下面是小编为大家整理的五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文，本文共5篇，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
篇1：五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文
五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文
五四运动是中国史上的一次寻求思想启蒙、个性解放的运动，在整个中国思想文化史上具有划时代的意义，一批进步的知识分子在总结经验教训的基础上深刻地认识到:要想振兴中华就必须进行精神层面的改革，彻底改变文化心理结构。新文化运动自此拉开了大幕。由于新文化运动的推动，新音乐文化建设也开始呈现出一派欣欣向荣的景象，作为音乐文化建设架构中关键一环的音乐创作，逐渐为一些热心于新音乐文化发展的音乐家所注意，新型音乐创作开始起步。
一、五四时期艺术歌曲的发展概况
(一)产生条件
19爆发的五四运动是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。
(二)发展梗概
“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。
二、五四时期艺术歌曲的创作风格
(一)题材选用上的民族性
艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。
(二)创作技法上的融合性
五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。
(三)旋律继承上的同根性
我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。
三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握
在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的.美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。
(一)咬字吐字的灵活性要求
在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。
(二)呼吸气息的连贯性要求
艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。
参考文献:
［1］孙继南，周柱铨．中国音乐通史简编［M］．济南:山东教育出版社，:252—298．
［2］汪毓和．中国近现代音乐史［M］．北京:人民音乐出版社，:28—59．
［3］高等艺术院校《艺术概论》编著组．艺术概论［M］．北京:文化艺术出版社，1983:216—218．
［4］伍国栋．民族音乐学概论［M］．北京:人民音乐出版社，:27—43．
［5］刘靖之．论中国新音乐［M］．上海:上海音乐学院出版社，:1．
［6］李岩．朔月起时弄月潮［M］．上海:上海音乐学院出版社，:6．
［7］包德述．中国音乐简史［M］．重庆:西南师范大学出版社，:7．
［8］秦序．中国音乐史［M］．北京:文化艺术出版社，:3．
［9］陈绚．五四时期中国音乐创作的爱国主义情绪［J］．四川戏剧，(06)．
［10］唐瑰卿．简论中国近代艺术歌曲及其演唱［J］．交响———西安音乐学院学报，1995(02)．
［11］金卫国．中国近现代艺术歌曲初探［J］．阜阳师范学院学报，(01)．
［12］曹媛．浅论中国艺术歌曲的演唱处理［J］．名作欣赏，(27)．
［13］王晶晶．论五四时期中国艺术歌曲的新思想、新技法［D］．中国艺术研究院，2008．
篇2：艺术歌曲处理与演唱的浅议论文
艺术歌曲处理与演唱的浅议论文
【摘要】要唱好艺术歌曲,除了要选择合适的作品外,还要深入分析作品,如作品的时代背景、民族特色和创作风格等。同时,还要尽力融入作品,展开想象、进入角色、把握好度;对作品还要反复锤炼,精益求精、烂熟于心,并且要内化为内在的艺术素质。演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。
【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的'艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
参考文献:
[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).
[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.
[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,.
[4]刘再生.西方音乐史.北京:人民音乐出版社,1988.
[5]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社,2003.
篇3：两宋时期闽地词人结构创作风格及地域色彩分析论文
两宋时期闽地词人结构创作风格及地域色彩分析论文
“凡一代又一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继者焉。”[1]非但一代有一代之文学，一地也有一地之文学，很多文学流派就以地域命名，比如江西诗派、桐城派、竟陵派、阳湖派以及现当代的荷花淀派等等。以地域命名的文学流派颇为繁多，但是宋词作为我国古典文学的一大代表，虽然出现了众多的词派，比如花间派、豪放派、婉约派以及柳永的俚俗派[2],但并没有出现以地域命名的词派，却形成了一个个地域性的词人群体，而福建词人群在南宋词史上显得尤为突出。“而南宋词人也较北方词人为多。两宋词家中，尤以江、浙、闽、赣为特多。属于江苏的八七人，福建的一二三人，江西一六三人，浙江二零九人。”[3]
纵观文学史我们又可以发现，闽地词坛虽然出现了柳永、刘克庄这样的大家，甚至辛弃疾在闽地为官期间也有三十余首作品传世，但是闽地词人作为一个群体而言，其影响极为有限，结构颇为复杂，创作风格迥异，甚至地域色彩也非常不明显，显得较为松散。文章以下将从词人结构、创作风格和地域色彩方面对两宋闽地词坛的松散性进行论析。
一、词人结构的复杂性
应当看到，福建词人这一群体人数较为庞大，无论从时间，还是空间来看，都呈现出一种不平衡性，词人结构较为复杂。
首先，从时间上看，很多闽地词人在福建生活的时间并不长，但因其各方面成就较大，往往被视为闽地词人的代表。尤其是北宋的一些闽籍词人，其活动范围大多围绕汴京，比如柳永、蔡襄、蔡京等等，最具代表性的柳永，仅仅少年时在福建崇安苦读，此后一生或流连都市或天涯羁旅，传世词二百余首，与福建相关联的并不多，《巫山一段云》寥寥数首而已。一直到宋室南渡，很多闽籍词人由北向南，返回故乡，福建安抚使程迈约请李纲、张元干等人，编《止戈集》，这些闽籍词人在闽地互相唱和，福建词学开始发展，到了南宋后期，闽籍词人真正形成气候，尤其是以黄昇为代表的一批词人，不仅往来密切，互相唱和，乃至结成社团，真正形成词人群体。[4]
而且，有一批词人虽然并非闽籍，但却曾在闽地为官，同时进行了文学创作，辛弃疾、叶少蕴、蔡行之、魏了翁等人都是如此，辛弃疾宦闽期间，有三十六首词传世[5],虽不多，但在对于闽词的探究过程中，仍应当引起重视。其次，从空间上看，福建词人群的分布也是非常不均匀的。福建古称“闽”,地处东南，东海阻隔，武夷、仙霞岭屏障，使其与外界沟通困难，在中国文化史上很长一段时间近乎孤立的存在，被视为化外蛮夷之地，骆宾王曾有“闽俗本殊华”之语，可见一斑，北宋初年，划福建为“八闽”--福州、建州、泉州、漳州、汀州、南剑州、邵武军、兴化军，宋室南渡，福建离京都较近，且远离战乱，导致大量外来人口迁入福建，形成了强大的文化输血，福建遂成为全国三大刻书中心之一，“建阳版本书籍行四方者，无远不至”[6].而这种文化上的骤然发达，直接导致了八闽地区各地宋词发展的极度不平衡。
建州词人数量为最，在宋人词选中出现频率也最高，最早的福建词人譬如柳永、杨亿都是建州人，其余的刘次公、真德秀、刘清夫等人都出自建州，约有四十人左右，站了福建词人群的三分之一。福州词人次之，约有三十余人，其代表人物张元干、潘昉、黄孝迈等人。泉州、邵武、兴化三地词人数量大致相等，但以兴化军词人质量为优，刘克庄、黄公度、王迈等词人均出自此地，南剑州词人数量再次之，至于漳州、汀州在南宋时仍然相对落后，二地词人寥寥几人而已。
二、福建词人群词风的极大差异
宋词词风多样化，“按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。”[7]
婉约与豪放大致为宋词的两种基本风格，此外还有艳丽、俚俗、清空骚雅等诸多风格，不一而足。
而对于福建词人词风的研究也早就开始，大致结论是“闽地词坛始终回旋着爱国主题、豪壮之风。”[8]并且多将闽地词风与理学兴盛相关联，应当承认，尤其是宋室南渡之后，非但闽地，整个词坛都偏重于豪放、爱国的主旋律，即便婉约大家李清照，也有“只有情怀不似、旧家时”心念故国之语。但这种豪放、爱国主旋律背后，仍然掩盖不住闽地词人词风多样化的特点。
闽地词人，其中最杰出之辈，莫过于柳永、刘克庄、张元干、黄昇、黄孝迈等人，其中柳永影响最大，被奉为俚俗派创始人，自不必赘述。其次当属刘克庄，“吾闽词家，宋元极盛，要以柳屯田、刘后村为眉目。”[9]刘克庄的豪放词堪称一绝，辛派词人除稼轩外一大健将，而张元干豪放、婉约兼擅，黄公度与张元干类似，风格并不拘泥于一个流派，赵以夫、黄昇、严仁等人被刘扬忠先生认为颇得姜夔遗风，尹焕、黄孝迈与吴文英一脉相承，余者如真德秀以清丽为上，章楶以描摹景物着称，蔡伸则绝类贺铸。而对于此时闽地词坛出现的爱国豪放之作，我们也应看到，除刘克庄豪放、爱国词成就较高之外，更多的闽地词人所做豪放之词，虽为后代敬仰，更多原因在于其人格、情操、境界，而非其真实文学水平，譬如李纲、陈德武等豪放词人，其词并没有被《花庵词选》、《草堂诗余》、《乐府雅词》、《绝妙好词》等重要宋词选本选中，由此可见一斑。
从上述探讨可以看出，闽地词风虽以豪放而着称于后代，实则婉约、豪放并存，甚至豪放派的文学成就较低，婉约派也并非呈现一种风格，雅正、俚俗、清空骚雅等等风格并存，并未体现出一致的继承性，即便是成就最大的柳永与刘克庄，其词风在闽地也同样后继乏人。
三、地域色彩的淡化
“词贵得本地风光”[10],但在闽地词人群体的词作中，我们很难发现福建地域文化的特征，譬如柳永、刘克庄等人，从其成名作探究，甚至很难感觉除其人与闽地的关系。
在今人常见的一些闽地词人中，也有一些反应闽地地域色彩的佳作名句，譬如张元斡《采桑子·奉和秦楚材使君荔枝词》、《风流子。政和间过延平双溪阁落成席上赋》、黄裳写有《桂枝香·延平阁闲望》等等，但大多影响不大，福建本地的无论自然景观、人文景观乃至于民风民俗并没有如同柳永笔下的京都风物、苏轼的赤壁、辛弃疾的北固楼一样在词史上留下浓墨重彩的一笔，这不能不说是一大遗憾。
这一特点出现的原因也是多样的，首先，很多闽地词仁在闽地生活时间并不长，渊源不深，譬如柳永、黄裳、真德秀、刘克庄、张元干等等闽地词坛主将，常年京都生活，此外还有很多词人如黄简、尹焕、黄师参等人，又长期在浙江、江西两省生活，可以说，除以黄昇为代表的寥寥数人，堪称闽地的本地词人之外，大多数优秀词人与闽地瓜葛有限，而且平生到处游学，各地为官，受到诸多地域文化的影响，因此，在他们笔下，籍贯福建本地的地域色彩反倒被淡化。其次，福建词坛，直到南宋方才兴盛，而此时国家危如累卵，世事变迁，文人大多将眼光置于国家的高度以及历史的`变迁之中，词人创作中的爱国思想空前高涨，他们很难或者不愿被一乡一地所局限，风物、民俗等等地域文化对他们来说是一种限制，他们心系国家，关心时局，因此，这种地域色彩无意识的被淡化。
最后一点原因，则是闽地本身的原因，虽然说“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓苏。”但地域与文人是一个相互的关系，形成一种良性的互动，譬如赤壁、黄鹤楼、西湖、泰山、长江等等虽然是自然景观，但已经经过历代文人的不断描绘，形成了一个文化象征，具有广泛影响，乃至成为一个区域的文化符号，一个代表。而福建显然缺乏这种先天的文化的土壤，直到宋初，方才进入世人的文化视野，其积淀相对浅薄，自然难以引起文人的共鸣，在作者和读者的眼光中，似乎除了福建荔枝别无他物能引起人的文化共鸣了。
纵观全文，两宋时期，尤其宋室南渡之后，闽地词坛颇为兴盛，但闽地词人结构的不平衡，很多词人虽为闽籍，不在闽地，而闽地本身，八闽之间差距极大，这种词人本身结构的不平衡导致了其词作风格的各异，虽然有大量符合时代旋律的爱国词作，但成就有限，婉约词虽多，但依然风格各异，不具备继承性，同时，很难从闽词中看到闽地的地域文化，这一现象，又与词人人生经历、时局变化和闽地本身发展息息相关了。
虽不乏如柳永、刘克庄等两宋词坛之佼佼者，但总体而言，其相对松散、各自为战，就福建词人群体而言，其成就有限。
参考文献：
[1]王国维。宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[2]周笃文。宋词[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[3]刘扬忠。唐宋词流派史[M].中国社会科学院出版社，.
[4]陈庆元。福建文学发展史[M].福建：福建人民出版社，.
[5]邓广铭。稼轩词编年笺注[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[6]朱熹。晦庵先生朱文公文集[M].上海：上海古籍出版社。
[7]张綖。增正诗余图谱。凡例，明万历刊本。
[8]姚慧兰。宋南渡词人地域性研究[D].上海：华东师范大学，.
[9]唐圭璋。词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[10]刘熙载。词概[M].北京：中华书局，1986.
篇4：新课程背景下班主任管理风格的特色与发展论文
在新课程背景下教育对象有了全新的面貌，对待学生便有了新的要求。当代的学生知识见闻增广，信息反馈迅速，认知上反应敏捷、学习能力强，大多拥有一技之长。敢于反抗、敢于质疑，在社会适应方面的自觉性和选择性得到飞跃性的发展，具有很大的可塑性。他们一方面渴望别人了解，另一方面又不了解别人，认为自己长大了，不喜欢别人管，行为上追求独立和自尊；意志行动的独立性尚未成熟，易受暗示，喜欢模仿；极力表现与众不同，有时行为过激甚至出格；崇拜明星，却不崇拜英雄；依赖网络，喜欢用火星文；爱看动漫不爱读书。同时，仍不能全面而恰当地评价和认识自己。因此，面对全新的教育对象班主任需要对自己的角色进行新的诠释，进行新的定位，形成适应时代与社会的管理风格。在新课程背景下班主任管理风格的正确定位是班主任工作的科学指南，是班主任专业化的催化剂，是学生健康成长的重要条件，是新课程改革的关键。
篇5：新课程背景下班主任管理风格的特色与发展论文
1.1 民主式的管理风格。传统教育意义上的班主任在班级管理中经常要求学生“不能……”“不要……”，往往用规章制度去限制学生。作为学生心中的绝对权威，班主任的管理者地位是神圣不可侵犯的。这种做法对于学生形成良好行为，矫正不良习惯固然起到一定的积极作用。但在新课改所倡导的“以生为本”的教育理念下，以管理型为主的“高压”方法似乎已行不通，应该向“服务型”转变。学生既是班级的主人，又是学习的主体，更是管理的主力，班主任最基本的工作是为学生服务，做不到这一点，就算不上是一个称职的班主任。所谓服务意识，就是全心全意对班级中的每一位学生负责，学生家长负责，学校负责，通过班主任的服务使学生在心理上、精神上、智力上、体能上以及劳动能力上都能得到正常的、全面健康的发展。
1.2平等式的管理风格。传统教育的显著特征之一便是教师为中心。班主任在班级管理中拥有绝对权威，学生对班主任必须绝对服从。过分强调权威地位的班主任培养出来的学生固然守纪、顺从，但他们依赖性强，独立性差，缺乏主动性、创造性，更谈不上具备时代所要求的创新精神。
新课程标准要求建立平等、民主的师生关系，这不仅是学科教学中必须遵循的原则，同样也是班主任工作必须遵循的原则。师生之间的平等对话意味着对学生人格的充分尊重，正是在这种平等的情境和氛围中，班主任才能够更好地了解学生，其指导才能真正切合具体的人、事和教育情境。尊重和信任学生是班主任与全体学生建立相互信任、相互尊重的亲密关系的基础，这对创造融洽的心理气氛起着关键的作用。班主任良好的行为表现，满足了学生的求知欲、受尊重等社会性的需要，必然会引起学生肯定的情感体验，从而有利于学生的个人成长和班集体建设。
1.3 引导式的管理风格。每一个学生都要经历一个获得和提升自我的过程，需要班主任唤起他们的主动性，并为心灵的成长提供阳光和养分，使年轻的生命变得强健有力、自立自强。一个良好的班集体是在自由、民主、充满知识光辉和人性关怀的环境中自然生长而成的，它需要教育者引导学生们对崇高的寻求与践行以及对美好生活的追求，进而从包蕴着多种因素的集体中召唤出所有向上的可能性，班主任必须放下管理者的架子，把班级管理的主题交给学生，自己由原来的管理者转换为参与者和引导者。
也就是说通过班主任的工作示范，向班干部传输班级工作的经验，并在实际工作过程中逐步提高干部的工作能力。为了提高班干部分析问题和做好工作的能力，班主任要经常和他们一起研究分析班内情况，制订班级工作计划，让他们了解班级工作的总体目标和各项工作的基本目标，帮助他们清理完成工作目标的有利条件和不利因素以及可供选择的各种方法等等。对一些特殊的个案，还可通过学校、家庭、社会联系的形式，进行多重教育和引导。
1.4 探究式的管理风格。过去班主任要搞好班级工作，一般有两个途径：一是学习借鉴别人的经验，二是自身在实践中不断完善工作方法，不断积累心得。传统意义上的班主任，其工作通常是以经验为主，凡事从做中学，摸索前进，很多人要走过许多弯路才能获得教育的观念和掌握相关的方法。这种经验式管理一般情况下会随着班主任教龄的增加而更加完善有效，但是经验式的管理会形成固定的管理模式和僵化的管理思维，不适应时代和学生群体的变化，因此，经验式的管理应该向反思式的研究转变。
班主任必须学会反思。所谓反思就是指自我调整、自我建构的自省、内省能力，追求较高境界的人格品质，不断更新教育理念。
这样，我们才能号准时代的脉搏，着眼未来，采取科学的方式方法，构建良好的班级集体。班主任的反思不是一般意义上的“回顾”，而是以一个研究者的心态和眼光，去审视、思考、分析、探究自己在教育教学、班级管理中存在的`各种问题，它具有研究的性质。班主任在不断积累反思经验的同时，还得不断提高自己的反思能力，只有这样才能保证自己在日新月异的教育新形势下始终拥有与时俱进的教育理念和专业技能，才能保证反思的有效性。
“学而不思则罔”，如今是“教而不思则罔”。在当今的教育事业中，“教育”与“反思”必须结合起来，对于班主任来说尤为如此。班主任管理工作既是一门领导科学，又是一门领导艺术，许多东西贵在总结、反思。反思已经成为班主任工作的“新生长点”。“吾日三省其身”，班主任工作应乐于反思，勤于反思，提高自身的反思能力，在“经验＋反思”中不断成长。
2 促进班主任良好风格的形成的有效途径
2.1 提高自我素质，面对新形势下新要求。班主任与学生朝夕相处，对全班学生的全面发展和良好个性的形成，负有直接的教育责任。班主任工作的风格，关系着未来人才的质量。班主任必须深入到学生之中，认真了解、研究学生，掌握班级的具体情况，有针对性地开展工作，班主任既要做学生的导师，又要做学生的朋友与助手。学生情绪波动，班主任要找他谈心；学生参加义务劳动，班主任要率先垂范；学生生病住院，班主任要悉心照料……班主任的工作是如此具体而细微。只有具有务实精神，才能在学生中树立威信，才能具有很强的感召力和凝聚力，班级管理工作才能取得实效。
高超的教学水平是当好班主任的必备条件。班主任课讲得精彩，打动人心，学生才会学得轻松，学有所获，自然对老师产生亲近感和敬佩感。所谓亲其师信其“道”，班主任的威信就会在不知不觉中树立起来，有利于进一步开展工作。
班主任工作有助于推进教学工作。班主任工作侧重于提升学生的人格与道德品行，培养良好的行为习惯，实际上也包含着学生的学习态度和学习习惯，而这些，恰恰是提高学生学习质量的重要因素。从工作量上来看，班主任工作和教学工作相加，是一加一等于二，但是从效果上来说，却是一加一大于二。
班主任还要不断提高自己的综合素质，面对新形势下的新要求，班主任要履行好自己的职责，至少要做到“五要”：一要善于学习，做一名博览群书，厚积薄发，知识与阅历丰富的人；二要善于交流，做一名关爱生命，尊重差异，真情互动与学生共同成长提高的人；三要善于总结，做一名就事论事，勤于动笔，实践经验与理论功底丰厚的人；四要善于表达，做一名风趣幽默，言之有物，宽严公正与平和诚信的人；五要善于思考，做一名发散求异，追求高品位，富有创新精神与实践能力的人。
2.2 教育科研是促进班主任良好风格形成的的重要路径。班级管理是一项复杂的、专业性很强的工作，不仅需要先进的教育理念和突出的人格力量支撑，而且需要班主任的教育智慧和专业能力。班主任应该用科研的态度对待每一项工作，思考怎样从繁琐的事务中解放出来，让自己有更充裕的时间深入学生心灵，探索教育改革，进行教育实验，实现自我解放。
班主任教育科研主要是行动研究，它包含反思与实践两方面，并且反思与工作改进同步进行。班主任的行动研究是指研究学生在班级和学校生活中的各种情况，由反思进而提高专业的理解力及技巧，从而改善班级工作实际和学生生活处境的全过程。班主任要想提高自己的专业能力，就要树立教育科研意识，确立“问题即课题，教育即研究，成果即成长”的理念，在实际工作中加强行动研究，将研究和实践效果有机地结合起来，在班级管理中边学习、边提高，真正使班级成为自身专业发展的载体。
小学班主任面对的是一群飞速成长的小孩子，不管是心理还是生理，处于这个阶段的小学生在不断地变化发展。那么作为班主任，想要管理好学生，就要在教育中要强调学生的价值，树立一种“以人为本”的教育理念，在了解学生、关心学生的基础上形成合适的管理风格，实施有效的管理。（本论文是“中国教育学会十二五教育科研规划重点课题”；《学校心理素质养成教育研究》子课题0908938a——270的阶段性成果）
参考文献
1 石健壮等.教师角色观的文化审视与重构[j].当代教育与文化，2009（5）
2 彭规荣等.领导生命周期理论与高校学生管理风格[j].内江师范学院学报，2005（5）
3 陈孝彬.教育管理学[m].北京师范大学出版社，2006
文档为doc格式
