有朦胧、含蓄美，语言清新的特点。
在中国诗歌史上，山水诗以其独特的创作风格和审美意蕴而大放光彩。王维是山水田园诗派的代表人物之一。他的诗上承谢灵运自发钟情山水之风，下起陆放翁亲近山水、以山水为故人之气。其诗语言清新，俊逸空灵，且处处渗透着禅机，因此又被称为“诗佛”。王维的诗歌历经百世而不衰，至今仍有很高的艺术价值和审美意蕴，值得后人探索、学习。细品王维的山水诗，我们能发现其诗在审美上有些共性之处，具体有三：
一、“潜藏着超自然的幻想性”
王维的山水诗直观上是描写真实的自然景物，山水草木，其实在这其中也寄托了诗人对现实生活的期望和幻想。他所迷恋的那大自然的幽深一隅和他所选择的静态自然物，是这种“幻想性”的外壳和载体。他所渴望和追求的那种超脱人世动荡、纷争的自由而和谐的人生，则是这种“幻想性”的内蕴。这是一种特殊形式的浪漫主义，这种浪漫主义有别于李白的游仙诗中的那种传统浪漫主义，是用真实存在的自然物讴歌一个理想的世界。
王维的诗，如果不仅仅停留于诗人对自然万物艺术形象的外部欣赏，而是深入诗歌的内蕴，那么，我们会发现，在王维的山水田园诗里，实质存在着一个充满了真诚和友爱的“理想王国”。在这个“理想王国”，一切争斗和冲突都可以消融于和谐完美之中。在这里，人与人之间可以友好相处：“田夫荷锄至，相见语依依”[2];“偶然值林叟，谈笑无还期”，而且山水、草木、禽鸟之间，自然万物同人之间，也存在着一种各安其乐、互不相扰，甚至融洽依恋、和谐交往的关系。这里没有摧残花木的暴雨飓风，没有伤害弱小的凶鹫猛禽。它是一个由恒常处于平静、和缓状态中的红莲、水鸟、青松、明月、溪涧、白云和活动于其间的真实凡人所构成的真实世界，然而却又是一片脱离了尘世纷争的“极乐净土”。正如日本学者井口孝和所说：王维讴歌自然的诗，“与其说是指向物象的焦点，不如说是从现实的世界飞出，指向彼岸的世界”。在王维的诗中，我们不难看到以幻想形式表现理想世界的作品，如“入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白侍衣巾。青苔石上净，细草松下软。窗外鸟声闲，阶前虎心善”。和“文寡和兮思深，道难知兮行独。悦石上兮流泉，与松间兮草屋。入云中兮养鸡，上山头兮抱犊。神与枣兮如瓜，虎卖杏兮收谷”。“鸟不相乱，兽皆相亲”，诗人描写的是一种万物、众生皆不相争斗，人和自然的高度和谐的仙境，而这种仙境的产生正是由于诗人将其在现实中无法找到的美好寓于自然景物之中。
幻想的仙境和真实的自然，本来就存在着不可分割的联系。因为诗人一旦离开高山、大川、白云、明月，就很难激发有关仙境的幻想，而生于幻想的仙境，离开山川、日月、星云乃至流泉、幽谷，也很难作单独的表现，但在王维的诗中，这二者得到了很好的融合。
二、诗趣禅趣浑然一体
王维的佛学理论修养非常精深，很少有诗人能够企及，并且他始终坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，清代的王士祯在《禅尾续文》中这样说：“王、裴辋川绝句，字字入禅”，“妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别”。确实，王维的诗中所体现出来对自然山水的卓绝感觉，心灵与自然山水的亲近呼应，几近天成。他能见一山一石，一草一木，花开叶落、草长莺飞的大千世界，独具慧眼地发现自然山水的秘密，并创造出一种清灵淡远，禅意浓郁的意境。具体来讲，王维诗中的禅境有二：一是空寂，二是静中有动，即生命的活跃。
先看王维诗中的空寂。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。该诗第一个字便是一个“空”字，它恰如一个玻璃罩，对全诗有一种无形的笼罩作用，为全诗境界勾出了基本轮廓。当然，这里的“空”，不是一无所有，相反，山景中应备的这里都有：明月、青松、山泉、溪石、竹林、莲荷，甚至还有浣女、渔舟。但所有的这些意象，在读者心中引起的不是拥塞之感，而是更加重了“空”的感觉：廓明、幽寂、静谧。造成这种艺术效果的，不在于山空，而在于诗人的心空，心空故景空，“空故纳万景”。山中一个个的景象相继在诗人的感官中呈现出来，但却不是诗人主动去听、去看、去想的。“明”和“清”仅是月和泉的特征，“浣女”也不是诗人欣赏的美女。这些景物不曾滞住诗人的视线、情感，诗人视所视，听所听，没有稍做停留，目既往还，心亦吐纳。用佛经的话说即是色不异空，空不异色。“明月”四句中，前两句本身就是极幽谧、极宁静的景致;后两句中的“竹喧”与“莲动”，虽有声音，却不给人以嚣闹之厌。山景中这些轻微的声响，在如此的需静之境下，在诗人万动归于静的心灵中，被诗人清晰地听到了，这正反衬出了环境之静和诗人心灵之静。钱钟书先生说过：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深”。正是此理。此外，如《辛夷坞》中的“涧户寂无人，纷纷开且落”、《竹里馆》中的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。也处处显现着诗人心中的空灵、恬淡。
再看王维禅境的另一内容：活跃生命的传达。中国佛学――禅宗并不否弃生命。“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原”。它讲求“无生”，而以生法负荷一切。王维接受了这些思想，使诗人在厌弃政治，追求虚静时，并不曾泯灭其对自然美、生命美挚爱的天性。他所追求的超脱只是对尘世俗礼的超脱，而不是对生命的一种摈弃。因此，他那些以空寂为主要特征的诗歌，丝毫没有阴森之感，反给人一种明晰、爽快的愉悦;有的诗直接就是对活力与生机的礼赞。“嫩竹含新粉，红莲落故衣。渡头灯火起，处处采菱归”。在艳丽的自然生活中，蕴涵着浓厚的生活情趣，表现了诗人对嫩竹、红莲这些富于生命之光的事物的热烈向往。“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”[14]。整首诗给人以节奏明快、生机盎然的美的享受。所有这些诗句都充溢着蓬勃的生命力和情趣，弥漫着清新活泼的.生机。
当然，这些热闹绝非尘世的喧嚣。诗人由自然之静幽冷寂体悟自然的生动活泼，进而体味这极大的动闹中的极大静谧。无论动与静，都含着一片禅机，一份悠意，一种超然。
“禅宗与中国艺术的结合，首先是使中国古代艺术家体会到‘自然天成，活泼有趣’的表达方式”[15]而王维的诗歌往往就是在如此的心态下率意而为的，因而显得极为自然，毫无斧凿痕迹。
三、化用绘画的技法于诗歌创作中
王维作为一位具有音乐、绘画才能的艺术家，对于自然美有着远过于常人的敏锐感受力，同样，他也常常利用这些艺术才能特别着力于对自然景物声、光、色、态的表现，细绘自然物象在某一特定情况下所呈现出的种种变换不定的色相显现。他往往采用绿、青、浅蓝银灰等色调，来表现恬静的生活环境、飘渺的意境以及明朗清净的艺术境界。
首先，诗人以画家的眼光去观照自然物。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊”[16]。整首诗如一幅有声画面。窗口恰如画框，景物便像活的画图。所谓“端居不出户，满目望云山”[17]这正是中国传统山水画中讲究的从大处着眼，在小处得力，以小景传大景之情，物小而蕴大，深得画中三昧。又如“明月松间照，清泉石上流”句，诗人以画家的眼光精选出一个个诗意画意俱佳的意象，传达出一个和谐宁静的意境。
其次，在色彩的运用上，也吸取了绘画的技法。王维常常利着力于对自然景物声、光、色、态的表现，细绘自然物象在某一特定情况下所呈现出的种种变换不定的色相显现，以此来表现恬静的生活环境、飘渺的意境。《蓝田烟雨图》中“蓝溪白石出，玉山红叶稀”。溪水因山的绿而蓝，石因水的蓝而显白，在满山青翠的玉山上，点缀着稀疏的红叶，绿、蓝、红、白，共同组成了一幅冷艳清奇的画面。又如“秋山一何净，苍翠临寒城。”“白水明田外，碧峰出山后”。所有这些色彩的世界，无不绚丽多彩，丰润而富于生趣，活泼而不失优美，艳丽而不失淡雅。
再次，虚实结合的艺术手法的运用。“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”[22]，奔泻涌入长江的汉水是实，而流于天地外，则是虚中想象。两岸青山，远望去若有若无，虚虚实实，宛若仙境。“郡邑”两句亦用夸张和想象的手法，重在虚写。通过这一番虚实相间的描写，在读者心中引起遐想。那水波山光的磅礴气势，那凌空飞动的宏伟境界，便如在目前。又如“白云回望合，青蔼入看无”，白云青蔼在诗人的进出之间，若有若无，虚实相间的写出了登山的真实感受。这些诗句，使读者对诗中之景，既有具体的感知，又浮想联翩，给欣赏者以无限的想象空间。
王维的山水诗，芳草青青，春光融融，诗趣禅意，相映生晖。他的诗体现了他对山水的理解，对自然的热爱。他以山水为知己，娓娓地向它叙说心曲;他用诗说禅、谈禅、唱禅，打开了诗禅相融、诗禅交流的大门;他的山水诗，对中国古代山水诗向心灵的历程跃进，在山水先觉谢灵运与山水故人陆游之间，架起了一座桥梁。仿佛是满树的玄想之花，其实是心灵的智慧之果。给人感悟、启迪，让人洞晓、豁达。沉潜含玩，不胜依依。正如丹麦文学批评家勃兰戴斯所说：“他的整个生命都从自我狭窄的天地中涌出来，随着溪流流走，他活跃的意识扩展开来，他把无知无觉的自然吸入自我之中，自己又消融在景物里……他同样会随着萧瑟的疾风飞驰，伴着月亮环游天宇，并同无形的宇宙生命合二为一”[23]。王维无疑是中国山水诗发展长河中闪亮的一盏智慧之灯，为山水诗进一步向人类的心灵迈进照亮了方向。
篇12：论仡佬族民歌的艺术特征论文
论仡佬族民歌的艺术特征论文
民歌旋律进行的特征
贵州铜仁仡佬族民歌在旋律结构上，除受当地其他民歌的相互影响外，还受到当地花灯音乐的影响，其旋律进行中，既有强烈欢快跳跃的感觉，又有婉转抒情的味道，两种形态的有机结合，构成了该地区仡佬族民歌的旋律特征。
（一）纯四度、小六度大跳音程的反复运用，构成了该地区仡佬族民歌旋律的主要特征。由于受演唱环境和当地语言的影响，特别是当地花灯音乐旋律的影响，该地区民歌的旋律进行中突出了纯四度和小六度的大跳特点。其大跳多见于商——徵、徵——商、角——羽等四度音程和角——宫构成的小六度音程，且纯四度音程商——徵和徵——商往往作为乐句开始的旋律动机部分。这两个音程可以说是贵州仡佬族民歌中的一个十分重要的特性音程，它使贵州铜仁仡佬族民歌旋律呈现出欢快流畅、活泼抒情的艺术特点。从图3所示的《情姐下河洗衣裳》中可看出，贵州铜仁仡佬族民歌在旋律进行中除具有商——微、微——商两个特性音程外，往往会在乐句的高峰处运用宫——角构成的下行小六度音程。如，例3中第四小节i-3的运用，已成为一种较固定的模式，它与商——徵、徵——商两个音程的联合反复运用，构成了旋律的主要特点，使贵州铜仁仡佬族民歌更加突出地域特色。
（二）旋律进行中的节拍、节奏特征贵州铜仁仡佬族民歌与其他民族的民歌一样，在节奏上比较自由，节拍上变化较大。造成这一问题的原因是什么呢？笔者通过长期的调查研究得出以下两点结论：一个是少数民族民歌本身所具有的共性特点；另一个是贵州铜仁地区仡佬族歌手们因受演唱环境和个人演唱情绪的影响，在演唱中常常有个性化的自由发挥，这种临场发挥可以在一定范围内自由处理民歌的节奏、节拍，甚至旋律中的部分音调，以致记录一首民歌的拍子大多在两种拍子以上，有的甚至无法用固定的某种拍子记谱。例如《民歌好唱难起头》（见图4）就只能用节奏自由的方式记谱。
（三）旋律进行中装饰音、下滑音的广泛运用由于受地方戏曲、语言特点的影响，铜仁地区仡佬族民歌在唱腔旋律中较多地运用了装饰音和滑音。装饰音主要用二度或三度的前倚音和后倚音，滑音则多在五度以内，句中和句末均可出现。见图5的《扯谎歌》。
民歌歌词的艺术特征
贵州铜仁仡佬族民歌有着十分悠久的历史，它是仡佬族人在火热的生活中创造出来的'文学艺术精品，它的每一首歌词都散发出泥土的芬芳，具有浓郁的生活气息、民族特色和文学艺术价值。其特点归纳起来有以下几个方面。
（一）歌词内容的广泛性
贵州铜仁仡佬族民歌从题材内容上看十分丰富，这主要是该民族有着传统的歌唱习俗。加之该地区土家族、苗族和侗族等少数民族在文化艺术上的相互影响，相互吸收，使仡佬族民歌的内容得到不断充实和发展。归纳起来，有情歌对唱、薅草歌、栽秧歌、望牛歌、采茶歌、打闹歌、扯谎歌、砍柴歌等十多种形式。
（二）歌词创作的即兴性
贵州铜仁仡佬族人不仅爱唱歌，而且大部分歌手都具有随调即兴填词的创作能力。在当地流传有“出门就爬坡，开口就唱歌，要问唱什么？处处皆是歌”的传说。他们看见什么唱什么。歌手们常常以眼前存在的事物或正在发生的故事为题进行对唱比赛。这种比赛已深入到他们的生活和生产劳动之中，既比歌手的演唱技巧，又比歌手的智慧和即兴创作能力，村内或田间地头均是他们的赛歌场。年轻的男女歌手们用歌声表达情意，在即兴对歌中相互问答，以此考查对方的演唱技能和聪明才智，以此选择自己的心上人。上面的“赶撇脱”是当地仡佬族方言。所谓“赶”是指尽快或快点的意思，“撇脱”是爽快或干脆之意，“赶撇脱”则是要求对方不要犹豫不定，尽快下定决心，不能拖拖拉拉。
（三）歌词语言的地域性
前面谈到，贵州铜仁仡佬族民歌歌词内容丰富，这些歌词均来自他们火热的生活之中，因而使歌词具有生动性、口语性、通俗性、形象性等特点，加之用“土味”浓郁的方言和独具风格的衬词演唱，使贵州铜仁仡佬族民歌充满泥土芳香的“土味”美。从上面歌词中，笔者总结出十二个字具有地方方言的特点，如，角（jiǎo）唱成（júo），连（lián）唱成（nín），尖（jiān）唱成（jīn），树（shù）唱成（sū），哥（ɡē）唱成（ɡūo），边（biān）唱成（bīn），变（biān）唱成（bīn），愿（yūan）唱成（yén），年（nián）唱成（nín），叶（yè）唱成（yǐ），个（gé）唱成（ɡúo），情（qíng）唱成（qín）。衬词的结构可分为三类：一是单字类，有哎、啰、哟、哩、呀等；二是双字结构类，有塞阳、沙吼、哟嘿、嗬阳、登阳、哎哟等；三是三字以上结构类，有噻嗬哎哟、呀儿哟嗬，悠悠喂、嗦阳嗦、扯长扯呀等。以上三种衬词在不同的民歌类型中运用，并形成了一定乐句及乐段结构规律。不少民歌演唱中，衬词的量占有相当的比例，有的占整首歌词量的一半以上，这种现象在我国众多的少数民族民歌中较为少见，如图5中的《扯谎歌》。
（四）歌词的艺术性
贵州铜仁仡佬族民歌不仅具有通俗性、口语性和土味浓的特点，同时，它又较多地运用了比喻、拟人、夸张、反衬等文学修辞手法。这些手法的运用，使得民歌歌词体现出较高的艺术性、文学性和欣赏性，不少歌词幽默风趣，生动形象，轻松活泼，演唱中往往使听众捧腹大笑，给人以十分愉快的感觉，疲劳与忧愁顿时消散。
贵州铜仁仡佬族民歌，是成长在武陵山区的一朵绚丽的艺术之花，在建国后的前三十多年中，它曾得到快速的发展，呈现出老老少少、男男女女都会唱民歌的盛况。民歌唱响了仡佬族的村村寨寨。他们在节日来临之时，村村寨寨都举行赛歌会，歌手们和围观的群众在歌声中欢度自己的节日，场面十分热闹。可以说，唱民歌已成为仡佬族人生活中十分重要的内容。所谓“三天不爬坡，双脚打闪闪，一天不唱歌，喉咙象条虫在嗦”已成为他们的口头禅。由此，我们可以看出，唱民歌在贵州铜仁仡佬族人的生活中起着举足轻重的作用。90年代以后，随着我国经济和文化艺术改革浪潮的不断深入发展，充满现代气息的文艺表演和文娱活动进入仡佬族山寨。这些新东西迅速受到仡佬族青少年的喜爱，并对古老的民歌艺术形成了强大的冲击。据笔者的调查，目前，在贵州仡佬族山寨，除少数年老的歌手自娱自乐唱唱民歌外，年轻的仡佬族人已不再愿意学唱或听唱民歌，昔日演唱民歌的热烈场面已不复存在，民歌正面临着十分严峻的失传问题。近几年来，民歌的传承问题已渐渐引起了当地文化宣传部门和当地音乐工作者们的重视。他们通过举办民歌大赛、民歌引入中小学课堂等措施，在民歌的传承和发展上作了大量的工作。随着当地旅游业的发展，他们又将民歌演唱与旅游业的发展结合起来，既为民歌的发展提供了平台，又让民歌作为一种载体在地方旅游业的发展中起到了积极的推动作用。目前，部分优秀歌手在政府的大力支持下，走出山寨，参加省内外的一系列比赛活动，贵州铜仁仡佬族民歌的发展历史又将迎来一个蓬勃发展的春天。我们相信，通过五至十年的努力，贵州铜仁仡佬族民歌——这朵充满“土味”的民间之花，又将会唱响仡佬族的每一个村寨，它将随着改革开放所带来的精神文明和物质文明而迅速发展，必将乘着改革开放的浪潮涌出山寨，传遍全国，走向世界，受到越来越多的国内外听众的喜爱。（本文作者：邬小中 单位：铜仁学院音乐系）
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