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篇1：舞蹈作品与舞蹈创作研究论文
舞蹈作品与舞蹈创作研究论文
舞蹈作品与舞蹈创作研究论文【1】
【摘 要】舞蹈作为一种观众喜闻乐见的舞台艺术形式，在广大群众中是很有影响力的，笔者在文中对例举的几个舞蹈作品进行了分析，并简单提出了舞蹈创作的基本要领。
【关键词】舞蹈作品，分析，舞蹈创作
我国的大部分舞蹈作品都是来源于现实生活，其中不乏优秀作品，至今还被人们所津津乐道。
舞蹈作为一种肢体语言艺术，是对情感的诠释和释放，最后又可以超越情感，洗涤灵魂，陶冶情操，引发人们对生命价值和意义的终极反思。
因此，时代呼唤有更多更好的舞蹈作品问世，也需要艺术工作者潜心舞蹈创作，推陈出新，更好的弘扬和讴歌时代精神。
1舞蹈作品分析
中国有着悠久的历史，舞蹈艺术几乎伴随五千年文明一路走来，期间创作了大量的优秀作品。
我国有文字可考的历史可以追溯到商朝，而舞蹈形成完整艺术体系却始于周朝，雅尔舞即是代表，它严整而不失典雅，反映了那时舞蹈艺术的最高成就。
到了汉唐时期，由于经济发展，国力基础雄厚，为舞蹈艺术的进一步完善发展提供强大助推力，也为我们汉族舞蹈事业的发展奠定了艺术基础。
宋元以后，戏曲艺术大行其道，舞蹈艺术便以戏剧的形式存在，逐渐走向衰落。
清晚期时，国门洞开，国运不昌，却意外的为舞蹈艺术的再次繁荣提供了契机。
特别是新中国成立以来，舞蹈事业蓬勃发展，优秀作品如雨后春笋。
艺术源于生活，中国的社会生活为舞蹈艺术贡献了宝贵的创作素材。
代表我国当代舞蹈艺术最高成就的舞蹈艺术家杨丽萍女士，她演绎的《雀之恋》，基本达到美轮美奂，登峰造极的艺术境界，展现的个人舞蹈技艺更是炉火纯青，无以复加，几乎把观众置身于忘我的境地，使观众很难分别是在观赏画卷，抑或就是置身于画卷之中。
芭蕾舞剧《红色娘子军》是我国经典的革命舞剧，老而弥新，经久不衰。
首先这部剧在创作上完成了政治题材与舞蹈艺术的统一;其次，在形式上完成了民族舞蹈与西方舞蹈(芭蕾舞)的统一;再次，在作品鉴赏上完成了革命豪情与艺术浪漫的统一，这些共同打造了《红色娘子军》与众不同的独特艺术表现力，可谓家喻户晓，有口皆碑。
随着我国的改革开放，国力日渐强盛，时下许多舞蹈作品对其进行了讴歌。
如《养蜂的小妞》，就是其中一部优秀的舞蹈作品。
养蜂人与蜜蜂建立的情谊，以舞蹈形式来进行展现是艺术家孙红木创作的初衷和亮点。
这部作品来源于平凡的生活，养蜂人的辛勤劳动和蜜蜂的高尚节操是值得赞赏与肯定的，作品并没有用舞蹈对劳动状态去简单复制，而是对养蜂人与蜜蜂间的嬉戏追逐进行了详细刻画，尤其是养蜂小妞以全身的蜂蜜，活泼可爱的情态与蜜蜂亲密无间的情感互动，令人印象深刻，使观众更加认可正直、乐观、奉献勇于追求美好生活的时代精神。
舞蹈《进城》聚焦了当前农民进城务工的时代话题。
红色服装，白色头巾等舞蹈道具反映了农民工的朴实无华;舞蹈动作充分展现了农民工的生活细节：扛行李，大踏步向前迈步，双臂甩膀及用白色头巾擦汗等动作表现得淋漓尽致;舞蹈演员伸脖驻足长时间的张望，充分展现了农民工进城后对未来生活的憧憬与期盼;舞蹈作品的高潮部分是抬头向前大踏步走，表现了农民工进城找到工作的喜悦心情和信心满怀。
通观此剧，并无其它舞蹈作品的炫彩与华丽，却于质朴无华中真实反映生活，塑造形象，于雅俗共赏中产生共鸣并让观众为之动容。
所以艺术源于生活，却又高于生活。
2舞蹈作品的创作
2.1舞蹈创作要从生活中来，到生活中去
舞蹈作为一种独特的肢体语言，是对真、善、美情感的艺术表达。
随着物质生活水平的提高，人们越来越诉诸于精神层面的追求，盼望更多优秀的舞蹈作品问世，对舞蹈艺术家也提出了更高的要求。
舞蹈艺术创作源于对生活的'细微观察和体验，作者只有深入生活，贴近大众，才能开阔视野，积累素材，创作的作品才能有艺术感染力和时代感召力。
例如《养蜂的小妞》，就是创作者孙红木先生深入浙江农村，与养蜂人朝夕共处才迸发的创作灵感。
作者删减掉了大量素材，只保留了满身蜂蜜的养蜂小妞与蜜蜂嬉戏一段，并成功的进行了舞蹈的微格创作，观众只通过养蜂小妞与蜜蜂嬉戏的片断，就完全能感受到养蜂人乐观勤奋，勇敢质朴的精神境界。
因此，美国作家海明威就曾说过：“成功的艺术创作犹如冰山，我们只需描绘水面以上的微小部分，而水面以下的巨大冰体，要留给观众自己去感受”。
2.2舞蹈创作要讴歌精神，使情感升华
艺术创作的根本目的就是歌颂崇高品格，感染教育观众，催人奋进。
舞蹈艺术创作同样也应该讴歌崇高精神，塑造舞台美好形象，紧随时代步伐，使舞蹈作品成为时代的最强音，即便是创作历史舞蹈剧，也应进行艺术再加工，赋予一定的时代内涵，如此才能吸引观众，打动观众，教育观众成为优秀的舞蹈艺术作品。
如舞蹈《进城》，就是艺术再现农民进城务工的社会热点问题，极具时代气息。
作品在创作上紧紧围绕农民工的各种动作展开，着力刻画农民工朴实无华，积极奋进的良好形象。
作者通过舞蹈艺术形式，赞扬了农民工的开拓进取，勇往直前，敢于憧憬美好生活并为之奋斗的精神风貌。
作者的这一创作立意跟随时代背景，因而十分准确。
在舞蹈动作的表达上也非常贴近农民工实际，能够真实再现农民工生活。
作者的创作本意也是在讴歌农民工开拓精神的同时，希望引起全社会对农民工问题的广泛关注，在农民进城务工的大社会背景下，极易引发观众的共鸣，因此，《进城》是一部十分成功的舞蹈作品，就是因为它在创作立意上是无懈可击的。
3结束语
舞蹈艺术与其它艺术形式一样，应遵循“古为今用，洋为中用，百家争鸣，百花齐放”的原则，为社会服务，为时代服务。
在创作上，不能脱离时代背景，要从生活中来，到生活中去，既要升华情感，歌颂时代先锋，又要弘扬民族精神，使舞蹈艺术成为民族伟大复兴的桥头堡。
参考文献：
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[5]张航.数字化技术的开发：舞蹈创作的多元发展[J].大众文艺，2012，(15)：118
舞蹈作品离不开舞蹈音乐的创作【2】
摘要:少儿舞蹈与成人舞蹈有相同的规律,都是以人体为工具,通过人体动作的语汇,表达一定思想感情的动态艺术。
但与成人舞蹈相比,少儿舞蹈的动律更为欢快明朗,它包容青少儿的“童心”与“童趣”,蕴含着孩子们对于“真善美”的感受与亲和力。
少儿舞蹈教育对少儿的智力发展、道德养成、意志品质的培养、身体素质的提高、审美能力的培养等,具有课堂教育所无法代替的积极作用。
我结合自己的教学实践,略谈几点体会。
一、有利于促进少儿智力的发展。
篇2：浅析舞台灯光在剧目创作中的作用论文
浅析舞台灯光在剧目创作中的作用论文
众所周知，传统的灯光设备，仅仅是作为一种照明工具而存在的。由于舞台设备简陋和技术的不发达，舞台技术的潜能和价值没有得到合理的开发和利用。
随着现代科学技术的发展，使舞台设备、灯光器材等不断的更新换代，剧目演出可以运用的手段越来越丰富。舞台技术的显著发展，为剧目创作的多元化、演出形式的多样化做出了巨大的贡献。舞台技术的突飞猛进，使舞台的形式、样式、表现手段、艺术手法等等都有了很大的变化和提高，也给从事舞台创作的专业人员提出了新的要求，作为创作的主体要发挥舞台新技术、新设备的巨大作用，要加强专业素质的提升和培养。
一、要有不断更新知识、主动学习的意识
在剧目发展的过程中，舞台灯光专业技术人员积极地创作实践，使我国舞台灯光发展空间不断扩展。目前，舞台灯光设备均已发展到了一定的水平，各种类型的光源、灯具以及控制灯光变化的电脑调光台设备，已经较为普及，数字化、网络化、无线化等新科技、新设备的投入，也已日见成效。可是不管科技如何发展，演艺设备如何先进，没有懂得艺术表现、熟悉运用设备的专业技术人才，这些设备对剧目创作就失去了意义，无法刻画人物内心情感，以及深化作品的思想内涵。剧目的创作者、表演者都是人，而不是这些设备。我们可以把这些技术手段当成是自己的“魔法”，如何恰当地展示剧目作品震撼人心的“魔力”，就要看人的功夫了。作为舞台演出的直接参与者和创作者，灯光设计人员的作用至关重要。灯光设计人员的素质水平直接影响到舞台戏剧创作的质量。所以舞台灯光设计师必须不断地学习了解设备，掌握先进的舞台设备。
二、要善于调动和运用灯光技术手段
就像灯光师要了解设备一样，作为灯光创作的灵魂人物导演，要学会正确运用各种表现手法。他们同样要了解舞台灯光，亲身参与到灯光设计中去，让灯光在自己的指挥下成为最有力的表现手段。舞台灯光是导演艺术构思的一部分，灯光设计师应该成为导演艺术创作的合作伙伴。
首先，好的导演善于把握灯光对“实”的灵活运用。现实主义的戏剧舞台上，表现的是人物生活的环境，写实的手法自从上世纪五十年代沿用至今，从《龙须沟》、《雷雨》，到《旮旯胡同》。比如话剧《红白喜事》，这是一出现代农村戏，讲述的是农村改革后，农民富裕了，但是几千年遗留下来的封建主义残余又死灰复燃，严重地侵害了人民生活，人们要抵制这种倒退，铲除封建残余。经过研究和讨论，演员、舞台美术等各个创作部门一致认为要用“写实”的手段来表现剧情。导演说：这个戏一定要实，烟囱要冒烟，压水机要出水，灶台拉风箱要见火光，院里要堆满柴草，卸掉轱辘的车要立在墙角处，房顶要上人，农家院里该有的都得有，让角色在里面认真地“生活”。这个本子有着浓浓的泥土气息，实实在在的剧本，可谓实实在在的人物，演员只有在这种实实在在的环境里实实在在地“生活”，才能取得最佳的效果。
在写实的剧目中，也有一些采取了局部写实的手法。前苏联莫斯科艺术剧院导演叶甫莫洛夫曾为北京人艺排演名剧《海鸥》，当时他对舞台设计提出：这出戏舞台是空的，没有大幕，没有边沿幕，没有衬幕和天幕，观众对这个赤裸裸的舞台一无。舞台只用了三组景：一组是书柜、沙发，摆在平台车上，作为书房或客厅的场景；一组是藤桌椅，也装在平台车上，是庭院的设置；还有一组是亭子，它是全剧使用最多的景，它能在舞台上任何地方移动或停下，可以制造出不同的舞台气氛。这三组前后左右的移动，组成多种场面，在灯光的配合下，树林中、湖泊旁、烈日当头、夕阳西下的书房、庭院都一一实现了。像这种全新的演出样式，是经导演的.艺术构思、灯光设计师的形象思维和技术部门的技术支持而共同完成的。 其次，用“虚”制造想象空间。中国传统戏曲的舞台美术是为了突出人物，通过演员的表演激发观众丰富的想象力来实现的，这是戏曲演员与观众在表演和欣赏的过程中形成的默契。1959年焦菊隐导演率领演员、舞台美术家（布景、灯光、人物造型设计）、音乐创作人员等，创造了《蔡文姬》这美妙的、具有民族气魄的话剧。焦菊隐导演提出这出戏强调处理四个“统一”，即似与不似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一、形似与神似的统一。戏曲舞台美术与中国画有共同之处，一个用“虚”突出术形象，一个用“虚”突出人物形象，中国画有“留白”的技法，舞台上也讲究“留白”，只是舞台是用“黑”来实现的，用黑天幕、黑边沿幕等方法把人物突出，次要的人物、景物都“虚”掉，给观众留下想象的空间。焦菊隐导演名剧《蔡文姬》的场景就是很好的例子。在南匈奴穹庐内外的场景，几道吊装出弧线型的幔帐，高耸的旗，造成似又不似、神似形亦似的穹庐外景，灯光用强烈的侧光束投到旗上，造成风和日丽的气氛，而浩翰的塞外草原则被黑幕给“虚”掉了，任凭观众去想象，比看到实景更有气氛。单于王的大穹庐场景，仅仅用了一块从台前向后延伸的幕，配以左右两边仪仗胡兵，用侧线勾出轮廓，显得威武雄壮。第三幕是在长安郊外蔡邕墓旁，蔡文姬经过长途跋涉，已是精疲力竭，为了表现此时她思念儿女、百感交集悲痛欲绝的心情，编导用了一连串梦境。舞台环境仍以神似而不拘泥于形似，用布吊出几株树形，用灯光描绘出古柏参天，月光朦胧，薄雾弥漫的诗情画意贯穿整个梦境的是战乱、火光、浓烟、胡兵、百姓逃难、尖叫，文姬与赵四娘来在人群中，微弱的追光使她们在舞台前前后后忽隐忽现，最后被胡兵冲散。导演的构思，使舞台灯光得到充分的发挥，并且取得了较高的艺术效果。演出后有评论说，《蔡文姬》的舞台美术不仅创造了典型的舞台环境，还因为有民族色彩的风格、完整的美术形象，营造了诗一般的意境和效果。
如今，随着时代的发展我们在技术和设备上拥有这么好的条件，相信舞台灯光与现代科技密切合作，一定会创造出绚丽多彩的舞台美术形象，创作出千姿百态、观众喜闻乐见的演出样式，创造出更为繁荣的剧目艺术。
篇3：浅析歌剧原野声乐旋律创作与声乐表演论文
浅析歌剧原野声乐旋律创作与声乐表演论文
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
篇4：舞蹈表演与教育个人简历
学历 本科
期望工作地 全国均可
现居地址 天津
求职意向：
期望职业 舞蹈教师
期望薪资 面议
工作性质 全职
擅长项目 舞蹈表演
个人履历：
天津市舞蹈节《看戏》双人舞 二等奖
天津市舞蹈节《搏击翱翔》群舞 一等奖
天津市舞蹈节《俊影飙风》群舞 一等奖
天津市舞蹈节《草原汉子》群舞 三等奖
天津市舞蹈节《京师里巷风情》 群舞三等奖
华北五省比赛《俊影飙风》 群舞 表演金奖
《搏击翱翔》 群舞 表演银奖
《看戏》 双人舞 表演银奖
第十届桃李杯 《搏击翱翔》群舞 三等奖
自我描述：
本人性格开朗与人处事融洽，对工作善始善终，能承受日益严重的竞争压力，并能在成功与失败中完善自己。活泼开朗、乐观向上、适应力强、勤奋好学、认真负责、坚毅不拔、勇于迎接新挑战。擅长业务具有良好的沟通能力与团队合作精神。
篇5：剧目排练课在舞蹈教学的重要性论文
在当前我国高校舞蹈教学工作之中。普遍存在着教学方法比较单一的问题，这就导致了我国高校舞蹈教学人才培养工作出现了的效率和质量均不够理想的情况，同时培养出来的舞蹈专业毕业生人才的综合素质也无法达到市场要求的相关标准，无论是创新能力还是临场发挥能力均不够理想。这样的时代背景下，在高校舞蹈教学之中开展剧目排练课就势在必行，通过开展剧目排练课，可以有效培养出高校舞蹈专业学生的专业表现令以及综合能力，同时有效加强高校舞蹈专业学生的表演能力和创作能力。但是我国高校在开展剧目排练课的过程当中，许多教师对于该课程的理解出现了误差，尤其是在进行高校舞蹈教育工作的过程中，许多人无法有效把握好剧目排练课对于高校舞蹈教学的内涵和目的，这就导致了其教学形式和传统高校舞蹈教学形式并没有发生本质上的差别，其教学理念依然还是教师教学生学的填鸭式教学方法。无法将剧目排练课的作用完全发挥出来，达到有效提高高校舞蹈教学工作的效率和质量的目的。
1剧目排练课对于高校舞蹈教学的意义
对于高校舞蹈专业课程教学工作来说，剧目排练课程主要是为了培养出高校舞蹈专业学生的专业表现能力水平，加强学生的表演能力和创作能力的。剧目表演课不仅是当前我国高校一个教学创新的方法。同时通过该教学方法也为我国高校舞蹈专业学生提供了一个新的表现平台。在高校剧目排练课之中，虽然高校剧目排练课之中，蕴含的内容非常多，同时非常繁杂。但是其内容有着独特的学科特点，其中主要包括有，高校舞蹈专业基本知识学习以及技能活用两个方面。其中，舞蹈专业基本知识学习主要是帮助高校舞蹈专业学生掌握舞蹈专业基础知识。在此过程当中，高校舞蹈教师通过结合剧目排练课程其本身的规律和特点来进行课程教学的组织和安排。而在技能活用方面，主要是通过从舞蹈的表现形式进行为出发点，进行教学。高校舞蹈专业学生通过学习舞蹈的表现形式以及舞蹈专业基础知识的学习，能够有效将自身的特点完全发挥出来。与高校舞蹈专业来说，仅仅学习舞蹈表达形式是不够的，这主要是因为固定的教学模式很难将高校舞蹈专业基础知识以及技能灵活运用起来。因此，高校舞蹈教师在进行剧目排练课程教学的过程当中一定要充分结合学生的特点来设立学生培养的目标，通过将舞蹈专业基础知识以及技能，和学生的个性化发展有机结合起来，借此有效将剧目排练的作用完全发挥出来。
篇6：剧目排练课在舞蹈教学的重要性论文
对于高校舞蹈专业课程教学来说，剧目排练课有着非常至关重要的作用和意义。其中主要包括有以下几个方面：分别是，通过剧目排练课程可以有效帮助高校舞蹈专业学生对自身的专业基础知识巩固；有效加强高校舞蹈专业学生的综合能力；有效培养出高校舞蹈专业学生对于舞蹈艺术的兴趣。对此，本文从这三个方面浅谈剧目排练课对于音乐舞蹈专业课程教学的重要性。第一点就是，通过剧目排练课能够有效帮助高校舞蹈专业学生对自身的专业基础知识巩固。在传统高校舞蹈专业教学的过程当中普遍存在着高校舞蹈专业学生的相关专业知识不足的问题，甚至存在部分高校舞蹈专业学生在学完相关知识点之后转眼间就将之忘记了。而通过将剧目排练课程应用到高校舞蹈专业教学之中可以有效解决这一问题，通过该课程能够有效帮助高校舞蹈专业的学生对自身的专业基础知识进行巩固。这主要是因为在剧目排练课程的教学过程当中，能够有效将高校舞蹈专业学生过往学习过的知识和当前学习的知识点有机结合起来，让高校舞蹈专业的学生在学习的过程当中对自身的专业基础知识进行不断的巩固。第二点就是有效加强高校舞蹈专业学生的综合能力。在传统高校舞蹈专业课程教学过程当中，其教学方法比较单一。这直接导致高校舞蹈专业课程教学的效率和质量均不理想的问题发生。通过将剧目排练课程应用到高校舞蹈专业课程教学之中可以有效解决这一点，通过该课程可以有效提高高校舞蹈专业学生的综合能力。这主要是因为，该课程能够将舞蹈课程和其他，如音乐等相关课程有机结合在一起，让高校舞蹈专业学生能够得到全面发展。第三点就是有效培养出高校舞蹈专业学生对于舞蹈艺术的兴趣。这主要是因为在传统高校舞蹈专业课程教学之中。课程教学方法过于单一，这就导致教学过程非常得枯燥乏味，学生非常容易产生厌学的心理。而通过开展剧目排练课程可以有效加强课程教学的趣味性。借此有效高校舞蹈专业学生的注意力，从而调动高校舞蹈学生的学习积极性。使高校舞蹈专业学生对舞蹈艺术产生兴趣。通过剧目排练课将学生的'肢体能力转化为肢体表现力。舞蹈是一种肢体艺术,它以人体作为表现工具,这就必然要求舞蹈表演者具备良好的身体素质能力及技术技巧。但这种身体的基本能力,只是为表现出艺术形象所做的铺垫,并不是舞蹈艺术的最终目的。如剧目《木兰归》,刚一出场时的大跳以及紧接其后的180°的控旁腿,这两个技巧动作在基础训练中,不具有任何个性,学生也不需要运用它们去表现某种具体的思想情感。但在剧目表演之中,表演此动作却是为了体现花木兰代父从军、驰骋疆场时的飒爽英姿。在剧目中间部分的探海翻身、吸翻串翻接盖腿竖叉等一系列的连接动作,又仿佛表现出了木兰在战场上的骁勇机智。可见,在舞蹈艺术表演中,不是能够完成好每个舞蹈动作、每个技术技巧就可以了,还要通过剧目表演的学习与实践,将自身已掌握的基本能力转化成为一种艺术表现力。通过剧目课将学生的动作风格转化为动作(艺术形象)性格。在身韵课的基础训练中,学生基本掌握了中国古典舞特有的律动风格,但这并不意味我们就能在舞台上完美地塑造人物形象。例如,身韵课中的训练短句,“双晃手”“横拧”“云肩转腰”“风火轮”等,都是由一个个单一动作组成的,是风格韵律性很强的训练组合。在舞蹈表演中,这些动作组合将成为塑造人物形象性格的手段,不是最终的艺术呈现。就以两个简单的舞蹈步法“慢步与花梆步”为例,这两个基本舞步在身韵课中,都属于单一的基础训练。如果把这些基本舞步放入具体的剧目表演当中,它们就不仅是一个单一训练动作了。在舞蹈剧目表演中,慢步可以表现出一位年轻美丽而又温柔婉约的淑女形象;花梆步则可以体现出一个小顽童的聪明机智、活泼可爱。剧目课将利用所学的动作来塑造具体生动的艺术形象。
3结语
随着我国社会经济的飞速发展，我国高校舞蹈专业要想有效提高自身的教学效率和教学质量就必须要开展剧目排练课程。对此，我国高校舞蹈专业教师应当充分了解到剧目排练课程的重要性，借此有效将该课程的作用完全发挥出来，达到提高高校舞蹈专业的课程教学的效率和质量的目的。
参考文献
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篇7：文学创作与舞蹈创作的异同
一、文学创作与舞蹈创作的共性
文学与舞蹈是两个古老的艺术门类，伴随着人类的发展繁衍至今；我们常说文字与文学的诞生标志着人类社会从蒙昧走向文明，文字作为记载人类历史的符号，积极推动着文明社会的发展；汉代《毛诗序》中讲“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，由此可见，舞蹈作为言语的补充与延伸，它是在语言文字不能准确表意时诞生；文学与舞蹈互溶互补，在艺术门类发展的历程中并驾齐驱，共同散发着艺术的魅力。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写到“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配”，他提出的“艺术生产”概念意味着艺术既是一种精神劳动，同时与物质活动存在着紧密的联系，大大地拓展了文艺学的研究领域；从艺术经济学的角度看，艺术创作是“生产”、艺术作品是“产品”，而艺术欣赏便是“消费”，艺术创作是艺术生产的第一步，也是最重要的一步，虽然文学与舞蹈是两个不同种类的艺术，其创作过程却存在共同与共通之处，以下做专门论述。
一部优秀作品的诞生首先取决于是否拥有一个优秀的创作者，生活对每个文学家和舞蹈家不偏不倚，但如何能在平凡生活中寻找创作的灵感，如何运用恰当的方法与手段进行加工锤炼，这是创作者艺术能力的体现。从无生有的创作过程中，艺术构思既是首要阶段更是至关重要的阶段。郭绍虞先生认为“《神思》被列为创作论之首，具有总纲性质，涉及到创作论各方面的问题，而作为这些问题的核心则是艺术的想象。在我国具有民族风格自成体系的文论中，想象是最突出的问题之一，《神思》就是一篇完整的艺术想象论。”①《神思》开篇讲“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”， 说明为文运思，驰骋想象，可无往而不达；“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，则说明艺术构思时的情状，艺术想象的念头可以接触到千年以上，从吟咏和凝想中充分表现构思的自由与形象；与此相较，胡尔岩先生认为“舞蹈创作中把想象分为创造想象和再造想象，想象是创作者在大脑原有表象储存（动作表象和生活情景表象）基础上，根据一定的创作意图加工、改造、创造新形象的过程，可以说，没有想象活动的参与，舞蹈创作根本无法进行”②。想象在文学创作与舞蹈创作过程中同等重要，接下来我们将在艺术想象与构思的过程中探寻文学创作与舞蹈创作的共性。
其一，构思的自由性和形象性；舞蹈诗《藏谜》描述了主人公老阿妈从九寨沟出发，经过四川甘孜、青海玉树、甘肃甘南，最后到达拉萨布达拉宫朝拜的经历，展现了沿途不同藏区的歌舞、服饰和习俗，塑造了老阿妈淳朴的性格与虔诚的信念；其中的一个舞段“牦牛舞”将一群草原上好似黑白珍珠的牦牛拟人化，在故事展演中表现藏族同胞的生活风貌、在传统藏族舞蹈豪放不羁的的审美特征中给予该段舞蹈生活的情趣，从而体现创作者独特的构思与艺术想象的自由性。
其二，构思过程应讲究规矩；《神思》中讲“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，说明在想象之前首先是思想的虚静，虚是不主观，而静是不躁动；如果只有主观成见将看不到外界的真实面貌，思想和心情的躁动就不可能深入细致的考察和思虑。然而，文学创作不止要发挥充分的想象，关键还要想的恰当，想的合理，《神思》中讲“规矩虚位，刻镂无形”，刘勰认为在作品还没有形成而开始酝酿之时，就需要“规矩”和“刻镂”，“这既是内容的需要，也是形式的需要，因为在酝酿的过程中，想象必须在内容规定的规矩中飞腾，这样的想象才能构成文思；而内容要靠形式来表现，所以在酝酿内容的同时也在酝酿形式，要对酝酿中的内容加以形式上的规矩、刻镂”。③这种要求同样适应于舞蹈创作，以《藏谜》为例，全剧共四个篇章，每个篇章都有一个明显的主题，如第一章以歌舞为主，展现了九寨沟“六弦琴”、“长袖舞”和“神奇的九寨”，第二章创作者把视角转移到藏族同胞的劳动生活中，通过对“打阿嘎”的描述，体现藏民勤劳质朴的生活作风；每一个篇章都能体现创作者在作品的“规矩”中“刻镂”艺术形象，四个篇章主题鲜明、结构严谨，主题相连接、内容相融合，自然而然地形成了该舞蹈诗所要展示的藏族文化。
其三，重视艺术构思与艺术传达时的反差。《神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣，方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也，是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；”说明文学创作必须认清意、思、言的关系，艺术想象不一定能形成艺术构思、艺术构思不一定能用言语准确的表现出来，这就像舞蹈创作中想象、动作和舞台表现一样，只有将想象的内容外化为舞蹈动作，并将其展示在舞台上才能成为一部真正的舞蹈作品。《藏谜》第二部分《劳动生活篇》中“夏拉舞”是一段神奇而怪异的舞蹈，引起了多数观众的好奇与质疑。（图1）有人说那是一段传统的.民间舞蹈，因为当地老百姓讲述了修道者醉酒后跳一段神奇的宗塔地区的民间舞的故事；也有人说那是创作者天马行空的思想体现，因为从服饰上难以找寻藏族的元素和特点，在音乐制作、舞蹈动律、形象塑造上都与传统的藏族舞蹈大相径庭；这个片段的起源与历史不可考证，但创作者根据当地民间传说，用新颖奇特的服装和怪诞搞笑的动作，将其展现在舞台上，便成为了一段精彩的艺术作品。至于“夏拉舞”到底与当时修道者醉酒时跳的舞蹈有几分相似或相同，现代人不可得知，或许这就是创作者独特的艺术构思与想象，将其传达给观众，自然会引起无限遐想。 二、文学创作与舞蹈创作的差异
文学创作和舞蹈创作的差异首先表现为媒介的不同，这是由它们不同种类的性质所决定的。“文学是一门语言的艺术，语言是文学的基础，是第一要素；没有语言便没有文学”，④在文学作品创作中，表述的另一种形式――媒介之语⑤由语言来承载。刘勰讲“意授于思，言授于意”，只有把思想化为文思，文思化为语言，才能形成真正的文学作品。媒介，在舞蹈艺术创作中既指人的四肢、躯体，同时还包括舞台布景与道具，“研究史前社会的专家学者们认为，人的身体姿势与符号，是声音语言的姊妹。随着人类的进步，人的脑髓的发展，肢体表达成为语言发展的辅助性手段。”⑥而舞蹈就是巧妙运用人的肢体与舞台布景和道具来抒发情感，塑造艺术形象。在《藏谜》中老阿妈身着厚厚的藏袍，满头银发，虔诚地向往布达拉宫，这样一个典型的藏族佛教徒形象通过老阿妈一步一叩首的朝拜、充满期待与渴望的眼神以及那只不离不弃的小羊羔（道具）来体现。（图2）
想象的空间和尺度是文学创作与舞蹈创作的差异之二。《神思》中讲“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”足以说明文学创作离不开想象、离不开四通八达的思维空间，创作者充分发挥自由的想象，任尔驰骋，从《西游记》到《聊斋志异》，无一不是文学创作者自由想象的体现；相比而言，舞蹈艺术的创作需要想象，然而这种想象与文学创作的自由想象、凭空想象却不一样，舞蹈是一门来源于生活更高于生活的艺术，舞蹈创作题材都源于老百姓的生产生活、思想情感，如“打阿嘎”中创作者把藏区老百姓用木头打墙、使之坚固的生产劳动直接展现在舞台上，（图3）该舞段的动作、道具、氛围都是老百姓生活的真实反映与写照；我们说舞蹈作品都是在人们生活环境、思想状态的基础上进行加工、提炼，用艺术的形式来表现，最终达到抒发人们的情感与追求、反映人们的生活与情趣的目的。
三、差异之因
文学与舞蹈同属艺术的范畴，越来越多的舞蹈作品在文学文本的基础上创作产生，如芭蕾舞剧“雷雨”、“红楼梦”、“罗密欧与朱丽叶”都是根据同名小说改编而来，古典舞“谢公屐”、“踏歌”、“绿带当风”都是以文学文本中对古代文人雅士、社会习俗的描述为根据创作而来；同时，舞蹈艺术的蓬勃发展会推动着文学创作，给它带来思考与创作源泉；可以说，舞蹈和文学都具有艺术美和感染力，它们相互交融、相互作用，共同推动着艺术发展前进。就其创作而言，笔者认为，两者的差异主要源自其性质的不同，文学是语言的艺术而舞蹈是肢体的艺术，文学以语言为手段来塑造艺术形象，反映生活，表现作者的思想情感；换句话说，文学把语言作为艺术媒介，具有间接性和广阔性的审美特征。而舞蹈艺术以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情，具有表现性和形象性的审美特征。具体来讲，文学语言必须通过读者的阅读和想象才能感受到艺术的形象，要求读者边看边思考，而文学创作的形象也是人的视觉、听觉和触觉不能直接感受的，这是因为语言艺术的间接性，文学创作常常通过暗示性的语言来激发读者的想象，有意识的给读者留下更多的艺术空白，达到古人所讲的“象外之象”的韵味，从而获得更加广阔的表现天地。⑦舞蹈创作中，这种“景外之景”“味外之旨”的韵味将被直观、形象的表演所代替，如《藏谜》中“赛装”部分，展示了甘肃甘南、西藏日喀则、西藏那曲、西藏山南、青海康巴、四川康巴等地的不同服饰与装扮，共同体现藏民“把财富装在身上，把家驮在马上”的生活习俗，让观众一目了然，从而体现舞蹈艺术自然、形象的风格与特征。
四、结语
文学创作与舞蹈创作都是创作者根据特定的题材、运用不同的媒介与表现手段进行加工与完善，形成完整的艺术作品的过程，虽然两者在想象与表现手法中略有不同，但创作者的主观能动性、个体差异性和创作过程却具有相似性；两者作为艺术门类的两朵奇葩相互促进，相互交融，时而亲密无间，时而又各自向前，共同散发着艺术的光芒，推动艺术的向前发展。
注释：
① 郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，.第238页。
② 胡尔岩著《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社，.第57页。
③周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年.第247页。
④郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，20.第238页。
⑤胡尔岩著《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社，19.第57页。
⑥周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年.第247页。
责任编辑：刘小红
篇8：戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文
戏剧表演在实践中与影视表演有着密切的关系，其均属于表演的主要形式。其中戏剧表演相对于影视表演来说历史更为悠久，影视表演主要就是基于戏剧表演衍生发展而来的，对此二者具有一定的相似之处但是也存在一定的区别。
一、戏剧表演和影视表演之间的创作共同点
影视表演以及戏剧表演都是通过角色的塑造彰显内在的价值，在表演活动的开展过程中，都是通过自身的演绎模式塑造出不同的鲜活的人物形象，提升观众的视觉感受。在本质上来说，二者并没有较大的差异，都是基于人们生活开展的艺术创作模式，其主要表现在以下几点中：
（一）戏剧表演和影视表演创作艺术上具有一定综合性
戏剧表演以及影视表演在创作过程中都是要通过不同的艺术部门开展集体创作。戏剧表演在实践中要通过表演人员、化妆人员、服装道具人员、灯光以及音响等相关部门的系统协调才可以开展工作，只有这些部门的协同开展才可以充分地呈现其内涵。而影视表演在这些工作的基础之上还要进行后期的剪辑以及洗印等相关操作，才可以像观众呈现作为优质的影视座屏。也就是说在创作艺术上来说，二者均具有一定的综合性。
（二）演员自身的艺术创作能力具有一定的相似性
在影视表演和戏剧表演中，对于表演人员的实际需求是大致相同的。演员在进行艺术创作过程中，不仅仅要通过自身的创作将其人物形象M行演绎，同时也要根据自身的实际需求、身体以及情感等相关内容作为主要的创作角色，只有这样才可以充分地诠释角色内容，对此在相关影视以及戏剧表演活动的开展过程中，其对于演员的实际训练需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的释放其内心，通过各种方式与途径使演员可以在舞台中充分的释放自己，进而快速地投入到各种特定的表演情景之中，全身心的开展表演活动；其次，就是通过各种元素训练的方式提升其综合素质能力，在实践中主要就是让演员充分的集中注意力，通过想象能力、信念以及自身的真情实感对其创作的情景进行感受，进而使演员可以充分地融入到表演之中；最后就是通过演员的观察，通过生活以及自身的亲身经历提升其内在的素养，然后在通过各种独幕戏、大戏的实际排练以及演出，提升演员的实践能力。
（三）戏剧表演和影视表演艺术创作上的互通性
在电影演员以及舞台演员的培育过程中，都是通过各种行动练习、自我行动等方式开展，基于此基础在组织到相关角色以及任务的行动之中。在这整个过程中，戏剧表演以及影视表演都具有一定的互通性，其都是通过剧本中要表达的相关情感内容，通过自己的理解以及诠释对其进行表演。
二、戏剧表演和影视表演艺术的差异性
在相关戏剧以及影视表演过程中，二者对于作品的诠释的相同之处就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰显其艺术价值。但是，戏剧表演和影视表演艺术之间具有一定的差异性，其主要就体现在不同艺术之间的个性差异，通过系统融合，互相弥补可以在根本上提升戏剧表演以及影视表演的.同步发展。
（一）戏剧表演以及影视表演中艺术观赏过程中的同步性差异
在实践中因为戏剧表演形式存在一定的限制性，其具体的表演以及观众的实际欣赏是同步开展的，也就是说在戏剧表演过程中观众是全程观看的，表演着自身的真实情绪状况、相关场景的实际呈现等相关因素都是基于观众的观赏状况之下直接呈现的，这也就是说观众对于戏剧表演的欣赏具有异性的直观性，可以直观地感受到演员的实际情绪变化，其与演员之间的交流也相对较多。
但是在影视表演之中，观众以及演员是存在空间差异的，影视表演并不是现场的，观众与演员并不处于相同的空间范围内，演员自身的情绪表达是通过一些技术手段的模式彰显的，同时，一部影视作品的拍摄以及播放是不具备连贯性的，在实践中一部影视作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，这种表演模式以及因素在影视以及戏剧两种表演模式中具有一定的差异性。
（二）戏剧表演以及影视艺术表演的特性差异性因素
戏剧表演是一种传统的艺术表现形式，在实践中具有一定的夸张性，这种具有变异性的表演形式就决定了戏剧表演是源于生活的一种艺术形式。戏剧表演可以说是对人们生活实际状况的有效拓展以及放大，通过艺术的形式对生活进行深入地演绎。演员在进行戏剧表演过程中要提升对观众的重视，根据观众的实际感受，不断地调整自身的表演技巧以及模式，进而加强与观众的感情共鸣。
相对于戏剧表演形式来说，影视表演的演员的在进行表演过程中，对于观众的感受无需进行重视，因为其实际环境具有一定的真实性，对此其对于演员的表演有着严格的要求。也就是在实践的影视表演过程中，其对于演员表演的真实性以及生活化有着严格的要求。
结束语：
在表演艺术高速发展的今天，专业院校以及相关演艺事业工作人员要充分的了解戏剧表演以及影视表演创作的异同性，对于二者的内涵进行充分的了解，进而在根本上促进其长足发展。
参考文献：
[1]龚佳丽。 从游戏训练到表演创作――基础训练课程在戏剧影视表演教学中的应用与研究[J]。戏剧之家，，（20）：203。
[2]瞿继伟。 探究戏剧表演与影视表演的差异[J]。戏剧之家，，（11）：46。
[3]杨立霞。 影视动画表演艺术创作研究[D]。浙江师范大学，。
篇9：服装的舞蹈表演意义与合理应用的论文
服装的舞蹈表演意义与合理应用的论文
舞蹈是艺术也是科学，舞蹈带给我们的既有视觉享受，也有听觉享受，在舞蹈表演过程中，舞蹈服装的作用非常强大，不可以忽略。
一、舞蹈服装设计的审美特征。
1. 舞蹈表演服装会和舞蹈融为一体，它是舞蹈角色的身份标识，也是舞蹈时代背景的特征。舞蹈表演的时候能够调和款式、色彩等内容，带给人美好的感觉；服装具有塑性的效果，对舞蹈演员的拉伸和表演不能够产生舒服，要为舞蹈演员带来帮助，让其表现更加炫目。
2. 服装对舞蹈表演的影响非常重要，一来，服装会受到人体的限制，对舞蹈的风格产生非常大的影响。如 : 傣族姑娘穿的筒裙导致了蹲提、送胯的舞步 ; 彝族的大提裙，形成了提裙、甩裙的动作。二来，服装对人体的延伸，情感的表达都会有帮助，也是整个舞蹈的一个内容，和舞蹈密不可分，融为一体。
3. 服装的材料与使用舞蹈服装设计是一种主观精神活动，以穿着适用为创造基础。在材料的运用上，粗厚的土布、棉麻、丝绸、尼绒、塑料材料、木制品、金属制品等，都可以用来制作舞蹈服装，在面料上加珠片、刺绣、金属线、花边、丝带、图案，都是必不可少的装饰手法。
二、服装的舞蹈表演意义。
舞蹈服装的不同会给舞蹈带来各种各样的艺术表达，舞蹈、舞剧的创作结构以及表演方式不同，其舞蹈服装也有所不同，使用服装来表明舞蹈背景，传递舞蹈情感，烘托舞蹈氛围都是非常重要的手段。
1. 舞蹈。
舞蹈服装可以彰显舞蹈演员的气质和精神，因此舞蹈需要借助舞蹈服装的帮助来获得更好的美的表达。
2. 舞剧。
舞剧是动态艺术，借助人体的动作和伸展来将情绪、故事内容、环境等烘托出来，具有非常特殊的作用。舞剧服装和其他剧的服装一样都需要根据作品所要表达的内容来进行设定，对其艺术性进行强化，从外部来增加艺术感染力，用直观的方式来进行表达，舞蹈服装要能够满足舞姿的需求，不能够对动作进行束缚，要随着演员的动作来进行变化形态，通过造型和舞姿的'完美融合来表达最真实的情感。
三、服装的合理应用。
舞蹈服装和舞蹈既独立又统一，服装和人体的结合才是舞蹈最精彩的表达，和人体融合在一起，通过一举一动，服装的一个摆动来传递出情感和意境，将美升华。
1. 古典舞的服装运用。
服装是舞蹈情感表达的基础，特别是理想主义表演艺术，怎么样将服装进行运用，学问非常深。合理的服装对演员的表演具有很大的帮助，能够将作品中的人物性格和思想进行具象化，情感表达更加丰富，对人物的关系和矛盾冲突进行揭示。
2. 现代舞蹈的服装运用。
舞蹈表演时，将大幕拉起，舞蹈服装就会带给观众美的感受，可以让观看者从多层面和角度来进行艺术欣赏，也能够感受到舞蹈演员表演的艺术风格，让观众可以更加直观的和舞蹈作品进行接触，现代舞服装变化程度不大，妆容服饰比较少，极端化明显，普通和夸张都有，跨度非常大，这也是现代舞所要表达的精神之一。
3. 服装如何使舞台效果更佳。
舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等多个部门紧密联系在一起。
多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的氛围 ; 灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美 ; 化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚丽夺目、光彩照人的舞台。
研究分析舞蹈服装对舞蹈表演的重要性，能够让我们对舞蹈服装有更多了解，明白它是舞蹈不可或缺的内容，也是舞蹈表演的主要组成内容，是人类文明程度和生活水平的一个体现。除此之外，舞蹈服装设计会随着舞蹈需求而变化，舞蹈服装的材料也是多种多样，现代工业发展快速，舞蹈服装设计师也得到了更多的帮助，发挥也更加自由，舞蹈艺术在高科技时代能够带来不一样的美，可以绽放夺目的光彩。这些都告诉我们，人类的其他艺术除了从舞蹈诞生之外，在发展和壮大后仍然和舞蹈有千丝万缕的连续，这是艺术的血液在其身体里面流淌的结果，是艺术的血液赋予了他们生命，让他们不断的成长。
舞蹈服装是舞蹈表演的点睛之笔，是不可缺少的内容，而且会给舞蹈增添色彩，舞蹈演员要对舞蹈服装的美感进行培养，这样才能够更好的将舞蹈情感传递给观众。
参考文献：
[1]韩春启。舞蹈服装设计教程[M].上海：上海音乐出版社，.
[2][英]玛丽T基德。舞台服装[M].北京：中央纺织出版社，.
[3] 潘健华 . 舞台服装设计与技术 [M]. 北京 : 文化艺术出版社 ,2000.
[4] 徐慧明 , 何晶 . 服装色彩创意设计 [M]. 长春 : 吉林美术出版社 ,2004.
[5] 华梅 . 中国服装史 [M]. 天津 : 天津人民美术出版社 ,2004.
篇10：学前教育舞蹈表演意识培养的论文
学前教育舞蹈表演意识培养的论文
【摘要】学前教育专业的舞蹈教学相对于舞蹈专业院校的舞蹈教学具有一定的特殊性，大多数学前教育专业的学生都不具有舞蹈基础，他们的舞蹈基本功、协调性和柔韧性较差，甚至有些学生之前从来没有接触过舞蹈，这就为我们的教学质量造成了很大的困难，若在舞蹈教学课堂中注重培养学生的表演意识，不仅能够有效的提高学前教育专业舞蹈教学质量，还能使学生将舞蹈作为一种表演艺术来正确的认识，使学生未来能够更好的胜任幼儿园舞蹈教师的工作。
【关键词】学前教育；舞蹈；表演意识；舞蹈教学
舞蹈是学前教育专业学生必须掌握的技能，影响学前教育专业舞蹈教学成果的因素除了教师的能力和学生的素质之外，舞蹈表演意识也是一个不可忽视的重要因素。所谓舞蹈表演意识，通俗的说是指一个舞蹈演员在进行舞蹈表演时对舞蹈的内在精神的理解与外在表现的把握[1]。成功的、专业的舞蹈演员，必须具备良好的舞蹈表演意识，才能释放其艺术形式的内在精神[2]。
一、学前教育专业培养舞蹈表演意识的重要性
（一）优美的舞姿是引起幼儿舞蹈兴趣的基础
舞蹈教育是学前教育中重要的组成部分。在舞蹈的学习、排练、表演过程中，不仅能促进孩子的身体健康成长，还能让孩子变得更加聪明伶俐[3]。学前教育专业的教学目标是培养优秀的幼儿园教师，在幼儿舞蹈教学中，培养幼儿对舞蹈的兴趣是决定教学质量的关键。若学前教育专业的学生有着良好的舞蹈表演意识，就能够用自己优美的舞姿打动幼儿，再配上优美的教学语言，使幼儿从教师身上感受到舞蹈的巨大魅力，进而激发幼儿对舞蹈的浓厚兴趣，充分调动幼儿的舞蹈积极性，这样就能有效地促进高质量幼儿舞蹈教学的实现。
（二）舞蹈表演意识有助于提高学前教育专业的舞蹈教学质量
学前教育专业的学生舞蹈基本功普遍较差，随着年龄的增长，舞蹈基本功对学生而言变得更加吃力，给学习带来了困难，使学生在舞蹈的学习过程中丧失兴趣，难以调动学生的主观能动性。相对于舞蹈基本功来说，学生的舞蹈表演能力更具有较大的提升空间。良好的舞蹈表演意识有利于增强学生的表演自信心，提高学生的舞蹈素养，进而促进学前教育舞蹈教学质量的提高。
二、学前教育专业舞蹈表演意识培养中存在的问题
（一）学生普遍欠缺舞蹈表演意识
学前教育专业的学生普遍对舞蹈的认识不够全面，韵律感较差，欠缺表演意识，不懂得该怎样去表演和展示舞蹈作品，使得舞蹈表演变成了肢体动作的，显得空洞，不够饱满，没有灵魂。
（二）学前教育专业学生舞蹈基本功较差
学前教育专业的学生不同于专业舞蹈院校的学生，其大多数学生不具备舞蹈基础，舞蹈基本功较差。对于舞蹈而言，基本功是舞蹈表演的基础。如果表演者缺乏扎实的基本功训练，就不能灵活的运用肢体语言来表现舞蹈内容，因此也就不能谈塑造出什么样的艺术形象了[4]。学前教育专业舞蹈课时量有限，一般一周一节或两周一节，若是将大量的时间用在舞蹈基本功训练上，学习舞蹈表演的时间相应会减少，这样不利于学生舞蹈表演意识的培养。
三、提高学前教育专业舞蹈表演意识的措施
（一）引导学生，提高学生舞蹈表演意识
学前教育专业中有些学生没有接触过舞蹈，导致对舞蹈的认识比较片面，他们往往认为对舞蹈而言舞蹈基本功、技巧是最重要的。而对于舞蹈本身而言，基本功作为舞蹈表演的基础固然重要，但是同时拥有良好的舞蹈表演意识，才能够将舞蹈的精、气、神表达出来。所以教师在对学生进行严格的基本功训练的同时，还应当引导学生认识到舞蹈表演意识的重要性，引导学生去关注舞蹈的内涵。这样，才能让学生全面的了解舞蹈，感悟到舞蹈的感情内涵，赋予舞蹈生命力，让学生不再为了动作而动作。
（二）培养学生舞台习惯意识
舞台习惯意识是舞蹈教学中的重要训练内容。教师在课堂中要给学生灌输“课堂即舞台”的思想观念。在课堂训练中要让学生当作在舞台上表演一样严格要求自己，让自己的`每一个动作、每一个表情都要达到完美的程度。长此以往，按照这种方式要求自己坚持训练，做到心中有舞台，必然会养成严谨的舞台表演态度。
（三）发挥民族民间舞蹈的教学价值
我国的民族民间舞蹈炫丽多彩，为舞蹈教学提供了丰富的素材。在舞蹈教学中，通过各种民族民间舞蹈的学习能够使学生的肢体语言更加丰富，不同风格的民族民间舞蹈独具一格的体态动律在训练学生肢体柔韧性和协调性的同时，还能够让学生更深入的理解舞蹈表演，提高学生对舞蹈表演的认识。例如，在傣族舞蹈的教学中，学生通过对傣族舞蹈特有“三道弯”的学习，不仅能够提高学生肢体的柔韧度，还能使学生更好的理解傣族舞蹈的风格特征。民族民间舞蹈的学习，在扩大学生视野的同时，还能提高学生的舞蹈综合修养。
（四）拓展学生视野，丰富舞蹈知识
宽阔的舞蹈视野，丰富的舞蹈知识，对提高舞蹈表演意识是非常重要的。教师应鼓励学生在课余时间多看一些优秀的舞蹈作品，在观看表演的同时，感受舞者的表演意识，揣摩舞者传达的情感，弥补自身的不足，了解不同风格的舞蹈，丰富自身舞蹈知识，这对学生提高舞蹈表演意识有着非凡的意义。
四、结语：
幼儿是祖国的希望和未来，幼儿的教育关系着民族的未来，所以，提高学前教育专业的教学质量，为祖国培养出更多优秀的幼儿教师显得尤为重要。在学前教育专业的舞蹈教学中，教师一定要注重对学生舞蹈表演意识的培养，提高学生舞蹈综合能力和整体素质，帮助学生将来更好的胜任幼师工作。
参考文献:
[1]杨春学.舞蹈表演意识的多元训练[J].音乐生活，(8):75.
[2]黎麟趾.多元训练舞蹈表演意识[J].戏剧之家，(3):183.[3]王浩.初探舞蹈对幼儿成长的影响[J].黄河之声，(4):72.
[4]黄静.高师院校舞蹈基本功教学方法及重要性探讨[J].大舞台，(11):243.
篇11：中师美术创作与校园文化论文
中师美术创作与校园文化论文
一、校园文化设计的原则
1.地域性与国际化相统一的原则。
校园文化作为一种文化形态具有双重性：一是作为亚文化，会受到地域文化的重大影响。因此表现有民族性；二是作为现代文明的产物，必须会受到国际上，特别是教育先进国家校园文化的影响，因此会有国际性。作为地域性的校园文化方面，校园文化的设计必须充分考虑到与民族传统文化的关系。只有如此，才能设计出为广大全体师生员工接受又通行于现代教育的校园文化。
2.精神与物质相一致。
校园文化的构成可分为物质性要素和精神性要素两类。前者由教学仪器设备，校风校貌、教学质量、实训、奖助学金等因素组成，后者体现为校园群体的礼仪习俗、理想价值观、思维方式、品质作风、教职人员文化层次等方面。必须同时注重两个方面要素的建设和发展。物质性要素和精神性要素是构成的校园文化的基本因素。
3.个性与共性相统一的原则。
校园文化的个性表现为区别于其他学校的作风、习俗、奋斗目标、以及仪器设备状况、校容校貌、人员受教育程度等等。校园文化的共性是指所有的院校共有的校园文化特性，表现为共通的物质方面的特性，比如完善的现代化教学环境，即先进又完善的试验实训基地等。全国的大多数院校都处于校园文化的建设进程中，在基础的优势上，都在挖掘和塑造自己院校的个性，重在要尽全力使自己学校的.校园文化区别于其他的校园文化，这是体现一个院校特设办学价值的重要条件之一。设计者和全体员工的共同努力。校园文化的共性与个性不是彼此对立、相互分离的，而是一个统一体。个性中隐含着共性，共性富于个性之中。我们在进行校园文化的设计时，务必记住这一点。
4.整体艺术与局部美学相统一的原则
校园文化是一个文化艺术系统的工程，是由许多局部分子组成的整体。为了校园文化建设成为一个美学系统有效地发挥作用，就必须同时建设校园文化的局部主要是指院校的礼仪美学、价值取向、人文社科、教工德育心里美学教育工作等，构成校园文化的基本要素。校园文化的整体即由各种要素之间相互联系形成的艺术整体，它体现为院校的办学理念、内含和外部形象等。校园文化的整体呈现也就是每一所院校表现出丰富的特色办学及良好的外部形象展示。
二、校园文化设计的特点
1.教育民族化。
校园文化是地域文化艺术的具体体现由地域精英人才工共同创造的。好的校园文化最大程度上是在转变的人的观念和创建民主的和谐环境之中构建的高度重视创造型人格的培养，把员工看成是地方经济建设起引领作用的主体，充分重视他们的才能和需要，物质利益即身心健康的需要，文化生活美德的需要，这是校园文化的中心内容之一。从这点上说，校园文化实际上是民族精神的化身。
2.作用系统化。
作为教学基地和文化美学相结合的产物，校园文化也是受行政管理的精神文明建设而造就成的一种既定的文化环境，校园里的每一个教员在育人中形成的社会需要的价值观念、规范的美学思想和道德准则。
3.循环整体化。
校园文化是学校在教育教学过程中精神、思想成果的沉淀，是以整个学院的建设和发展为出发点和立足点的。学院的根本任务是教书是育人，校园文化的整体活动都要围绕教书育人这一核心而展开，都要参与实现整个学院文化建设工作的大循环。学院机构设置的各个系部、各个教辅系统，都是从维持学校正常教学运转、保证学院终始目标而考虑的。它的运转无一不统一在学校总体的大目标之下而和谐地共振，就好比太阳系的九大行星虽然各自有着各自自传的规律，但始终不脱离公转的运行轨道一样。
4.目标集体化。
校园文化要体现以人为本的思想，调动教工的主动性、积极性，目标要具体化目标要具体实在，它包含学院在一定时间或阶段内要达到的标准、数量的指标和最佳的可见效益，其中体现着丰富的精神道德成果，并采取切实有效的具体的措施把它变成全体教职员工共同遵循的指导思想、启迪他们在为完善学院特设校园文建设目标过程中实现自身的价值。
三、校园文化设计的重点
1.培养校园道德。
校园道德是校园形象的内在要素，是实现教书育人目的的关键所在。校园里有良好的道德声誉，如教学质量高、教师之间互敬互爱、互相帮助，教师对教育事业认真负责、无私奉献等等，都是学校发展壮大和兴旺发达的力量源泉。因此，要充分重视校园道德文化的建设，分别制定不同层次，不同标准的道德规范，在实践教学中全力培养并使之成为全体教职员工广大师生的自觉行为。
2.培养校园精神。
校园精神是校园文化的核心。校园精神是指经过长期培育、倡导而形成的具有校园独特个性和激励作用并为广大职工共同接受的群体意识、生活信条和行为准则。如“无私奉献、争创一流”等等。没有优良的校园精神，就没有良好的校园素质和校园形象，建设校园文化，要十分重视校园精神素养的加强，以团结创新、律己务实、勇于实践、奉献守法为内容，规范学校每一名师生员工的行为，形成共同的价值取向和信念基础，激励学院教职员工为提高职业教育中的特色办学而努力工作。
3.创立校园哲学。
校园哲学是学校运用了马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义在创造物质财富和精神财富活动中形成的世界观和方法论。在市场经济逐步创立，金钱至上观念泛滥条件下，正确的时间和方法论显得至关重要。综上所述校园文化建设，有着诸多内容和更多需要我们去探索的实际问题，做为高职的教育工作者，我们责任重大，我们不但要培养学生创作力，而且还要通过这一实质的精神内涵去将努力的把握提升校园文化使我们的热土更完美。
篇12：儿童画的创作与辅导论文
儿童画的创作与辅导论文
从教十余年，儿童画的辅导始终贯穿在教育教学中，路漫漫其修远兮，对于儿童画的创作与辅导我始终在探索中学习与总结，也总结出点滴经验，现与同行共同学习探讨。
儿童画绘画是儿童普遍喜爱的一种爱好，是儿童以绘画的形式所进行的活动及创作，这项活动在发展儿童智力、对儿童进行美育等方面有着不可忽视的作用。
儿童画，顾名思义，儿童的画。儿童是主角，在这里看重的是儿童参与绘画活动的过程。作为教师，我们通过研究和分析儿童在绘画创作过程中所反映出来的生理和心理特点，了解和认识儿童的发展，同时利用这些特点找出更加适合少年儿童生理和心理发展的辅导教育方法，以促进少年儿童身心的健康发展。从这个意义上讲，儿童绘画作品并不能作为一项专门的美术门类同画家们的创作划等号。如果一味的将少年儿童的绘画活动和作品同成年人的绘画活动和作品划等号，从教育的角度就会起相反的作用，抑制甚至扼杀了少年儿童身心健康的发展。那么作为教师在这其中扮演一个什么样的角色？辅导二字又体现在哪儿？这里的“度”又如何把握？很简单，既然儿童是主角，那我们当好配角就好了。儿童有儿童的特点，儿童画自有它独特的特点，针对其特点，我们进行有的放矢的辅导。
首先，真诚的鼓励学生。
常有人认为儿童画是绘画的初级阶段，对儿童画横加指责，这不象那也不象，要他们服从严格的基础训练。有的采取“拔苗助长”，效果却适得其反。故此，作为教师要因势利导地让儿童进行这一创造，要引导他们仔细地观察事物的特征，启发和保护儿童的想象力。有的教师过多的让孩子临摹他人的作品，养成了离开了样本便无从下手的不良习惯，不会用线条和色彩表达自己的想法，或者缺乏主动表达，思考的积极性。应该鼓励孩子自由想象，随意创作，不要用成人的审美观去要求孩子绘画，孩子才能创作出充满童趣的作品来。鼓励学生的大胆涂鸦，鼓励他们的大胆尝试想象，不要把他们创作天性扼杀在摇篮里。
其次，激发学生的创作激情。
在指导儿童绘画创作时，有一位比较有代表性的孩子，他非常喜欢画创作画、想象画，他就是六年一班的同学，每次绘画创作，他总会出其不意的创作出新鲜的东西，比如，一次欣赏国内外建筑，当然，欣赏过程中，中外古建筑体现的民族智慧，现代建筑的巍峨壮观，激起了孩子们人定胜天的斗志，于是，接下来的创作他画了一个中国最高的摩天大厦，比上海世贸中心高101层，取名101大厦，到达顶层后，又别出心裁的设计了一个100米的龙型旋转电梯直达最顶端的参观塔，他说，“现在这样子建筑是人力所不能为的，但是到我们这代就可以由我们来实现”！好大的口气，好大的气概，好样的'孩子，我和全班的同学为他喝彩！学生的热情得到激发，创造能力就像喷薄的日出苒苒提升。
再次，注重良好辅导关系的建立
辅导过程中，要让学生感受到温暖、友善、尊重和信任的心理氛围。开始请学生画画时，一些学生会有畏难情绪。一个重要原因是他们习惯了老师要求做的事一定要做好，让老师满意；学生也会和美术课上的一些训练和作业联系起来，顾忌到教师的评价。辅导者首先要向学生说明，这不是美术课，也不是美术作业，你的画不会拿给美术老师看，和你的美术成绩没有关系，而是请你把心中想到的、看到的尽情地画出来。有的学生会说：我不会画，画得不好。辅导者要鼓励他：没关系，你想怎么画就怎么画，别着急，你肯定能画出来的。通常，学生都能开始画下去。在小组辅导中，许多学生在一起画。辅导教师要看到群体，对个别同学特别的鼓励和称赞，会使另外的同学担心自己画得不好，或者觉得辅导者不关心自己。这时，教师可以来回走动，以鼓励的目光、亲切的身体语言支持学生画画。
最后，要引导学生积极思维
教师应时注意的是充分发挥学生的天性，尽最大努力减少一切不利于儿童自由绘画创作的精神束缚，应不失时机地诱导、启发学生大胆创作、培养其想象力。目前，我国的美术教学模式大多是处于“因师设课局面，”其一，以“简笔画”代替儿童画教学；其二，纯粹的临摹课代替儿童画教学；其三，以艺术家们在绘画中创造出来的变形形象替代儿童画中想象和创作的形象。这些指导方法容易使儿童画形象概念化，画面单调、生硬，使儿童画发展陷入一个狭窄闭塞的空间，抑制学生思维的发展。
思维是智力的核心。教师要引导学生积极思维。
第一，应设法让学生对创作的课题产生浓厚的兴趣，教师应根据学生生活实际，拟题新颖，切合实际，能让学生回忆与想象；
第二，创设一个良好的教学情境。
辅导中，学生的绘画既是一种表达，也是一种沟通。倾听在这时很重要，可以和同学一道谈论他的画，以好奇和欣赏的态度鼓励学生说出他画的故事；对学生所表达的情绪，无论是负面的还是正面的，都不要加以评论，而是以尊重、接纳的态度，做出同感的回应。整个辅导过程，辅导者都要保持和学生的心理接触，而不是将学生撇在一边，只去关注和审视那张画；这种带有挑剔性的审视会伤害到辅导关系，这是万万要杜绝的方式，相反的，教师要激发他们的偶然的即兴之作，随时鼓励他们的妙手偶得之，只有如此，学生才能用他们儿童特有的天性创造出别有情趣的作品来。
总之，指导学生绘画创作应多给予肯定的赞扬，不要要求过高，对学生创造的作品不要干涉过多，限制过死，批评过重，否则会压抑学生的学习积极性和主动性的发展，正如卢梭所说：“大自然希望儿童在成人以前就要像儿童的样子，如果我们打乱了这个秩序，就会造成一些果实早熟，他们长的既不丰满，也不甜美，而且很快会腐烂。”因此，美术教师在指导学生绘画创造时，应及时给予鼓励和帮助，让学生最大程度地把想象力、创造力体现出来，最终达到美育的目的，让儿童画以他特有的美丽大放异彩！
篇13：民歌创作与演唱艺术表现论文
一、对民歌创作的认识
l、民歌是劳动人民自己唱自己，直接参加创作、演唱的人不如民歌普遍。民歌的编作传唱过程和人民群众劳动生活过程是紧密结合在一起的，而戏曲、曲艺和器乐的创作往往需要深入生活，认识生活之后进行。民歌就是在社会生活过程中进行创作和演唱的，对人民生活的反映要比其他艺术更快速更直接。
2、民歌中还有其他体裁具有叙事的表现特点，如某些农田歌、山歌、号子，广东、闽西的客家山歌等都常有长篇叙事的题材，特别是与表演相结合以及形式上得到进一步加工、修饰时，我们就可以把这些看作曲艺音乐的起初。
3、许多民歌离不开器乐，民歌中的时调、歌舞等大多有器乐作伴奏。这种艺术形态一直流传至今，其实都是歌曲、舞蹈器乐艺术的结合体。比如南方民间的吹打、丝竹、曲牌有《茉莉花》、《大跑马》、《紫竹调》等等都是民间民歌曲调组成的。
4、学习民歌，不论对专业的创作还是演唱、演奏都是很重要的。我们不仅应该从民歌取丰富生动的语言和各种音乐素材，掌握各方面艺术表现手法和各种技巧与艺术经验，在作曲和表演技术中，包括旋律、结构、调式、节拍、词曲结合，衬腔、声乐的演唱处理、发音等，只有在民歌题材中了解到人民群众的音乐特点。
二、学习歌唱的有效方法
1、首先学会声音的模仿，初学者收到声音信息后，接着这个信息的模式发出想象似的声音。模仿可分为三种方法：直接模仿、间接模仿和自我模仿。初学者除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表达，另一种学习方法就是对老师的示范进行模仿，也就是直接模仿。
2、学习歌唱，应该先了解歌唱器官的构造和发声的简单原理。当气息自肺部经支气管、气管呼出时，喉头两声带闭合，由于气息对声带的冲击，声带振动而发声，音波又在各共鸣腔里得到了调节和扩大，发出响亮、优美、具有语言特征的歌唱性的声音。呼吸是发声动力，喉头声带是发声的音源，各共鸣腔使声音扩大和美化。没有学过歌唱的人，以为声音的高、低、强、弱是由喉部肌肉调节的，因此越唱越高，喉头就越卡的紧，越唱声越弱，就把喉咙缩小，以至越唱越累。人声不但有高、低、强、弱之分，还能唱出丰富的音色变化。主要是由共鸣腔不同的调节产生的，在大脑神经支配下，通过对共鸣腔和呼吸肌肉精细的调整，会产生各种不同的音色变化。唱低音和高音时，由于运用的主要共鸣腔不同，就产生低音和高音两种不同的音色，胸腔共鸣，声音低沉宽厚，头腔共鸣、声音高吭明亮。呼气的延长和缩短，连惯和顿断以及呼气强度的变化，配合声带的振动，还能使声音产生长、短、连、断、放、收等变化，运用的`好就连贯自如。
三、歌曲创作体会
94年我曾灌制音带，是由江苏音像出版社出版的《今晚互道一声再见》，是著名作曲家蔡海波的作品专辑，我担任主唱。都是别人没有唱过的创作歌曲，前后提到过创作来源于生活，认识生活之后才能进行创作。这次创作为我以后的发展打下了坚实的基础，十多首歌的二度创作使我演唱水平突飞猛进，风格也更加突出，比如我过去虽然唱过河北民歌，象《回娘家》等歌曲都是学人家的，河北民歌到底应该是什么风格，当时只略知一、二，专辑中有一首地道的河北民歌《神星诗会》主题歌《神星恋》，为了唱出河北民歌的风格来，便和曲作者两次到河北保定满城县的神星石旁，寻根求源，并登门拜访词作者，全国著名的农民诗人张志明，请他谈创意图和反复听河北邦子的唱段，琢磨其中的地方剧种，河北邦子唱腔。由此看来一首歌曲，能为广大听众所接受，成为他们喜爱的歌唱者，从作词、作曲、演唱、配器、录音合成，不知要凝聚着多少创作者的辛勤汗水，而且艺海无边、学无止境。
四、歌唱艺术形式
1、在歌唱训练中，歌唱器官的控制运用技能需要有相应的知识来给予定向和调整。这种知识大体有三个来源：前辈的经验总结及其言传身教；声乐理论带来的声音映象；歌唱者本人的经验总结和声音模式（包括感性认识的部分）。歌唱器官的控制运用作为一种技能训练，必然存在着三个阶段： （1）掌握局部动作阶段； （2）动作的交替阶段； （3）动作的相对协调和完善阶段。在基础训练阶段（第一和第二阶段），不但要重视歌唱器官的功能锻炼，加速它的二次进化，同时还必须加强支配意识的训练。歌唱者在达到第三阶段的训练后，演唱时的各部位动作的方向、幅度、速度、。力度和程序都不需要高度的意识控制，但这并不是说达到了自由王国，可以随心所欲地去唱。即使是技巧较完备的歌唱家，在试唱一首作品时，也要根据作品的规范、个人的理解、掌握技巧的程度、嗓音条件及其特点所提供的可能性，以及对该作品的适应性等等进行一番精心的有意识的设计。
2、歌唱者在适当的时候，可以开始习唱歌曲。对这种学习必须是极端严格的，从音准、节奏、力度和速度变化，读字、分句、气口、情感等都要一字一字、一句一句地仔细推敲，为日后的歌唱奠定坚实的基础。有一位颇有才能的年轻歌手，把各种类型的曲目，从戏曲到歌剧咏叹调都唱了。其实做的很勉强，真正的特点反而得不到有效地发挥。要看到人的声音不是样样都能的，必须有所侧重。
3、有人认为只要有一条好嗓子就可以唱好歌，这种想法是十分幼稚和矛盾的。有时乐感好的人虽然表现欠缺，也能唱得出几首还听得过去的歌，但往往肤浅没有深度、不耐人寻味。要完美地表现它，只有进行深入学习。当然，作为一位优秀歌唱者来说，要做的事情很多。例如对语言方面的修养，对哲学、历史、生理、心理等多方面的知识等等，但能注意上述几点，相信会对每个歌唱者带来莫大助益的。
证明声音较好，发声状态合理，就要凭感觉记忆在反复的练习中把它掌握和巩固。只有长期不断观察、辨识和体验人声的特点，才能提高这种能力，在这个基础上就有可能逐步掌握各音区相应音色和声音特点及其成声规律，从而建立正确的歌唱感觉。每一个歌唱家都有自身的，与众不同的方法。但有一点是相同的，有着一颗矢志不移的事业心。
篇14：室内空间造型艺术与创作探讨的论文
室内空间造型艺术与创作探讨的论文
摘要：该论文先从社会现状说起，强调室内空间造型艺术在目前社会环境下的可能性和必要性。其次，又从室内设计同室内空间造型艺术的区别厘清室内空间造型艺术特征和定义。紧接着，又顺势归纳出室内空间造型艺术所处理的三个问题。最后，在结尾处点题，再次强调了室内空间造型艺术在当前环境下的可能性与必要性。
关键词：公共艺术；室内空间造型艺术；室内设计
西方城市建设的步伐要远早于我国，目前西方社会对于促进公共场所艺术品市场进入的政策相对完善，如税收政策与艺术品投资的结合等。我国的城市建设在短时间内完成西方国家百年的进程。随着中国各大城市完善了城市建设，对室外公共空间的大型艺术品的需求无论从数量还是规模都渐渐趋向饱和的状态，对这方面的人才的需求也趋向饱和。相对的，对于室内公共场所的小型艺术作品的需求却渐渐增大。面对如此得天独厚的社会环境，而且上海是国际化大都市，艺术商机无限，上海市区能提供室内公共空间艺术品潜在需求数量相当可观，据统计现有4996所酒店、2846家会所，无数的街头店面、商铺，大中小学校、咖啡吧、家居需求等。室内空间中对于艺术作品的需求必将成为一种潮流，这是社会发展、文化发展所带给人们的文化需求，更是艺术发展、艺术生活化的必然途径。
1从室内设计到室内空间造型艺术
室内设计的历史是漫长的，也是多样的。谈到设计史难免提到居住者的感受。比尔布莱森在其《趣味生活简史》曾这么概括居家生活的历史：“如果你不得不用一句话来进行归纳，你可以说，居家生活的历史就是一部慢慢的变得舒服的历史。”［1］同样的，假如需要用一句话来概括室内设计的历史也不过如此。越来越人性化，越来越功能化的设计不断地在揭示着室内设计的前景与可能。在西方，直到18世纪，家庭生活中舒适的概念是没有听说过的，甚至没有一个词来表达那种情况。Comfortable的意思只是“能被安慰的”。到了19世纪初，人人都在谈论一个舒适的家，或者享受舒适的生活。来说这段“舒服”的历史，是为了强调作为空间的使用者的感受，人们对于一个生活空间的首要要求必然是舒适的、亲切的。“舒服”便是对任何一个室内空间最佳的定义。室内公共空间，顾名思义，就是在建筑物内部除却私人隐蔽空间之外的，可以被人们共享、分享和占有的空间。从大处讲，它包括机场、火车站、百货商场、学校、酒店、宴会厅的大堂等大型室内公共空间，从小处言，建筑物出入口、楼梯上方空间、走廊、窗户、阳台等都在其范畴内。这些地方一直以来都是被我们所忽视的，像大堂这些空间早先一般并不在我们讨论公共艺术的主要范畴内。一方面，是因为我们将其归于室内设计；另一方面，主要是因为其模糊性，即它介乎公共空间和私人空间之间，但归根结底这些地方是具有公共性的，因为这个空间首先是在场的所有人所共享的。正是由于长期的被忽视，这些地方往往被一些粗制滥造的工艺品充斥。如何在这些空间中创作、配置艺术作品，如何让这些空间变得更亲切，更有利于去分享认同？这些都构成我们今天和未来需要思考的命题。
2室内空间造型艺术的三个特征
2.1质感――纤维
纤维作为最原始的材料，它是与我们很接近的材料，我们每日的穿戴、起卧都被它围绕，我们与纤维材料有着与生俱来的、天然的亲密感。这种肌肤之亲的认同感使得纤维艺术以及纤维艺术的柔美易损的现实，纤维艺术注定成为大型室内空间造型艺术最具潜力的材料。最主要的是，纤维艺术本身的特性也契合了那种人们持续追求的舒适感。如此看来纤维艺术是室内空间造型艺术创作中很有潜力的一种质感材料。它给予了室内空间造型艺术所需要带给人的那种触摸感、亲近感。所以，带有日常生活记忆和情绪的现成品的恰到好处的运用可以制造出各种各样的质感，同时这种变废为宝的技巧、用日常生活物品的手段都很能契合室内空间造型艺术的基本特征。
2.2状态――弥散的整体
由于室内公共空间在空间上的有限性，及其功能上的制约性（室内空间毕竟首先要求的是舒适、方便）。这就使得这类作品不可能是一个整体的庞然大物。这类作品应该是化解在空间里的一件作品。弥散的对立面是集合，而弥散的创作方式要比集合的表达方式复杂、难把握得多。我们平时的雕塑、大型空间装置往往是集合的方法，它指向的是规模上的凝聚感。由于室内空间首先需要满足的是人们活动的方便、舒适，所以很难也不便集中占据一块地方来呈现作品。这样一来，弥散性的作品便是我们青睐的'方法，也就是一些数量可能很多，但单件的体量都不大的作品，它被打散，但却作为整体分布在空间之中。这一点可能是室内空间造型艺术同户外公共艺术最大的不同之处，也构成了室内空间造型艺术的核心特征。这既是其空间上的限制，也是其体验上的要求。并且空间中的弥散性意味着室内空间中作品将是小型艺术作品，它是弥散在空间中的，同空间、生活融为一体。
2.3情境――声、光、电
这个问题是承接上一个“弥散”的问题提出的。情境的构建是几乎左右公共艺术创作中很重要的一部分，尤其是室内空间造型艺术，而这正是因为它那处于内部的特性。对于这一点，本文主要从声、光、电来谈一谈，因为中国美术学院上海设计学院将其教学核心定位在“科技与艺术融合”。科技一方面改变了我们对材料的定义，另一方面也拓展了材料的可能性，使其多样化。声音、光影、电子都有着无孔不入的空间分布性，弥散在空间的各个角落。当然，更主要的是，这些手段非常恰到好处地构建了一个可供人沉浸其中的情境。沉浸性艺术成为科技对于艺术的最大改观，已为它构建出一个让人身临其境的逼真情境。目前，这些手段得到了广泛的应用，被运用在诸如世博会、博物馆、科技馆等展示型、教育型室内公共空间中。
3结语
以上所分离出的问题和脉络试图构建出室内空间造型艺术、室内空间造型艺术教学的种种可能。正如本文在第一章中所论述的我们学科构建的课程设计这些都是一种尝试。无论从教学上，还是从社会现状来讲，室内空间造型艺术拥有大量的潜在需求，它会成为一种潮流，它值得我们去尝试、发掘和发展。同时，其创作方法也应该成为新的探索课题。
参考文献：
［1］比尔布莱森（英）.趣味生活简史［M］.南宁：接力出版社，：131.
篇15：戏曲演员舞台表演创作艺术美的技巧探讨论文
戏曲演员舞台表演创作艺术美的技巧探讨论文
艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。而戏曲演员更需要在舞台表演时把艺术美淋漓尽致的表现出来，这样才能吸引到更多的观众。基于此，本文就戏曲演员舞台表演创作艺术美的技巧进行了探讨，相信对有关方面的需要能有一定的帮助。
1 艺术美的涵义
那么什么是艺术美?艺术美根源于现实生活，是艺术家以自身全部体验、情感和态度，对生命意义的一种创造性表达，亦即是艺术家通过自己的审美创造赋予现实生命以感性形式的过程和创造性成果。戏曲演员通过表演所塑造的人物都是来源于现实生活，是在客观世界中生存过或正在生存的一个个活生生的生命，而不是演员凭空想象的现实生活中并不存在的“人”。但是，演员在台上所塑造的人物，是通过演员的审美创造和艺术加工后立在舞台上的艺术形象，他们有别于现实生活中人类客体。这些艺术形象具有人类共性，有人类共同的情感特征、形体特点和行为习惯，同时也具有鲜明独特的性格个性，是被演员艺术化的“这一个”，也是他们的创造性成果。观众通过观看演员的表演来欣赏这些个性化人物形象，去进一步认识人类、体验生命、反思自我，并且在欣赏演员艺术美创造过程中获得情感共鸣和审美愉悦。
2 艺术美的意义
(1)让观众在欣赏演员表演过程中产生审美愉悦感。表演者在进行艺术创造时，他的第一创造任务是确保自己的表演创造和艺术作品具有审美特性，使接受者在欣赏过程中对演员创造出来的艺术美产生愉悦情感，在感官上产生兴奋、欣喜、快乐、激动、感动、惊奇等丰富情感，从而逐渐接纳、肯定和赞赏演员的表演创造，最终使演员表演获得成功，并使艺术作品达到寓教于乐的创造目的。
(2)戏曲演员在创造艺术美时应让观众获得情感共鸣，从而达到演员、观众情感互动的舞台效果。戏曲演员的表演一定要真实动人，并且要倾入自己的饱满情感。如果演员对所塑造的人物不能深刻认识和了解，就无法理解和掌握人物的内心世界及其情感走向，演员的表演就会游离外表而不能深入角色内心当中，不能因其痛而痛，因其乐而乐。
3 如何创作艺术美
作为一名戏曲演员，应从以下三个方面去创造艺术美。
(1)外部表象。中国戏曲是美轮美奂的艺术，从舞台表现形式到内在神韵，都散发出美的'意蕴。作为戏曲美直接展示者和传播者，戏曲演员的表演当然以追求美为舞台创造目标。而创造美首先要使自己的外部表象本文由论文联盟www.LWlm.cOM收集整理具有美感，让观众第一印象感到舒适，感官上有愉悦之感。在此基础上，再追求表演内在的神韵美和内涵美。外部表象是指演员的扮相、手势、台步，身段、神情、造型、武打动作等一切外在的表现。
不过，演员也不能过于注重扮相美而忽略了对人物的真实创造。演员台上表演第一要务是要创造鲜明的人物形象，而不是展示扮相美，显示自己的表演技巧和水平。因为戏曲演员毕竟不是服装模特或化妆模特。有些戏曲演员将自己打扮得太漂亮，服饰华贵鲜艳，化妆时尚美丽，在台上确实能够吸引观众眼球。但是，这样的扮相符合不符合角色的身份地位和所处的生活状态?赵五娘终年侍候公婆，又遭受饥荒，食不果腹，糟糠自餍。这样的生活窘境和身心疲惫状态，她怎么可能衣着干净整齐、发饰整洁鲜亮?而个别演员却如此装扮，不仅不符合生活真实，也极大地损害了人物真实。她的表演创造也就谈不上什么艺术美。
除了扮相，演员的台步、手势、身段、神情、造型、武打动作等，也要求有艺术美感。总的来说，演员的台步要稳健轻灵，手势要轻柔到位，身段要柔美灵活，神情要丰富自然，造型要有立体感和画面感，武打动作要简捷灵巧。比如说台步，无论是哪个行当，演员的台步首以稳健为第一，在“稳”的基础上再施之以“轻灵”、“优美”。通常情况下，戏曲演员的台步行走要走弧形路线，而不能像话剧演员那样在台上走几何直线。这符合戏曲舞台艺术创造规律要求。弧形路线的行走，必然要求演员的台步要灵活轻便，不能生硬随意。
(2)唱念做舞程式化表演技巧。唱念做舞程式化表演是所有戏曲演员塑造人物的主要艺术手段，也是他们创造艺术美的主要方法。戏曲演员经过多年系统、专业化训练，唱念做舞这些表演基本功应该能够得以掌握。但是，掌握并不代表运用的好。或者说，演员能否将这些艺术手段在运用时上升为艺术创造手段，而不是机械的模仿和应用。好的演员是善于进行艺术创造的艺术家。他善于根据自己的感悟去创新，灵活巧妙地运用唱念做舞程式化表演手段尽善尽美地展示戏曲表演的艺术美。而拙劣的演员则只会机械地模仿师傅的一招一式，然后在舞台上也如此照搬地去表演。这样的表演当然不生动传神，无法打动观众的心。
演员的精妙表演主要是指其唱念做舞表演具有高超的艺术水准，即唱功、念白、做功、舞蹈等表演都非常精彩，令观众打心眼里佩服叫好。演员的嗓音宽亮，咬字清楚准确，行腔流畅有韵味，能够通过大段唱将人物内心丰富情感充分展示，并能让观众得到美的享受，那么这个演员的唱功就非常好，能够创造出艺术美感。
(3)以情塑人。演员在运用唱念做舞等程式化艺术手段进行表演时，一定要融入自己的主观思想和丰富情感来塑造人物，创造整个舞台表演的艺术美来。如果不能融入自己的个性思想和真实、丰富的情感，只有唱念做舞的高超技巧表演，还是不能完全达到创造出能够打动人心、使观众动情的艺术美的舞台效果。上述所举的例子都是演员在精彩的唱念做舞技巧表演的基础上，融入自己的思想感情进行的创造性地表演，从而取得了成功。
任何艺术作品和作品中的人物，都或多或少地融入了创作者的思想感情。创作者思想越深刻，感情越丰富，在其艺术作品和人物创造过程中越是倾心倾情地投入，那么其作品和作品中的人物就越能够打动人心。因为“以情塑人，以情动人”是创作艺术作品、塑造成功人物形象的不二法则。对于戏曲表演者来说，塑造鲜明的人物形象是其根本的创作任务。而塑造人物就是要挖掘、展示他丰富、独特的情感。只有血肉丰满有真情实感的人物，才能够打动观众，使观众对之付出情感。一个不投入情感的演员，在舞台上演绎一个情感苍白的人物，是难以打动观众的。
篇16：音乐表演空间与音乐传播论文
摘 要：河洛大鼓是我国传统音乐史上一颗璀璨的明珠，它的传承和发展也是我们亟待解决的问题，河洛大鼓在表演空间上的改变和创新以及在音乐文化创意中的运用都是我们值得思考的问题。
关键词：音乐表演空间;音乐表演;河洛大鼓
一、传播类型与音乐表演空间
在大众传播理论中，根据传播规模的大小有多种划分：人际传播、大众传播、国际传播、小组传播、自身传播等。
在音乐传播理论中，“音乐传播的过程就是将音乐这种特殊的人类信息符号通过各种手段在人类社会的交往中得到流通。”①在人际传播过程中可以使音乐信息直接在传播着和受传者之间进行流通，表演者所传递出的肢体语言、声音等音乐信息在传播过程中即时、透明的被观众接受并作出反馈。
但是“人际传播是人们经由符号而结成的一种关系。”②这种关系是在一定的经验范围中进行传播的，受传双方通过在相似的经验或环境中共享信息从而完成传播，所以传播的广泛度和深度也受到了局限。
而“大众传播是大规模的媒介组织向大范围的受众传递大批量的信息的过程。”③所以，大众传播和人际传播的区别在于传授双方间的“媒介”。
传播学者施拉姆认为：“媒介是插在传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具。”④
音乐作品实现的核心渠道就是音乐表演空间的运用。
人们在进行表演的过程中有很强的社会性，表演者必须直接的面对观众即表演的受众，并且要与表演的受众进行不同程度的交流和互动。
相对于音乐表演而言，表演空间就是传播活动中的载体，在人际传播中，音乐表演空间是自然的现实的空间。
在现代大众媒介发展如此迅速的时期，音乐表演空间的表现形式也随着媒介的改变而改变，这在很大程度上也影响了音乐作品的表现和其传播效果。
二、河洛大鼓
河洛大鼓是流行于河南洛阳及其周边巩义、偃师等地的一种民间传统说唱艺术。
光绪25年前后在河洛地区盛行一种独具特色的地方剧种―洛阳琴书，表演者静坐于庙会或者堂会之上，用扬琴、三弦等乐器伴奏，演唱出低沉单一的.音调，表演过于呆板，很难被普通百姓所接受。
在光绪30年左右，洛阳琴书艺人胡南方、吕禄与南阳鼓词艺人李四，在保留了洛阳琴书弦乐伴奏的基础上又加入了鼓词的鼓板，把文雅古朴的唱腔改成了高亢活泼的唱腔，逐渐风靡于世。
1952年被正式命名为河洛大鼓。
河洛大鼓的表演形式是以唱为主，唱词多讲述故事，唱腔多以对称的上下句式为基本单位，使用不同的节奏和节拍组合成各式各样的板式，艺人在表演的过程中通过自己叙述的故事情节把不同的板式搭配起来，形成说唱的音乐结构。
表演时以班组为单位进行演出，一个班组最少有2人组成，一人伴奏一人说唱，没有明确的唱伴分工，两人交替表演。
若是3人一组的班组，基本以一人伴奏为主，两人轮流伴唱。
表演时，在场地会放置一张桌子，上有醒木、折扇、书鼓、手帕等道具，表演者站在桌后，伴奏者在桌子两旁。
演出开始前一般都由学徒演奏一段“鼓扎儿”作为暖场，暖场结束后就正式开始演出。
三、音乐表演空间商业化
河洛大鼓长期在民间广为流传，大部分表演艺人是为生活所迫寻求生存门路而学习的河洛大鼓，表演的场地多为庙会、集市或者堂会等。
但是随着社会的不断发展变化，音乐的社会功能也随之不断扩大，除了传统音乐表演空间中音乐所具有的娱乐以及审美功能之外，在商业活动中也具有了一定的利润和价值。
后期河洛大鼓就是基于这样的表演空间发展起来的，在人际传播过程中，河洛大鼓作为传统的民间艺术一直是以口传心授为主导的，音乐表演者通过口头接力式的“个体”到“群体”的多级传播。
河洛大鼓的传承人由于思想观念的变化，认为这门艺术“不时髦”或者没有“前途”，又加之现代社会真正欣赏这门艺术的受众少之又少，难有扎实的根基，只能到乡镇进行演出。
缺少商业的经营模式和专业特色的表演场地，表演空间的商业化走向也越来越大的影响到了传统艺术的发展，有利也有弊，要探寻出真正适合传统音乐表演的发展模式。
四、音乐表演空间在音乐文化创意中的感想
“在音乐社会学中，音乐传播学的研究对象是音乐文化在社会传播过程中的多种现象。”⑤在音乐传播实践中，音乐表演空间就是媒介，表演者必须遵守自然媒介的规则，尽自己最大的努力为受众传播艺术精神，要展现自身过硬的表演功底和对艺术的追求。
现代媒体的大发展几乎改变了音乐的传播方式以及大众审美标准。
表演空间从自然现实的平台拓展到了一个更为广阔的虚拟平台，这是有自然向非自然传播的转变。
这样的变化使音乐超越了空间和时间的局限来进行传播，拥有了庞大的受众人群。
同时也导致了音乐产业化、商业化的不断转变，随之音乐传播内容的重复和单一的现象日益严重，大众审美逐渐走向庸俗化。
所以，表演空间的相应变化也会带动音乐产业链的发展，它将变成一个有开发利用价值的重要资源。
对于河洛大鼓来说，其表演空间的开发利用也是不可小觑的，从户外的自然空间到室内的舞台空间，两者如何相互结合使用，传承和发展河洛大鼓的魅力，是我们值得继续深究的问题。
注释：
①③郑敏.当代大众媒介对音乐传播的影响[J].乐府新声，2012(2).
②李彬.传播学引论[M].新华出版社，第4页.
④[美]W.施拉姆.传播学概论.新华出版社，转引自《音乐：从口语传播到文化工业――媒介对音乐行为及社会影响的必然性研究》.
⑤曾遂今.音乐作品存在方式、音乐表演空间与舞台[J].黄钟，2011(4).
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