浅谈现代琵琶乐创作论文

以下是小编整理的浅谈现代琵琶乐创作论文，本文共15篇，仅供参考，希望能够帮助到大家。

篇1：浅谈现代琵琶乐创作论文

浅谈现代琵琶乐创作论文

浅谈现代琵琶乐创作

〔摘 要〕“琵琶”两字在东汉时期的典籍上确已存在，它是中国早就有的乐器。中国土生土长的是直项琵琶，来源于“弦鼗”这种非常古老的汉族奏膜鸣乐器。在唐宋以前，“琵琶”也是各种弹拨乐器的总称。从汉代到南北朝，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国内地，它与直项琵琶相互影响，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。

〔关键词〕中国琵琶 直项琵琶曲项琵琶 相互影响

“琵琶”是一种世界性的乐器，在许多国家都存在。而琵琶作为最具中国特色的民族弹拨乐器之一，是我国唐宋以后，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”一词亦成为此种乐器的专称。

尽管现今对中国琵琶的起源及发展的许多研究，可散见于各类著述之中，但从历史的角度考虑，笔者仍然认为其并不那么系统与专业，其中某些观点仍有商榷的必要。例如，中国琵琶何时起源？最早见于史载的是汉代刘熙的《释名·释乐器》：“批把本出于胡中”这应该是不准确的。因为音乐无国界，琵琶作为世界性的乐器，中国和外国都有，必然有相互影响的过程。本文之所以提出“中国琵琶”，就是认为，琵琶起源的研究为什么众说纷纭？原因就在于没有区分作为研究对象的琵琶，是东亚的、西亚的，还是中国的，如果不加以区分地去进行研究，是很难得出正确的结论的。

一、“琵琶”得名全是中国味

中国音乐史上，从骨哨、骨笛、埙、陶、钟、罄、鼓到琴、瑟、筝上千种之多，其中琵琶就是我国民族乐器中最主要的乐器之一。早期的琵琶实物虽然至今未发现，但“琵琶”两字在东汉时期的典籍上却已存在。

东汉许慎《说文解字》有“琵琶”两字，是连在一起又分别解释的：“琵，琵琶乐器，从珡，比声；琶，琵琶也，从珡，巴声。”即是说，琵琶是一种乐器，“琵琶”两字的字形都采用“珡”作边旁分别采用“比”“巴”作声旁。

东汉刘熙的《释名·释乐器》：“批把，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做“批”，向后挑进称做“把”；根据它演奏的特点而命名为“批把”。

同是东汉的应劭在《风俗通》卷六《声音·批把》中也有记载：“此近世乐家所作，不知谁也，以手批把，因以为名。”“以手批把”，还是说它是因演奏动作而得名。

以上记载说明，至迟在东汉，琵琶（批把）已经是很普及的乐器。之所以称为“批把”，是因为“批”字有手击之义。例如，《左传·庄公十二年》就有：“（宋万）遇仇牧于门，批而杀之。”“批把”应是“琵琶”的初名，从动作上很形象。魏晋时，因“批把”二字音同“琵琶”，许慎对“琵琶”两字的解释更让人接受，况且“珡”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器，加之以“珡”作边旁的乐器早就有琴、瑟等，与琵琶有类似的方面。故根据后人的用字习惯通写作“琵琶”，从而沿用至今，可见琵琶已有约二千年历史。

由“琵琶”的得名全是中国味可知，它是中国早就有的乐器；当然，以“琵琶”为名的乐器在古代中国并不指现今的琵琶，而是各种弹拨乐器的总称，它在以后的发展中也确实受到了“胡中”乐器的影响。这些将在后文中进一步论证。

二、来源于“弦鼗”的琵琶

现在的琵琶，指的是具有梨形共鸣箱的曲项琵琶，而历史上的所谓“琵琶”并不是这样。现在的琵琶是由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来的。而直项琵琶来源于“弦鼗”，它是中国土生土长的古乐器。

直项琵琶是由秦末的弦鼗发展而来的。这在史料上是有依据的，因为晋人智匠《乐录》就明确说：“琵琶出于弦鼗。”这在《初学记》、《琵琶赋》等典籍中是有记载的。《旧唐书·音乐志二》：“琵琶、四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有弦鼗而鼓之者。”清毛奇龄《西河词话》卷三五：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制，而改形易响，谓之弦鞉。唐时坐部多习之。”关于中国琵琶的最早产生者，世人多以为即“秦汉子”，也就是杜挚所说的“弦鼗”。据晋人傅玄《琵琶赋序》：“杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役百姓，弦鼗而鼓之。”唐人虞世南《琵琶赋》也说：“闻诸前志，寻斯乐之所始，乃弦鼗之遗事，强秦创其滥觞，盛汉尽其深致。爰有达人演兹奇器，参古今而定制，拟神明而摅思；慰远嫁之羁情，宽绝域之归志。”

从上述记载可知，直项琵琶的出现是在秦朝，劳工们修长城之余，为解劳役之苦，在“鼗”上加弦，改摇动击鼓发声为弹弦发声，故称为 “弦鼗”。这可以说是中国琵琶的雏形。

“鼗”是何物？它是一种非常古老的汉族奏膜鸣乐器。小鼓下端设一手柄，鼓的两侧有绳槌，绳端系木丸，摇动手柄，两耳槌甩击鼓面发音，俗称“两耳鼓”、“播浪鼓”。“鼗”多在历代宫廷采用，也在汉族民间广为流传。

“鼗”的起源很早。明代王三聘《古今事物考·武备》说：“鼙，《内经》曰玄女请帝制鼓、鼙，以当雷霆，是则黄帝制之，以伐蚩尤也。”《吕氏春秋·古乐》说：“帝喾命咸黑作为声歌”，“有倕作为鼙、鼙、钟、磬，吹苓、管、埙、篪、鼗、椎钟。”明代张岱《夜航船·礼乐部·律吕》说：“禹作鼗等小鼓。”不论黄帝、倕，还是禹发明了“鼗”，都只能说它的起源非常早。

到了汉代，汉武帝为了联络乌孙共同抗击匈奴，于武帝元封六年（公元前1）把江都王刘建的女儿细君嫁给乌孙昆弥。傅玄在《琵琶赋序》记载说：“念其行道思慕，使工人知音者，裁筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶”。他认为，这样制成的琵琶，已经在一定程度上具有直项琵琶的形制了。傅玄还说：秦劳工修长城发明“弦鼗”、汉乌孙公主下嫁发明琵琶，这两种关于琵琶起源的传说，“二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”据记载，汉代的直项琵琶是一种圆体、直项、四弦，因以手推却乐器，进而成为所有弹拨乐器的总称。此时的圆体、直项琵琶，无论长柄、短柄，体大、体小，弦多、弦少，一律称“琵琶”、“直项琵琶”或“秦琵琶”。 直项琵琶还有一个名字，叫做“阮咸”。晋以后的一些朝代，干脆将琵琶称为“阮”。其实，“阮咸”是一个人的名字，他是阮籍的侄子，也是“竹林七贤”之一。他有两个特点，一是行为上的旷达不羁，二是音乐上的细致入微。由于他对琵琶的制作和演奏都很在行，所以琵琶就以他的名字命名了。

总之，作为中国琵琶的起源是：秦时已有长柄皮面圆形音箱的琵琶，名“弦鼗”。秦汉以来不断改进，发展为阮咸、秦琴、三弦、月琴等，包括圆形音箱、梨形音箱、曲项、直项等多种形制。在秦汉至唐代，“琵琶”为我国多种弹拨乐器的总称。

三、曲项琵琶与直项琵琶的结合

曲项琵琶是通过波斯传入中原地区的一种乐器，与中国传统的直项琵琶有一定的差异。曲项琵琶传入中原后，与直项琵琶相互影响结合，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。

曲项琵琶何时传人中国？一般认为是在南北朝时。例如《民族器乐》就说：“东晋时期‘曲项琵琶’有波斯经新疆、甘肃一带传入我国北方；南北朝时期传入南方。”但是，由唐代政治家、史学家杜佑所撰的中国历史上第一部体例完备的政书——《通典》却认为曲项琵琶传入中国的时间是在汉代，这就与刘熙《释名》所说“批把本出于胡中”在一定程度上吻合了。

《通典》记载：“曲项……本出胡中，俗传是汉制。”就是说，曲项琵琶在汉代就已经出现了。这较之一般认为的南北朝时期要早三四百年。关于这段时间差距的问题，如果研究的目光仅仅停留在新疆地区、河西走廊以及进入中原的外来文化，当然无法阐明它们之间的关系，必须将视线投向丝绸之路的前端，即传入我国新疆地区之前的西亚。

在西域文化史上，位于现在阿富汗的南部和巴基斯坦西北部的犍陀罗艺术在佛教艺术史上具有很重要的历史意义。在音乐上，一二世纪已经出现了一种类似中国四弦琵琶的梨形琉特琴。从图上大致可看出这种琉特型乐器梨型曲项（ 形状） 、横抱（ 演奏方法） ，琴弦的尾部似有挂弦的缚弦，因此可以推断犍陀罗的梨型琉特与我国新疆南道的.于阗四弦曲项琵琶十分相似。这个乐器后来在四至七世纪的萨桑朝艺术中逐步形成波斯的琉特琴——乌德。而这种在萨桑王朝与天山南道的四弦琵琶是一脉相承的。也就是说，曲项四弦琵琶约在公元前的汉代便传入我国新疆地区， 这样也就符合了《通典》关于“曲项……本出胡中，俗传是汉制”的记载。

从汉代到南北朝，随着中国与西域民族商业和文化交流的加强，曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国内地。曲项琵琶为四弦、四相（无柱）梨形，横抱用拨子弹奏。它盛行于北朝，并在公元6世纪上半叶传到南方长江流域一带。

曲项琵琶传到西方后渐渐演变成吉它、曼多林、琉特琴等乐器。而传入中国后是另外一种面貌。这种外来乐器受到了中国悠久的古老文化的浸润，它在中国的发展离不开中国音乐的滋养。《隋书·音乐志》引郑译说：

先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陀力”，华言平声，即宫声也；二曰“鸡识”，华言长声，即商声也；三曰“沙识”，华言质直声，即角声也；四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也；五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也；六曰“般赡”，华言五声，即羽声也；七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。五旦七调，就是琵琶的乐律，《辽史·乐志》则作“四旦二十八调”。由于琵琶有二十八调，音域宽广，有丰富的表现力，为乐曲的创制与演奏开拓了广阔的领域。

汉代只有圆形、直柄、四弦十二柱的汉魏式琵琶，也就是今天所说的阮咸，和当今的阮咸一样，它们都是拥抱在怀中，首朝左上方地斜抱。如东汉末年至魏晋时期的壁画、砖画中有各种梨形音箱的直项琵琶。约东汉晚期的辽阳棒台古墓壁画，图中左起第二人所持者，即梨形音箱直项琵琶。甘肃嘉峪关魏晋墓砖画奏乐图中，两人跪坐，一人吹竖笛，一人弹梨形直项琵琶。另一图中，两人在树下步行，前者弹梨形音箱直项琵琶，后者做拍手唱歌状。从这些图像可看出东汉晚期出现的琵琶较多偏向直项琵琶，但也可以看出曲项四弦琵琶在华夏化过程中吸收了有阮咸直项琵琶等汉乐器的诸多因素。

中国的民族音乐柔丽、含蓄、怡静、内涵、婉约。曲项琵琶的潜移默化和土生土长的直项琵琶互相融合，取长补短，迅猛地向“中国化”的方向锲进。唐代国家统一，国力强大，同时采取了强有力的对外开放政策，尤其是音乐文化，取得了极大的繁荣昌盛。唐朝时期的琵琶也在演奏艺术上迎来了历史上第一个高潮，当时上至宫廷乐队，下至民间演唱都少不了琵琶，遂成为当时非常盛行的乐器。

繁荣的唐代还将中国琵琶传到东亚其他地区，发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。

唐代涌出了大量的琵琶演奏者和乐曲，如世居长安的曹保，其子曹善才，其孙曹纲，都是著名的琵琶演奏家，为世人所推崇。在唐代的文献记载中，有许多描述琵琶音乐的精采篇章，如说曹纲的演奏，右手刚劲有力，“拨若风雨”，另与之齐名的裴兴奴则左手按弦微妙，“善于拢捻”，故当时乐坛有“曹纲有右手，兴奴有左手”之誉；来自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重为宫廷乐师之一，他首创了琵琶手指弹法；康昆仑号称琵琶第一手，段善本则是有名的佛殿乐师，后与康昆仑琵琶比赛后，进入宫廷成为皇家乐师。

唐代产生了数以百计的琵琶曲，这在繁荣的唐诗中就可以得到见证。很多琵琶名曲倾动朝野，历久不衰，并成为诗人们歌唱的对象。唐代诗人对琵琶丰富多彩的声乐艺术和动人心弦的演奏效果，有过很多出色的描写，琵琶简直成了唐乐的骄傲。例如：王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”；王昌龄《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”；李益《夜宴观石将军舞》：“微月东南上戍楼，琵琶起舞锦缠头”；王建《赛神曲》：“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语”；白居易《听琵琶妓弹略略》：“四弦千遍语，一曲万重情”；刘禹锡《泰娘歌》：“低鬟缓视把明月，纤指琵琶生胡风”；方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般调，鹦鹉杯深四散飞”；唐彦谦《春日偶成》：“秦筝箫管和琵琶，兴满余尊酒量赊，歌舞留春春似海，美人颜色正如花”，这样的诗句不知有多少。尤其是白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”非常形象地对琵琶演奏及其音响效果进行了描述。琵琶对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用，即使是现在，从敦煌壁画和云冈石刻中，仍能见到它在当时乐队中的地位。

唐宋以后，在两种琵琶基础上不断改进，逐渐形成现今形制，“琵琶”亦成为此种乐器的专称。到了明清时期，在宫廷燕乐中起主要作用的琵琶，开始走向民间，成为说唱音乐的主要伴奏乐器之一。另一方面，变横式拨弹为竖式指弹，进一步丰富了琵琶的演奏手法和表现力。琵琶经历代演奏者的改进，形制渐渐趋于统一，成为梨形共鸣箱的曲项琵琶，与现在的琵琶非常接近了。

篇2：琵琶和现代音乐的融合论文

琵琶和现代音乐的融合论文

每个民族都有自己最高雅精致的表演艺术。比如意大利的歌剧,日本的能戏,俄国的芭蕾,英国的莎剧。在中国,它是民乐,而琵琶在我国已经具有几千年的历史了,经过前人不断的变革与创新,无论是在乐器本身形制上还是在琵琶乐曲的发展上都有了长足的飞跃。

一、琵琶作品与“新民乐”概述

琵琶作品是现在琵琶教学与演奏的主要力量,如传统武曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》,就同一历史题材从不同角度对亥下之战进行了淋漓尽致的描述;琵琶传统文曲《浔阳月夜》,用琵琶这样的乐器向世人描绘出一副似幻似真的美妙图景;《彝族舞曲》、《天山之春》、《春雨》等则是近现代琵琶创作作品的代表;另外,像《天鹅》、《老童》这一类刘德海先生的创作作品对20世纪和以后的琵琶发展有着广泛而深刻的影响。

近几年,在另一个领域,越来越多时尚新颖的琵琶作品出现在舞台上和现代快节奏的生活中,有一群音乐家正在用琵琶这个古老的民族乐器不断的创造和现代音乐相结合的作品,如林海的专辑《琵琶相》。这一类作品有人称之为“新民乐”,有人将其定义为“new age”(新世纪音乐),无论这一类作品它叫什么,但是这类作品的出现使得更多领域的人来关注琵琶这一古老的民族乐器。

也许正如林海自己在专辑中说的那样,“当一个古典音乐迷听到马友友忘情地演奏Jazz音乐,又或者当流行乐迷听到迈克・鲍顿大唱《今夜无人入睡》时,所得到的震撼更让人记忆深刻。正是这样的尝试,达到了“情理之中,意料之外”的效果”。

二、琵琶与现代音乐元素的融合及意义

(一)琵琶与多种现代音乐元素的融合

《琵琶相》这张专辑通过十二首精致的作品,将琵琶渊源的文化溶于其中,加入钢琴、大提琴等西洋乐器以及人声,再佐以蒙古、西藏、非洲等少数民族元素融合在一起,使得琵琶清亮的音色和丰富的表现力发挥到了极致。

在《琵琶相》这张专辑中,不得不提的便是《琵琶语》这首作品,特别是这首作品成为电影《一个陌生女人的来信》的背景音乐后,被更多的人们所熟知以及弃爱。在这部作品中,琵琶配合西洋乐器以及现代流行的音乐手法让这段音乐产生了更加意味幽长的深远意境。作品中加入钢琴,竹笛以及哼鸣的女声,使得旋律在优雅之中又带有了一些凄美的感觉,就好像是电影中少女对男主人公的情感一样,让人感觉到在缠绵中带着某种期待的情绪。这首作品从琵琶演奏上来说,最大的特点是全曲基本只了“弹”、“挑”这两种最基本的技法,即使每一个时值较长的音符,也很少用轮指进行演奏,这种演奏方式使得琵琶音色非常地干净与空灵,在传统琵琶演奏中很少出现,这同样也考验着琵琶演奏者左右手对余音的处理方式。虽然作品旋律简约,配器清淡,但是恰恰是这种淡雅,使得作品蕴藏着很深的情感。和《琵琶语》不同的是,专辑当中另外一部作品《欢沁》旋律欢快活泼,跃动的音符里流动的是我们每一个人对童年的回忆,聆听音乐,仿佛眼前出现的都是孩童时代嬉闹玩耍的形象。竹笛轻松的配合着琵琶,钢琴的加入加重了天真的元素,使得作品很具有童趣和爱心,让人感觉温暖,是一首让人感觉非常愉快的作品。专辑《琵琶相》的定位就是要改变人们心中传统琵琶的定位,多方面的挖掘和展示琵琶的音乐魅力,因此制作人林海在其中做了很多新的尝试,如《凡人歌》中,所有伴奏统统都是运用人声来完成,通过特别的录音手段用人声模拟鼓,bass、小件打击乐、吉他等,在这首乐曲里,背景伴奏似乎更能蛊惑人们的耳朵,富于变化的节奏和轻松的曲调,给人以很强的冲击力,让人感受到阵阵惬意。

《琵琶相》专辑的出现,带动了更多琵琶演奏者以及创作者去探讨琵琶演奏上的创新与突破,例如,在CCTV民乐电视大赛颁奖晚会上杨靖师生将琵琶独奏曲《十面埋伏》用齐奏的方式演绎出来,其阵势以及乐曲的渲染力得到了更进一步的发挥;元宵晚会上张强用琵琶与琐呐、京胡演绎的《北京一夜》,加入众多阮以及古筝的伴奏,使我们惊讶地发现民族乐器在舞台上的一种震慑力;另外,我们还看到了赵聪的《聆听中国――乐舞》以及《卡门》专辑的问世,专辑中很多作品将琵琶与古典吉他相结合,这类新的尝试不断的在现代琵琶演奏家与作曲家中出现,这类新颖的舞台表演形式和作品创作形式无疑受到了更多人们的喜爱。

(二)琵琶与现代音乐元素的融合的意义

现在很多琵琶作品加入新元素对于琵琶的发展来说是一件非常有利的事情,这使得琵琶的'发展不再是在单一的传统作品传承的轨道上完成,在这一条轨道的另一边,出现了一些加入时尚元素的琵琶作品。这两条轨道在琵琶发展的道路上应该是相辅相成的,因为受众群体的不同决定了这两条轨道少了任何一条都是不可以的。作为琵琶专业人员来说,面对琵琶的发展,将传统作品传承下去是每一个琵琶专业人员应该做的事情。同时像刘德海先生那样不断的创造更多琵琶现代作品也应是每一个琵琶专业人士应该学习的,因为它不仅可以丰富琵琶作品,而且很大程度上将琵琶的技法提高到了一个崭新的高度,对于从事琵琶事业的专业人士来说,这无疑是一个巨大的挑战。

三、琵琶与现代音乐元素的融合与发展

任何音乐都需要多方面的发展,单一的发展只会让自己的路越走越窄,就像如今,虽然流行音乐似乎占领了市场的主要位置,但是古典音乐依然还是以自己的方式在这个世界存在,并且仍有一些人们也在尝试古典与现代的结合,似乎这类尝试达到的效果更是强大,比如马克西姆,他的钢琴作品正是因为加入了现代元素,如电声伴奏及MV的形式,使得一些从来不接触古典音乐的人们加入了古典乐迷的范畴;再如现今中国戏曲的发展,在很大程度上已经成为了老年朋友的专属,年轻人很少了解我国的戏曲的发展,这对于中国戏曲的发展无疑不是一件好的事情,于是有很多戏曲领域的人也开始寻求戏曲的新发展,例如在流行歌曲中加入其元素,《北京一夜》、《说唱脸谱》以及《前门情思大碗茶》这一些作品都让我们看到了一些音乐人正在费劲心思的让中国戏曲有更多的受众群体,使它不再落寞。

琵琶的发展也是一样,传统的琵琶作品依然必须存在,这是琵琶领域的中坚力量,但是,琵琶的发展也可以兼容另一条轨道的并存,这样,不再仅仅是舞台上常见的单一独奏模式,加入新元素的琵琶作品以及新的舞台形式,吸引了更多不同领域、年龄、职业的人们对琵琶这样乐器的关注以及喜爱。

琵琶具有东方古老神秘的女性气息,以幽柔和温婉演绎出了东方千年的细腻情感。琵琶作为中国民乐的代表乐器,它的表达需要有更大的拓展,在琵琶作品中加入新鲜的元素不但延续了传统的演奏特点,而且吸引了更多观众的关注和喜爱。因此,混合多种音乐元素,把琵琶与很多风格的音乐相结合,打破琵琶传统印象,力求展现琵琶的多种风情,对琵琶的传承和发扬具有重要和深远的意义。

篇3：现代公益广告的创作

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8、为人民服务

9、创先进单位（乡镇），筑行风基础，为群众解难。

11、增强服务意识，提高服务水平。

12、用真诚树形象，用真心换民心。

13、强化宗旨观念，真诚服务群众。

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篇4：西欧古典乐派的创作特征论文

摘要：古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作与民间音乐艺术及生活密切联系他们的创作无不吸取了当时各种各样民的和民族的音乐营养，表现出鲜明的民族特征。

西欧音乐史上，在1750――1825年前后，称为古典乐派时期。一般认为，古典乐派的音乐以主调音乐为主，多属于无标题的纯音乐。旋律紧凑、优美，结构匀称、平衡，具有高度的形式美。音乐本身和谐、细腻，情绪明朗、乐观，充满了抒情和温暖的感情，表现深刻、重大的生活题材和富于哲理的内容。本文仅就维也纳古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中的民族特征作一简要阐述。

海顿、莫扎特和贝多芬，通过天才的音乐创作，成功地创作出符合时代精神（启蒙思想）和新的美学观点的不朽音乐杰作。他们各自的创作无不吸取了当时各种各样民间的和民族的音乐营养，从而创作出许多光辉灿烂的乐章，在音乐史上产生了深远影响。

维也纳古典乐派的先驱―海顿的创作与民间音乐有着广泛的联系。海顿自幼受民间音乐的影响，他所处的时代及所处的社会地位等都促使他在思想上、认识上倾向于当时的启蒙运动，倾向于新成长起来的市民阶层。这种特点在他的作品中有深刻的反映。这个时期他创作的著名的《十二首伦敦交响曲》，确立了民间的世态风俗形象，表现了自己的创作特征。

我们可以从海顿的作品中听到当时各种民族音乐的音调，如德国的阿列曼德舞曲、奥地利的连德勒舞曲、匈牙利等民间音乐的音调。在他创作的具有重大历史意义的清唱剧屯四季》中，就运用了大量纯朴的民间音乐来反映农村生活、大自然景色以及农民形象。音乐上富于生活气息，反映了作者进步的民主思想：

交响乐在海顿的全部创作中占有特殊重要的地位。在他的音乐创作中，很明显地反映了当时正欣欣向荣的市民阶层的生活和思想感情，渗透着鲜明的民间因素，如他在《鼓声》、《魔伦敦交响曲》等交响乐中就直接引用了某些民族的民歌音调。正是在交响乐这个领域里，他总结了前人的成就，实现了自己的改革，莫定了古典主义器乐创作的基本原则―鲜明的民族特点深刻的哲理性与完美匀称的艺术形式相结合的创作原则。

莫扎特与海顿不同，他的创作大都不包含现成的、原封不动的民间旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是经过诗意化加工的奥地利等民间风俗音乐，如《E大调第三十九交响曲》第三乐章中段是典型的经过加工了的奥地利乡村舞曲的曲调。

莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保持联系的手法，在他的《第三小提琴协奏曲》中，特别是在最后乐章的回旋曲中，我们时常可以听到好像是在模仿古代的法国双人舞的旋律，不一会儿这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情洋溢的民间舞蹈旋律所打断、所以、莫扎特曾把它称为。‘斯特拉斯堡协奏曲’。

莫扎特像海顿一样，也常常结合着其他民族的音乐素材，在钢琴奏鸣曲中就有出色的异国情调的描绘。如：小调钢琴奏鸣曲”、它以法国一些舞曲为素材。具有法国风格。第二乐章是典型的法国风情舞曲，而在第三乐章，则出现了波兰民间舞曲的因素，最后在一片欢快的民间舞曲音乐中结束。 莫扎特深深地爱着自己的祖国和人民、特别从他写的娱乐性器乐体裁的音乐中，可以感受到作曲家与本国的民音乐的关系是多么密切：在晚期的创作中，写了大量的德意志舞曲及乡村舞曲，也表现出他对民间体裁的重视，在歌剧创作方面，他以德奥的歌唱剧为基础，吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时，也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。从歌剧《后宫的诱逃》到《魔笛》、不论是在曲调语气与和声语气里，不论是在人物的刻画和剧情总的气氛里，都很明显地表现出民族色彩：

贝多芬是一位伟大的音乐家、他以深邃、锐利的眼光，敏感地把握住了时代和社会的本质，他的创作反映了人民的苦难、斗争和希望，表现了具有深刻社会含义的内容。他非常忠实地、自觉地继承了德国优秀的`音乐传统，同时又大量吸取了世界各地的民间音乐精华，创作出一部又一部不朽的音乐佳作：

贝多芬的交响乐创作既带有浪漫主义风格，又具有明显的民间色彩。贝多芬的《田园交响曲》中的民间因素就非常突出，在第三乐章中有着奥地利民间连德勒舞曲的形象。在第三乐章中段出现了民歌的旋律、并伴以低音弦乐的颤音，好象是乡间风笛的声音。

贝多芬《第九交响乐》所有的主题音调都很简单通俗，与民问音乐有着紧密联系，整个作品的形象虽然众多，艺术构思虽然非常复杂，但整个音乐却层次清晰、形象鲜明且具有民族个性。

贝多芬的奏鸣曲也采用了一些民间的音乐：如他的《e小调奏鸣曲》（QP901814）以及《降A大调奏鸣曲》（0P1011817）中也突出地体现了抒情风格和民歌的影响，这些都是他过去的创作中少见的。

在一些室内重奏的创作中也渗透了民间的音调。如19贝多芬写的三首《拉苏莫夫斯基》四重奏（QP59）中，直接从帕拉契所编的（俄罗斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作为乐曲的主题，使得这些作品表现出浓郁的民间色彩。

在歌曲创作方面，贝多芬也非常注重对民间歌曲的改编。

贝多芬将自己的创作牢固地建立于德奥等民间音乐的基础之上、使他的音乐作品既具有深刻的思想性，又具有鲜明的民间色彩。

海顿、莫扎特、贝多芬的创作，构成了维也纳古典乐派的音乐创作特点：他们的创作受到启蒙运动的重大影响，也与民间音乐有着血与肉的密切联系；既有强烈的时代感，又有鲜明的民族性。

篇5：美术电影创作论文

美术电影创作论文

一、美术在电影创作过程中的作用

1.电影美术的作用

在这之前还得有必要阐述一下美术电影的作用，电影美术是为影片造型进行设计与制作的一种专门化美术创作，一部影片艺术效果的高低在一定程度上直觉取决于美术创作的成功与否。因而，电影美术师应该在导演对于电影的整体构思下和演员、摄影等工作人员一起合作来完成电影在造型上的完美呈现，从而设计、制作出富有时代感、地方感，有一定性格特征与生活气息的人物、景物，以便产生情景交融的艺术效应。而电影美术创作的内容与要求也是十分关键的，电影美术史在进行电影创作的过程中事先要将文学剧本中关于人物形象、环境以及服装效果等文学描写经过一定的构思与手段转化为具体形象。电影美术师之于一部影片在总体上的造型涉及到人物造型与景物造型这两个方面，也是十分主要的两个方面。电影美术师的另一重身份就是美工，其工作任务主要是设计电影的布景、服装道具以及选择与影片合适的外景。

第一，布景。电影造型的关键手段之一就是布景，其提供了剧中人物的活动的一个环境。一部影片造型质量的高低在很大程度上直接取决于电影布景制作技术质量的高低。而外景则是现有内景的一个补充和外延，同时也是电影场景不可或缺的组成部分。目前，电影为了追求更为强烈的表现力与纪实性越来越重视在外景的拍摄，可是在利用外景的时候得注意其应该相对的集中，进而缩短摄制的周期。

第二，化装与服装。化装和服装是电影美术中另外一项格外重要的任务，站在艺术角度的层次上来讲，对色彩的如何运用化妆师十分讲究，色彩在化妆中的作用不可忽视。

第三，人物化妆与服装的协调与统一，要与剧中人物的身份特征保持一致，因而不协调的调子或者过大的反差都会在瞬间影响受众视觉美感的获取与享受。在电影中，服装专门服务于演员角色，同时也是塑造人物形象的重要途径之一，它可以将人物的年龄、性格以及身份等特征体现出来，还可以凸显时代、民族以及地域等特征，其与影片的题材息息相关。

2.在电影创作过程中，美术确保了影片的艺术性与典型性

电影艺术中最为基本的因素就是形象，而电影展示给受众的第一感就是形象，包括人物、景物、动物以及器物等。一般来讲，一部优秀的电影作用不仅要有好的`导演，而且其内部形象要求具有较高的艺术美感，从而让受众有一种愉悦感。塑造美好的艺术形象不仅可以给受众留下深刻的视觉印象，而且给能给受众美的享受，让受众觉得电影中的场景似曾相似，似乎还在眼前。那么这就需要充分发挥美术在电影创作过程中的作业。譬如《白毛雨》、《地雷战》、《从奴隶到将军》、《高山下的花环》、《黄飞鸿》、《佐罗》、《双面人》、《少林寺》等等优秀影片都具有十分生动而典型的艺术形象，冷库卑劣的黄世仁、机智勇敢的阿诗玛、顽强淳朴的觉远、善良老实的杨白劳以及正义智慧的佐罗等等都给受众留下了十分深刻的印象，栩栩如生、难以磨灭，可以在受众的心中呼之欲出。尽管影片中的人物都是由演员扮演的，可是一旦进入角色后的演员形象就不是演员本身了，一切都是景观化妆师、导演等人员依据剧本的内容而使其美术化、艺术化后得到的一种形象了。因而，在进行电影创作的时候要考虑美术对剧本内容的美化作用，对演员形象的美术处理。美术处理的过程在很大程度上和美术作品的创作相差无几，也就是要确保演员在原来形象的基础上设计、创作出和剧本相符合的艺术形象，同时这对美术工作者提出了更高的专业技能和美术修养，在尊重美术发展规律的前提条件下设计、制造出的形象要给受众一种美的享受。譬如经典作品《哪吒闹海》，这是我国现代知名画家张仃的一部突破传统画却极富装饰意味的影片，可以说是色彩典雅、勾勒十分到位。在这部影片中的哪吒、龙王以及李靖的形象生动而优美，可以说是雅俗共存。

再譬如获得金质奖的动画片《牧笛》给人直觉上的感受就是大写意的水墨风格，这部作品中牛的形象启发于国画大师李可染笔下，而青蛙、鱼虾的形象则是受到齐白石的影响。因而，在一定程度上可以说电影中的形象在经过艺术加工后极度简练。牧童的形象勾勒借助于相当简练的线条，天真可爱小孩形象的刻画还离不开用赭石颜色稍加渲染的皮肤；牛的形象则用的是极为简单的湿墨。这些相对优秀的影片可以为受受众带来一种健康而美的视觉享受，从而激发受众思想上的共鸣。可是影片成功的关键因素还在于生动感人艺术形象的塑造。而美术在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近几年来，伴随着科学技术的不断进步，美术也处在飞快发展的阶段，电脑技术较为广泛地运用到影视中，不少电影使用三维形象的动画演员使得其看起来和真实的形象相差无几，这打破了人工绘制过程中无可跨越的横沟而拓展了电影意识所要表现的范围。在电影创作过程中借助于美术手段所制造出来的形象更加符合剧本的要求，不仅可以表现虚幻与现实的形象，而且灭绝的过去与将来可能出现的形象也可以得到展现。伴随着科学技术不断的发展，美术的发展也将不断提升,电脑制作技术也将会慢慢趋于完善化，而由人绘制出来的电影形象也将更加的真实与动人，表现性也越来越强，慢慢地取代真实演员的形象，这将是电影界未来发展的一大趋势。总的来说，在电影创作的过程中，不管是关于文学剧本的编写、故事情节的发展还是剧中人物艺术形象的塑造与刻画，都离不开美术的巨大作用，即便是在电影拍摄的过程中也还得重视美术效果的作用，注重演员身着服装与场景是否和谐，是不是可以凸显人物的主要地位，只有这样才可以让影片大放光彩。

3.在电影创作过程中，美术较好地确保了影片场景空间与艺术道具的艺术感

在电影这门艺术中，人物重视活动在一定的场景空间中，就连舞台剧也还还需要一定的道具与背景。譬如室内的茶几、下雪的布景等等。而在故事影片中，场景空间也就显得更加关键了。场景需要和人物身份、性格、活动变化以及活动时间相符合，而场景的选择、加工与设计一般都是都美术工作者来执行的。一部优秀的电影是环境、人物、道具这三者之间的有机统一与协调，从而产生一种情景交融、焕然一体的艺术效果，给人真实自然的艺术美感。譬如在《水浒》里面，场景的占地就达到了六百亩，涉及到自然环境、建筑以及人工环境等等。可是按照剧本的内容，美术工作者经过仔细的挑选又将场景具体为：京城区、梁山区以及州县区。此外，在这部影片中演员服饰、道具的选择与设计也是由美术工作者执笔完成的，大面积应用灰色系统使得人物淡雅、自然的平民式风格得到了体现。可是当李师师和燕青会面的时候几乎每次都是穿着暖色调的绣花服装，色彩艳丽而不显浓烈，从而将一个身陷风尘而又侠义有情的女子形象很好地表现出来了。而身着黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表现。

然而要是在电影创作的过程中忽视没事字电影环境与道具中的突出作用，电影的艺术性与可视性也就得到了很到很好的体现。不少电影力求凸显红军长征的题材，可是衣服都是全新的，不仅衣服有棱有角，而且演员娇声娇气，让观众感觉极不真实。如果说道具、形象、服装以及光色更多地注重外在感官效果的话，那么电影中的意境美更加注重的是作品内在的综合性因素。所谓的综合性因素就是演员、衣服、道具、环境以及光色等组建而成的点、线、面、虚实、色以及动静等因素相互影响而达成的协调、统一的关系。这种综合性关系会对受众的情绪带来一定的影响，让受众可能会忧伤、喜悦，可能会激动、愤慨。而调动受众内资情绪的这种综合关系与美术作品中意境形成的原因也是一样的。譬如影视作品《妈妈再爱我一次》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《小城故事》等都有不错的意境让受众观而生情、观而又忘情。同时也存在不少影视作品粗俗滥造，这是由于制作者没有很好地把握美术规律，使得演员大笑大哭，本以为会极大的激发受众的情绪，可是结果往往是弄巧成拙，让受众大生反感之心。

二、总结

总的来讲，电影和美术息息相关，不可分割。在电影创作的过程中，美术不但在一定程度上确保了剧中人物形象的艺术性与典型性，同时在环境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依据。一部受受众喜爱的电影，它的构成应该是完美的，应该是无懈可击的。美术的发展对推进电影艺术的发展必将起着不可磨灭的影响与作用。

篇6：琵琶文化论论文

琵琶文化论论文

一、民族音乐学的“文化脉络中的琵琶研究”

民族音乐学作为20世纪50年代以来的新兴学科，它所提倡的是文化脉络中的音乐研究，即:不仅研究音乐本体，而且研究形成这些音乐的社会、历史、文化缘由。也就是说，要把音乐放置在社会文化脉络当中来进行研究，以明确音乐的地位和特点。同样，对于中国音乐的宝库之一—琵琶及其音乐，也应当用民族音乐学的研究方法来进行研究，即:把琵琶及其音乐放置在世界、中国音乐及其文化脉络中来进行研究，以明确该音乐的特点和地位。这也是本选题的立足点和出发点。

中国琵琶研究的文化传统及其现状,曲项琵琶，自一千多年前从西域传入中国以来，与中国的秦琵琶、汉琵琶相融合，一直成长在中华大地上，演奏者本身是中华民族的一分子，是在中华音乐文化背景中生长起来的。其中虽有当时从西域来到中国的所谓外族或外国的琵琶演奏家，如曹保、曹善习.曹刚、曹妙达、康昆仑、裴神符、裴兴奴等。但是，他们的活动也主要是在中华大地上，接受着中华文化的熏染。琵琶乐器及其音乐也是在这种背景下改造、发展、中国化的，浸染着中华文化的养分和它的传统。因此，演奏者本身也是在这种氛围中成长的`，他们的演奏都蕴含着这种文化的内涵。

二、世界乐器文化中的中国琵琶

在琵琶文化论的研究中，我们必须对琵琶的文化位置、文化根基、文化渊源、文化内涵及其文化审美心理进行探讨。本章拟对琵琶的文化位置作论述。所谓文化位置，指的是该乐器在器乐文化整体中的地位，并由此而考察其音乐特色。第一节世界乐器分类系统与中国琵琶为了明确中国琵琶在世界乐器文化中的位置，让我们对世界乐器的分类系统作粗略了解。

分类就是类型化。乐器分类系统，就是根据不同的观念、标准、目的，将乐器按其不同的类型化方法分为若干不同的系统。世界乐器的分类，大致有原理的分类、形态的分类、奏法的分类、功能的分类以及地域的分类等方法。其中最为重要的是按原理性来进行分类。

在当今世界上，采用最为普遍的萨克斯分类法，就是以发音原理为基础，再结合乐器形态以及奏法，使理论性(原理性)与实践性得以结合的分类法。首先，是按发音原理将乐器分为体鸣、膜鸣、弦鸣、气鸣;其次，是按演奏方式，将体鸣乐器分为敲击体鸣、拨动体鸣、摩擦体鸣、吹动体鸣:将膜鸣乐器分为敲击、摩擦、吹动;将弦鸣乐器按形态特征分为琉特琴和齐特尔琴;将气鸣乐器按空气在不在管内振动分为自由气鸣、吹奏气鸣。现将萨克斯分类法列表如下认。

篇7：琵琶协奏曲祝福论文

《祝福》的第一篇章在结构上面和第二篇章形成了对比，引子之后的主部依然是钢琴部分。首先是九个小节的钢琴旋律，这样就展开了忧伤的旋律。在这个主部中，第一乐段包含了四个乐句，这样就能够进行前后区分，后两句是变化的重复。为了能够将色彩烘托出来，需要使用较为慢的速度来演奏。整个部分的前面结构较为整齐，在钢琴引出之后慢慢加入慢板音乐，突出了整个音乐的曲调，哀鸣和悲伤。需要注意的是，在整个慢速的音乐中，钢琴的震音需要和琵琶的和声一起慢慢演奏出来，这样就能够强调凄惨的情绪。在后面的乐句中需要进行音程的变化。和前面的月句相比较，在变化当中需要和琵琶的和音相呼应，这样就能够将祥林嫂的无奈充分展现出来。音乐主题是一种慢速的声音变化，这和陕西的腔调十分相似。所以说，琵琶在演奏的时候需要慢慢琢磨，充分展现出琵琶的腔韵.

篇8：琵琶协奏曲祝福论文

插部部分的结构较为复杂，感情十分激励，是整个协奏曲的核心部分。乐器刚开始就是一个小快板，主要的是要表现一个喜庆的过年画面，这是通过重复的乐段展现的。这个时候出现了新的素材f，通过钢琴的顿音辅助下进入，钢琴和琵琶音混合演奏，音乐的情感慢慢变得欢乐，第一乐句通过钢琴将全新的素材引入，前面是八音节，后面是十六音节，具有跳跃感。

第二段是两个小节，在主题与结构不变的基础上，主题旋律转向 e 羽调式，仍然以钢琴、琵琶的交替演奏来交相呼应，最后在两个扫弦上进行滚奏来结束。A3 部分进入了柔板段落，连绵的歌唱性和浓郁的抒情色彩让这段旋律感人至深。作曲家在这个紧张激烈的插部中别具匠心的加入了一个主部主题的变奏。e 小调奠定了柔板段落暗淡柔美的感情基调。

展开部的音乐并无完整的旋律段落，而是由若干由前面音乐中抽取的节奏音型及其变型组成，并不断转换调性以推动戏剧性矛盾的发展。演奏时处了衣服谱面的重音、力度标记而外，还应将紧张、急促的情绪氛围渲染开来。

三、总结

琵琶伴奏曲《祝福》的情感变化突出，它不仅仅是一种无力的控诉，更是内心悲苦的伤痛。在作曲过程中加入西方的作曲技巧，这样使得曲目的层次结构突出，气势磅礴宏大。同时借助琵琶的特点及技巧来展现音乐的思想，具有独特的艺术魅力。

参考文献

[1]赵一瑾. 翰墨点点诉不尽， 琵琶声声泣断肠――简析琵琶协奏曲《祝福》的音乐表现[J]. 黄河之声， （11）： 22-23.

[2]谢文静. 琵琶协奏曲《祝福》演奏之我见[J]. 艺海， （6）： 65-65.

[3]于亮. 当代琵琶协奏曲审美意趣研究[J]. 南京艺术学院学报： 音乐与表演版， （1）： 34-38.

[4]梁红旗. 继承传统善于创新--赵季平艺术成就素描[J]. 音乐创作， （5）： 11-16.

篇9：论现代美术考生的主题创作论文

论现代美术考生的主题创作论文

1初步定稿

创作是需要一步步产生效果的,每一个人物的神态、动作、衣着,单个人物的色块分布、形的节奏变化都需要设计。笔者把衣服、裤子、鞋子的色彩都定为蓝灰色基调偏黄或者偏绿,对鞋子的重色区域也定了色彩的具体倾向,防止“死黑”。但在用色彩概括形的时候却缺少油画特有的厚重性和体积感,以及在自然光线下的“贴切”。事实上,同等明度不同冷暖的色彩是可以表现立体效果和空间层次的。这一原理早在提香的画作中就已有所体现,鲁本斯的画作更加明显地体现了这一原理。鲁本斯在画白皙皮肤女人的面庞时就很少塑造明暗关系,他利用了色彩的冷暖让头发、衣服与背景的`明度形成对比,而使人物面部色彩特征鲜明且不失体积感。

2创作过程

创作过程需要胆大心细。大笔触的表达方式需要通过刷子来实现,它可以更加酣畅淋漓地抒发创作者的情感,画面也可以在更加概括中给人一种轻松自如之感。在这个领域中有很多大师值得崇敬。石良,一位很传奇的人物,曾任中央美术学院附中校长,而后又做职业艺术家。他的作品色彩强烈厚重,具有一种真实的堆积感,形与色的结合高度统一而又不乏细腻微妙。忻东旺,“前的民工”,“20年后的清华教授”,他的作品比石良更加巧妙朴素,同时也透露出深厚的古典造型修养。他有自己特有的色彩感受,用一种憨厚性烘托整个画作,画作张弛有度,实属极品。

3调整完成

整幅作品画面基调、人物塑造都已结束,那么如何解决色彩的梯度变化?大家都知道“空气透视法”是印象派发明的,印象派画家捕捉空气、阳光等自然界中的很多事物进行结合,用观察自然的眼睛判断出不同时间、季节、场合下自然呈现出来的不同的色彩基调,用不同光线、气氛捕捉朦胧的“印象”。空气影响一切,有空气才会有三维空间的色彩差异,所以要想创作成功,就要掌握空气透视法。把握好了这一点,就能更好地用设计好的蓝灰色调表现高龄美术考生的精神状态。

4对具象油画创作的反思

笔者不知道,当代的艺术家在将要创作一幅作品时是否思考过“到底要表达什么”“什么样的主题更适合自己”,但笔者认为选择当下社会现实主题更有意义。绘画因纯洁而美丽,因朴素而自然,绘画从不以任何主义为先行观念。绘画者生活在这个科技高度发达、生活节奏日益加快的世界中,更需要的是反映社会现象的一个面,并且是社会现实中发人深省的一面。这样,绘画就不会因“照相”而终结自身的命运。对于具象油画创作来说更需要这么做,即关注社会,关注人类,关注人的惊恐、迷茫、无奈、冷漠……

篇10：现代建筑设计创作中地域建筑文化论文

现代建筑设计创作中地域建筑文化论文

改革开放以来，在经济全球化浪潮的推动下，我国城市化水平也获得了很大提升，城乡面貌焕然一新；全球化给建筑领域带来了新技术和新材料，以及先进的设计理念，对地域建筑文化产生了巨大冲击，使地域传统建筑文化逐步被商业文化所淹没，建筑的民族性被建筑的“国际性”所取代，作为城市和建筑个性的地域文化特征有逐渐衰落和消失的危险。因此，针对传统地域建筑文化的传承与发展问题，在建筑设计创作领域，通过对地域建筑文化进行总结和归纳研究，创造出符合各民族人民审美和生活习惯的现代地域建筑，是建筑师在现代建筑设计创作中的具有十分重要意义的一项工作。

一、地域建筑文化

“文化”一词至今未有确切的定义；广义的文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富的总和；狭义的文化是指人们普遍的社会习惯，如衣食住行、风俗习惯、生活方式、行为规范等。文化的基本要素是传统思想观念和价值。地域建筑是指在一定的空间范围内，与其地方自然环境、人文环境、经济社会环境形成特定关系，并体现地域基本特征的建筑。地域建筑文化正是这种地域生活方式和文化在建筑中的反映，它具有时空性和地域特征，在世界上的每一个角落，都有其各具特色的地区文化，它们根植于当地人民的生活之中，数不尽也道不完，正是它们孕育了本地区的建筑文化与特有的“场所精神”。

二、地域建筑文化的再生

传统建筑是中华民族宝贵的建筑文化遗产，是全国各族人民智慧的结晶。每当人们置身于历史街区或传统村落时，总会觉得非常亲切和温暖，被那些充满生活情趣的场景所打动，这种强烈的场所感正是由生活在特定的地域街区、建筑和广场中的人群，在特定的社会文化背景下长期积累发展而来，并形成特定的地域建筑文化环境。它不仅是社会所创造的物质文明，也是精神文明的一种反映，有着深厚的社会文化内涵，是人们认同和依恋的生活场所。经济全球化在加速了城市化进程的同时，也导致了建筑文化的全球化，对地域建筑文化产生了猛烈冲击，使得民族和地域文化失去了归属感和凝聚力，人们逐渐开始意识到发展传统地域建筑文化的重要性。因此，在建筑设计创作中如何辨证地对待“地域性”与“现代”的问题，如何传承和发展地域传统建筑文化，使其得以再生，已成为促进当今中国文化发展的重要研究课题。

1.地域建筑的适应性

传统地域性建筑历经几千年的沉积，发展到今天，仍然不失其魅力，最主要的因素是其对于地域的适应性。建筑师在进行地域建筑设计创作时，必须对传统地域建筑文化进行深入的挖掘，了解其存在的独特价值。

（1）对地域自然环境的适应性由于建筑所处的地域的不同，其地形、地貌等自然生态条件也不同，这就要求建筑必须适应当地的自然环境，形成具有地域特色的建筑形式。

（2）对地域经济技术的适应性地域建筑总是适应当地的经济条件的，并采用与地域相适应的建造技术及地方性建筑材料，形成一套比较生态的建筑技术。

（3）对地域文化的适应性建筑作为一种文化活动的现象和产物，是不同地域社会、经济、技术、艺术、哲学、历史等要素的综合体，理应具有鲜明的.时空和地域特征，这是不同地域生活方式和传统文化在建筑中的必然反映。因此，地域建筑必须适应特定地域的文化习俗、生活习惯和宗教信仰等，才能形成有特色的地域建筑文化。

2.地域建筑文化的再生策略

新形势下，地域建筑文化的再生，不仅仅是对传统建筑的简单模仿与复制，还包括保护、传承与创新等多个层面。面对新的创作环境和要求，建筑师不能一味地接受西方的建筑风格和技术，要理性地学习各个国家优秀的建筑文化，同时注意挖掘地域传统建筑文化，保护优秀地域建筑文化，将它们融入到现代建筑设计创作中，既要满足人们的精神需要，也要符合现代生活的要求，增强人们对地域文化特色的认同，创新地域建筑文化特色。设计者在创作建筑设计时，可以通过以下几个策略进行地域建筑的再生。

（1）传统地域建筑造型的模仿传统地域建筑都有一些代表当地建筑文化的显著的外观造型特征和当地特有的建筑细部构件，设计者在创作现代建筑设计时，应将这些重要的地域建筑造型和细部构件在现代建筑中重现，再现传统建筑的造型特征，使现代建筑造型具有传统地域建筑的风格和空间形式。例如，传统建筑坡屋顶、青砖灰瓦等在现代建筑中的运用，这在各地古建筑保护中是常用的手法。

（2）传统地域建筑符号的再现语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、哲学等这些人类文化的具体精神形式均统归于符号的范畴。建筑作为文化的物质载体，正是通过符号来表达地域文化的。设计者对具有文化特征的建筑符号进行提取、总结，将其具化为一种可识别的图形符号，进而成为地域建筑文化的象征符号，并作为传承地域文化的载体，结合新的建筑技术与材料，在现代建筑设计创作中加以运用，使这些融入了地域建筑符号的新式建筑成为城市空间环境的组成，营造出具有地域特色的建筑文化。

（3）传统地域建筑符号的抽象变异传统地域建筑空间及其特征构件是文化传承的物质载体，蕴育了丰富的文化内涵。随着现代经济社会的发展及生活方式的改变，许多传统建筑空间已经不能满足现代生活的需要，一些建筑构件也已经不具有当初的功能，新型建筑材料及建造技术的出现，加速了传统建造技术的更新。因此，建筑师在建筑设计创作时必须要认真研究传统地域建筑符号，对其进行抽象变异，运用新材料与新技术对地域建筑进行再设计，创作的新建筑不仅具有现代化的特点，而且具有浓郁的地域建筑文化特色。

（4）地域建筑材料与技术的现代更新设计者在创作现代建筑设计时，不仅要关注地域传统建筑的外观符号元素，还要了解这些符号与地域建筑材料与技术的内在联系。传统建筑材料及技术许多都是低级的，现代社会环境污染严重、自然资源短缺，能使用的原材料太少，且价格昂贵。因此，采用现代材料与技术来再现传统地域建筑文化符号，不仅可以满足现代人的审美要求，还能创新建筑空间与造型。除此以外，设计者还要注意节能环保材料的运用，不但要再现传统建筑意境，还应满足生活、工作的舒适度。

3.地域建筑文化再生的原则

在现代地域建筑再生创作中，除了要注意的设计策略的应用外，还要把握以下几个原则。

（1）把握地域建筑特色，延续传统地域文化的原则；

（2）坚持生态与可持续发展的地域建筑创作原则；

（3）基于新技术的地域建筑意境再现原则。进入21世纪，我国城市化发展已经进入加速阶段，在大建设的高潮中，城市中充斥各种现代风格、欧陆风格的建筑，传统地域建筑文化遭到前所未有的“建设性破坏”。各种破坏尽管情况错综复杂，但说到底是对传统建筑文化价值的近乎无知及对西方建筑文化的盲目崇拜。因此，建筑师在设计现代建筑创作时必须要立足于中国传统建筑文化，真正深入研究地域历史文化，总结地域建筑经验，并用来指导现代城市建设与建筑创作，充分利用地域建筑文化遗产的作用，使中国的现代建筑创作与城市文化走向地域特色发展之路。

篇11：《现代中国画创作》教学设计

一、教材分析：

的时间界定为20世纪上半叶，指19辛亥革命至1949年10月中华人民共和国成立。在这期间，中国的社会发生了巨大的变革。恰恰在这段动荡的历史转折时期，中国的现代美术也处在发展阶段，即从传统到现代的转变，形成了中国现代美术的特点，中国画的改革和油画的民族问题。在30至40年代，产生了许多优秀作品。所以，在这节课中，结合中国画的变革和油画的民族化，赏析一些优秀作品，分析其艺术特色，以提高学生的审美能力，同时进行爱国主义教育。

二、教学目的

1、知识目标：通过对中国现代优秀绘画作品的欣赏，初步了解我国20世纪上半叶绘画艺术的伟大成就。

2、能力目标：培养健康的审美情趣和感受，树立正确的审美观念，提高鉴赏美的能力，引导学生正确理解作品内涵。

3、思想目标：激发学生的爱国主义热情和民族自豪感，学习我国著名画家关系社会、关系人民、为人生而艺术，勇于探索的精神。审美教育中渗透德育教育。

三、教学方法

讲述法、引导法、启发法相结合

四、学生情况分析

欣赏是一种能力，是欣赏者对作品内涵意义及其价值的认识，但不是每个人都能够在较高层次上欣赏艺术作品，欣赏是需要一定的知识和修养的。同时，欣赏允许欣赏者对作品有某种主观态度，需要情感和借助想象。而这些对于一个高一学生来说，还显得较有难度。如何引导学生学会正确地去欣赏作品，读懂、理解特定历史时期作品地内涵实则也是重点。这样，也才能渐渐提高学生感受美、鉴赏美地能力，达到启迪智慧、开阔视野，促进身心健康、全面发展的目的。

五、教学设计

篇12：《现代中国画创作》教学设计

中国画，在世界绘画艺术中是一朵奇葩，它有着悠久的发展史，形成了自己独特而且完整的艺术体系。下面是本网带来的国画创作的心得体会，仅供参考。

国画创作心得体会一：

在现在这个各种思想纷繁芜杂，风格多样的绘画领域里，一个年轻人的绘画道路是很容易迷失方向的。为此，我认真学习绘画史，尤其是中国绘画史，从中我获得了许多启迪。我坚信有三点是我一生追求艺术不能分割的，就是“民族性”、“传统”和“创新”。艺术作品往往越是体现民族性的生命力就越强，同时，“民族性”和“传统”都是作品产生的源泉，而“创新”则赋予它新的生机。中国画，在世界绘画艺术中是一朵奇葩，它有着悠久的发展史，形成了自己独特而且完整的艺术体系(独特的绘画材料、审美情趣和绘画哲学等等)。随着，西方绘画思想的影响，关于国画的命运有了太多争议，有的人说“国画要被时代所淘汰了”，“国画应当放弃笔墨了”等等。作为一个年青的国画爱好者，我想说的是：国画不会为时代所淘汰，相反它会焕发出更强的生命力。我一直认为相对其他绘画来说，国画不仅是一种绘画的艺术，更是一种艺术的综合体，它把文学(尤其是诗词)、书法和篆刻融合一体;国画不仅是一种形式，更是一种思想，它融合了儒、释、道的哲学思想，尤其是道家思想的影响，追求“天人合一”的境界，探寻自然脱俗的画面表现;国画不仅是技法的再现，更是画家道德思想的再现，所谓“人品不高，用墨无法”、“书画清高，首重人品”等等，另外在强调绘画对思想和品格的表达上，是早于而且超过其他任何画种的。所以国画需要的是更高要求的画家，我一直循着这样的要求努力着，而且永远不会放弃。

我喜欢画虎，是因为虎给我一种浩然正气的感觉，有一种不可侵犯的威严;在我的眼中虎是君子，我曾有感而写到“吾画虎常以君子喻之，不为柔媚，求其刚毅;不为凶残，求其威严;不为俗艳，求其雅致。威然正颜，富贵不淫，贫贱不移，威武不屈，浩然正气环荡其间也。志存高远，群居不倚，独立不惧，见势不趋，见威不惕，始终不改其度也。长啸可以惊天地，缄默仍能骇世俗。养天地正气，存鸿鹄之志。笔墨成处非大王，傲骨满身是君子。此皆我所欲也。”一直以来我对画虎的探索的根本原则就是“要画艺术虎，而非自然虎;要画精神虎，不为皮肉虎。”为了做到这点，我把虎拟人化，我把虎看成英雄、将军、勇士等等，当然除了有“力拔山兮气盖世”的气概，还应有“侠骨柔肠”的一面。我甚至也把虎拟物化，把虎看成梅之傲骨，兰之清幽，竹之高节，菊之坚贞，以及青松拔地而起、直干凌云的正气。在构思和创作时，总将这些精神会聚心中，凝于笔端。在表现技法上我做了一些探索，先学大写意画虎，追求笔法神韵;后来结合山水皴法来表现虎，多用枯涩之笔，使虎有苍涩厚重之感，有别于众家画虎追求细腻、毛茸茸的皮毛感。并对虎的结构进行适当的变形，也把山石的质感运用了进来，看起来似虎也似石。这样一来，倒为虎增加了些顽石的坚毅和刚强。

我画虎是以虎为我代言，抒己胸臆，我自刻了一枚印章就写道“长啸惊天抒壮志”，我希望画中的虎就是“君子之风”、“英雄之气”，不禁可以感染我，更能征服观者，给人以启发和激励。

国画创作心得体会二：

作一般的画并不难，只要掌握了基本技巧就可作画，难在把画画得美，要想画得美，应从十个方面下功夫：

一是气韵生动，这是作画最重要的原则，南北朝著名书画评论家谢赫说;“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰傳模移写。”气韵生动作为六法之首，可见其重。唐张彦远说：“以形似之外求其画，此难与俗人道也，今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”其意是画作只要有气韵，形状笔墨差一点也无妨。所谓气韵生动，是指作品和作品中刻画的形象具有生动的气度韵致，显得富有生命力。我总结的是人物画要注重神态，特别是眼神和体态，山水画注重气势，要大气磅博，花鸟画注重韵味，要典雅隽秀，简称态、势、味。

二是讲究法度，作画讲技法，包含两个意思，一是技巧，二是章法，绝大多数人的理解仅限于技巧却忽视法度。法度是指作画应遵守的一些基本规则，之所以称法度，意即它象法律一样具有严肃性，重要性，绝非可有可无，在关乎美感度上讲，它比技巧更重要。法度最重要的是画幅的构图，即谢赫所说的经营位置，所谓经营位置，就是指整个画面安排布局，哪里画主景，哪里画副景，哪里画配景，各个景物怎样搭配，统一协调。古人总结了许多模式，如半边型，占中型，对角型，工字型，s字型，z字型，c字型布局等，画面最怕就是布局不当，凌乱无章法，更忌讳上不见天，下不见地，满纸画得一点空间都没有。

三是要有古意，之所以强调古意，除关乎美感度外，古意更能体现传统中国画的神韵，它将中国传统写意为特色的风格与西方写实风格明显区分开来。

四是骨力用笔，骨力用笔是谢赫六法之一的重要内容，所谓骨力笔，是指用笔勾画的线条要有力度，国画线条有十八描之多，在山水画中，尤以铁线描，折芦描最显骨力，画石山石头树木多用这两种线条，而游丝描和兰叶描多用于画土山土堆。其骨力就差多了。

五是笔法细腻，国画有粗笔细笔之分，粗笔豪放粗旷，细笔隽秀温婉，故国画总的发展趋势是越来越精细。在山水画中，区別主要在皺法上，大小斧劈皺，大小米点皺等属粗笔一类，芝麻皺，披麻皺等属细笔一类，而水墨暈染及没骨法等则不见笔痕，更显细腻，所以水墨画彩墨画成为了文人画家的最爱，其意就是求细腻传神。

六是暈染自然，暈染是考验水墨画家功底的技巧之一，画山石分阴阳，阴阳面多用墨色暈染以显现阴面和阳面，云雾水体也是晕染的重点和难点，墨色暈染多用混墨法和积墨法和分染法，混墨法是先将笔浸于清水或淡墨中，再用笔尖沾一点浓墨，一次染出深浅不同过渡自然的效果。积墨法则是先用淡墨染头遍，再用浓墨染二三遍。分染法主要用于熟宣纸，先用较浓的墨染，随即用清水将边缘暈开，暈染最重要的是墨色浓度要掌握恰当，浓淡过渡要自然不留迹痕，通常先要将纸喷湿再染。

七是简繁得当，画山水山石的层次宜多宜繁为佳，给人以山峦重叠，千峰万壑的感觉，单一层次的山体固然也可，但总不如多层山峰雄伟壮丽，故古人爱用立轴作画，这样就可设置三至六个层次山体，显得高大雄伟。当然采用简笔风格也很好，要简就尽量简倒也有情趣，寒江独钓图全幅画就一只小船，上一老翁钓鱼，很有诗意，浪漫之极。通常画北派风格的高山大川以繁为佳，画南派风格的江南风情则以简为要。

八是意境深燧，意境是什么，就是画家的思想境界，就是诗情画意，就是浪漫风流，前者指作品体现出的作者的志向操守，后者指作品体现出的作者风流倜伥的性情趣味，诗一般歌一般的浪漫情怀，画如其人，风流才子苏东坡，唐伯虎等因人品风流才能作出意境深燧的风流作品，只是此风流并非人们常谈的彼风流，而是指作者长期养成的浪漫情怀。

九是题跋有趣，题跋虽简，画龙点睛，题跋内容应精心选取，与画面内容吻合，且应有韵味趣味，最好用诗词绝句，不要随意写几个字，也不宜篇幅太长，书法应美观大方，位置应符合规范。

十是人品修炼，这里包含三层意思，一是有德行，有爱心行善举，讲道德树礼仪，二是讲博学，饱读书穷史料，博众长苦内功，三是清心神，戒急躁静心思，淡名利莫妄为，人们常说书画修身养性就是修炼自己崇高的道德和平静的心态，只有这样才能成为一个好画家作出好画来。

国画创作心得体会三：

友人们常开玩笑说，陈醉以“贩卖妇女”为业。当然，这是指我的创作，因为我主要是画女性裸体人物。这，一开始就谈到题材问题了。选择一个相对稳定的题材很重要，这样有利于集中精力以求精粹化。我钟情于此的原因是我一直从事裸体艺术研究——这也是构成“贩卖妇女”玩笑的另一个因素——因而，从感性的兴趣到理性的认知，都集中在一个点上了。

于此更早的，还是绘画方式的摸索，这与师承有密切的关系。我是学油画出身，导师是留苏的，我从他那里学到了对色彩微妙关系的观察与表现，对独特构图的处理方式，对形式感的敏锐把握与构思运用。在我的油画作品中能明显见出师承的轨迹。后来，油画、中国画和书法都同时涉猎，加上还有学术研究的根基，创作个性日渐显露。不过，在我的中国作品中也同样流露出学西画“出身”的痕迹。评论家给我的中国画创作定位，有人说是“文人画”，有人说是“学院画”。其实两个都对，而且恰恰是这两个看似对立的判断，道出了我的苦心追求与创作特色。如果要我自己定位的话，那就应该是具有文人画精神的学院画。其根本就是把握住文人画的精神，运用好学院画的基础。

中国传统绘画是书画同源，看重“书写性”，古人画画说“写”——“写生”“写真”“写意”。幸亏我练了怀素，现在常书写巨幅狂草，所以，在作画时我侧重用笔、用线——线是中国画的灵魂，线用好了，支柱就起来了，精神就出来了。从某种意义上说，我也是用狂草在“写”人体，在淋漓酣畅中捕捉那意趣天成的效果。将草书与女性人体形象融在画面中，再加上特殊的表情、体态的塑造，也许这种对立统一本身就会激起人们某种特有的审美心理，形成一种难以名状的意味。但另一面，我又不能完全靠“天成”，作画时，我都非常着意于造型、构图甚至构成，这又用上了我的西画基础甚至西方现代艺术的创作观念。不错，古人也有“经营位置”，但毕竟是两种不同的语言。我融进去的是另一个体系的基因，所以显得清新、率意、独特、异趣。画画的人往往都有这种体会，即有时一幅作品打动人的未必是因为它的题材重大，或者画幅巨大，而更多的是绘画的本体因素在起作用。也许恰恰是一个局部的用笔(油画则如笔触)、一小块色彩的点染(油画则如透明)、或者是一个动作、一个小道具的安排使人产生激动甚至震撼!这些，都有可能从经意或不经意中产生。它们最终都取决于作品的技艺含金量——捕捉造化美点的技巧和表达造化美点的技巧，而这些都往往体现为某种创作的难度。还幸亏从小背诗词，今天也派上了大用场。画作的题款，我都是用自己原创的诗词。此外，题诗用什么字体、大小、如何排放，以及用什么印、钤什么位置等，都是需要精心琢磨的。只有这样既感性又理性，才有可能给人以匠心独运的感受。一位作家说，“你的画很有个性，感觉三个字：美、媚、味。不过歪鼻子斜眼，找老婆我是不会选她们的。”一位画商说：“你的那些美女很性感，很异样。可惜就太胖了，腿那么粗……”但画照拿。这些评说非常真实而准确，形象地反映了我的风格取向。

《现代中国画创作》教学设计

篇13：《琵琶引 / 琵琶行》原文翻译注释及创作背景

《琵琶引 / 琵琶行》原文翻译注释及创作背景

琵琶引 / 琵琶行

朝代:唐代  作者: 白居易

元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。(不得志 一作：意)

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》(六幺 一作：绿腰)。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。

自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。

十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。

钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。(银篦 一作：云)

今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。

门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。

商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。

去来江口守空船，绕船月明江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。

同是天涯沦落人，相逢何必曾相识!

我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。

浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。

住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。

其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。

春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。

岂无山歌与村笛?呕哑嘲哳难为听。

今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。

莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。

感我此言良久立，却坐促弦弦转急。

凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。

座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。

译文

唐宪宗元和十年，我被贬为九江郡司马。第二年秋季的一天，送客到湓浦口，夜里听到船上有人弹琵琶。听那声音，铮铮铿铿有京都流行的声韵。探问这个人，原来是长安的歌女，曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺。后来年纪大了，红颜退尽，嫁给商人为妻。于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲。她弹完后，有些闷闷不乐的样子，自己说起了少年时欢乐之事，而今漂泊沉沦，形容憔悴，在江湖之间辗转流浪。我离京调外任职两年来，随遇而安，自得其乐，而今被这个人的话所感触，这天夜里才有被降职的感觉。于是撰写一首长诗赠送给她，共六百一十六字，题为《琵琶行》。

秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。

我和客人下马在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的音乐。

酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。

忽听得江面上传来琵琶清脆声;我忘却了回归客人也不想动身。

寻着声源探问弹琵琶的是何人?琵琶停了许久却迟迟没有动静。

我们移船靠近邀请她出来相见;叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。

千呼万唤她才缓缓地走出来，怀里还抱着琵琶半遮着脸面。

转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声;尚未成曲调那形态就非常有情。

弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思;似乎在诉说着她平生的不得志;

她低着头随手连续地弹个不停;用琴声把心中无限的往事说尽。

轻轻地拢，慢慢地捻，一会儿抹，一会儿挑。初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》。

大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨;小弦和缓幽细切切如有人私语。

嘈嘈声切切声互为交错地弹奏;就像大珠小珠一串串掉落玉盘。

琵琶声一会儿像花底下宛转流畅的鸟鸣声，一会儿又像水在冰下流动受阻艰涩低沉、呜咽断续的声音。

好像水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。

像另有一种愁思幽恨暗暗滋生;此时闷闷无声却比有声更动人。

突然间好像银瓶撞破水浆四溅;又好像铁甲骑兵厮杀刀枪齐鸣。

一曲终了她对准琴弦中心划拨;四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛。

东船西舫人们都静悄悄地聆听;只见江心之中映着白白秋月影。

她沉吟着收起拨片插在琴弦中;整顿衣裳依然显出庄重的颜容。

她说我原是京城负有盛名的歌女;老家住在长安城东南的虾蟆陵。

弹奏琵琶技艺十三岁就已学成;教坊乐团第一队中列有我姓名。

每曲弹罢都令艺术大师们叹服;每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。

京都豪富子弟争先恐后来献彩;弹完一曲收来的红绡不知其数。

钿头银篦打节拍常常断裂粉碎;红色罗裙被酒渍染污也不后悔。

年复一年都在欢笑打闹中度过;秋去春来美好的时光白白消磨。

兄弟从军姊妹死家道已经破败;暮去朝来我也渐渐地年老色衰。

门前车马减少光顾者落落稀稀;青春已逝我只得嫁给商人为妻。

商人重利不重情常常轻易别离;上个月他去浮梁做茶叶的生意。

他去了留下我在江口孤守空船;秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。

更深夜阑常梦少年时作乐狂欢;梦中哭醒涕泪纵横污损了粉颜。

我听琵琶的悲泣早已摇头叹息;又听到她这番诉说更叫我悲凄。

我们俩同是天涯沦落的可悲人;今日相逢何必问是否曾经相识!

自从去年我离开繁华长安京城;被贬居住在浔阳江畔常常卧病。

浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐;一年到头听不到管弦的乐器声。

住在湓江这个低洼潮湿的地方;第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。

在这里早晚能听到的`是什么呢?尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。

春江花朝秋江月夜那样好光景;也无可奈何常常取酒独酌独饮。

难道这里就没有山歌和村笛吗?只是那音调嘶哑粗涩实在难听。

今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就像听到仙乐眼也亮来耳也明。

请你不要推辞坐下来再弹一曲;我要为你创作一首新诗《琵琶行》。

被我的话所感动她站立了好久;回身坐下再转紧琴弦拨出急声。

凄凄切切不再像刚才那种声音;在座的人重听都掩面哭泣不停。

要问在座之中谁流的眼泪最多?我江州司马泪水湿透青衫衣襟!

注释

〔1〕左迁：贬官，降职。古以左为卑，故称“左迁”。

〔2〕明年：第二年。

(3)铮铮：形容金属、玉器等相击声。

〔4〕京都声：指唐代京城流行的乐曲声调。

〔5〕倡女：歌女。倡，古时歌舞艺人。

〔6〕善才：当时对琵琶师或曲师的通称。是“能手”的意思。

〔7〕委身：托身，这里指嫁的意思。

〔8〕为：做。

〔9〕贾(gǔ)人：商人。

〔10〕命酒：叫(手下人)摆酒。

〔11〕快：畅快。

〔12〕悯然：忧郁的样子。

〔13〕漂沦：漂泊沦落。

〔14〕出官：(京官)外调。

〔15〕恬然：淡泊宁静的样子。

(16)迁谪：贬官降职或流放。

〔17〕为：创作。

〔18〕长句：指七言诗。

〔19〕歌：作歌。

〔20〕凡：总共。

〔21〕言：字。

〔22〕命：命名，题名。

〔23〕浔阳江：据考究，为流经浔阳城中的湓水，即今九江市中的龙开河(被人工填埋)，经湓浦口注入长江。瑟瑟：形容枫树、芦荻被秋风吹动的声音。

〔24〕瑟瑟：形容枫树、芦荻被秋风吹动的声音。

(25)主人：诗人自指。

〔26〕回灯：重新拨亮灯光。回：再。

〔27〕转轴拔弦：将琵琶上缠绕丝弦的轴，以调音定调。

〔28〕掩抑：掩蔽，遏抑。

〔29〕思：悲，伤。

(30〕信手：随手。

〔31〕续续弹：连续弹奏。

〔32〕拢：左手手指按弦向里(琵琶的中部)推。

〔33〕捻：揉弦的动作。

〔34〕抹：向左拔弦，也称为“弹”。

〔35〕挑：反手回拨的动作。

〔36〕《霓裳》：即《霓裳羽衣曲》，本为西域乐舞，唐开元年间西凉节度使杨敬述依曲创声后流入中原。

〔37〕《六幺》：大曲名，又叫《乐世》《绿腰》《录要》，为歌舞曲。

〔38〕大弦：指最粗的弦。

〔39〕嘈嘈：声音沉重抑扬。

〔40〕小弦：指最细的弦。

〔41〕切切：细促轻幽，急切细碎。

〔42〕间关：莺语流滑叫“间关”。鸟鸣声。

〔43〕幽咽：遏塞不畅状。

〔44〕冰下难：泉流冰下阻塞难通，形容乐声由流畅变为冷涩。

〔45〕凝绝：凝滞。

〔46〕迸：溅射。

〔47〕曲终：乐曲结束。

〔48〕拔：弹奏弦乐时所用的拔工具。

〔49〕当心画：用拔子在琵琶的中部划过四弦，是一曲结束时经常用到的右手手法。

〔50〕舫：船。

〔51〕敛容：收敛(深思时悲愤深怨的)面部表情。

〔52〕虾(há)蟆陵：在长安城东南，曲江附近，是当时有名的游乐地区。

〔53〕教坊：唐代官办管领音乐杂技、教练歌舞的机关。

〔54〕秋娘：唐时歌舞妓常用的名字。

〔56〕五陵：在长安城外，汉代五个皇帝的陵墓。

〔57〕缠头：用锦帛之类的财物送给歌舞妓(ji)女。

〔58〕绡：精细轻美的丝织品。

〔59〕钿(diàn)头银篦(bì)：此指镶嵌着花钿的篦形发饰。

〔60〕击节：打拍子。

〔61〕颜色故：容貌衰老。

〔62〕浮梁：古县名，唐属饶州。在今江西省景德镇市，盛产茶叶。

〔63〕去来：走了以后。

〔64〕梦啼妆泪：梦中啼哭，匀过脂粉的脸上带着泪痕。

〔65〕阑干：纵横散乱的样子。

〔66〕重：重新，重又之意。

〔67〕唧唧：叹声。

〔68〕呕哑嘲哳：形容声音噪杂。

〔69〕琵琶语：琵琶声，琵琶所弹奏的乐曲。

〔70〕暂：突然。

〔71〕却坐：退回到原处。

〔72〕促弦：把弦拧得更紧。

〔73〕向前声：刚才奏过的单调。

〔74〕掩泣：掩面哭泣。

〔75〕青衫：唐朝八品、九品文官的服色。白居易当时的官阶是将侍郎，从九品，所以服青衫。

创作背景

《琵琶行》(pí pa xíng)创作于元和十一年(公元8)，为七言古诗。白居易任谏官时，直言敢谏，同情民间疾苦，写了大量的讽谕诗，触怒了唐宪宗，得罪了权贵。元和十年，宰相武元衡被藩镇李师道派人刺杀。白居易情急之中上书请捕刺客，触犯了权贵的利益，被指责越职奏事，贬为江州刺史;又进而诬陷他作《赏花》《新井》诗“甚伤名教”，再贬江州司马。江州当时被看成是“蛮瘴之地”，江州司马虽然名义上是刺史的佐史，实际上是一种闲散职务，这对白居易来说是一种莫大的嘲弄。他的被贬其实是一桩冤案，他连遭打击，心境凄凉，满怀郁愤。次年(既元和十一年)送客湓浦(pén pǔ)口，遇到琵琶女，创作出这首传世名篇。

《琵琶行》作于唐宪宗元和十一年(公元816年)秋天，时白居易四十五岁，任江州司马。白居易在元和十年以前先是任左拾遗，后又任左赞善大夫。元和十年六月，唐朝藩镇势力派刺客在长安街头刺死了宰相武元衡，刺伤了御史中丞裴度，朝野大哗。藩镇势力在朝中的代言人又进一步提出要求罢免裴度，以安藩镇的“反侧”之心。这时白居易挺身而出，坚决主张讨贼，认为否则国将不国。白居易这种主张本来是对的，但因为他平素写讽喻诗得罪了许多朝廷的权贵，于是有人就说他官小位卑，擅越职分。再加上有人给他罗织罪名，于是贬之为江州司马。江州的州治在今江西省九江市。司马是刺史的助手，听起来也像是不错，但实际上在中唐时期这个职位是专门安置“犯罪”官员的，是变相发配到某地去接受监督看管的。这件事对白居易影响很大，是他思想变化的转折点，从此他早期的斗争锐气逐渐销磨，消极情绪日渐增多。

《琵琶行》作于他贬官到江州的第二年，作品借着叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世，抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情。在这里，诗人把一个琵琶女视为自己的风尘知己，与她同病相怜，写人写己，哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融合为一体，因而使作品具有不同寻常的感染力。

诗前的小序介绍了长诗所述故事发生的时间、地点以及琵琶女其人，和作者写作此诗的缘起，实际上它已经简单地概括了后面长诗的基本内容。左迁：指降职、贬官。湓浦口：湓水与长江的汇口，在今九江市西。京都声：首都长安的韵味，一方面指曲调的地域特征，一方面也是指演技高超，非一般地方所有。善才：唐代用以称琵琶演奏家。命酒：派人整备酒宴。悯然，伤心的样子。恬然：安乐的样子。迁谪意：指被降职、被流放的悲哀。作者说他被贬到九江一年来，每天都很快乐，只有今天听了琵琶女的演奏，才勾起了他被流放的悲哀。这种说法是写文章的需要，读者当然不会相信他。

长句：指七言古诗。

篇14：浅谈琵琶古曲阳春白雪的论文

浅谈琵琶古曲阳春白雪的论文

一、阳春白雪的来历

中国传统十大名曲之一《阳春白雪》出白于明代，而最早取名为《阳春白雪》却是春秋时期的歌曲和古琴曲。相传，楚国屈原的学生宋玉在《对楚王问》中提到过:“有歌于郑中者，起始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿燕露》，国中属而和者，不过数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者，不过数十人……是其曲弥高，其和者弥寡。”从中可见，《阳春白雪》是一首歌曲，《下里巴人》通俗而《阳春白雪》高雅。

古琴曲《阳春白雪》是春秋时期晋国的师旷(另一说法为齐国的刘涓子)所作，分为《阳春》和《白雪》两首，《阳春》取万物之春，和风涤荡之意，《白雪》则取凛然清洁，雪竹琳琅之音之意。当今广为流传的《阳春白雪》就是出白明代的琵琶曲。明朝诗人王框登在《氏安春雪曲》的诗中写有:“抱来只选《}泪春曲》，弹出盘中大小珠。”常伦在《琵琶》诗中写道:“《白雪调》终宴，青云遏远天。”因而，我们可以推知明代已有《}泪春曲》与《白雪调》的琵琶乐曲。

二、音乐风格特点

广为流传的琵琶曲《}泪春白雪》有两种不同的版本，即《大阳春》和《小阳春》。《大阳春》是李芳园、沈皓初整理的十段与十二段乐谱;《小阳春》是汪煌庭所传的七段乐谱。汪煌庭所传的《小阳春》结构严谨简练而富于层次，演奏紧凑利落。当今，我们经常听到的《阳春白雪》就是汪派的版本。笔者也就汪煌庭所传的《小阳春》或《阳春白雪》)进行分析。

此曲为我国广为流传的八板体小曲连缀而成，采用循环变奏的曲式。由各个《八板》的变体组合在一起，形成变奏的关系。《阳春白雪》的音乐可以分为起承转合四个部分。起部:第一段《独占鳌头》;承部:第二段《风摆荷花》，第三段《一轮明月》;转部:共有三个段落，第四段《玉版参禅》，第五段《铁策板声》，第六段《道院琴声》;合部:第七段《东皋鹤鸣》。

这四个部分，笔者认为它所采用的手法是除《老六板》旋律不断重复以形成各段的合头外，其他有独特风格的旋律在各段陆续出现，实质上形成了回旋性质的变奏曲。如起部的旋律是由《老六板》的变体构成，其中应用了民间“凡忘工”手法，即将流水板中的“mi”换成“fa ”，形成的同主音羽、商调式交替特点，这也是中国民间器乐曲中常见的手法之一。承部除了加固第一部分的旋律外，出现了一个新主题，它的情绪与《老匕右剩芳杉架倡杉翻斤在郎由田褡悝褡阌商镒笊郎授一王芳科弘潺身六板》基本上是一致的，其旋律特点多在高音ix:，演奏一环扣一环，一气呵成，同时结构也扩大了，情绪比起部更为热烈。转部在结构变化中是独具匠心的一个部分，它采用结构的分割倒装和其他手法将音乐加以展开以取得对比。其中，《玉版参禅》的旋律是《老六板》的变体，它在变奏时作了很大的变化，它的尾部出现了跳跃的部分。

由于结构的分割和倒装，加上节奏作了很大改动，所以使同一曲牌的变奏给听众造成一种“似成相识又未识”的新鲜感。《铁策板声》也出现了新的.素材，它应用琵琶遮分的指法，旋律进行平稳，节奏均匀(都是八分音符)，与全曲跳动、活泼的主题形象形成一定的对比。《道院琴声》出白《华氏谱》中之《双飞燕》的旋律，它具有浓郁的民间色彩和琵琶乐器演奏特点。在一个固定氏音的背景上(琵琶在固定音上弹跳)，烘托出强弱节拍交替的，带有不规则切分节奏和清脆明亮的泛音旋律，具有复声部的效果，富于生气。

合部具有再现和结尾的意义，在重复《老六板》的旋律之后，再现《风摆荷花》，并在尾部作扩充。最后通过慢起渐快的速度，连续十六分音符进行以及强拍上的扫弦，达到高潮，全曲在欢快，健朗的情绪中结束。

篇15：油画创作技术论文

油画创作技术论文

一、油画的特点

1、色彩律动

色彩是一种视知觉，是光对人的视觉和大脑发生作用的结果。色彩一般受到现实色彩信息和画家内在的色彩感受的双重影响。画家把所见到的色彩结合自己的审美感受和情绪，借助各种不同色彩的性格意蕴，用合适的色彩进行表现，作画过程中充满个人的情感律动。色彩是人接触画的第一感观，不同的冷暖、纯度、亮度等对色彩语言的创造都有不同的作用，因为不同的色彩能引起人们不一样的精神反应。如，凡高的《向日葵》就使用了饱满而纯净的暖色调――黄色，再以青色和绿色适当地加以点缀，展示了画家内心的热情与活力。人们从画中也能看出凡高对生活的热情渴望与顽强的'追求，表现着一位画家对生命的尽情体验与感动。而欣赏者在面对这个温暖的色调时，心灵似乎也被凡高那种热情、追求深刻打动，并也热爱上了这充满炽热的色彩律动。

2、笔触徐疾

我们在欣赏一幅油画的时候常常会有许多困惑，其实这与笔触有关。而笔触又与艺术家的情感、个性有很大的关系。从油画的历史我们可以看出，早期的画家如达芬奇、拉斐尔等的作品多数是平涂式的。18世纪初的大卫和安格尔也一直采用这样的方法。这种作画方法一般采用宽大的笔，一遍又一遍地从暗部画起，最后再加亮部，笔触如彩云轻飘、电闪雷鸣，通过控制笔触给人无穷想象的空间，又如鬼斧神工使绘画作品或有力，或坚实，或典雅，或含蓄，或激昂，或奔放，用自己的双手创造了一个个可摸可触的真实世界。

二、油画的其他技术、技巧的介绍

从欧洲油画发展史的角度看，油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。后由于材料技法上的革新，增加了一些绘制手法，如挫、拍、擦、抑、砌、划、点、刮、涂、摆，充分发挥油画的表现力，使作品在深入性和完善性上也有了很大的飞跃。几个世纪以来，油画艺术家在实践中还创造了多种油画技法。

1、透明涂画法

透明涂画法是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明涂画法主要从色彩进行罩染，使两种颜色通过视觉调和从而产生第三种颜色。

2、不透明覆盖法

不透明覆盖法也称多层次着色法。绘画时先用单色调画出形体大貌，然后再用颜色多层次塑造，将暗部画得比较薄，中间调子和亮部则层层加厚，或盖或留，渐渐形成色块对比。由于厚薄不一，画面能呈现出色彩丰富的韵意与肌理。

3、一次着色法

一次着色法也被称为直接着色法，也就是在画布上画出绘制物象的形体轮廓后，凭借创作者对物象的色彩感觉以及对画面色彩的构思而铺设颜色，基本一次性完成，如有不正确的部位再用画刀刮去后继续上色调整。这一种作画特点是所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度比较高，笔触比较清晰，易于表达作画时的生动感受。

三、结语

油画是一门顶级艺术，而艺术是精神的、形而上的，但形而上必须通过形而下表现。油画的形而下就是画者要掌握一定的油画技术与技法，即绘画的技术性因素，只有提高技术，才能发挥好的创意，如果没有过硬的技术作铺垫，也作不出完美的画来。技术因素不仅关系到油画的美感，还与其精神紧密相连，画者只有将技术与精神二者合一，才有可能创造出有生命力的油画。

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