下面就是小编给大家带来的圆悟克勤的禅学与美学思想，本文共10篇，希望大家喜欢，可以帮助到有需要的朋友!
篇1：圆悟克勤的禅学与美学思想
圆悟克勤的禅学与美学思想
宋代时期,禅僧走向士大夫化,从而也使禅宗思想不断向艺术化、审美化方向发展.圆悟克勤开悟的著名公案,这一宗教实践,几乎成了士大夫艺术审美实践.而克勤所论述的人生的自由、解脱与超越的禅学理论,也正是深浸着宗教色彩的审美超越理论.克勤<碧岩录>在体例上,不仅创造了中国传统经学阐释学传统中所没有的`一些方法,而且在其性质上体现出体验美学的某些特征.
作 者：刘方 Liu Fang 作者单位：浙江湖州师范学院中文系 刊 名：宗教学研究 PKU CSSCI英文刊名：RELIGIOUS STUDIES 年，卷(期)： “”(2) 分类号：B9 关键词：圆悟克勒 禅学 美学 方法篇2：盛唐、“盛唐气象”与盛唐美学思想
盛唐、“盛唐气象”与盛唐美学思想
若从审美活动的整体构成着眼，盛唐时期就并非如有些论者所认为的，是隋唐美学或整个中国美学思想史的低潮或沉寂阶段。相反，它是隋唐前期审美文化和美学思想空前兴盛与繁荣的阶段，在艺术审美的许多领域里，盛唐都具有它的创见性，既实现了对其时代艺术审美的`理论自觉，又产生出对其以后美学思想的开启作用。而“盛唐气象”更将中国古典审美文化推向了雄浑与秀丽统一、“风骨”与“兴象”并重的丰厚境界和最高巅峰，并以其充盈圆熟、高苍浑朴的博大精神及多维指向，开启着中唐时期、甚至整个隋唐后期艺术审美的历史转换和更新。
作 者：张云鹏 作者单位：河南大学 文学院，河南 开封475001 刊 名：河南大学学报（社会科学版） PKU英文刊名：JOURNAL OF HENAN UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： 40(3) 分类号：B83―09 关键词：盛唐气象 艺术审美 美学思想篇3：亚里士多德美学与音乐美学思想浅析论文
亚里士多德美学与音乐美学思想浅析论文
关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”
摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽；提出了美的存在方式为有机整体的观点；界定了艺术的外延；揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨；高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。
一、美学思想的核心――艺术“模仿论”
艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。
亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。
天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。
二、“典型说”的萌芽
文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。
（一）通过个别表现一般，通过个性表现共性
亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。
（二）诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性
亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。
（三）触及到了艺术的理想化问题
亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏；悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。
总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。
三、美的存在方式――有机整体
（一）美在整一
柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。
在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。
（二）寓杂多于统一
多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。
（三）关于“三一律”问题
“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。
四、艺术的界限
首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。
亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产；道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。
再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1）目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2）对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3）性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。
可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。
五、音乐的特殊性
（一）音乐能表现感情
亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。
（二）音乐是一种运动
亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。
总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。
（三）音乐具有群众性
亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。
六、艺术广泛的社会作用
（一）艺术的认识作用与审美作用
首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。
其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。
亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。
亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。
（二）艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情
亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。
（三）音乐具有广泛的社会作用
以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。
首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107
其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。
七、简评
亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。
当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。
总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，。
[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，。
[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。
[4]何乾山。西方哲学家、文学家、音乐家论音乐[M]。北京：人民音乐出版社，1983。
篇4：歌德与席勒美学思想之比较
在十八世纪七、八十年代的“狂飚突进”运动中一大批青年文学家在德国涌现，文学进入繁荣时期。歌德与席勒正是这场轰轰烈烈的运动中所产生的杰出的领袖，他们将德国民族文学提高到全欧的先进水平，共同奠定了德国文学在世界文学中的地位。他们“各在自己的领域中都是奥林帕斯山上的宙斯”。黑格尔评价他们说，“席勒和歌德都不仅是他们时代的歌手，而且是范围更广泛、意义更深刻的诗人。”朱光潜也说，“由于两人合作，有意识地走古典主义的道路，不但把各自的文艺创作推进到高度的成熟，而且也替德国建立了一种辉煌的民族文学。
”由于受德国现实阶级关系、社会政治状况以及哲学观点等方面的影响，歌德与席勒的创作和理论上则是既有联系又相区别。
歌德(1749—1832)深受德国启蒙主义者赫尔德的影响，他积极参加狂飚突进运动，并培养起对民间文学、荷马史诗和莎比亚作品的强烈兴趣。由于具有资产阶级的革命与妥协双重矛盾，歌德在十八世纪八十年代脱离了狂飚运动，走向了追求古典文化、宁静和谐的道路。在文艺美学思想上，他接受了狄德罗、莱辛的影响，继承并发展了他们的唯物主义、现实主义观点。从总的方面来说，歌德的思想倾向是以现实主义为主导的，并表现在他的许多文艺理论主张上。
在艺术与自然的关系上，歌德认为艺术既服从自然，又超越自然。艺术家“应该遵循自然，研究自然，摹仿自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”但是，“摹仿自然”并不同于完全的再现自然，而应有所超越，对自然进行艺术加工、改造，发挥作家的主动性。所以，他提出艺术家“既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”可见，歌德在处理文艺与现实关系的问题上，是持辩证的、现实主义的态度。
关于古典主义与浪漫主义的问题。这里所说的“古典主义”实际上指的是现实主义。对于歌德本人的创作实践来说，很难讲是现实主义的，还是浪漫主义的。在创作上，他从浪漫主义到古典主义，追求的是二者的结合，但他的主要思想倾向还是现实主义的。在《歌德谈话录》中，他谈到古典和浪漫的问题，并明确说明“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。”歌德认为如果过分迷恋浪漫，会使这种文学坚强、壮实、精干的那一面被误解或受到损害。因此，他大力提倡古典主义，反对病态感伤的浪漫主义。
在文艺理想方面，歌德崇尚“显出特征的整体”，在创作方法上主张从特殊到一般。歌德把显出特征作为衡量艺术美的重要尺度。“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，它都是完整的，有生命的。”恩格斯认识到他“时常发出一些浪漫的怨言”但是，“歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的经历、他的全部精神意向都把他推行实际生活。”恩格斯比较了席勒的重理想和歌德的重现实，说明歌德的主要倾向是现实主义的。
席勒(1759—1805)青年时期也受法国启蒙主义的影响，向往自由和平等。他常读莎士比亚、莱辛、狄德罗的作品。对于希腊文艺精神的认识，他全盘接受了温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”思想，把它看作德国民族文学所应追求的理想。1791年以后，席勒开始研究康德哲学，这使他的作品带有哲理化、抽象化色彩。虽然席勒在后期走向了古典主义，但作为一位伟大的浪漫主义文学家，他的许多作品仍表现出理想化色彩，显现出他渴望实现美好人性、自由平等的愿望。席勒重视人的价值，重视审美教育，将感性与理性统一起来，这是一种进步，使美从康德的理性王国、神秘王国中摆脱出来。但是，他又常常深陷于“完美人性”、“善良意志”中不能自拔，沉湎于根本不能实现的浪漫理想中。在作方法上，虽然他对客观性也有所认识，但他仍提倡从主观、抽象的一般出发的路线，这和歌德的观点恰恰是相反的。
和歌德一样，席勒为建立新的德国民族文化而不断努力着，这使他将古代与近代相互比较，为新的文学寻求道路。席勒根据古代和近代人性的差异，从历史的角度将诗分为素朴的诗和感伤的诗。从质的规定性上说，所谓“素朴的诗”就是指“古典主义”即现实主义的作品；而“感伤的诗”就是近代的浪漫主义的作品。不过，不论古代还是近代，都既有素朴的诗，也有感伤的诗，还有交融着素朴与感伤的诗。他
说：“现实总是落后于理想，凡是存在的东西总足有界限的，只有思想才是没有界限的。素朴诗人要遭受一切感性东西所必须受到的限制，相反地，观念的自由力量必然要帮助感伤诗人。诚然，素朴诗人可以彻底完成他的任务，但是这个任务是有限的，感伤诗人固然不能彻底完成他的任务，但是他的任务却是无限的。”可见，浪漫主义在席勒那里占了很大的成分。
歌德与席勒创作的具体道路是不同的。基本区别在于歌德偏重于客观性、具体性，而席勒偏重于主观性、抽象性。不过，由于歌德和席勒两人是十分要好的朋友，接触密切，思想上也往往受到对方的影响。比如，席勒对希腊古典文化的追求，使歌德也向往这种古典的美；席勒对美学理论的研究，使歌德也认识到理论的重要。同时，歌德对现实的重视，也使席勒逐渐从主观走向客观，注重客观自然的美，并试将主观与客观结合起来。
总之，歌德与席勒都是在德国文学史和世界文学史做出过最大贡献的人，他们堪称德国民族文学的两大旗帜，是他们时代的伟大歌手。他们的文艺美学理论和文艺创作实践都值得我们高度重视。
篇5：海德格尔与道家美学思想比较研究评析
海德格尔与道家美学思想比较研究评析
在中西哲学的终极视域交流的张力背景中,海德格尔与道家美学思想的'比较也成为近年来学术界的热点.文章就国内海德格尔与道家美学思想比较研究的状况和存在的问题进行评析和反思.
作 者：张小琴 ZHANG Xiao-qin 作者单位：徐州师范大学,法政学院,江苏,徐州,221116 刊 名：西北师大学报（社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF NORTHWEST NORMAL UNIVERSITY (SOCIAL SCIENCES） 年，卷(期)： 42(5) 分类号：B83-09 关键词：海德格尔美学 道家美学 比较研究篇6：实参实悟与元代禅宗美学思潮
实参实悟与元代禅宗美学思潮
元代禅宗普遍倡导实参实悟,视实参重于顿悟,将顿悟禅法导向平实修习,这一倾向表明元代禅宗的禅学及其美学思想出现了向早期禅宗的回归.其倡导实参实悟的`根本目的是要了脱生死,追求人生的诗意栖居,他们的人生态度,表现出浓郁的美学意味.他们在对心性论的探讨中,对本体论范畴“禅”的内涵作出了明确的理论概括,对禅宗哲学与美学作了重要贡献.
作 者：皮朝纲 作者单位：四川师范大学,文学院,四川,成都,610068 刊 名：四川师范大学学报(社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SICHUAN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 27(2) 分类号：B83-069 关键词：实参实悟 禅宗美学 禅 元代篇7：中国传统美学观念与设计审美思想
（一）从设计师的角度认识传统美学的特点 要认识中国传统美学观念，一定要把握住中国美学历史发展的特点：
首先，在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想，除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，“而且往往还是美学思想史中的精品”。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。
其次，中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。“譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。”各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。
第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于“形而下”的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调“技进乎道”，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。 充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。
（二）中国传统美学思想 中国美学的起点是从老子美学开始。数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了玄机独具，博大精深的中国美学体系。这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苦的工作，因此在本文中只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。
传统美学中“和”的思想 从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是“以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。换句话说，“西方美学所欣赏的是'个体'和'局部'”。与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调“整体意识”，具体思想表现就是“以和为美”。 中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。按照这种整体观，世界是一个“包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。同时，又为一交摄互融系统。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、赤裸裸，而可以完全单独存在者。”以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。
譬如古人追求的“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，正是整体意识的体现。 对“和”的重视是由孔子那里传下来的。孔子说：“礼之用，和为贵。”这是以孔子为代表的儒家美学的出发点，中心就是探讨审美和艺术在社会生活中的作用（这里所用的“艺术”一词既包括文学、音乐等艺术形式，也包括装饰、工艺、建筑等造物形式）。孔子认为，审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用，审美、艺术和社会的政治风俗之间有着重要的内在联系。为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用，必须对艺术本身进行规范，艺术必须符合“仁”的要求，必须包含道德的内容。 那么究竟什么是“仁”呢？《论语》中告诉我们：“克己复礼为仁”。孔子又说：“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也”，
由此看来，“仁”是一种天赋的道德属性， 孔子美学在这里强调的是审美中的道德问题。 将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。
《论语》中有言“子谓《韶》：'尽美矣，又尽善矣。'”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要求。 可见，艺术包含了道德内容才能引起美感。所以孔子强调艺术要包含道德内容，强调“美”与“善”的统一，“和为贵”。 “美”与“善”的统一，在一定意义上也就是指形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容则应该是“善”的（孔子这里提出的“美”与“善”，与本文第一章提出的“美”与“善”的范畴并非完全一致，笔者提出的“美”与“善”更强调二者之间相互包融的关系特征。
但在形式与内容的关系上，笔者是遵循孔子关于“美”与“善”统一的认识的）。 孔子提出的“文质彬彬”的命题进一步论证了“美”与“善”的关系。《论语》记载： 子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 这里固然是讲一个人的修养问题，“质”指人的内在道德品质，“文”指人的文饰。但将孔子这个命题扩展到审美领域中，“文”和“质”的统一，也就是“美”和“善”的统一。 儒家美学这个思想在中国美学史上以至传统文化体系中影响很大。历代的美学家、艺术家在处理艺术的内容和形式的关系问题上，多数人都主张内容与形式的统一，而反对“质胜文”和“文胜质”这两种偏向。中国传统艺术作品中（书画、戏剧、建筑、工艺产品）很少能发现文质不符的例子，艺术家们用一种十分含蓄而又优雅的手法将“文”和“质”融汇到一起。 根据这种“美善统一”的观点，儒家美学建立了自己对艺术的审美标准。《论语》记载： 子曰：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。” 颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》。族郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。” “乐而不淫，哀而不伤”，就是儒家的审美标准。这个审美标准用一个字来概括，就是“和”。 孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以这个“和”字为核心的。 中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。
只有“和”才有美，“匪和弗美”。因此中国艺术“所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机”。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。所以他们说：“和实生物，同则不继”。“和”是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。
“以和为美”，也就是以丰富为美，以多样性为美，这是对“和”的理解的另一层涵义。 把“和”的观念应用于造物工艺之上，主要就体现在形式与功能的适度结合。在中国设计的历史上，漆器和瓷器的设计是对这一观点最具代表性的诠释。漆器工艺在秦汉时期就在造型设计、装饰、工艺材料以及技术等诸方面达到了相当高的水平，它具有质轻、形美、耐用和华贵的特点。为了适应生活中的需要，古代工匠设计出了多功能、组合化、系列化的漆器产品。从马王堆出土的15件漆奁中就有双层奁5件，制作精细，装饰华美，表现出高度的设计匠心和功能的合理性。漆器的设计将实用功能和审美功能完美地结合在一起，既有良好的使用性、操作性，造型与装饰又是多样化的。瓷器的设计同样也是如此，造型优美，比例尺度恰当，工艺精巧。设计与使用目的的和谐统一，造型与装饰在注重整体效果之下的多样化，创造出了实用和美观的典范。 “和”的观念还要求一切工艺产品都要兼养人的肉体和精神两个方面，达到“体舒神怡”的双重效能。在这一点上，不仅儒家美学如此，道家的美学观也主张精神与肉体兼养，美与善合璧。如倾向于道家理论的嵇康在《养生论》中曾写道： 是以君子知形恃神以立，神须形以存。悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。
爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身；使形神相亲，表里俱济也。 这种“体舒神怡”、形神兼养的要求对古代工艺设计的思想、技法、表现形式提出了规定。因此在古代工艺产品中讲究和谐，讲究节制，过分强调设计中的某一方面，必然会导致“失和”。这也就是为什么我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“朴素”、“平淡”一类对象的根本原因所在。具体表现在艺术创作和欣赏中，就是“ 尚清”的审美追求。从这一层意义上来说，中国古代审美要求“内敛”，正是美善统一的自觉要求，与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比，是一种看待世界更为客观的视角。
篇8：浅析尼采的美学思想与现代艺术
浅析尼采的美学思想与现代艺术
尼采的美学提出了审美或艺术活动与人生的关系问题,这是他美学的特色.人类创造艺术,从事审美活动,人离不开艺术,这是完全出于人类生命的需要,人应当自觉地拥有一种审美的人生态度,艺术和审美是人生的最高价值.同时,尼采对艺术家及其创作过程的论述,影响了当时的.一批作家、艺术家的人生观及其作品的思想内容,也影响了当代.
作 者：孙龙辉 作者单位：南京艺术学院,美术学院,江苏,南京,210013 刊 名：南京艺术学院学报（美术与设计版） PKU英文刊名：JOURNAL OF NANJING ART INSTITUTE (FINE ARTS & DESIGN) 年，卷(期)： “”(1) 分类号：B83 关键词：尼采 美学思想 艺术家 创作篇9：野兽派与德国表现主义的美学思想关系
野兽派与德国表现主义的美学思想关系
笔者借以此文揭露社会将人异化、普通化、统一化的事实,告诉人们正如尼采所说:“他自身,而且只有自身,甚至更展现出在这种独一无二的严格的合一中,他是美好的和值得沉思默察的.,如同自然界中每件作品一样的新奇和不可思议.”
作 者：冯文革 作者单位：鹤壁煤业集团公司五矿中学,河南・鹤壁,458000 刊 名：科教文汇 英文刊名：THE SCIENCE EDUCATION ARTICLE COLLECTS 年，卷(期)： “”(30) 分类号：B83 关键词：工业社会 表现主义 野兽派篇10：儒、道美学思想的共通性与差异
儒、道美学思想的共通性与差异
一、儒、道两家美学思想的出发点 以孔子为代表的儒家和以老、庄为代表的道家是中国古典美学的两大重要派别,它们对中国后来的美学思想的发展产生了深远的'影响. 春秋战国时代虽然属于中国早期的奴隶社会,但人们的道德观念却依然受着氏族血缘关系的强大影响.黑格尔曾敏锐地指出了这一点,他认为,道德在中国人看来是一种很高的修养,在中国人那里,道德义务的本身就是法律、规律、命令的规定.因此,在中国古代,上下尊卑的伦理道德关系被视为至高无上的法律.特别是儒、道两家的美学思想和理论基本上形成以人为中心,建构了个体与社会、个体与自然的和谐统一的框架体系.
作 者：张文成 作者单位：淮海工学院,中文系,江苏,连云港,222006 刊 名：苏州大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：ACADEMIC JOURNAL OF SUZHOU UNIVERSITY (PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)：2001 “”(2) 分类号：B83 关键词：
文档为doc格式
