以下是小编整理的院体画美学摭探论文，本文共3篇，欢迎阅读分享，希望对大家有帮助。
篇1：院体画美学摭探论文
院体画美学摭探论文
【摘要】极具东方语境的院体画，是中国古代美术史上的一座巅峰，也是中国画承上启下的舟载津梁。它承载着炎黄裔胄观照天地对话的思维模式，折射出宋人观看世界的方式，是两宋独有的话语情态和审美经验的直接呈现。本文从东方古典美学视域对两宋院体画进行美学分析，就院体画相关的理学美学、极简美学、实用美学等问题展开阐述，用美学的方式探寻院体画解读的更多可能性。
【关键词】院体画;古典美学;意境;审美意蕴
作为时代精神的文化表征，绘画反映着人类观照宇宙的方式和审美价值的追求。院体画皋牢百代，经久不衰。从西蜀南唐的初试啼声，到赵宋王朝的阔步前行。天水一朝300余年，更是涌现出近500名名垂画史的艺术家。被法国汉学家Jacque Gernet盛赞为“中国首次文艺复兴”。纵观中国古代美术史，院体绘事东汉即起，上好丹青，下辟画室。时至李唐，始设翰林待诏，延及五代，宫廷画院林立。徽宗年间，“画学”设立，画院隆兴，院体画到达历史的巅峰。作为峥嵘时代的中国气派，院体画以唯美方式记录了华夏文明，体现了两宋文人对普世价值的关照和对人文精神的关怀。它是时人对主流美学的归属，也是宫廷画师文化身份确证。
院体画是东方古典美学文化自信的不朽旌帆。东方古典美学建立在以中原为核心的天下观的哲学基础之上，与华夏民族的宇宙观一脉相承，在历史文化的演进过程中形成独特的文化凝聚力和向心力，拥有多元文脉逻辑，是一个兼容完型的有机整体。纵观两宋院体画的美学特征，其对东方古典美学的体现表现有诸多层面。既包含宋代理学美学的主流思潮，又兼有老庄虚无简约的闲适，还有儒学实用入世的生活美学萌芽。下面，我们就从这个几方面一窥院体画的美学门径。
一、院体画本质上是追求一种艺术和自然的完美平衡
历经千年征途跋涉，传统绘画告别了远去的蒙昧阶段，步入自我完型的艺术自觉。画师的叙述经验在宋代实现全面的成熟。宋代理学大成，市民阶层兴起，人本需求凸显。随着北宋疆土的一统和新儒学成形，社会主流思想意识复归弥合。世俗化心态促使士人沉浸于适意的市井生活。院体画越来越注重写实之上的画理和气韵。苏东坡甚至认为形貌上的差错无伤大雅。但若画理上失调，便一损俱损。观物以心绝非览之以目，再现造化的作画态度向来不被国人所倚重。这一时期的院体画师更加关照世俗生活，精研生意顺其物理，戮力于透过表象溯本求源探求天人合一的画理。在理学美学的感召下，宋代的院体画师更像在为人格与思想作画。他们理性内省，格物致知，著绘事寓兴天道物理。
宋徽宗是院体画一枝独秀的最大推手。他不但因画取仕，开美术艺考先河。还亲自进行
李唐/采薇图27.2cm×90.5cm
艺术创作，参与官窑的烧制和院体画的创作。作为君主对绘画事业不遗余力的推波助澜，堪为历代之冠。史载，宋徽宗仅凭画卷就能判断出花开的时辰。另外，他还成功通过细致观察，发现了孔雀登高以左腿为先的生活习性，足见目光独具。深具匠人精神的宋徽宗纡尊降贵，乐此不疲。上之所好，下必甚焉。朝野上下崇书尚画蔚然成风，画家的地位也因此得到空前提升。格物致知理学思想的指导，让院体画师格外注重对自然造化的师法，创作态度工谨，物取状貌，意求象生。
院体山水是母土情结和地缘美学在宋画中集中的体现。北山危峰兀立，南岭烟渚迷蒙，山性水情即我性我情。北宋院体画家郭熙的《早春图》，表现北方春山雄伟气势，松峰耸拔，涧水淙淙为春寒料峭点缀无限的生机。卷云皴石，蟹爪绘枝，画家对地缘地貌之肌理表现的一丝不苟，营造出北方山景的自然特征。而黄居案所作《竹石锦鸠图》：古木穿插，荆竹丛生，巨石斑驳，溪畔掩映，锦鸠或对望、或翱翔盘旋、或俯身觅食、或怡然休憩动静掩映，悠悠自适，奇幻诡谲，意境缥缈。曲尽其态，毫入精微。锦鸠的颔首、翘尾、鼓颈、鞠躬笔笔到位，巨细无遗。生性机敏的斑鸠被精妙捕捉，足见画师的良苦用心。
两宋画格主张突破隋唐以降张扬浮夸的'既有模式，敬畏造化，提倡写生。但是简单地认为院体画旨为再现自然造化，那就是对宋代美学的极大误读。院体画更强调气韵传神，重视观念的间接带入。画师们孜孜以求，为的是师造化探心源，融通自然，超离具象记叙的浅层表现，反映主体对形之上价值的追慕。心性相契，笔墨相通，笔墨受心，以形载意，得意忘象，雅趣天成。借助湖光山色鸟语花香，托物言志内修铸魂。院体画汲取了意象美学的创作语素，灌注着东方美学的艺术精神，契合了国人的心境与审美期待，是东方文化濡染熏陶下孕育出的崭新言说形式。它不仅展现出古典东方美学的审美意象，还在文化层面体现着宋人对普世价值的精神关照和对现实生活的人文关怀。
南宋院体画家李唐的《采薇图》以枫树抗寒和古松不凋来喻照对坐相言的伯夷、叔齐。松枫峙立，挺拔奇崛，荒芜寂静，肃穆凝重。达物理以追神趣，在对“显象”的随物赋形之外，修持参悟于山林羁旅、草长莺飞间叩问生命的价值。虚实对应，灵动自然。同属出自院体，此情此景就绝非简单写实所能实现的。
院体画是宋人诠释生命的崭新言说方式，有如上层文人诗化的灵魂栖居，它拥有一套成熟精妙的造型语言体系。我们欣赏宋徽宗的名作《瑞鹤图》：祥云缭绕，瑞鹤盘旋，啁啾齐鸣，经时不散。这幅千古名作构图考究，技法精绝，艺术家对珍禽观察入微，了如指掌，将宋人格物致理之精神表现得淋漓尽致。石青着天，薄霞隐现，鹤以墨写，生漆点睛，造型工细谨严，赋色含蓄端俨。所作仙鹤，姿态无一雷同，意境醇厚深远，漫卷生机盎然。这幅画充分体现了徽宗对形之上的象外之趣的追慕。由象窥道，超越视觉，饱含着古典美学的卫道精神，寄寓了对精神故园的憧憬，主体对象化与客体主体化相互成全。
一幅作品不仅向我们展示了古人审视四象，体察坤宇能力，还印证了宋人在艺术语言表现能力方面的巨大提升。不以奇技感人，不流于滥情，以书艺的极则晋阶绘事之高标，在传神写照中灌注意象的灵魂，捕捉象外之象，令有形的塑造延展至无形的神会。纵观两宋的院体绘画，成承国风，踵臻文华，因形媚道以意构境，意味隽永慰藉心灵，充满思想穿透力。随着画院的陷落和中原文化没落，院体画的发展日渐式微。
二、院体画是极简美学的先导
用现代艺术的眼光去审视院体画，北宋宫廷的画师一定是人类历史上极简艺术的先驱。毫不夸张地说，徽宗赵佶绝对可以称得上是世界极简美学之父。在“存天理灭人欲”的道德重压之下，艺术的形式，既要有七情六欲，又要看上去停匀平静，这就是宋徽宗要求达到的艺术标准。“离经叛道”的瘦金体，素雅至简汝瓷就是这种简约美学最好的典范。这种极其简约的美学追求不是贫穷，是高度净化的能力。在宋徽宗的影响下，宋朝成为历史上最注重极简美学的时代。宋徽宗对绘画的重视，激发出画坛繁荣局面，一大批优秀的院体画家脱颖而出。仅宣和年间名垂画史的名家就四十多人，举世罕见。宋徽宗是将极简美学发挥到极致的减法艺术家。他力倡革新院体画构图，不断鼓励匠心独运之作，由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。
马远《水图卷》，延绵至今经久不衰。抛开成见和繁复的形式，追求质朴纯然，穿越藩篱，追寻人类心底共通的美。精神内守，灵魂笃定，化繁为简坚守本心，发现和提炼未知之美。无与伦比，大美不言，大雅不群，璞玉浑金，方为至美。院体画中的折枝画也反映了宋人崇尚简约的审美追求。折枝构图自由，有利于画师专注于形象描绘而不及其余，以小见大，主体突出，源于造化又超越自然，并且折枝画鲜有题款，也非常符合极简美学的原则。含蓄典雅，寄寓情愫。宋微宗开创的极简美学新风，让院体画回归了艺术的本真。
其前瞻性的艺术嗅觉，比20世纪中叶风靡全球的极简主义早了900多年。复观北宋之后的院体绘画，至简至繁，整洁简约，艺术语言被削减至线条或简单的形、色关系。如被宋徽宗发挥至极致的“瘦金书”，如兰似竹，天骨道美，瘦挺爽利，逸趣蔼然。“少即是多”，院体画追求一种纯粹的、无杂质的艺术效果，简洁和明确。用最简单的形式、最基本的处理方法、最理性的设计手段达成理想中的意象。复杂的客观世界被抽象升华，视觉噪音得到有效的屏蔽，画面整体统一，直截了当，宋画追逐的宁静美感当是此理。两宋院体画用实物为我们诠释了真正的美，是一种简单的真谛!
三、“功用性”反映出院体画实用美学特质
两宋时期的院体画一方面被统治阶级用作装饰宫殿墙体的首选佳品。另一方面，帝王们也大都热衷于将御笔亲作赏赐臣下或是当朝名家作品作为褒奖旌赏，一些达官显要也常常相互馈赠画扇礼尚往来，因此院体画与生俱来便带有装饰厅堂和实用美学价值。院体画的装饰美是对形象提炼概括形成的美学特色，这种基于写意思维的意象塑造，体现在院体画对自然造化的提炼概括、夸张变形、强化省略从而符合主题意象的表达。这种主观能动见之客观的创造性劳动，包含着传统美学在解决艺术矛盾时集体智慧的结晶。
放眼世界装饰艺术史，古今中外不少的视觉艺术受到两宋院体画图式和纹样的启迪。另外，院体画在实用美学的价值，还突出体现在两宋团扇小品的创作中。《书继》中载：“政和间，徽宗每有画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本。”这说明画扇确实在形式上有重要的实用美学价值。盛极一时得两宋画扇，多以闲花野草，鱼禽兽虫，婴戏萧景入题匠心独具、精思巧构，须眉毕现、栩栩如生，妙笔生花而被世人珍视。例如苏汉臣《蕉荫击球图》就是描绘贵胄庭院的婴戏小景。湖石兀立，芭蕉交叠，童子戏球，佳人环视。很好捕捉到最为戏剧性的画面，情节生动，层次分
黄居案/竹石锦鸠图23.6crn×45.7cm 郭熙/早春图158.3cm×108.lcm
明，构思巧妙，体现了画家观察和表现细节的卓绝能力。
结语
院体画体现了东方古典美学沉静典雅理性克制的艺术原则，承载着炎黄裔胄观照天地对话的思维模式。睿智淡泊的志向，稳健平和的心态，折射出两宋文人观看世界的方式。正所谓，一朝有一朝之美学，一代有一代之画貌。两汉的拙实，魏晋的空灵，李唐的感性与张扬，赵宋的理性和沉潜。宋代院体画对绘画本体理性思辨是亘古未有的。经历了理学美学的陶染，对于两宋院体画家来说，画作的境界，理气性情，文道气象更是技进乎道的艺途追求。院体画是“意”“象’”感性博弈之后的理性均衡，造型整饬，弗囿于固有形桎梏，旨趣笃厚，笔情墨趣融书入道，切中肯綮，手段和结果极度融通。从卫道的客观再现到人本率性表现，从对形神问题的探讨，到对生命本真的拷问。
院体画澄怀味象体悟自然，情景交融物我为一，体现了宋人对天人合一的美学本质的不懈追求。率真简约的两宋美学思想，让极简主义的萌芽在中原大地上绽出璀璨的烟花，这光芒薪火相传，让院体画的唯美被世人景仰近千年。作为纯艺术的绘画，往往不屑于言及功能美学的范畴，但作为院体画传世的一大主因，我们不能让其耀眼的艺术价值而蒙蔽掉它原初的装饰价值和实用美学内核。院体画是中国绘画史上璀璨的明珠，对后世绘画艺术的发展影响深远，其包蕴的美学精神是东方古典美学的一座高峰。
参考文献：
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篇2：加强历史教学培养学生问题意识摭探论文
加强历史教学培养学生问题意识摭探论文
摘 要：培养学生问题意识能提高历史教学质量，提升学生历史核心素养。文章从历史教学中存在的问题、培养学生问题意识的优势、问题意识的培养策略三方面，对加强历史教学、培养学生问题意识进行研究和探讨。
关键词：历史教学；问题意识；核心素养；教学质量
问题意识是人们产生疑问和困惑时，努力寻求答案的心理状态，这种状态促使人们进行主动学习和探索。历史学科的过去性要求学生能够站在历史的角度发现和提出问题。在历史学习中，历史问题意识作为学生积极思考和探究的心理状态，表现出来的是学生能够在历史素养的基础上提出具有思考价值的问题，并以积极的态度进行探究。历史问题意识的培养，有利于学生在问题的探索中提升核心素养，同时，又在历史素养的基础上提出新问题，进而推进学生素养和思维的双向进步。本文从历史教学中存在的问题、培养学生问题意识的优势、问题意识的培养策略三方面，对加强历史教学、培养学生问题意识进行研究和探讨。
一、历史教学中存在的问题
在新课程改革背景下，历史教学仍存在一些亟须解决的问题。对这些问题进行分析和研究，将有利于教师总结出更多更好的教学策略，有利于历史教学的顺利开展。
（1）教学观念落后。受传统观念影响，有的历史教师教学观念落后，教授历史知识以让学生死记硬背为主，很少注重学生自主学习能力的培养，学生成了储存知识的“罐子”。这种教学模式剥夺了学生自主学习的机会和时间，束缚了学生的思维，更不用说让学生探索新事物、了解历史事件的深刻含义了。学生对于教师所传授的知识不能质疑，个性得不到发展，思维被抑制，对历史学习失去了兴趣和动力，因此，教师难以提升历史教学成绩和学生历史素养。
（2）教学方式单一。在传统历史学习中，学生获得历史知识的方法主要是通过教师的讲解和教师在黑板上大量的板书。在课堂学习中，学生往往会把教师的板书抄到笔记本上，在临近考试的时候进行突击背诵和记忆。这样的教学方式，学生虽然能记住教师所讲的内容，但也只是照搬，缺乏分辨是非和探索的能力，影响了学生的思维发展。
（3）教育方式的约束。受“应试教育”的影响，部分学校、教师及家长都比较重视升学率。他们认为学生考进一个好的大学就会有一个好的未来，因而忽略学生对于知识的渴求，忽略学生探究能力的培养，往往视历史为副科，认为可学可不学。这样的定位使得教师在教学中很难完成教学任务，很难提高教学质量。
二、培养学生问题意识的优势
传统教学以教师为主体，素质教育提倡以学生为主体，培养学生问题意识是以学生为主体的一种非常好的教学方式。这种教学方式需要学生主动思考，在历史学习中发现问題、分析问题和解决问题。采用这种教学方式，能让学生在不断的思考中积极、主动地去了解历史、认识历史。培养学生问题意识，能活跃课堂教学气氛，减轻学生的学习压力，让学生体验到学习历史的乐趣。问题意识能促使学生在思考探索中获得新知，产生新的灵感。教师要制定学生问题意识培养方案，在学生掌握历史基础知识的前提下，对学生的历史学习提出更高的要求。要求学生具有总结和概括的能力、分析教材内容的能力。这样，能让学生学会更好地总结学习所得，更好地分析史料，提高历史教学效率和质量，提升学生历史核心素养。
三、问题意识的培养策略
在历史教学中，学生主动学习意识比较差，问题意识薄弱，而且历史学科是通过大量文字进行讲述的，在很大程度上提不起学生的兴趣。因此，历史教师应培养学生的问题意识，让学生从问题中了解历史，从问题中学习历史。
（1）以问题意识为教学核心。教师要将学生问题意识培养作为教学的核心，一切教学活动的开展都要围绕这个核心。学生养成良好的问题意识，就会善于发现问题，并主动探究和解决问题，能促进学生的思维发展。这样的教学才符合现代教育观念，符合学生的认知规律，使学生能尽情地展现自我，增强学生的创新能力。
（2）探究问题意识培养途径。学生问题意识培养的主要途径是积极参与教师所提出问题的`讨论，在参与中发现、探究、交流。这样的教学方式能激发学生学习兴趣，调动学生学习的积极性和主动性，提高历史教学效果。有专家研究过学生所具有的想象力的特征和发展趋势，数据证明在教学中使用问题式的教学方式更易于了解学生的实际情况和现有水平，以便于教师开展针对性教学，不断优化教学设计。学生在问题意识的影响下，思维会更加活跃，探究欲望会更强。可以这样说，在一定程度上“问题意识”释放了学生的天性，学生不再是教师讲课的倾听者，而是课堂的主宰，会表现得更有生机和活力。
四、结束语
历史问题意识的养成，是养成学生人文素养的前提，是体现历史教学核心价值的精髓，是促使学生主动学习历史知识的重要因素之一。在历史教学中，教师要注重培养学生的问题意识，提高学生发现问题、分析问题和解决问题的能力，提升学生的历史核心素养。
参考文献：
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篇3：从《琅琊榜》看电视剧画面的美学特点论文
从《琅琊榜》看电视剧画面的美学特点论文
电视剧《琅琊榜》自开播以来便广受好评，大结局当日更是创下了网络点播量和收视率双第一的佳绩，其影响力甚至扩散到国外，在美、日、韩等国获得了极高的评价，出现了国产剧仅靠口碑走出国门的“病毒式”传播。继《甄传》之后，《琅琊榜》之所以能够再度掀起海内外观众的观看热情，其画面的精致和美感是一个重要原因。本文将着重分析《琅琊榜》的画面美学特征。
一、严谨的画面构图
从表现手法来说，电视剧拍摄时需要注意场景设置、演员走位，以及相应镜头的运用和画面构图。以《琅琊榜》为例，无论是固定镜头还是运动镜头，拍摄的主体都处于焦点位置，陪体分布和谐、有层次感，画面构图非常严谨。比如，第1集第2场戏，梅长苏于噩梦中惊醒，披头散发坐在矮榻上，镜头缓慢拉近，画面中梅长苏始终处于画面的几何中心位置，让观众有一种走入场景空间的微妙感觉；作为陪体的门和远山层次分明，使画面更加生动自然。同一集中，誉王走进驿馆时，镜头随之移动，他穿过厅堂、房门、幔帐，一直到进入内室，其始终处于画面中心。按照距离计算，在这个镜头中誉王走过大约8米距离，但由于其始终处于中心位置且画面平稳和谐，让观众感觉仿佛是跟随着他进入内室细探锦囊中的答案，很容易就被带入到剧情之中。电视剧需要依靠对白推动剧情发展，因此画面中出现两三个人物主体时，就需要较强的构图能力，特别是运用移动镜头拍摄时，若是构图不善，就可能会模糊演员对手戏的重点，影响人物之间的关系。比如，在《琅琊榜》第一集中，梅长苏和蔺晨相对而坐商量进京事宜，两人是十几年的好友，蔺晨担忧梅长苏进京后的安危，而梅长苏明知身体不济却坚持要完成执念，两人视线交汇、地位对等，谈话氛围友好但沉重，所以在镜头运用上主要以平视固定镜头为主，插入少量对切镜头。而梅长苏与谢玉是敌人，在第23集狱中对峙时，两人之间剑拔弩张，并无平起平坐、心平气和的可能，所以画面中两人交错而坐，分别处于黄金分割区域。谢玉头顶的自然光隐喻了其最后一丝希望，而处于阴暗中的梅长苏则正以谋士身份算计人心。在整个对峙过程中，梅长苏步步紧逼，谢玉从不屑一顾、疑惑、震惊、挣扎到无奈，最后揭晓了赤焰军旧案的真相。在自然光下，其表情和语气变化丰富，面部细节拿捏到位，面部特写镜头居多，反映出人物的心理变化过程。此外，排除掉闪回镜头和誉王夏江商谈的镜头，在两人对峙的22分钟内，梅长苏有两条移动轨迹：第一条是梅长苏从画面右边走入牢房，第二条是从牢房栏杆旁走到谢玉对面，两次移动都谨遵视线原则；而谢玉也有两次移动：一次是暴怒之后冲向梅长苏，一次是无奈之下走到小窗户底交代真相。这场对峙戏中固定镜头、轨道镜头、摇臂镜头运用丰富，完整连贯地展示了梅长苏和谢玉的最后一次正面对决，将剧情推向了又一个高潮。《琅琊榜》还采用斐波那契螺旋线（俗称“黄金螺旋”）构图方式，在过肩镜头中将主体人物放在螺旋中心，而背景人物则处于螺旋外围，以增强电视剧画面美感。比如，第2集秦般若为誉王分析局势时，一身红衣立于誉王面前，分析誉王与太子夺嫡的优劣势，秦般若长久地站立于画面的螺旋中心，正在聆听的誉王则背影模糊，处于螺旋线外围，6次镜头切换都没有改变秦般若处于黄金螺旋中心的布局，看着非常舒服，有较强的代入感。类似的构图在剧中多次出现，如第21集至22集的谢府混战中，谢玉时而处于亮处，时而处于暗处，站立于螺旋中心；最后，长公主出面力挽狂澜结束对峙时，与誉王、卓家和谢玉周旋，长公主多处于黄金螺旋中心位置，其余人背影则处于螺旋尾部，虽模糊却关系分明。《琅琊榜》严谨的构图使得画面主体突出，视觉焦点始终处于画面构图中心，而陪体则灵活自然，层次多元化，配合着主体完成镜头语言表述，既烘托了氛围又补充了画面信息，充分体现了我国传统审美习惯上的对称美。
二、考究的画面细节
《琅琊榜》在人物服饰妆容、道具、画面构图等方面都追求极致的画面美感，注重细节处理。剧中演员妆容精致，服饰讲究，道具一丝不苟，场景设计严格遵守魏晋风格，唯美的画面极具震撼人心的惊人力量。在演员妆容方面，男性角色以修饰脸色为主，靖王和蒙挚等武将英气十足，梅长苏也没有刻意掩饰右眼的伤痕；女性亦是以淡妆为主，仅有反派角色秦般若画有眼线，越贵妃化了汉朝流行的“时世妆”，其余女性角色都是裸妆风格。在演员服饰方面，《琅琊榜》为演员准备了上千套服装，主演配有朝服、吉服和便服，靖王和霓凰郡主等武将还有盔甲戎装。在服饰颜色方面，位阶越高的角色服饰颜色越深，正符合南北朝时期以黑为尊的文化。如，靖王从郡王到亲王、太子的过程，服饰的颜色就从暗红、正红到黑色，配合着角色地位的变化。在服饰花纹方面，皇帝对襟处的龙纹、霓凰郡主白色便服上的暗纹严谨考究。在服装制式方面，所有服饰均右衽，服装面料也选用与角色身份相匹配的棉麻和绸缎等。该剧在配饰方面同样认真，梅长苏头戴的和田玉冠帽与谢玉、飞流等人所戴的材质皆不同，衣襟前配饰的悬挂也是男左女右，有碧玉也有玉珏。与其他粗制滥造或过度奢华的古装剧相比，《琅琊榜》的服饰细节可谓讲究到了极致。不仅是演员的妆容和服饰设计精致，《琅琊榜》的道具和动作设计细节也非常讲究。画面场景中出现的家具都是按照古画上的样式打造，夜场戏均以烛光作为光源，未使用大暖光灯简单代替。隐喻六部的竹板和信物玉蟾也都风格古朴，有明显的手工雕刻痕迹，非机器打磨而成。此外，演员的动作也细致入微，大量的特写镜头放大了演员的动作，比如梅长苏喜欢搓手的细节就贯穿全剧。对细节的极致苛求使画面极具美感，极大提高了该剧的艺术水准。
三、独特的'画面风格
色调决定了电视剧的感情基调，《琅琊榜》十分注重色彩搭配和对自然光的利用。剧中的故事主线是梅长苏历经重重困难平反冤案、扶持明君，导演使用了冷暗色系映衬主角的处境和压抑的情感，而在人物年少时的闪回镜头中，画面色彩明快，靖王、梅长苏和霓凰身上都充满着青春飞扬的气息，与整部剧的色彩基调形成鲜明对比，更映衬了主人公身份转变而引发的心理变化。从人物设定上看，梅长苏是一位弱不禁风的谋士，脸色苍白如纸，常年缠绵病榻，因而室内戏居多。在江左盟的府宅里，梅长苏常常卧坐看书或品茶待客，温润儒雅。室内正中一个矮榻，一排书架、一个条案、四个烛台，简简单单的几件清雅家具，充满了空寂的禅意。而江宅之外就是崇山峻岭，宛若一幅绝美的水墨画。在京城的苏宅里，梅长苏常常拥裘围炉，与王侯将相交谈品茶，搅动京城风云。苏宅是个三进院落，透出儒雅的中式古典风格，落地窗更是点睛之笔，不但创造了开阔的视野空间，还使四季风景尽收眼底，与室内的质朴素雅交相辉映。而戏中皇宫、宁国侯府和其他达官贵人的府宅，壮丽华贵的装饰突出了历史的厚重感，自然极简主义的风格则突出了名士的优雅风骨。梅长苏以谋士身份亮相，服饰以灰白布衣为主，无论是在江宅还是在苏宅，都仿佛是从水墨画中走出的青年书生。靖王和霓凰郡主都是戎马将军，府宅古朴大气，人物身披铁甲神采奕奕，穿戴华服英姿飒爽，即便是身着便服也难掩飞扬的神采。《琅琊榜》的画面就像水墨画，在色彩绚丽的古装戏中脱颖而出，让观众眼前一亮。
四、厚重的画面内涵
电视剧是视觉文化的产物，画面不仅展现了剧情和人物关系，还表达了独特的精神内涵。该剧借助镜头画面，抒发了家国情怀，突出了坚守信念的力量，其独特的精神内涵值得赞颂。在细节方面，该剧也处处传递正能量，比如在第21集中，谢府混战之后，梅长苏吩咐蒙挚在围猎时用话语敲打南楚宇文暄，以免南楚使团知晓大梁皇家秘密后，误会大梁武将皆是弄权之辈，趁大梁内斗升级而在边境生事。通过电视剧画面放大了对白中的情感，梅长苏寥寥几句的叮嘱就让观众深切感受到了人物的正义感和理想。剧中，大梁皇帝为保皇权罔顾百姓死活、纵容冤假错案，仅为一点猜疑就嗜子杀友；太子和誉王为争皇位不遗余力争恩宠，肆意拉拢朝臣，不分对错只看立场，导致大梁朝堂上文不思政、武不思战，以致在该剧结尾处，大梁国四面楚歌，无一员武将肯出征对抗大渝，只能是梅长苏大义赴死。而在一片混沌之中，靖王恪守原则和本心、不愿算计人心，梅长苏匡扶正义、追求大公，电视剧传递的正是这种心中向善、追求光明的高尚情怀。
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