以下是小编收集整理的艺术歌曲处理与演唱的浅议论文，本文共15篇，希望对大家有所帮助。
篇1：艺术歌曲处理与演唱的浅议论文
艺术歌曲处理与演唱的浅议论文
【摘要】要唱好艺术歌曲,除了要选择合适的作品外,还要深入分析作品,如作品的时代背景、民族特色和创作风格等。同时,还要尽力融入作品,展开想象、进入角色、把握好度;对作品还要反复锤炼,精益求精、烂熟于心,并且要内化为内在的艺术素质。演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。
【关键词】艺术歌曲 风格 处理 演唱
艺术曲的演唱不同于一般创作歌曲,她需要演唱者对作品要有深刻的了解,并在此基础之上,运用自己所学技术和较深厚的艺术功底进行艺术化的处理,力求达到作者所要求的艺术效果,将无声的乐谱以有声的艺术形式还原其艺术风格。为此,需要演唱者在演唱前进行大量的工作,这也就所谓“功夫在戏外”吧。
一、要深入分析作品
认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。
1.要分析作品的时代背景
很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。
3.要分析作品的创作风格
舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。
艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。
二、要尽力融入作品
声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。
1.要展开场景想象
场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。
2.要进入角色
艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。
3.要把握好度
在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的'艺术歌曲的支撑点就“塌”了。
三、要反复锤炼作品
要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。
1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上
艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。
2.精益求精、烂熟于心
准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。
3.要内化为内在的艺术素质
演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。
演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。
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篇2：五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文
五四时期艺术歌曲创作风格与演唱特色论文
五四运动是中国史上的一次寻求思想启蒙、个性解放的运动，在整个中国思想文化史上具有划时代的意义，一批进步的知识分子在总结经验教训的基础上深刻地认识到:要想振兴中华就必须进行精神层面的改革，彻底改变文化心理结构。新文化运动自此拉开了大幕。由于新文化运动的推动，新音乐文化建设也开始呈现出一派欣欣向荣的景象，作为音乐文化建设架构中关键一环的音乐创作，逐渐为一些热心于新音乐文化发展的音乐家所注意，新型音乐创作开始起步。
一、五四时期艺术歌曲的发展概况
(一)产生条件
19爆发的五四运动是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。
(二)发展梗概
“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。
二、五四时期艺术歌曲的创作风格
(一)题材选用上的民族性
艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。
(二)创作技法上的融合性
五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。
(三)旋律继承上的同根性
我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。
三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握
在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的.美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。
(一)咬字吐字的灵活性要求
在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。
(二)呼吸气息的连贯性要求
艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。
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篇3：艺术歌曲《孟姜女》的情感处理论文
艺术歌曲《孟姜女》的情感处理论文
摘要：音乐是表现艺术，而声乐是一种情感艺术，用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是我们应当具备的表现能力。《孟姜女》作为中国古代四大爱情传奇之一，叙述了秦始皇时期一对新婚夫妻生离死别一个千百年来流传下来家喻户哓的传奇故事，生动地描绘了孟姜女思念丈夫、怀念丈夫、千里寻夫、知道丈夫死讯哭倒长城的悲凉场景。
关键词：孟姜女；情感表达；角色塑造；演唱风格
艺术歌曲《孟姜女》是作曲家王志信以我国江苏民间歌曲的音乐素材进行二度创作完成的，其中戏曲的特色很明显，歌曲中多处借鉴了戏曲的艺术表现手法。对于歌曲《孟姜女》分别从歌曲的音乐与感情之间的关系及重要性、演唱风格的艺术表现和演唱的情感技术处理方面进行了论述。
一、理解《孟姜女》的歌曲内涵
《孟姜女》这首音乐作品运用了一年四季“春”、“夏”、“秋”、“冬”四个季节分别描述了孟姜女对丈夫的思念，面对越来越艰辛的道路和恶劣的环境，依然坚持去寻找刚刚新婚不久就分开的丈夫。表现出在这样的封建统治下一个瘦弱的女人对死去的丈夫相思之痛，描绘的情真意切、感人肺腑。演唱者要深刻感悟“春”、“夏”、“秋”、“冬”的季节特点，才能更加准确的表达出每个片段的内心挣扎的痛苦，演唱要委婉流畅、细腻柔美、还不失统一的表达这样才能使音乐魅力发挥到极致加上它所叙述的凄楚动人的故事情节，使演唱者与观众之间能够很快的产生一种真切的共鸣，从而更深刻地打动观众。每一首歌曲的感情都是不同的，每一首作品都是词曲作家的内心感受。都非常明确地表现出了作者内心的真实想法，能够充分理解作品的感情所在是演唱者的二度创作的条件。所以，演唱者在演唱一首作品前，要充分地收集作品的创作背景资料，了解词曲作家的创作意图并且能够心领神会。演唱之前一定要先让自己进入角色想人物之所想，正如前面所说，“在演唱时要想打动别人，首先要打动自己”。对于《孟姜女》歌唱中要把自己当成失去挚爱的无助女子，仿佛身处那个时代和环境，表情一定是幽怨、痛苦、无奈的，绝对不能嬉皮笑脸的，只有这样才能将你的听众带进你所描绘的情感世界中。声乐艺术就像是一面镜子，听众所听到的画面要和演唱者的歌声描绘出的画面以及作品本身所营造的情景是一样的。《孟姜女》这部作品是一首中西方演唱方式的结合，综合了中国的传统民歌的唱法和西方的美声元素，又加入了中国非常有深度的戏曲唱法，从而更加地考验演唱者的专业水平。从中国人的欣赏能力和角度来看，感情上和习惯上更加地能接受。无论从演唱作品的题材和用速度、力度不断地变化营造出来的情绪紧张度以及音色、情感都符合中国人民群红的的审美要求和标准，更加的能体现“民族的就是世界的”这句经典名言。
二、《孟姜女》情感表达的演唱技术处理
在旋律创作把握上，演唱者要重点对装饰音、波音、拖腔等一些润腔技法练习，达到旋律形态的丰富多彩的要求。
（一）对“逢”字的处理，旋律中有8拍的拖腔，音乐的旋律得到了拓展，达到主题承接自然的目的。
（二）在演唱最后一段时，演唱者要熟练地掌握传统戏曲板式中的“摇板”，它主要为了再现孟姜女冒着风雪千里寻夫的紧张、激烈的场面，在演唱的过程中有必要让自己的脚也跟着一起动起来，加上肢体的.语言模仿艰难痛苦的踱步场景，配合着紧张的节奏和曲调，进一步去感染听众。
本曲的“冬”中运用了紧打慢唱的摇板方法使音乐情绪得到展开，旋律采用了“紧打慢唱”的方法，使用时将唱词个别字突出延长，尾字落在板上，节奏速度加快，制造出紧张的气氛。充分的表现出了孟姜女的内心挣扎的心理状态，通过声音的语言，营造出这样一个极度悲伤的风雪环境。在《孟姜女》这首歌曲中，演唱者要充分表达体验的感情，要把握住演唱技巧上的特点，这需要演唱者仔细揣摩歌曲的意境，人物的情绪，特别是要努力掌握戏曲中的咬字功力。这样会为观众更加营造一种冰天雪地的感觉，万物冻结，万念决绝的意境，也更加富有民族特性。演唱者想要全面表达创作者的感情，就必须努力提高自身文化修养，增强对歌曲本身的感悟能力，学习更多的艺术表达形式，就《孟姜女》声乐作品来说，它本身源自中国古代传说，创作过程中融合了中国的民歌、戏曲、曲艺，这样每个观众都会找到自己熟悉领域的影子，更加容易使人接受，加上词语简单易懂，连续而又不显重复，这就要求演唱者要精准掌握声乐乐曲中的感情变化，才能充分发挥演唱者的唱功，这样才能打动观众的心。感情的表达，建立在理解演唱技巧的技能之上，只有不断学习，不断练习，才能是声乐表演达到一个更高的境界。整部作品感情的表达是作曲家通过两次转调来实现的，这要求演唱者要对节奏强弱的改变、音域条件和音乐的主题旋律的非常的了解并且能够驾驭，演唱者必须把中国的传统和现代民歌与中国戏曲、西方国家的音乐特点和技巧方式熟练掌握并且能够灵活转换，将一首看似简单的原始民间小调创编演绎成一曲动人心魄、气势宏大、感人至深的大型声乐作品。
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篇4：声乐演唱与声乐教学论文
关于声乐演唱与声乐教学论文
一、声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异性研究
（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性
声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。
（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现
声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。
（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板
声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的.理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。
二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式
（一）循序渐进地进行声乐演唱学习
在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。
（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点
声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。
三、结语
声乐是演唱者通过自己的声音表达内心情感、抒写心灵与灵魂的一种艺术形式，同时也算得上是一种大众艺术，通过歌唱给听众带来诸多的心灵震撼与感动，并且具有抚慰各种情愫的功效。声乐演唱与声乐教学理论观念分别属于实践和理论，两者之间是相互促进、相辅相成的关系，声乐教学工作者应当正视声乐演唱与声乐教学理论观点的差异，善于运用两者之间的辨证统一关系，在声乐教学实践过程中通过声乐教学理论观点的指导作用促进声乐演唱的科学进行，用声乐演唱的艺术实践推动声乐教学理论观点的进步与发展，逐渐完善声乐艺术的传承与发展，将文化艺术魅力发扬光大。
篇5：近代艺术歌曲特征研究论文
近代艺术歌曲特征研究论文
摘要：艺术歌曲是一种由诗歌与音乐结合而成的音乐体裁，起源于18世纪末19世纪初的浪漫主义时期，因浪漫主义音乐大师舒伯特作品而得名。本文以中国近代艺术歌曲为研究对象，从中国近代艺术歌曲的发展历程入手，从歌曲结构、作品内涵及其他方面扼要分析探讨了中国近代艺术歌曲的艺术特征，期寄弘扬中国艺术歌曲文化，推动中国艺术歌曲的创作、创新。
关键词：中国近代艺术歌曲；艺术特征；歌曲结构
在18世纪末19世纪初，以舒伯特为代表的音乐大师创作了一系列浪漫、抒情风格的歌曲，从此艺术歌曲名声鹊起，并在全世界范围内广泛流传。在19世纪代初，艺术歌曲传入中国，一些音乐爱好者结合中国传统文化创作了独具中华民族特色的艺术歌曲，由此拉开中国近代艺术歌曲的发展序幕。中国近代艺术歌曲文化底蕴深厚，旋律优美，感情细腻，有着独特的艺术特征。但是，绝大多数的国人对中国近代艺术歌曲不甚了解，有必要开展中国近代艺术歌曲特征研究，这对中国音乐文化发展有着重大意义。
一、中国近代艺术歌曲的发展历程
中国近代艺术歌曲的诞生取决于当时的时代需求，是在“五四”运动的引导下兴起的，而其发展得益于当时留学于日本、欧洲学习音乐的留学生。这些具有先进思想和音乐知识的留学生归国后，积极投身于中国新音乐创作和新音乐文化建设中，为中国近代艺术歌曲发展做出了突出贡献。“五四”运动后，民主、科学、爱国等思想在中国大地上迅速崛起，中国知识分子把握住时代脉搏，在文化界掀起了探索新知、传播新思想的浪潮，戏剧、诗歌等领域都开始了变革，一大批风格自然、朴实、清新的诗歌涌现出来，为中国近代艺术歌曲创作提供了许多优秀歌词。一些从日本、欧洲留学归国的音乐学习者，如青主、萧友梅等人，基于这些优秀的诗歌，利用西方音乐理论和作曲技巧创造了一些兼具中国韵味和西方音乐特征的艺术歌曲，以反映时代进步精神。这些歌曲的曲式结构、和声处理等方面都打破了中国歌曲创作的传统形式模，确立了中国近代艺术歌曲的形式。抗日战争全面爆发后，聂耳、冼星海等音乐家在这个战火纷飞的背景下创作了许多带有革命精神的红色革命歌曲，极大地鼓舞了根据地军民抗日斗志。新中国成立后，国内成立一些音乐专业院校，学院派音乐创作者越来越多，艺术歌曲作品的艺术表现力、技巧难度等都有所增强。改革开放至今，中国近代艺术歌曲空前繁荣发展，大量优秀作品涌现出来，如《天鹅之歌》、《送上我心头的思念》等，创作风格、音乐艺术等方面都有大胆的创新，歌曲更加完善。
二、中国近代艺术歌曲的艺术特征
纵观中国近代艺术歌曲的发展历程，可见中国近代艺术歌曲是伴随着中国社会变化而发展的，与中国社会变革有着不可分割的密切关系，这赋予了中国近代艺术歌曲独特的艺术特征。加之，中国近代艺术歌曲以中国优秀诗歌为基础，融合了中国传统文化，文化底蕴更深厚，思想内涵更深邃，使得中国近代艺术歌曲有着丰富的思想内涵。总的来看，中国近代艺术歌曲有着鲜明的风格特征，具体如下。
（一）歌曲结构短小精炼，内容完整
中国近代艺术歌曲的结构大多短小精炼，内容丰满，细节讲究，好似一部高度浓缩的音乐小品。尽管结构短小，但是歌曲内容都比较完整，作品中的每个音调、每个歌词都有一定的深意。观众在欣赏作品演唱时，结合歌曲的创作背景，可以从演唱者的歌声和神态中体味到作品的创作意图和深意。比如《铁蹄下的歌女》，采用了多次过门的有力间奏，这种方式不是为了表示情绪的中断，而是用来表现歌女悲伤的心情和愤慨的态度。观赏这首艺术歌曲表演时，观众通过这些有力的间奏能够很好地体会到歌女的心情和情感，了解创作意图。
（二）诗歌和音乐完美结合，文化底蕴深厚
在中国现代艺术歌曲兴起之初，青主、萧友梅等人把音乐和中国诗歌完美的结合起来，利用西方音乐理论和技术创作了许多优秀作品，开创了中国近代艺术歌曲的结构形式。在此后的中国艺术歌曲创作中，这一传统依然被很好的保留了下来，不少创造者根据诗歌原文创作歌曲，充分考量诗歌原意及其自身的抑扬顿挫，在此基础上融入创作者的理解和思想。如李叔同创作的《送别》，采用了《梦见家和母亲》诗歌中的“产庭外，古道边，芳草碧连天”等歌词，歌词哀伤而隽永，散发着古诗文的韵味，文化底蕴相当深厚。而且，这样的歌词与《送别》这一歌名非常契合，很好的表达了这首歌的创作意图。
（三）歌曲内涵丰富，思想深刻
中国近代艺术歌曲与传统诗歌相结合，其内涵之丰富，价值之高，是可以想象到的。如上文提及到的《送别》，再如《我住长江头》使用了李之仪同名诗，古风古韵的诗词赋予歌曲丰富的内涵，并形成了别样意蕴的歌曲意境，使得艺术歌曲在艺术表现力和欣赏有了更高价值。此外，中国近代一些艺术歌曲与当时的社会背景紧密结合在一起，体现了当时的社会现状、文化精神及人们的美好向往。在这一点上，表现最明显的就是众多战争时期的红色革命歌曲，如《没有共产党就没有新中国》、《我为人民扛起枪》等，这些歌曲既体现了当时人民的革命精神和爱国精神，也是当时社会情况的真实反映，思想内涵极为丰富和深刻，能够引起人们的反思和共鸣。在这样一个特殊的年代里，艺术歌曲所起到的作用和产生的影响已经远远超越自身，上升到了革命战争和保卫国家的层面，对革命战争的胜利做出了重大贡献。
（四）题材多样，形态丰富
中国近代艺术歌曲的题材是丰富多样的，因而形成了各式各样的艺术歌曲。总的来看，主要题材包括三个方面：第一，抒情类。此类题材的艺术歌曲情感真挚、朴实，注重刻画创作者内心世界，表现出一种对生活的积极态度。第二，古诗词类。这类题材的艺术歌曲使用流传已久的古诗词，古风古韵，充分隽永韵味。第三，现实类。现实类的艺术歌曲最接近中国现实社会和生活，时代气息浓厚，思想内涵深刻。
（五）时代特征浓厚，体现社会现实
中国近代艺术歌曲是伴随着当时的新文化运动、“五四”运动出现的，那个时代对中国新音乐文化的迫切需求催生了中国艺术歌曲。在此后的发展过程中，艺术歌曲一直是紧贴社会背景，有着鲜明而浓厚的时代特征。所以，从中国近代艺术歌曲的`诞生直至今日，其时代特征一直存在，且体现得十分明显。如，1932年创作的《春思曲》，歌词描述了一位孤独女子雨夜难以入睡、清晨面容憔悴、无心打扮的情景，心中充满了对远方情郎的想念，隐含了那个阶级斗争日益尖锐的年代给普通百姓带来的痛苦，以及那个时代许多人的无奈。再如抗日名曲《黄河大合唱》，展现了中国人民坚定不屈的战斗意志和抗日热情，是中华儿女爱国情怀的真实体现。这些带有时代气息的艺术歌曲取材于社会现实，反映了当时社会的实际，给人们带来了强烈的心灵震撼。欣赏这些音乐作品，不仅能够了解中国近代艺术歌曲的审美情趣，更能从中解决歌曲创作年代的风风雨雨。
（六）钢琴伴奏地位突出，艺术表现力强
钢琴伴奏在艺术歌曲中有着非常重要的地位，堪比声乐主旋律，这一点在中国艺术歌曲中也有明显的体现。在艺术歌曲中使用钢琴伴奏，可以起到发挥衬托节奏的作用，也可以通过特定音型和织体表现歌曲的内涵、意境，所以中国近代艺术歌曲创作时经常使用钢琴伴奏。如，赵元任创作的《茉莉花》、《凤阳花鼓》等作品，这些歌曲采用我国传统曲调的同时也融了西方音乐体系中多声部创造技巧，艺术表现力大大提升。综上所述，中国近代艺术歌曲从无到有，在近百年发展历程形成了独特的艺术特征，在我国音乐文化史上留下了灿烂而辉煌的一页。整体上看，中国近代的艺术歌曲有很强的音乐艺术表现力，有内容的丰富性，有风格的儒雅性，风格特征鲜明，题材丰富多样，思想内涵深刻，文化底蕴深厚，很好地把中国传统文化和西方音乐文化结合在了一起，体现了中国近代艺术歌曲的魅力和价值。
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篇6：论莫扎特艺术歌曲《亲切的平静》的风格和演唱特点
论莫扎特艺术歌曲《亲切的平静》的风格和演唱特点
1引言
义作曲家二圣之一，沃尔夫冈阿玛多伊斯莫扎特(W. A.Mozart} 1756年1月27日到1791年12月5日)，在其短暂的一生创作了大量的音乐作品。这其中包括歌剧、交响曲、协奏曲、奏鸣曲、室内乐等600多部，作品几乎涵盖了所有音乐形式。例如歌剧《费加罗的婚礼》《唐磺》、C大调《第四十交响曲》(亦被称为《朱庇特》)等都是人们所熟悉的作品，除此之外他还创作了56首音乐会咏叹调和33首艺术歌曲。尽管其艺术歌曲不论在数量和艺术成就上同那些伟大的作品相比似乎显得微不足道，但是莫扎特的艺术歌曲在欧洲音乐史上却闪耀着夺目的光芒。在德奥艺术歌曲创作历史上莫扎特首开先河，给予后辈音乐家深刻启迪，对欧洲艺术歌曲的发展起到了承前启后的作用。
木文针对莫扎特艺术歌曲的其中一首一一《亲切的平静》展开研究，通过对这首歌曲的创作背景、曲式结构、演唱特色等力方面进行挖掘、阐释，以期揭开莫扎特艺术歌曲研究的冰山-角，对今后演唱莫扎特歌曲时能更接近真正的莫扎特有所助益。
2风格背景
《亲切的平静》(Ridente la calma作品K152)，创作于1771年。莫扎特这位音乐神童在其父亲的带领下，不仅在奥地利和德国，还在法国、英国、比利时、荷兰、意大利各欧洲城市举行音乐会，并广泛地接触到当时重要的音乐风格。在此过程中他了解和熟悉了意大利各种音乐形式的风格，尤其是被欧洲各国的作曲家纷纷学习效仿的意大利风格的声乐作品。显然，当时十几岁的莫扎特己经对意大利风格歌曲的写作驾轻就熟，这首《亲切的平静》具有典型的意大利歌曲风格。歌词用意大利文写成，歌词一共只有四句，内容是赞美内心平静和幸福的爱情。歌词中唱到:那亲切的平静在我心中苏醒，别留下那轻蔑让我不安宁，你快来吧爱人，用甜蜜的锁链来紧紧锁住我感激的心。歌曲旋律优美，音乐线条流畅，风格精致、典雅。
18世纪中下叶，随着工业革命和科学技术的发展，启蒙卞义思想的传播和法国大革命的巨大冲击，欧洲社会发生了深刻的变革。天赋人权和自由的思想逐渐被大众所接受，人们的个性解放意识渐渐觉醒，西方音乐随之旱现出复杂的新而貌。音乐仍然主要为作为音乐家资助人的少数王公贵族服务，受他们艺术趣味的影响，古典卞义崇尚优美典雅和精雕细琢的艺术趣味，音乐语言和音乐旋律的句法和段落结构讲究匀称、和谐、清晰和富有逻辑。另一方面，城市中渐渐崛起的中产阶级等平民也纷纷涌进音乐厅，加之启蒙卞义返回自然的思想要求音乐质朴和平民化，因此古典卞义又被赋予了新鲜的时代气息和市民阶级淳朴自然的民风。莫扎特木人也具有强烈的革命意识，他宣扬人性，持之以恒的追求自由。(1781年莫扎特脱离雇下的依附，成为历史上第一位自由作曲家就是最好证明因此他的音乐中充满了对自由、人性的讴歌。
莫扎特将《亲切的平静》的`旋律写成了一个结构严谨的二段式，充满了自然均衡的美感，可以感受到莫扎特的音乐注意卞观与客观的平衡。歌曲的调性进行为F，一一C一一F,这奠定了旋律明亮快乐的基调。歌曲以弱起展开，在小广板(larghetto)的速度下，旋律清新又流畅。那真挚的情感仿佛是一直活泼的小鸟在跳跃飞翔。虽然莫扎特将歌词多次反复，但是在中间段稍作短暂分别之后旋律又回到下调上。不但不会使人乏味，反而充满了新鲜又熟悉的感觉。此曲充满了古典气派，优雅而从容，使人感到光明、和谐和生活的美好。
此后出现的倚音也均作以上一样处理。中间段由原来的F大调转为C大调，与前一部分形成对比。此段演唱中比前一段情绪更加的热切，正如歌词中唱到:你快来吧，爱人，用甜蜜的锁链来紧紧锁住我感激的心。因此对于此段的演唱要比前一部分更热情，速度也稍微变快。但是莫扎特所在的古典时期的声乐作品情感含蓄、优雅，对爱情的描写刻画具有既热情浪漫，而又不失态的特点。这说明把一个小节整体唱连贯的情况下，更要将其中包含的小连线表现出来，如此才能表现出莫扎特音乐的柔和、细腻、典雅之美。旋律又回到了开始的调性和速度和上，这是再现了第一部分的第二段。在结尾部分要唱的平稳，恰当，除了作者标注的延长音要做延长处理外，最好不要乱用延长和减速处理，以伴奏作为结束。
3结语
关注细节却又不失自然，轻巧快乐又不轻浮。歌声中有悲欢但更多的是节制，正如莫扎特在给他父亲的书信中所说的:音乐，甚至是在描写最可怕的情境，表达最激烈的感情时，也应该是顺耳的，美的音乐。歌唱莫扎特的作品时声音应该始终保持在极好的控制中，深入地呼吸，使气息比较平稳的运行。起音要准确，不要任意使用油滑的上下滑音，切忌夸张的情感表达，不要随意伸缩速度，运用中等音量的从容、优雅的声音，追求典雅、秀朋、流畅、明快为主要风格特点。
篇7：谈声乐演唱中情感处理的重要性论文
谈声乐演唱中情感处理的重要性论文
演唱者怎样在歌曲演唱中把握情感的一些方法，使演唱者不断地挖掘自身的情感思想把歌曲演唱的更加淋漓尽致，带动观众对歌曲的理解和欣赏。音乐能够体现出人类的情感，能够以独特手法体现出内心心灵所表达的情感。在声乐演唱中情感的投入十分的重要。只有用内心的情感歌唱才能更好的把握一首歌曲。一首曲子的本身是由每一个音符组成的旋律，它不具有情感，只有通过人们赋予情感，才能发挥出曲子的真正意义所在。在唱歌过程中，情感声音的饱满程度共鸣 气息 融合在一起，这样的歌曲才算完整。优美的动人的声音才是表达情感的基础，两者相互融合才能表现的完美。同样具有优美音色的同时还有注意声音位置的统一，喉头的稳定，气息的良好运用保持松弛流畅的状态，在演唱过程中一定要理解歌词中表达的含义，运用情感表达出来。
一、对歌曲中歌词的分析
歌词可以是我们理解歌曲表达的中心思想，理解作者创作歌曲的背景和创作意图，一首歌曲的歌词及旋律是整首歌曲的魅力所在，歌曲中的歌词好比一首美妙的诗句，具有很强的韵律，在我们演唱之前应该更好更深刻的理解歌词中所包含的思想，有利于演唱中更好更充分的表现。
二、如何培养舞台表现力
在声乐的教学中离不开舞台表现的练习和实践。因为在实践中才有利于对知识的掌握，提高自身的综合素质，所以要在声乐的学习中不断提高舞台表现力，使学生充分发挥自身各方面的才能。声乐艺术中具有很强的实践性，只有通过实践才有助于学生更好的掌握提高所学知识。
(一)声乐教学与舞台表演实践的关系
舞台表演可以体现出学生对知识的掌握情况。表演者要通过自身的生活经历和情感基础，再结合所学的专业知识，都是通过亲身经历的生活体验以艺术的形式充分的变现出来，在舞台的演唱过程中，要充分与肢体动作形态相结合。在舞台表演中所做出的`动作要由心而发，才可以充分的表现出来。
(二)舞台表现力的培养和提高
在教学过程中要充分的调动学习的积极性，培养表演能力。选用一些能充分发挥情感表达的曲目，通过自身的感受由感而发释放自己的情感，大胆的进行表演，增强实践的经验，提高舞台表现力。同时要树立信心战胜怯场的情绪。声乐学习中在对演唱技巧进行训练，是自身演唱功底不断提高，解决一些容易发生的问题。
三、如何培养学生的心理素质
良好的心理素质是学生在舞台表演的基础。学生熟练的掌握声乐演唱的技巧，更重要的是能够充分发挥自身的才能，不断提高舞台表现力，要想培养好良好的心理素质就需要使自身有这样的表现力。学生在舞台表演时由于外界各个方面和平时训练有所不同，所以更容易使学生情绪紧张。要想解决这种心理问题就要使自身保持良好的心态客服恐惧舞台的心理素质。只有通过多次舞台表演时才能不断加强心理素质。一个人要想取得成功，自信心是必不可少的。在演出前要充分做好准备保持松弛的状态达到心态平和取得最佳状态。
四、如何提高歌曲演唱的情感
一部完整的声乐作品，是通过词、曲相结合。是作者的情感寄托，所以我们需要充分了解一首作品的中心思想、表达内容。一名演唱者要想在舞台上自如的表达情感，就需要台下充分的了解和练习其作品，才能发挥的淋漓尽致。作为一名演唱者，就必须在演唱中充分发挥应有的情感表现力，才能更好地诠释声乐作品所包含的思想内涵。演唱者在舞台上表达情感就要学习表演手法。“手、眼、身、法、步”是我国传统戏剧中的一句术语。“手”是指手势。在声乐表演中跟随音乐的律动表现出来。“眼”是指眼神一个人的习惯都可以用眼神表现出来。在演唱过程中眼神来充分展示作品内在的情绪有着重要的作用。“身”是指身段肢体动作的协调一致给人一种精神焕发光彩照人的感觉。“步”是指脚步在舞台上的步伐要相互协调。在舞台演唱中每个眼神、每个动作都要在舞台上表现的惟妙惟肖。
五、歌唱发声练习的目的和要求
我们唱歌发声练习的目的，简单的说就是要将歌曲演唱对声音所需要的技巧，逐渐提高唱歌发声的位置，调节声带各器官的协调运动，养成良好的唱歌状态，达成声情并茂的演唱。每一位演唱者要充分掌握气息控制的方法，气息是歌唱的重要环节，是整个歌唱的基础。打开喉咙，稳定喉头，是歌唱训练的核心之一，这是每一位歌唱者声乐技巧运用的关键。很多歌唱者在声音方面有很多问题，多是因为喉头打不开不能稳定造成，正确的位置是协调呼吸器官相互作用而成，从而使声音达到流畅的效果。要恰到好处的运用好歌唱中的声音共鸣，声音要圆润优美动听，这是要经过长期专业训练才能达到效果。对于初学者来说是一个很难掌握的问题。稳定喉头打开口腔，调节气息，把声音控制在头腔共鸣上，来扩大音量，控制音色，统一声音位置，使声音协调自如灵活。正确的发声位置与咬字、吐字相结合。达到字正腔圆，使之更为完美生动地表现歌曲情感和内涵。在歌唱发声过程中，还要注意音准、节奏的训练，逐渐掌握一首歌曲的丰富情感，提高演唱能力。在练声、唱歌前一定要保持情绪稳定，要有良好的心理状态，充满自信、放松自如的进入演唱状态。
六、结语
情感表达是声乐艺术表演中的主宰者，是声乐演唱的灵魂，声乐演唱情感表现要追求真实感与美感，但也需要对艺术的夸张，注意不能脱离生活，真实的。情感表现是演唱艺术的生命。情感表现充实着我们的心灵和思想令人陶醉，它就像血管中涌动的血液贯穿身体的灵魂!
篇8：浅析咏叹调《我的末日就在眼前》的角色塑造与演唱处理论文
浅析咏叹调《我的末日就在眼前》的角色塑造与演唱处理论文
内容摘要：文章以意大利歌剧作曲家威尔第的具有政治色彩的代表性歌剧《唐・卡洛》中男中音罗德里戈的咏叹调为研究对象，从角色塑造等方面分析了《我的末日就在眼前》这首咏叹调的艺术特征。在此基础上，作者结合自己的演唱经历，对这首男中音咏叹调进行了比较详细的剖析，在演唱难点及技术配合方面做了较为全面的阐述。
关键词：威尔第 男中音 咏叹调 艺术特征 演唱分析
在西洋歌剧众多经典作品中，威尔第为戏剧男中音创作了许多旋律动听、情感丰富的咏叹调，这些作品在提高男中音的演唱技巧等方面起到了极为重要的作用。
《我的末日就在眼前》这首曲目在意大利语音、咏叹调类型及风格流派的学习上具有一定的价值，适合作为音乐会的曲目及声乐比赛的表演曲目，无论是作品分析还是演唱技法研究，都具有学习和教学价值。
一、剧中角色的塑造
在某种程度上，罗德里戈是《唐・卡洛》一剧中最引人注目的人物。他坚信理想主义政治。更确切地说，他是一个政治自由主义者。他所有的行动均听从一个观念的指导――为深受西班牙暴政和罗马天主教褊狭的双重压迫的佛兰德人民争取政治自由和宗教自由。
罗德里戈的音乐采用最普遍的方法来表现，其突出特点是简洁质朴。这可以通过多个方面加以证明，首先是简单的旋律：罗德里戈的旋律似乎由常规的四小节单位构成，就像大多数常规旋律一样，它们便于记忆。罗德里戈音乐相对简单的特点还可以通过节奏与和声来证明，罗德里戈音乐的和声结构相对不受歌剧普遍存在的半音音阶影响，现代和声功能体系基本的主―属―主结构表面上看起来运用得很多。威尔第用三和弦和六和弦来塑造罗德里戈，使我们在听觉上将他从剧中其他微妙的和声体系中识别出来。
这些音乐上的区别所造成的效果就是突出了罗德里戈。罗德里戈就像他的音乐一样，看上去似乎比其他人物简单。他并没有参与到他们错综复杂的情感中去。罗德里戈的音乐暗示了人物头脑简单，同时也暗示了人物的高贵。显然，威尔第要将他塑造成一位拥有高尚心灵和无私的政治理想的可信代表。罗德里戈的音乐是一种政治观点，是其中自私自利和肮脏的物质主义被升华了的思想驱逐。这就是威尔第为我们创造的人物，在音乐中表现为罗德里戈。
《唐・卡洛》是威尔第的`政治兴趣最完整的艺术体现。虽然故事背景设定在16世纪的西班牙，却提出了威尔第一生中的重要问题。实际上，它相当于一部政治传记，再现了威尔第从19世纪40年代的理想自由主义向19世纪60年代冷静清晰的现实政治思想转变的过程。
二、《我的末日就在眼前》的演唱处理
因为在音乐会演唱时我们有两种演唱习惯：一种是只演唱《我将死去》；另一种是将两段咏叹调《我的末日就在眼前》和《我将死去》合在一起进行演唱。笔者根据自己的演唱经历将《我的末日就在眼前》和《我将死去》放在一起进行具体分析。
罗德里戈的咏叹调《我的末日就在眼前》出现于第三幕的第二场，背景是囚禁卡洛的地牢。
该咏叹调在演唱方面需要注意以下几个问题：宣叙调一开始要弱起、弱唱，这时的罗德里戈刚来到关押卡洛的地牢，只是一句问候的话：“son io，mio carlo”，然后告诉卡洛：“u―scir tu dei da quest or―ren―do a―vel。”这句的dei字要把双附点时值唱够，要把这种威尔第作品中特有的双附点节奏唱准确。下一句继续需要保持“pp”的力度来连贯地演唱“我还能拥抱你，还能救你的性命”，演唱时要有潜台词：“我已知道自己剩下的时间不多了！”接着的“lo ti sal―vail”要唱得很坚决、果断，要表现出罗德里戈的淳朴、高贵的思想信仰。宣叙调的最后一句：“o mio carlo！”要注意半音和全音的音准关系，为咏叹调的演唱过渡好。咏叹调部分整体的演唱要连贯流畅，速度不宜太快，按谱面要求的58就可以，“pp”的力度要一直保持，不过 “Ei che pre―mia i suoi fe―del”这句中有一个四度向上的大跳，在演唱“pre”这个f2音时，要把气息调整到最佳状态，重点发出“e”母音，并且要在头腔和胸腔两个共鸣腔充分唱响它，这样才能发出“威尔第式男中音”所需要的金属力量和共鸣。同样的技术也要运用在第18小节的“le―stre―mo―spi―ro”，因为这两句都是要做一个向上的四度大跳，而且音高一样，母音也相同。22小节再次重复18小节的歌词，旋律稍加变化，高音和母音仍然没变，但演唱难度由此产生，因为两句中间只隔了两小节，这就要求演唱时必须把气息调整好，快吸快唱，并且还要做渐强减弱的处理，也就是“橄榄腔”。最后一句的“mor―ra per te”也是该段的一个难点，“mor”依然在f2上面，所以还是要把气息放到最底，把“o”母音尽量放小，这样有利于高音进入头腔。值得说明的是，在演唱的音色上要做到通、圆、实、亮，这样才能表现出威尔第笔下的罗德里戈那种高尚、质朴、面对死亡毫不惧怕的崇高精神。
《我将死去》宣叙调部分的演唱要注意声音音色的控制，因为这时罗德里戈已中枪，身体很虚弱，所以在演唱时要控制一下音量，并且是断断续续地唱，但是在第10小节出现了一个f2音“ah！la ter―ra”，母音“a”要唱强，之前的气息准备要充分，同样在唱“a”音时口型不宜开得过大，一定要把该音唱得集中、有力、有穿透性。这时的罗德里戈已经知道自己快不行了，并且强忍着剧痛发出了这次叹息声。咏叹调的演唱要连贯流畅，威尔第在这里写出了极富歌唱性的旋律，4句一段的方正型结构使演唱者可以自由驰骋。演唱的过程始终要记住人物现在已中了枪，处在弥留中，音量的控制尤为重要，除了在句末的两次“ah！di―me non―ti scor―dar！”要做一个渐强以外，其他乐句都要处理成“p”。连接部的速度稍微提快一点，变为76，这时的演唱情绪一定要和第二幕中的“友谊二重唱”相联系，不同的是这里的演唱充满了伤感，而罗德里戈的唱词也变成了“non di scordar！”在结尾部分演唱速度又一次加快到了120，这时的罗德里戈仿佛是出现了回光返照的迹象，在用尽全力唱完他最后一个高音bg2之后倒地而去。罗德里戈在临死前还不忘“拯救佛兰德”，所以在演唱这段咏叹调时一直都要怀着纯粹、崇高的意识去演绎人物，这样才能把人物内心的崇高理想――“争取佛兰德人民解放”表现得淋漓尽致。
结语
本文所分析的作品，深入反映了威尔第的创作风格和特点，笔者分析了该咏叹调的艺术特征，并结合自己的音乐会演唱实际经历对该咏叹调的演唱技术要领进行了较详细的剖析和阐述，希望能够对该作品的演唱、研究起到积极的推动作用。
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篇9：民歌的节奏形态与演唱论文
民歌的节奏形态与演唱论文
内容摘要：文章将汉族民歌演唱的主要节奏形态归类为上板唱、散板唱、垛唱和急唱，并通过对具体演唱实例的分析提出了演唱要领。
关 键 词：民歌 节奏 演唱
民歌节奏的形成，有两个途径：一是从语音节律的基础上逐步提炼而来，语音本身的律动美是民歌旋律形成的基础；二是由于受人们长期的劳动生活的影响而形成的，劳动、舞蹈、行进等活动本身的节奏特点形成部分民歌的基本节奏。不同类型的民歌的旋律节奏形态有不同的特点。如号子的节奏与所从事的劳动有关，节奏规整，节奏型的顿逗，适合劳动的气息运用，节奏重音突出；山歌的节奏大多自由、灵活，以散腔居多，即使板眼较规整，也常运用延长音记号，使歌手自由发挥，乐句的节奏型大多前短后长，句末有充分的长音是山歌节奏的显著特点；小调的节奏、节拍既规整又灵活多变。民歌旋律总是在不同速度、不同力度的节奏驱动下，体现丰富的表现力。演唱者了解民歌节奏的特点，有利于更准确地表现旋律节奏的长短、疏密、连断等变化，更好地表达作品的内容。
1.上板唱
上板唱的作品的节拍形态是规整的，演唱速度基本一致。号子、小调、舞歌大多属于此类节拍。其中多数为偶数拍，如2/4、4/4等，节奏的律动特点稳定，强弱对比性较大。
上板唱中，小调和号子的节奏处理方式有很大区别。由于号子与生产劳动直接相关，音乐中总带有有关劳动方式的节奏特点，音乐节奏与劳动节奏密切吻合，节拍规则整齐，律动感强，出现有规律的、效果突出的强音。其演唱应着重体现音乐紧凑、曲调方整、有较强的推动力的特点，还常根据不同的劳动形式加入了气息声和叹息声。上海码头工人的《杠棒快步号子》是一首歌腔化的劳动呼号，其演唱与自然劳动呼号很相近，起腔和落腔都用很强的气息和大滑音，演唱者要按劳动的节奏调整呼吸，同时在用腔时把气息顶上去，借此来调动全身的力量。作品中每小节的第一拍是甲、乙二人唱腔交接的地方，起腔者大幅度上滑，落腔者大幅度下滑，演唱上都用很强的气流，造成音乐的推动力和强烈的气氛。四川成都的《板车平路哨子》是用以切分音为特点的节奏型贯穿全曲，这与调整呼吸和精力的实用性功用要求有密切的联系。演唱时，第一拍的后半拍加重音，与脚步节奏错开，第二拍休止处换气。
小调也有上板唱，但不像号子那样有明显的律动性，节拍感也没有那么强烈。所以小调的演唱虽然也受规整节奏的制约，但演唱上更着重体现音乐的流畅性，多使用圆滑的连音唱法，节奏重音则不宜过分强调。如江苏扬州民歌《月儿弯弯照九州》，歌词的节奏很规整，歌曲中4/4拍的节拍重音与歌词的词拍重音相一致，前三句都是两小节为一个乐句，第四句由于最后一个字的拖腔的运用扩展了一小节。演唱时节奏很平稳，着重体现乐句整体的流畅感，并不刻意强调节奏重音。云南的《扬调》是一首云南花灯中舞霸王用鞭时常用的曲牌，旋律在平行、级进的基础上多用跳进，由于受舞蹈表演因素的作用，音乐的速度较快，节奏十分活跃，2/4拍的强弱布局突出，演唱时要注意随舞蹈的律动感来突出小节重音。
上板唱中，有时也有多种节拍混合的形式。浙江民歌《青丝鸟》是2/4、3/4两种节拍的混合，歌曲中倾诉了传统妇女生活中的悲苦，音乐与口语很接近，装饰较少，但地方特点鲜明，很好地表现了一个天真幼稚、初涉人世的农村姑娘的性格。由于歌词词拍不很规整，所以音乐采用了两种节拍的混合与之相适应。虽有一定的节拍规律，但总体上有一种不稳定感，演唱时要着重体现这种疏密相间、不同节拍重音交错的特点。
2.散板唱
散板唱没有规整节奏的制约，演唱中旋律的`长短可以自由处理，收放自如，对旋律的松紧快慢的处理可依附于歌词的节奏和韵律。散板唱在山歌中使用广泛，而且音乐性很强，旋律的表现力有充分的发挥。这与山歌表现的直畅性、自由性相一致。湖南的《长沙山歌》是完全自由化的散腔，旋律进行中多用延长音，没有规整、固定的节拍重音，完全根据唱词的词拍重音和演唱者的情感需要来处理重音和长音的时值，和自然语音状态比较接近。这类散唱长于自由抒发感情，有其他节拍类型所没有的表现能力。
这种散板式的音乐结构形态在西北地区的“信天游”“花儿”“爬山调”等山歌中常见，如陕北《跑旱船》《赶牲灵》、山西的《卖菜》等，旋律进行中都有延长音的出现，延长音的演唱虽有自由伸缩的可能，但大多数要受到节拍规律的限制。
号子中也有一些散板唱，如在一些劳动比较平稳，节奏不太紧促，或间歇时间较长的劳动中，如平水、下滩时的号子，以及打大锤、重硪等劳动中的号子。四川《大锤哨子》是石工在高山上开石时唱的，歌者手持四十多斤重的大锤，挥锤开石，曲调高亢，节奏宽长自由，先在高声区上延长，具有山歌的特点，尽情地抒发豪迈感情，第二句陈述唱词，有朗诵性的表情方式，而后音调高起低落，运唱出劳动呼号式的衬腔，具有号子的特点，是准备用力的地方，在举起大锤向下猛砸时，演唱气息加强，发出喉音，音色沉浊、雄浑，表现了坚定、猛烈、粗犷有力的性格。由于这首号子带有某些山歌的因素，其表现性功用明显加强。
诗词吟诵调是文人在念诵诗词、古文时用的歌调，唱词的旋律音调与歌词的语调走势一致，旋律节律与唱词语音节律一致，旋律本身没有形成固定、明显的节拍，这类吟唱调也属于散板唱。四川成都吟诵调《天净沙・秋思》中，每一乐句的末尾都带有长而自由的拖腔。演唱时，需注意体现诗词、古文中的语调、气势、性格风貌和韵味，句尾拖腔常常渐弱延长，以表现吟诵的风味。
有一些民歌中，既有规整或基本规整的节拍，同时由于表情的需要，也有一些较自由的部分。山西河曲《一颗星星朝南落》是一首思恋情人的歌曲，情绪忧郁，音乐悠缓、柔和。虽然以2/4拍的基本节奏进行，但乐句中多处出现自由的延长音。演唱时，该类延长音也不能无限延长，要根据语气的自然节奏来作处理，可以运用渐强渐弱的方式，同时还需注意作品的整体节奏感。
四川山歌《槐花几时开》也是一个有大致规整的节拍，同时演唱处理又较自由的例子。该曲由于语句结构的不规范，突破了规律的旋律结构和节奏形态，出现了长短乐句，加上多次运用延长音使乐句的律动更为自由，突破了节奏的约束，使音乐完全根据语言的情感需要进行。
3.垛唱
垛唱指民歌中加垛句的演唱。加垛是民歌中一种常见的扩充词句和扩充旋律结构的手法，其做法是将某一旋律片段进行有规则的重复。由一个短句的多次反复称“单垛”，由两个短句的多次反复称“双垛”。垛唱要强调节奏的顿挫有力，速度较快。内蒙古民歌《想亲亲》中，加垛句的旋律节奏连续反复四次，加上歌词内容的变化，把歌曲层层推向“想他”的高潮。演唱时要注意强调每小节中带符点的节奏重音，朗诵性的演唱方法突出，给人以唱腔更加紧凑的感觉。
4.急唱
急唱是一种急速念唱唱词的演唱形式。作品中，唱词常作大段炫技式的即兴加垛，排列紧密，越唱越快，演唱时速度和节拍的变化较突出，常用渐快到抢拍的方式，以显示唱者的伶俐才智，博得听者好感。歌中长音的演唱要根据作品的语气来处理，不宜过长，目的只是为了与急唱曲调形成对比、反衬和补充。音乐旋律往往在几个音之间作回返式进行，常为一字一音，十分接近自然语调，这类作品有较强的娱乐性。急唱与垛唱相比：要求速度更快，也不像垛唱那样强调节奏的顿挫，而更强调联珠箭式的急促、一气呵成的效果。湖南的《长沙山歌》采用了散板的抒咏和急唱相结合的形式。歌曲的开始部分：“郎在那外间打山歌，姐在那房中织绫罗”，就以散板的方式起唱。散板的演唱可根据语言的词拍重音来处理强弱关系，节奏可根据语气的要求作一些故意加宽，以加强抒咏性。“我不晓得”一句虽然仍延续了散板的节奏特点，但这是转入急唱前的准备，音乐已有紧缩的趋势了。“是哪处上屋、下屋，岭前、坎背，巧娘、巧爷生出这样聪明伶俐的崽……”进入急唱段落，演唱要尽量表现演唱者的伶牙俐齿，在咬清字音的情况下作渐快到急促的处理。这首作品的魅力正是在于散板的抒咏和急唱的相互对比上。
参考文献：
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篇10：二人转演唱现状与化解路径论文
二人转演唱现状与化解路径论文
二人转演唱艺术相对薄弱，必定会不同程度地影响着二人转艺术的继承与发展。那么如何看待二人转演唱艺术的价值，就当下二人转出现的争议以及二人转演唱艺术所存在的问题等，我们做了一系列分析和研究。
1、演员对唱腔的储存不足。
以前活跃在舞台上的二人转艺人们，每个人都会几十出传统的二人转剧目。例如上世纪90年代的艺人“大金牙”曾经在本溪、抚顺地区演出，一连30场没有重复的二人转剧目段子。像“大金牙”这种艺人很多，平均每个人身上基本都有50个传统唱腔剧目（正戏）可以再台上演出。甚至有一小部分老艺人们如李青山、筱兰芝等等，“肚囊更宽”，一个人能会100多个曲目，并且每人都有自己的特色，可谓是二人转这门艺术的财富。但是我们在采访二人转演员对传统演唱艺术的掌握和了解时，其数据则是另外一种情况。我们从全国130名二人转演员中进行统计调查，其中辽宁省60人，吉林省34人，黑龙江省12人，其他地域24人。调查项目一共分为9项，都是以省份为单位进行的调查。第一项是能了解掌握传统演唱艺术的人数。辽宁省有50人，占省内调查比例83％，吉林省有30人，占省内调查比例88％，黑龙江有10人，占省内调查比例83％，其他地区有7人，占调查比例29％。第二项是能演出传统唱段的人数，辽宁省有37人，占省内比例61％，吉林省有20人，占省内比例66％，黑龙江有10人，占省内比例83％，其他地区没有人能演出传统唱段。第三项是平均演出唱段的数量。辽宁省人均4个，吉林省人均3个，黑龙江省人均3个，其他地方没有。第四项是会10个传统唱段以上的人数。辽宁省10人，占省内比例17％，吉林省10人，占省内比例29％，黑龙江省6人，占省内比例50％，其他地区0人。第五项是会20个传统唱段以上的人数。辽宁省6人，占省内比例10％，吉林省4人，占省内比例12％，黑龙江省2人，占省内比例16％，其他地区0人。第六项是会30个传统唱段以上的人数。辽宁省4人，占省内比例7％，吉林省2人，占省内比例6％，黑龙江省1人，占省内比例8％，其他地区人数为0。第七项是演出过程中演唱传统唱段的人数。辽宁省7人，占省内比例12％，吉林省3人，占省内比例9％，黑龙江省5人，占省内比例42％，其他地区0人。第八项是喜欢传统唱段的人数。辽宁省20人，占省内比例33％，吉林省20人，占省内比例59％，黑龙江省8人，占省内比例67％，其他地区2人，占比例8％。第九项愿意深造传统唱段的人数。辽宁省5人，占省内比例9％，吉林省2人，占省内比例6％，黑龙江省3人，占省内比例25％，其他地区人数为0。上述统计表明，目前二人转演员中能够掌握传统二人转唱腔的人数比较少，愿意继续深入学习的更少。我们知道，任何艺术的发展与创新，都离不开此前该类艺术的积淀与滋养。尽管目前二人转市场还比较红火，然而这种红火的背后，往往隐含着某些隐患，这种隐患除了创作后劲不足而外，艺人掌握传统唱腔甚少，这也是其重要方面。之所以掌握传统唱腔少，其实就是因为现在不少二人转演员缺乏应有的传统储备，看到二人转市场红火，许多人便匆忙加入其中。这种情况的形成对于二人转艺术的继承与发展显然并不乐观。
2、二人转学校培养人才方面不足。
二人转市场火爆的背后，注定会出现培养二人转演员的机构。随着赵本山把二人转和二人转演员带到影视剧当中后，很多人有了开办二人转学校的想法。但是二人转学校怎么样给学生上课呢？针对的是什么样的人呢？培养出来的是不是二人转演员呢？我们进行了调查。针对东北三省及其他地区的25所学校进行了走访调查。其中辽宁省9所，吉林省10所，黑龙江省4所，其他地方2所。其中有须发学历证书资格的学校非常少，辽宁省仅有1所学校，吉林省也仅仅有2所，其余的都没有须发学历证书的资格。除有须发学历证书资格的学校以外大部分学制都在1～2年之间。学生数量辽宁省平均每所学校有40人，吉林省有45人，黑龙江省有35人，其他地方有20人左右。各地学校在完整传授教学唱段上数量偏少，喜欢传统唱段的孩子比例约占总数的50％左右。辽宁省平均教授6个唱段，吉林省教授5个，黑龙江省教授4个，其他地区也就教授2个。小帽音乐唱段基本都是10个常见的作品，对音乐曲牌的了解，东北三省基本就在20个左右，并且也只停留在会唱，不会演，不了解的程度上。据不完全统计，吉林现有10所挂牌的二人转学校，辽宁有9所挂牌的二人转学校。除本科院校外，95％都为18周岁以下的孩子，吉林省最小的孩子只有6岁。这些孩子大多数是家中生活困难，或者是在学校调皮捣蛋辍学在家。学校方面大多数是教授量不足，学生学后的水平也是在会唱的程度，很少能达到演出水平。
3、剧场演唱传统剧目的缺失。
二人转如此之火，直接受益的就是二人转剧场。二人转剧场基本每个城市都有，例如沈阳共有十几家剧场，辽阳有3家剧场，鞍山有4家剧场，开原、铁岭有4家剧场等等。这些只是二人转剧场，但是二人转演员不仅仅活跃在二人转剧场里，很多演艺吧和演艺广场也都有二人转演员的身影。这些演出场地一年四季都在演出，并且艺人流动量相当大。拿沈阳为例，经过我们调查，只要是夜间演出的剧场或其他场地演出，基本上没有二人转传统唱腔的身影存在。在剧场调查和采访中，刘老根大舞台每天五对演员演出，规定其中一对必须唱一段传统唱腔，但是也仅仅限于一小段，时间一般不会超过3分钟。其他剧场基本上都不唱。演出方式以现在舞台二人转的演出方式为主。
产生上述问题的原因
1、时代不同使然。过去传统的二人转主要是以二人转的唱腔为主的，因为在那个时代人们的文化生活多半是看戏看电影听评书等，没有更多的娱乐形式。现在的时代，社会高速发展，人们生活中有了电视、网络等很多丰富的媒介，因此，对像二人转诸如《西厢》、《蓝桥》等成本大套地演绎故事，就不愿意去接受了。
2、审美意识的转变。时代的发展越来越快，人们的生活、学习、工作压力越来越大，恰恰现在以轻松搞笑为主的二人转演出能让人们放松心情和解压，观众观看节目时，更多是为了开心。这样的市场形势无疑致使一些传统二人转曲目难以得到应有的展示。
3、演员自身能力问题。从前面的调查不难看出，目前演员学习传统二人转曲目比较少，通常为了经济利益，追求短、平、快，没有掌握好演唱技巧，对演唱六要素掌握不够，不能在台上表现演唱艺术的魅力，进而观众也就越来越不了解二人转的演唱。
4、剧场经营，效益当先。由于当前二人转的市场形势和需求，因此，使得不少二人转剧场大多放弃传统二人转传统曲目和大段演唱。因为唱传统曲目或大段，观众往往只能是年龄较大或愿意欣赏二人转演唱的人，而剧场要经营，要有尽可能好的票房收入，为了达到剧场观众的“上座率”不得不去迎合观众，那么就只能减少甚至放弃二人转演唱。
5、教育机构能力及教学局限。目前二人转学校或教学机构并不少，但绝大多数的二人转培训机构还秉承着传统的教学方式，即师傅带徒弟、口传心授的教学模式。这种模式的优势就是能很好地把传统唱腔的韵味学得比较地道，但是也有其局限性，相对来说，学到的知识较为片面。此外，就是一些教师和演员都共同存在的一个问题，那就是积累不足。积累不足或自己能力有限，怎么能够让其学生学到更多的二人转演唱艺术呢？
解决上述问题的对策
1、政府部门场地设置及其职能发挥。二人转已经列入非物质文化遗产保护范围，但是在整个政府部门及其社会上的二人转机构建立仍不完善，我们应该从社会各个角度，各个方面去叫老百姓对二人转演唱艺术有一个全新的认识，真正让他们从了解到喜爱，最终使这门在东北生根发展并且流传在百姓生活中将近三百年的艺术发扬光大。政府在保护过程中应该在各个市级政府以及各地方的艺术馆、文化馆等部门成立单独的办公室、阅览室，通过考核选取真正有能力、有才华的人员对二人转的相关资料进行整理、搜集。另外，还要设定单独的活动室、演出场地等。通过艺术馆、文化站这样的政府部门定期、定点培训、演出，才能使二人转演唱艺术深入百姓当中，成为百姓自己的群众文化。另外，各个部门要成立相应的监管机制，这样可以对二人转艺术整个发展起到监督和推动的重要作用。首先是对演员的管理和评定。因为演员素质、业务能力提升了演出质量才能提升，这门艺术才能兴盛。政府部门应该出台相应的演员考核制度，什么样的演员具备何等演出资格，通过考核为演员办理相应的.演员证。其次是剧场监管。严格控制演出市场这一关，对演出内容要有要求，在不影响观众观赏性的同时，多鼓励、多提倡二人转演出一定要有演唱艺术在舞台，这样才会使这门艺术渐渐回到正确发展的道路上。
2、有必要“抢救”宝贵的传统二人转演唱艺术。二人转已经流传了将近三百年，在这个长期的过程中，许多二人转本身的艺术随着时代在渐渐失传。上世纪80年代，文艺工作者已经开始做这项工作了。并且设立很多国家重点项目，如东北三省的曲艺志、曲艺音乐集成等等，无论在影音上还是文字上都为后人留下了宝贵的财富。大多数艺人们不能把自己的艺术作品记录下来，也就无法形成资料传承给后人。我们要深入到各个地方，寻找二人转老艺人。如高茹的唱腔气息，艺人小豆豆的韵味技巧，艺人集中力的板头运用等等。艺人现场给我们讲解，现场指导，这个过程用现代科技力量，如摄像机、录音笔等等影音技术完整地记录下来。用最快、最有效的方法对东北三省的二人转老艺人逐个拜访。记录下来的资料回来后认真进行整理、研究。对一些没有采集到的资料进一步整理，形成教材，真正将这门艺术传承下去，力争留给后人更全面的财富。
3、编写相应的教材。要想很好地传承二人转演唱艺术，最首要的就是要建立相应系统的教材。二人转一直是口头文学，甚至没有多少文字记载，一直是通过艺人们口传心授的方式流传到了今天，直至上世纪50年代才有较多相关的文字资料。在上世纪80年代相继产生很多的作品和国家重点项目，如史志类有《中国曲艺志辽宁卷》、《中国曲艺志吉林卷》、《中国曲艺志黑龙江卷》、《中国曲艺音乐集成辽宁卷》、《中国曲艺音乐集成吉林卷》、《中国曲艺音乐集成黑龙江卷》以及东北三省的《曲艺音乐集成》等；理论类有《土野的美学》、《二人转史论》、《二人转与东北民俗》等等。我们也应该用我们收集到的资料进一步丰富和发展二人转演唱艺术，对传统二人转进行收集、整理和研究，结合时代发展的二人转可以出一部非常适合教学、非常具有价值的系列教材。如：《二人转演唱艺术》以及与之相关的《二人转舞蹈艺术》、《二人转说口艺术》、《二人转表演艺术》、《二人转绝活艺术展示》等。这样可以使二人转这门艺术在教学和传承过程中更加系统化、更加完整化。有了这样的教材，也使其他的二人转学校和一些培训机构有了一个系统的学习方案，也能更科学更有效地进行学习和传承。
4、抓好二人转唱腔演唱艺术传承的基础。要想使这门艺术流行下去，流传下去，最主要的人群是年轻人。我们要让二人转唱腔艺术走进中、小学校园，甚至是幼儿园。在他们刚开始接触到音乐旋律的时候，就对二人转唱腔音乐有印象，在音乐课中，不仅学习音乐常识，还要把二人转的唱腔作为基础知识去学习。通过学校的课程传授，以及相应的赛事和活动，使二人转的演唱艺术在校园里慢慢成长、流行。其实，有关二人转演唱艺术传承的尝试，我们也正在努力做这项基础工程。比如沈阳市皇姑区渭河街小学就是我们现在的推广单位。在我们的倡导下，全校师生由校长和书记牵头，通过专业教师义务培训，我们已经开始把二人转的演唱艺术逐渐带到学生们的生活当中去，产生了比较好的效果。至少不少学生对二人转演唱有所了解，许多人甚至带着兴趣投入其中。这样在孩子的脑海中才会有对这门艺术的认识，随着时间的推移，渐渐地这门艺术就会占据年轻一代的生活。只有这样，这门艺术才会不断地流传下去，才会更好地流传下去。
5、大型赛事及其文艺汇演。现在市场上二人转如此火爆，说明百姓对这门艺术是喜爱的。那么传承与发展二人转演唱艺术还有不可或缺的的重要途径，就是定期开展一些相应的赛事。这样的活动既可以提高演员的自身能力，也可以促进新剧目的创编。如幼儿二人转唱腔大赛、二人转新剧目大赛、二人转新星大赛、二人转传统剧目表演大赛等等。以河南电视台电视节目“梨园春”为例，无论成人还是幼儿赛事都有，这也恰恰说明了对京剧等戏曲剧种的普及程度。很多小朋友是从刚听懂音乐就开始学习京剧的唱腔、身段等，并且有很宽广的平台为其展示，使他们从小就对这门艺术产生了根基性的影响。有了赛事，就有了动力。同时通过媒体的传播，也可以扩大二人转的影响力。另外，在每次赛事上都做好资料整理和收集，形成文字材料和影音材料统一放到资料库共百姓参考查阅。另外，开展二人转演唱活动还可以走进基层社区，使二人转这门艺术再回到百姓身边。利用社区活动室、广场等场所，开展二人转演唱的普及与推广。不妨尝试借助企业相关产品销售与宣传，这样也能够更好地借助企业的诉求和百姓的文化需求紧密结合起来，更有实效地传播二人转的演唱艺术。
总之，时代在进步、在发展。二人转这棵“踩不死，压不烂”并且在东北黑土地上存活了近三百年的“车轱辘菜”也随着时代的步伐一直兴盛地发展着。在今天，我们发现了很多发展后的艺术力量，同时也发现了一些流失的宝贵艺术。我们不希望看到随着时间的流逝这门艺术成为“无根之木无源之水”。本文意在让更多有识之士更好地重视二人转演唱艺术的价值，以及对于继承发扬二人转这门艺术的重要性。以期更好地促进二人转这一东北独特的民间艺术更为丰富，更为完善，为广大人民群众提供更多的文化精神食粮，为二人转不断丰富发展作出我们应有的贡献。
篇11：陆在易艺术歌曲的特点论文
陆在易艺术歌曲的特点论文
摘要：
陆在易是一名当代杰出的作曲家。他借鉴传统的作曲技法，吸收民族音乐的精华，创作具有中华民族风格的艺术歌曲，在中国乐坛享有盛誉。陆在易的艺术歌曲，歌词平实、含蓄深刻、流畅，具有浓郁的歌唱性格和抒情性质。同时，还具有鲜明的民族艺术魅力，是美学与音乐结合的典型，有很高的审美内涵。
关键词：陆在易；艺术歌曲；创作思想；伴奏艺术
一、陆在易简介。
陆在易（1943年—）是我国当代作曲家，在合唱和艺术歌曲领域的创作尤为卓越。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的关注和哲理审视，成为他为之不倦的主题。其创作风格也完成了由充满青春浪漫气息的阳光歌者向着具有深沉悲剧意识的忧患诗人的历史性转型。作为对艺术歌曲和合唱创作矢志不移的孤独行者，他在各种世俗诱惑面前始终保持高洁心态和执着追求，默默而顽强地走自己寂寞的路。他又是一个完美主义者，对创作事业永怀一颗虔诚的心，强烈的精品意识催发他用严苛的态度对待自己的每个作品。这就是陆在易，一个胸怀伟大的音乐诗人。
二、陆在易艺术歌曲的创作过程。
对陆在易先生的艺术歌曲创作进行研究与探讨，如他在艺术歌曲集《我爱这土地》的后记中所言：“目的只有一个，即与热爱演唱我国艺术歌曲的歌唱家们交流，并接受反馈，以总结经验，继续尝试和努力，为艺术歌曲这一声乐题材在我国的进一步发展献出我的微薄之力。”同时，对促进和繁荣我国的艺术歌曲创作具有积极的意义。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的民族性格和抒情气质，特别是他的艺术歌曲更是独具一格。
三、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色。
1、词的选择。
歌词的选择是体现作曲家审美倾向的标志。陆在易在艺术歌曲歌词的选择上，都尽可能地选择一些大众化的、与人民生活息息相关的、浅显易懂的歌词，并充分利用“文学性语言可解性优势，在音乐语言和风格范畴内引进易解性概念”。例如，《祖国，慈祥的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词，这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖**亲的深深眷恋与热爱。又如，《我爱这土地》，这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。
2、旋律的特征。
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法（特别是后期浪漫派）的基础上，有自己特有的民族风格。
（1）旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性。
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微，无论是抒情性的或叙事性的旋律都倾注了作曲家的感情体验，强调内心世界的表现。在声调、韵律、换气等方面力求体现诗歌的美感，起承转合，抑扬顿挫，层层铺展乐思，恰当处理高潮，使结构显得颇为严谨，既不单调又不烦冗，达到动人心弦的艺术效果。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观自然景物相互交融的结果。例如，《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。其看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵，无论
是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。（2）音乐的地域性特色。
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声调式骨干音的`运用，形成了婉转的旋律。《桥》的旋律具有浓郁的地方民谣风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”（民歌小调、器乐、说唱、戏曲）等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中，如旋律的进行婉转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la—sol—mi—re，sol—mi—re—do，mi—re—do—la等；跳跃性的mi—do—la—so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
（3）旋律中装饰音的运用。
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有7处装饰音，这7处都是倚音。第1，3，5，7处相同，都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔，第4，6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见，就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
四、钢琴伴奏特点分析。
艺术歌曲的钢琴伴奏，有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的钢琴伴奏织体非常讲究，他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面，仿佛让我们置身于小桥流水的画景中。
人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用，给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，像是一幅栩栩如生的江南墨水画。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、和弦运用多样化、完美的音型与张弛有度节奏，真正体现出伴奏与人声的完美融合。《我爱这土地》该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常讲究。前奏用了9小节，开始是和弦的运用，犹如人在高歌；伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，营造了一种连绵、如流水的视听感觉。
五、结语。
对艺术有着执着追求的陆在易，在艺术歌曲领域辛勤劳作，其艺术歌曲完美地与中西音乐融合。其作品始终表现出对祖国的眷恋之情，且具有很高的艺术水准，他的艺术歌曲体现了强烈的个人印记及时代精神。
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［4］崔锦兰。乡土情谊浓，真情感人心——析《我爱这土地》陆在易意思歌曲选［J］。人民音乐期刊，2007（02）：1—2。
［5］许自强。歌词创作美学［M］。首都师范出版社，：67—98。
篇12：歌曲《阳关三叠》的演唱与赏析论文
歌曲《阳关三叠》的演唱与赏析论文
《阳关三叠》充分展现了我国古典诗词的意境之美、因此在演唱古典诗词时是否包含古典的韵味主要在于演唱者对于原作意境的把握。《阳关三叠》在演唱过程中，演唱者要营造盛唐气象与古琴气韵并重的感觉，同时还要贴近王维诗词的意境，达到哀而不伤，柔而不弱的情感。另外，演唱者还应该与古琴一同展现丰富的表现方式，张弛有度，轻松驾驭，出色的表现出《阳关三叠》作为古代琴歌的特点。
1、《阳关三叠》的演唱
1.1气息控制
在演唱《阳关三叠》时需要演唱者具有强有力的气息来进行支撑，在角色需要音乐较为宽广的女高音来担任演唱。《阳关三叠》按照前四后三的形式进行演唱，在每一段词的四个字一般都是动词与名词，后三个字为形容词。因此在“渭城朝雨”处后存在气口，但演唱者不能在此进行换气[1]。因此演唱者要使用较深的气息与平稳的呼吸，才会演唱会扎实的声音。后八度跳跃气息要稳定，依靠腹部、腰脊的力量来产生支撑作用，演唱声音要规范、扎实。歌词中首个“历苦辛”后不能换气，前面两个音要轻，主要突出“历历苦辛”的重点，到后面声音应该渐渐变弱，以曲谱中的mp至cresc至p的力度来演唱。第二部分与第一部分相同从歌曲的次强拍进入，由于歌词在两叠之间旋律设置不同，因此应该做好调控气息的准备。到第三部分时，歌曲的情绪达到最高潮，要使用真假声混合。在接近尾声部分作为感情的`结束，演唱者音量要逐渐变弱，但气息与情感要表现到位。由于《阳关三叠》是一首古诗词，因此演唱者在演唱过程中要避免肢体僵硬，可以借助身体舒展来放松身体，灵活运用气息。
1.2情感表现
《阳关三叠》歌词所讲述的是在一个烟雨蒙蒙的清晨，绿绿柳树下送别友人的场面。诗词表现的是一种依依不舍的感情，对友人即将远去边疆表现出来难舍难分的伤感之情。作品可以分为三叠，第一叠即为故事场景的描写，演唱者在演唱过程中要保持连贯，略带伤感的情绪。进阶八度跳跃情绪变得激动，情感发生变化，气息变弱，情绪进而平复。第二叠，情绪需要稍加变动，“泪滴沾巾”演唱时的“滴”要突出表现，“谁相因”的情绪处理要以强-弱-强来展现，从而展现明显的对比情感。第三叠是第一叠的重复，在情绪上相对于第一叠更加赶上。八度跳跃后情绪进入高潮，接着情绪贫富，给后面情绪爆发做了伏笔。后续的音乐节奏由快至慢，直至“千巡有尽，寸衷难泯”处结构紧凑，在演唱至“无穷”二字时将压抑的情感爆发，而后“伤感”应略带哭腔，音量逐渐变弱，充分展现对友人的不舍。最后要注意感情的首位，处理上要由快至慢，从而展现与友人不能相见只能寄托于梦的无奈伤感之情[2]。
2、《阳关三叠》的音乐赏析
目前所存的《阳关三叠》是王维送别友人前往关外服役的七言绝句。后世乐师在此基础上配上了乐曲成为了传世佳作，也成为了友人惜别的经典乐曲。《阳关三叠》全曲分为三大部分，后面两段是第一段的变化与重复，并且可以说是运用相同的一个曲调来变化演唱，重复叠唱三次，故称为“三叠”。第一叠主要以王维《送元二使安西》为主题歌词的音乐部分。从“遄行”开始进入副歌。音乐出现八度跳跃，变化起伏很大。歌词变为长短不一的句子。在第一叠中集中的表现了作者在送别友人过程中的伤感之情与无奈情感。第二叠是第一叠的变化与重复，其内部变化不明显，与第一叠的基础音乐轮廓相比，第二叠的变化主要集中在主歌部分[3]。主歌的变化首先反映在后两句，旋律让情感变得更加低沉。副歌部分与第一叠大致一样，其中“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”的旋律更加凸显了悲伤分别的情绪。第三叠的主歌是第一二叠的集合，副歌部分变化较大，音乐与歌词都做出了一定的改动，音乐起伏跌宕，情绪主歌变化大，全曲高潮“千巡有尽，寸衷难泯”出现。乐曲长抒“咿”进入尾声，尾声音调集合了主歌音乐素材，概括了第一二叠所表达的情绪，延伸了作者依依不舍的无奈情绪。
3、结束语
用演唱来诠释作品所要表达的情感是演唱者的艰巨任务，需要长时间的训练与体会。在学习过程中每一个字、词、换气和节奏都需要加以重视。要完整把握作品的情绪与风格就要充分了解作品的背景、含义与情绪，连同气息与身体融合，进而完美的演绎作品。要演唱好《阳关三叠》就要首先了解古诗词的创作背景与年代环境等，从而才能够体会作者创作过程中的心情，才能够通过演唱技巧将情绪充分的表达出来。
【参考文献】
[1]赵伟晶.悠悠琴歌清微淡远――有感于琴歌《阳关三叠》的演唱与教学[J].文教资料,,(04):138-140.
[2]毛亚雄.浅谈歌曲演唱中的情感表现――以歌曲《阳关三叠》为例[J].黄河之声,2008,(11):112-113.
[3]游红梅.谈古曲《阳关三叠》演唱风格的把握和艺术处理[J].歌海,,(02):65-66.
篇13：声乐演唱版本分析论文
声乐演唱版本分析论文
一、作品分析
舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》是描写当少女得知自己对心上人的爱有了回应之后的惊讶之情。没有前奏，面对毫无准备的情况下突如其来的惊喜，甚至来不及思考，是最真实的第一反应。这首歌曲是C小调。第一部分没有前奏，像说话一样的旋律仿佛主人翁急切地想要表达她的惊讶，不明白也不敢想象，梦中心爱的人同样倾心于她。“F”的力度，以弱音起，更加强调了重音。配合重音上的歌词“kann’s”“hat”，它以字母“K”和“h”开头，都是喷口音，而原音“a”是开口音，语音上来讲是往外放的单词。舒曼在此使用这种写作手法也很好地突出了惊讶的语气。钢琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出现，加上休止符，短暂而急促，这种节奏像极了因为紧张激动而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳声，表现少女激动的心情。17小节起，标注为“稍慢”，强弱也变成了“P”,从谱面上看，主旋律的节奏变化不大，钢琴伴奏部分虽然还是柱形和弦，但是节奏发生了变化，17-35小节由短暂的跳音变成了多连线的附点八分音符。这表示歌曲进入了第二部分，依然保持难以置信的情绪，开始回忆他对自己说过的话，一切如同美梦一般。描述性的语气，但是带有一丝丝甜蜜。最后第一部分的动机再次出现，一段间奏之后，又一次重复出现，巧妙地表现不明白不理解的情绪一直萦绕心头。
二、演唱版本比较
女主人翁知道了自己心爱的人原来喜欢的是自己，三位歌唱家唱得充满了激情，极富生命力，表现了欣喜若狂，难以置信，心跳加速的情绪。伊丽莎白施瓦茨科普夫伊丽莎白施瓦茨科普夫是德国二十世纪后半页著名的女高音歌唱家，音色纯净婉转，声音的控制能力极强，尤其擅长对德奥艺术歌曲的表现。她在演唱第一部分时，用很轻声的跳音演唱，配合钢琴伴奏的和旋，表现了疑惑不解的情绪。第二部分，前两句几乎是念出的歌词。从26到35小节，她做了渐强的处理，速度稍稍渐快了一些，情绪也逐渐激动，似乎是仍然难以相信自己已经实现的梦。37-41小节这句歌词大意是“啊！就让我死在梦里”一个音对应的'歌词是一个语气词“O”，她演唱这个音时吐了很多气，故意用微微抖动的声音演唱。40-41小节有一个纯四度的下行，她使用了滑音，这些处理都体现了害羞、难为情和欣喜的情绪，其实不是真的想要死，而是想要再次在梦中见到他。54小节至最后，伊丽莎白施瓦茨科普夫用音量偏弱的相对平静的语气表现前句。有些像自言自语、含糊不清的喃喃低语，一段钢琴伴奏之后，同样的歌词，音区却整体提高，强调了这种情绪，最后一个音自由延长，体现对那个美梦的无限向往。伊丽莎白舒曼伊丽莎白舒曼版本时期处于单声道时期，而她纤细明亮的音色在这种录音环境下是比较吃亏的。第二部分的演唱做了稍稍不同的处理，前一两句为了突出说话的语气，有的音她甚至没有唱那个音，而是直接用说话说出来。而在这一部分的末尾处，她的情绪提前进入了下一部分，在这一句还没有结束时，演唱到最后一个音使用跳音，本来抒情的情绪，提前转换成了惊讶。紧接着53小节这一句开始之前，谱例伊丽莎白舒曼做了一个很夸张的吸气，见谱例：好像吃惊的时候发出来的声音，正好呼应了这一段的情节，还是无法相信心上人喜欢的人居然是自己。
杰西诺曼杰西诺曼音色浑厚宽阔、气息控制力很强，21-25小节这一句其实是引用了男主人翁说的话“我永远属于你”，演唱时故意压低了声音，用很粗的声音演唱，似乎在调皮地故意模仿他说话的声音和语气。随后再转换成自己的角色。29-37小节，重复着“绝对没有这种事”这句歌词，但杰西诺曼在演唱时，第二句强调的语气更重，再次表示难以置信。虽然嘴里唱着“就让我在梦里死去，就让我在他怀里死去”，但其实心里却是高兴的甜蜜的。再现部分的表现也有自己独特的方式，间奏之后的这一段，她放慢了速度轻声的演唱，深深的疑问在她心头萦绕。以舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》为例，通过对三位不同时期、不同国籍的声乐艺术家的录音版本进行仔细分析与比较，不但可以一定程度地学习她们的演唱技巧发声方法，更主要是借鉴她们处理作品的方式，学习其技术、步骤和能力，并教授给学生，使学生树立正确的音乐概念和思想理念。
参考文献：
[1]黄琳华.古典之门音乐丛书―舒曼[].东方出版社,.
[2]莫尼卡施蒂克曼著.罗沃尔特音乐家传记丛书―克拉拉舒曼[M].人民音乐出版社.
篇14：我与林俊杰同台演唱
忽然，林俊杰邀请我上台和他同台演唱，台下也响起热烈的'掌声。“不是英雄，不读三国！”他先起了个调，我一下子被他那美妙的歌声牵引住了，马上进入角色：“若是英雄，怎能不懂寂寞。”……歌声响亮无比，清脆悦耳。台下的观众群群激奋，有节奏地挥动着手中的莹光棒，时而跟唱，时而爆发出雷鸣般的掌声。我和林俊杰被观众的热情完全感染了，手拉着手，情不自禁地走下演唱台，走入观众，向观众挥手致意，并与观众亲切握手。
突然，我的脚被绊了一下。猛然惊醒过来，原来是一场好梦啊！
我真的希望这个梦能变成现实啊！
篇15：计变更与会计处理论文
计变更与会计处理论文
会计变更与会计处理论文【1】
摘要：会计变更是一种重要会计事项，包括会计政策变更、会计估计变更、会计报告主体变更，其会计处理有当期调整法、追溯调整法、一般会计政策变更采用当期调整法，重大会计政策变更采用追溯调整法和未来适用法。
我国会计变更采用追溯调整法和未来适用法处理。
关键词：会计变更会计处理会计政策变更累积影响数
一、会计变更
会计变更(AccountingChanges)指会计主体在本会计期间所采用的会计政策、会计估计和报告主体等发生变化，有别于前期。
会计变更依其变更的内容不同，可分为会计政策变更、会计估计变更、报告主体变更等三种情况。
(一)会计政策变更(changesinAccountingPolicy)。
会计政策变更是指企业对某一类经济业务或会计事项的处理，由原采用的一种公允会计政策改用另一公允会计政策的行为。
如存货计价由先进先出法改为后进先出法，折旧由直线法改为双倍余额递减法，长期建造合同损益确认由完成合同法改为完工百分比法等。
这里的会计政策指企业在组织会计核算时所遵循的会计原则、会计程序及使用的会计方法等的总和。
为保证会计信息的可比性，会计政策一旦选定以后，企业应遵循一致性原则，连续地、一贯地执行，不得随意变更。
但这不等于说会计政策不能变更，随着经营情况等的改变，为提高信息质量特征或根据有关经济法规、会计准则、会计制度等的规定，可以而且应当变更会计政策。
如在较为严重的通货膨胀期间，对存货计价由先进先出法改用后进先出法，就能更好地体现稳健原则，能够更为真实地反映企业的成本补偿的损益水平，提高会计信息的相关性和可靠性。
这种情况下，企业就可以变更存货计价政策。
(二)会计估计变更(changesinAccountingEstimate)。
由于企业经营活动中存有内在不确定性因素的影响，使得会计报表所提供的部分信息不是精确计量的结果，而是基于对未来事项的判断和估计，如固定资产预计有效经济寿命，预计净残值，坏账准备估计比例，预计售后服务费用等均需人为估计。
会计估计应以当时所能获得的最好信息为依据。
随着时间的推移、新信息的获得、基本事实的变化等，可能发现以前估计的结果与当前实际有较大偏差，需进行重估，这就是会计估计变更。
如企业坏账准备按应收账款余额的5%计提，但近年来发现这一比例和坏账损失的实际发生远不符，如实际坏账损失比例为应收账款余额的2%左右，企业即可据此变更坏账估计比例。
(三)会计报告主体变更(changes in AccountingEntity)。
会计报告主体变更指因企业合并、分立或其他事由，编制会计报表的企业个体增减，使当期财务报表编报主体和以前期间不同。
如以合并财务报表取代个别财务报表;包括在合并财务报表范围之内的企业组成个体发生变动等，都属于报告主体变更。
二、确认会计政策变更应注意的问题
(一)正确区分会计政策变更和会计差错的更正。
会计变更不同于会计差错更正(Correction ofAccounting Errors)，会计变更是由一种公允做法改用另一种公允做法的行为，即变更后和变更前的做法都是公允正确的。
会计差错是指在组织会计核算时，由于对会计事项的确认、计量、记录等方面出现错误而导致的会计信息误差。
会计差错更正是用正确做法来替代错误做法，以消除会计差错的影响。
企业以公允会计原则取代原先非公允会计原则，或者取代原先错误的会计政策，或以正确的估计代替错误的估计等，都不属于会计变更，而是会计差错更正。
如企业销货成本的计量若以前是按计划成本(或定额成本、标准成本、变动成本、目标成本等)结转的，这是误用会计政策，属于会计差错。
现改用实际成本确定销货成本，并选用先进先出法计价存货。
这是会计差错更正而非会计变更。
(二)下列两种情况不属于会计政策变更。
(1)本期发生的交易或事项与以前相比已发生本质性改变而采用新会计政策。
如企业以往租人设备均为临时需要而租人，按经营租赁会计核算，但自本年度起租入设备均采用融资租赁方式，则该企业自本年度起对新租赁设备采用融资租赁会计核算。
由于经营租赁和融资租赁有着本质差别，因而改变会计政策不属于会计政策变更。
(2)对初次发生的或不重要的交易或事项采用新会计政策。
如企业原在生产经营过程中使用少量的低值易耗品，并且价值较低，故企业于领用低值易耗品时一次计人费用。
由于该企业于近期转产生产新产品，所需低值易耗品比较多，且价值较大，企业对领用低值易耗品处理方法改为分期摊销法，分期计入费用。
该企业改变低值易耗品处理方法后，对损益影响并不大，并且低值易耗品在生产经营中所占费用比例一般不大，属不重要事项，因而改变会计政策认为不属于会计政策的变更。
三、会计政策变更的累积影响数
会计政策变更的累积影响数是会计变更业务中的一个核心概念，指按变更后的新会计政策对以前各期追溯计算的变更年度期初留存收益应有的金额与现有金额之间的差额。
这里的留存收益包括法定盈余公积、法定公益金、任意盈余公积和未分配利润各项目。
会计政策变更的累积影响数是假设与会计政策变更相关的交易或事项在初次发生时即采用新的会计政策，而得出的变更年度期初留存收益应有的金额与现有金额的差额。
会计政策变更的累积影响数是对变更会计政策所导致的对净损益的累积影响，以及由此导致的对利润分配及未分配利润的累积影响金额，不包括已分配的利润或股利。
累积影响数通常可通过以下各步计算获得：①根据新会计政策重新计算受影响的前期交易或事项;②计算新旧两种会计政策下的税前差异;③计算差异的所得税影响金额;④确定税后影响金额;⑤计算会计政策变更的累积影响数。
下面举例说明会计政策变更累积影响数的计算。
[例1]某公司以100000元购入一台设备，2002年初投入使用，预计使用年限为5年，预计无残值，采用直线法折旧。
2004年初，公司认为采用加速折旧法更能恰当地反映该设备的损耗程度和技术进步速度，经批准改用双倍余额递减法折旧。
公司适用所得税率为33%。
现将会计政策变更的累积影响数计算如表1所示：
上表中两年折旧差额的税后数16080元即为会计政策变更的累积影响数。
四、会计政策变更的会计处理
会计政策变更一般应于会计年度开始时进行，如果企业于年度内变更，应调整至年度开始时，以方便比较会计报表的编制。
会计政策变更的会计处理主要面临三个问题：①会计政策变更的累积影响确不确认;②会计政策变更的记录(账项调整);③会计政策变更的报告披露(包括报表项目调整和报表附注的文字披露)。
针对这三个问题，会计界有四种观点：当期调整法;追溯调整法;一般会计政策变更采用当期调整法，重大会计政策变更采用追溯调整法;未来适用法。
(一)当期调整法(currentAdjustmentMethod)。
当期调整法直接将会计政策变更的累积影响数在变更当期加以确认，计人当期损益表或留存收益表，具体做法可在损益表或留存收益表中单独列项(如列为会计政策变更的累积影响)反映，也可直接调整损益
表或留存收益表中的适当项目(如调节未分配利润和盈余公积等)。
变更年度在编制比较会计报表时不追溯调整前期报表可比项目。
当期调整法将变更的累积影响全部在变更当期确认和处理，不影响前期也不涉及后期。
主张当期调整法的理由是，会计变更是变更当期的会计事项，与以前年度无关。
企业前期采用的会计政策、会计估计本身是正确的，只是因新准则、法规的要求或经营情况的变化等而采用新政策、新估计，故会计变更的影响只应在变更当期确认和处理，而不应调整前期项目。
当期调整法的主要缺陷是，变更年度前后采用不同的政策和估计，破坏了一致性原则，使会计信息失去可比性。
(二)追溯调整法(Retroactive Adjustment Method)。
追溯调整法将会计政策变更的累积影响数确认为变更当期期初留存收益的调整数，并且认为在变更当年编制的比较会计报表中，前期可比报表项目必须按照变更后的新政策、新估计进行重新表述。
追溯调整法下，变更的累积影响不仅应调整当期有关项目，而且应追溯调整变更所涉及到的以前所有相关期间，即假设变更后的新政策、新估计一开始就运用于全部相关的会计期间。
追溯调整法较好地遵循了一致性原则，大大提高了变更前后各期财务报表的可比性，但重述前期报表易使报表用户对会计信息的可靠性产生质疑。
另外，将会计变更的累积影响数列于留存收益表调整变更期期初留存收益，不符合损益确认观，容易给管理层操纵各期损益提供机会。
(三)一般会计变更采用当期调整法，重大会计变更采用追溯调整法(Current&Retroactive AdjustmentMethod)。
按照重要性原则，一般会计政策变更可简化操作，按当期调整法处理。
重大会计政策变更由于对企业财务状况和经营损益产生重大影响，应当追溯重编以前各期的会计报表。
美国会计准则就选用了这种方法，并且推荐了应列为重大会计政策变更的5种情况：①存货计价由后进先出法改为其他方法或作相反的变更;②长期工程合同由完工百分比法改为其他核算方法或者作相反的变更;③采掘工业由全部成本法改为其他核算方法或者作相反的变更;④公司初次公开发行证券而变更会计政策;⑤铁路轨道由报废重置改为折旧核算。
(四)未来适用法(Prospective Method)。
未来适用法不确认会计变更的累积影响，不追溯变更对前期的影响，仅将新政策、新估计等应用于变更当期及未来期间发生的交易或事项。
在未来适用法下不需要计算和披露会计变更的累积影响数，变更期编制比较会计报表时也无需重新调整以前年度编制的会计报表。
未来适用法认为，一旦管理部门按照公允的会计政策、会计估计对外提供财务报表，它们就生效了，管理部门不应再按新政策、新估计调整新时期的数据。
因此，在变更当期单独确认累积影响是不恰当的。
未来适用法通俗易懂，操作简便，利于执行。
其缺陷和当期调整法相似，违背了一致性原则，削弱了会计信息的可比性。
在各国实务中，会计政策变更视不同情况可分别采用上述4种方法，会计估计变更一般采用未来适用法，会计报告主体变更一般采用追溯调整法。
根据我国《会计政策、会计估计变更和会计差错更正准则》，凡能分清并单独计算会计政策变更累积影响数的会计政策变更采用追溯调整法;凡不能或不需要计算会计政策变更累积影响数的采用未来适用法，只对变更日以后发生的经济业务采用新政策;会计估计变更一律采用未来适用法;会计政策和会计估计交织发生的变更视同会计估计变更处理，采用未来适用法。
五、会计变更处理的操作实例
下面根据我国具体会计准则的规范，举例说明追溯调整法和未来适用法的具体操作。
【例2】某公司2000年1月1日投资840000元，按账面价格取得了A企业30%的有表决权的权益性资本。
购入后，公司采用成本法核算这笔长期股权投资。
经批准，公司决定从2003年1月1日起，变更对A企业股权投资的核算方法，由成本法改用权益法。
假设公司适用所得税率为33%，A企业适用所得税率为15%。
2000～2002年度A企业经营损益和股利分配情况如表2所示：此项会计政策变更能够单独确认并计算会计政策变更的累积影响数，应采用追溯调整法处理，主要会计处理过程如下：
1、追溯计算会计政策变更累积影响数
从表3计算可知，会计政策变更的累积影响数为342882元。
2、根据上述计算，作调整分录如下
借：长期股权投资――对A企业投资435000
贷：利润分配――未分配利润 342882递延税款 92118
3、补提10%的法定盈余公积和5%的公益金
借：利润分配――未分配利润 51432(342882x15%)
贷：盈余公积 51432
4、根据上述调整分录，调整有关账簿记录(略)
5、追溯重编2003年度比较财务报表的可比项目
资产负债表(调整年初数)：①长期投资+435000元;②未分配利润+291450元(342882-51432);③递延税款贷项+92118元;④盈余公积+51432元，其中公益金+17.144元。
损益表及损益分配表(调整上年数)：①投资收益+165000元;②利润总额+165000元;③所得税+34941元;④税后净利润+130059元;⑤年初未分配利润+180900元【(94588+118235)x85%】;⑥可供分配的利润+310959元;⑦提取法定盈余公积+13006元;⑧提取公益金+6503元;⑨年末未分配利润+291450元。
6、该项会计政策变更在变更期调整了有关账簿记录和重编了可比财务报表的年初数和上年数之后，还应在变更当年的财务报表附注中披露相关信息，包括变更原因、变更生效日期、变更性质、变更对前期和当期影响等。
【例3】某公司2002年1月1日购入设备一台，原价150000元，预计使用10年，预计净残值为原价的5%。
2004年公司根据新获得的信息，该类设备技术进步很快，无形损耗加大，陈旧淘汰的风险加大。
公司决定变更估计，将剩余使用年限缩短为6年，预计残值率降为剩余净值的2%。
此项变更属会计估计变更，应选用未来适用法，在变更当期和以后各期按新估计处理：
(1)2002、2003年度累计提取折旧=2x150000x(1-5%)÷10=28500(元)
(2)截止2004年初设备净值=150000-28500=121500(元)
(3)以设备净值按新估计提取的年折旧额=121500x(1-2%)÷6=19845(元)
(4)2004年度折旧费用比变更以前的年度增加(元)：19845-150000x(1-5%)÷10=5595(元)
(5)变更当年及以后各年按新折旧额处理，作会计分录
借：制造费用 19845
贷：累计折旧
19845
(6)变更当年在会计报表附注中揭示变更的属性及其影响如下：公司2002年1月1日购入的设备，因该类设备技术进步较快，已不能按原预计使用年限和残值率折旧。
经批准自2004年1月1日起，将设备剩余使用年限由8年缩短为按6年，净残值率由原价的5%调整为剩余净值的2%。
以便真实反映该设备的耐用年限和净残值。
这项变更使当年折旧费用比采用原估计增加5595元，所得税费用减少1846.35元，净收益减少3748.65元。
发生会计政策变更时，有两种会计处理方法，即追溯调整法和未来适用法，两种方法适用于不同情形。
(一)追溯调整法
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