【导语】下面是小编给大家带来的境界形上学的初步形态论文（共3篇），以供大家参考，我们一起来看看吧!
篇1：境界形上学的初步形态论文
境界形上学的初步形态论文
一
魏晋玄学是中国哲学发展史上的一个重要阶段，对其基本理论特质的探讨构成了中国哲学史研究中的重要内容。早在20世纪30-40年代，著名哲学史家汤用彤先生首倡玄学哲学是本体论之论，并将汉代经学向魏晋玄学的发展看作是中国哲学史上从宇宙生成论向宇宙本体论的转变。在他看来，汉学执滞于经验，“本天人感应之义，由物象之盛衰，明人事之隆污。稽查自然之理，符之于政事法度。其所游心，未超于象数。其所研求，常在乎吉凶”。魏晋玄学则不然，它“已不复拘拘于宇宙运行之外用，进而论宇宙万物之本体。汉代寓天道于物理。魏晋黜天道而究本体，以寡御众，而归于玄极；忘象得意，而游于物外。于是脱离汉代宇宙之论(Cosmology or Cosmogony)而留连于存存本本之真(Ontonogy or theory ofbeing)”。（汤用彤，第48-49页）由此，他得出结论说：“玄学与汉学差别甚大。简言之玄学盖为本体论而汉学则为宇宙论或宇宙构成论。”（同上，第67页）在此基础上，他进一步指出，不同于汉学“体用分为二截”，玄学的基本特点则是“即体即用”：“玄学主体用一如，用者依真体而起，故体外无用。体者非于用后别为一物，故亦可言用外无体”。（同上）
汤用彤先生的上述论断无疑有着颇为深刻的真知灼见，因而长期以来成了学界理解魏晋玄学的基本范式，在一定的意义上堪称代表了魏晋玄学研究的时代水平。但是，近年来，随着有关研究的进一步深入，一些论者不仅在汤先生有关论断的基础上对于作为玄学之核心理念的“有”、“无”范畴的根本义蕴作出了进一步的探讨，而且直接对其基本论断即“魏晋玄学哲学是本体论”提出了质疑。对此论说得最为鲜明的是许抗生教授。他说，虽然王弼玄学哲学的基本特征仍可以看作宇宙本体论，但由于嵇康、阮籍并不讨论有无与本体问题，向秀、郭象更是反本体论的，因此用宇宙本体论来概括玄学哲学的基本特征似有缺陷。他认为，玄学哲学的普遍共性，并不是宇宙本体论，而应当是讨论宇宙万物的自然本性论问题：王弼“明自然之性”，郭象讲“自足其性”，阮籍谈“明于天人之理，达于自然之分”，皆是围绕探讨自然之本性而展开自己的学说的。（参见许抗生）上述结论在相当程度上显然可以看作是对于汤用彤先生以来把玄学哲学在整体上归结为“本体论”这一研究范式的颠覆性意见。
比较汤先生和许先生对于魏晋玄学基本理论特质的不同认识，不难看出其中的一个重要差别：如果说前者主要是借鉴西方哲学中的基本范畴本体论来论说魏晋玄学，后者的基本主张则明显包含了力图以更符合中国哲学自身特质的方式来论说魏晋玄学基本特征的理论意旨。这其中的一个关键之处在于：由于汤先生所处的时代可以说是中国哲学学科建设的草创期，因而他主要是套用了西方哲学的既成范式来理解中国哲学，这其中事实上已经内在地隐含了在一定程度上遮蔽中国哲学自身特质的可能性，而随着对中国哲学自身特质认识的不断加深，学界对此已有了更为清楚的认识。这就为站在新的基点上对玄学哲学的基本理论特质作出进一步的探讨提供了可能。
众所周知，在传统中国学术中虽然并没有出现“哲学”这一独立的学科，但是，中国文化作为人类文化的主流传统之一，自有其颇具特色的对于人生、社会乃至天地宇宙之一般“道”理的系统性的整体理性反思，这就是中国文化传统中专注于“究天人之际”的“天人之学”。在近代中西文化交会之后，人们正是按照西方学术分途的模式，把中国文化中的这部分内容按照西方哲学的学科框架、思维取向和概念范畴体系加以抽绎、梳理和编排、改造，从而形成了“中国哲学”这一学科，并在此基础上整理出了“中国哲学史”。随着时代的发展与中西文化交流的深入，特别是世界范围内“西方文化中心论”的逐渐沦落，人们对于凸显中国哲学自身特质的重要意义具有了越来越充分的认识。正像近代以来在中西文化与哲学的对比中不少论者已经指出的，如果说中国哲学传统的主流形态是以人之生命价值或意义的安顿为中心，西方哲学传统的主流形态则主要体现为一种通过显发理性之光以认识、把握外在对象的智慧形态。（参见成中英）与思想主题的差别紧密相联，中国哲学相对于西方哲学而言形成了自己的重要特色。在笔者看来，这至少包括了两个方面的内容：其一，不同于西方哲学着力于区分经验性的现象世界与超越于现象界的理念世界或本质世界，中国哲学则体现为一种一重化的世界观。其二，不同于西方哲学主要是通过理性的发用以认识外在于人的客观世界之真实，中国哲学中虽然也不能不关涉到对于客观外在世界的认知问题，但是它又总是关联于人伦日用，落脚于人之生命意义的追寻。正如不少学者已经指出的，正是由于中国哲学传统总是倾向于立足于现实人生而穷究“天人之际”，它对人生意义的追寻就总是落脚于对于生命境界的凸显。也正是在这一点上，体现出了中国哲学与西方哲学在本体意识上的一个基本的差别：不同于西方哲学传统是要追寻外在于认知主体的客观“实在”，在中国哲学中“本体”则总是关联于人伦日用，因而总是在人之精神境界中得到“呈现”。由于在中国哲学中“本体”与“境界”总是联系在一起的，因此，笔者认为，可以把“天人之学”中所包含的形上学名之为“境界形上学”（亦可参见牟宗三，第98页）。
二
从这样的视角来考察魏晋玄学，我认为，正是魏晋玄学不仅实现了中国哲学发展史上从宇宙论向本体论的转变，而且其所凸显的本体也是落脚于人之精神境界，从而构成了境界形上学的初步形态。
随着玄学的兴起，汉代关于宇宙起源、结构和演变的争论发展为“有无（动静）之辨”，“本”与“末”、“有”与“无”等的关系成为讨论的中心问题。不同于汉人大多把《老子》“天下万物生于有，有生于无”和“道生一，一生二，二生三，三生万物”等论断看作宇宙发生论，玄学家则对此作出了新的解释。作为正始玄风的领袖人物，王弼在《老子注》一开篇就明确指出：“凡有皆始于无，故未形无名之时，则为万物之始；及其有形有名之时，则长之育之，亭之毒之，为其母也。其道以无形无名始成，万物以始以成而不知其所以，玄之又玄也。”他还指出：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”（《老子注》第40章）“万物万形，其归一也。何由致一？由于无也。由无乃一，一可谓无。”（《老子注》第42章）王弼没有把“无”、“有”和“一”等看作是宇宙演变的阶段，而是提出“以无为本”的论点，并以思辨方式进行了论证：具体事物都以“有”为存在，而任何“有”皆始于“无”，所以在任何时候要保全“有”，必须“反本”守住“无”。同时，纷繁复杂的万物有其统一性，这个统一原理就是“无”。显然，王弼的思想已经超越了宇宙发生论阶段，达到了以理性思辨的方式追寻宇宙人生之最终本原或存在根据的高度。它标志着中国哲学的发展成熟到了在整体上初步摆脱经验性思维而以理性思辨的方式探讨宇宙人生之恒常本体的新阶段。正是有见于此，汤用彤先生才在与前此的中国哲学相比较的意义上将玄学哲学看作是“本体论”。
不同于王弼、何晏主要是凸显了玄学的本体意识，阮籍、嵇康则开始强调了自我意识和精神境界的问题。阮、嵇虽然也有着自己的本体意识，如对“混一不分，同为一体，得失无闻”的“至道之极”（阮籍：《达庄论》）的追求就明确地体现了这种本体意识，但是其理论兴奋点却并不是现象与本体的思辨联结，而是自我意识与本体的关系问题。尽管在表面上“越名教而任自然”代表了在名教与自然之间否定一者而坚执另一者的价值选择，但由于作为社会性的存在，人事实上不可能彻底摒弃名教而完全因任自然，因此，“越名教而任自然”实际上是以痛苦矛盾、彷徨无依的内心世界为基本背景的。《晋书・阮籍传》说他“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”。嵇康在《卜疑集》中也描绘了这种与阮籍相类似的痛苦矛盾的心态。既然自我生命无论在现实的名教或自然中都得不到安顿，那么就只能是退回到自身，在纯粹意识中寻找安身立命之所。在《大人先生传》中，阮籍描绘了一个与现实的悲苦无干、具有自我意识与宇宙本体融合为一之理想境界的“大人先生”：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。养性延寿，与自然齐光。其视尧舜之所事，若手中耳……先生以为中区之在天下，曾不若蝇蚊之着幄，故终不以为事，而极意乎异方奇域，游览观乐非事所见，徘徊无所终极。”显然，在这样的人生境遇与境界中，不仅天地宇宙是和谐的，而且置身于其中的人及其自我意识也都是和谐的。由此，人就可以达到“并天地而不朽”的精神境界，从而找到自我生命的安身立命之所。正是阮、嵇以这种在孤魂野鬼的寂寞悲苦与得道真人的逍遥自得之间不断变换的生命存在形态，从两个相反的向度同时凸显了自我意识的问题与对自由的精神境界的渴慕与追求，从而对玄学转向对精神境界的注重起到了重要的推动作用。由此，他们进一步深化了玄学的主题。魏亚玄学作为这一时期占主导地位的“天人之学”，其中心课题是以与时代要求相适应的方式达成“天”与“人”的联结。何、王玄学的历史意义在于：针对汉代经学的感性、现象性思维，思辨地凸显了宇宙人生之本体的绝对性，并初步确立了与此相应的本体论思维。阮、嵇则在此基础上进一步把对本体的抽象思辨落脚于“人”，落脚于对人之精神境界的关注，从而为玄学学理的进一步展开奠定了基础。郭象正是在此基础上对玄学哲学作了新的推展。
对万物“独化”的`本体论论证和对独化而逍遥的人生境界与达于境界之修养方法的揭示，构成了郭象玄学思想的主干内容。独化论的基本理论意旨，是哲学地证立自然与名教的统一，这可以看作是在一个更高的起点上对何、王贵无论玄学主题的“回归”。而郭象玄学落脚于独化而逍遥的人生境界，则与受到阮、嵇凸显主体意识与精神境界的直接影响有关。
在从理论上揭明了有无相生的矛盾性之后，郭象进一步提出了“万物独化于玄冥之境”的命题。他说：“世或谓罔两待景，景待形，形待造物者。请问夫造物者有耶？无耶？无也，则胡能造物？有也，则不足以物众形。故明众形之自物，而后始可与言造物耳。是以涉有物之域，虽复罔两，未有不独化于玄冥者也。故造物者无主而物各自造。物各自造而无所待焉，此天地之正也。”（《齐物论》注）所谓“独化”，是指事物都是“独生而无所资借”的；“玄冥之境”则是指事物玄妙幽冥、浑然至极的存在状态。在他看来，根本不存在所谓造物主，万物都是自己创造自己。万物自生自化而不依赖他物来创造，这就是天地的本来面目。“万物独化于玄冥之境”的提出，标志着玄学哲学本体论转向的真正完成。
与此同时，郭象的独化论作为一种天人之学，并没有仅仅满足于对宇宙和谐的本体论证，而是在扬弃了阮、嵇强调自我意识与精神境界的有关思想的基础上，落脚于与本体论相应的人生境界的凸显。针对大小不平、“上下夸qí＠①”（《秋水》注）所造成的社会矛盾所带来的可“患”之处，郭象力图通过追求建立在“自足其性”基础之上的“各安其分”的精神境界，来影响社会的存在状况和人们的生命存在形态。他并不是不承认事物间的差别和矛盾，而是主要着眼于用“自足其性”、“各安其分”、“大小俱足”（同上）的玄理去在人们的主观意识上消融这些矛盾。人们一旦达到这样的精神境界，一切社会矛盾也就可以消除，社会整体的和谐就不是可望而不可即的了。在他看来，一切用世俗的眼光看处于劣势地位的“臣妾”、“皂隶”只是懂得了这个“天理自然”，就可以做到“不顾毁誉而自安其业”。同样，对于那些士族统治者而言，达到了“自然”与“名教”合一的精神境界，就可以在礼法名教中“逍遥自得”。因为“圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中”。而只要能“游心于绝冥之境”，虽在名教之中，而“未始不逍遥也”。（《逍遥游》注）顺此而进，郭象得出了这样的哲学结论：“夫理有至极，外内相冥，未有极游外之致而不冥于内者也，未有能冥于内而不游于外者也。故圣人常游外以冥内，无心以顺有，故虽终日挥形而神气无变，俯仰万机而淡然自若。”（《大宗师》注）“游外”是笃名教，“冥内”是任自然；前者为外王，后者为内圣，在独化论的精神境界中，二者达到了统一。“游外以冥内，无心以顺有”成为玄学理想人格的最高形态。
通过建构“独化论”的哲学体系，郭象站在玄学的立场上不仅完成了万物“独化”的本体论论证，而且还凸显了与之相统一的、以绝对“逍遥”为基本价值取向的精神境界，从而以哲学的方式建构了一个本体论与人生境界相统一以贯通天人的学理系统，在理论上达到了玄学最高的思想成就。
三
从上文的分析中，我们可以看出，魏晋玄学的发展演进，正体现为从何、王凸显本体意识到阮、嵇强调精神境界，再到郭象完成了“本体论”与“境界”的统一、“本体”落脚于“境界”的过程。正是魏晋玄学构成了中国哲学发展史上“境界形上学”的雏形。由此观之，汤用彤先生有关论断的一个基本的不足之处，就是没有能够对魏晋玄学的基本理论特质作出全面揭示。
前文已经指出，汤先生玄学研究的历史性贡献，就是第一次明确指出了魏晋玄学实现了中国哲学发展史上从宇宙论向本体论的转变。考之于中国哲学史，这一论断确实包含了真知灼见。中国哲学虽然确有其不同于西方哲学的理论特质，而且没有出现过完全意义上的西方式的在现象背后追寻超越之“客观实在”的“本体论”，但是，我们并不能由此否认中国哲学中具有“本体”意识。哲学作为对于人之整体生命的理性反思，相对于其它具体学科而言，它的一个基本特质就在于其超越性。它总是要超越对于经验性的、感性的现象的认知，以透过变动不居的现象理性地把握人生、社会与天地宇宙的恒常之“道”。这就不能不把哲学的思维引向大宇长宙的最终本原或存在根据，而这显然已经进入到了哲学的“本体论”问题的论域。尽管正如上文已经指出的那样，中国哲学传统处理本体论问题的方式与西方哲学的方式是不尽相同的，但是，并不能由此而否认在中国哲学中自有其本体意识。在这个意义上，我们并不赞成有的论者过于强调所谓“本体论”在西方哲学中的“本义”，特别是强调其先验超越性，并由此而完全否认中国哲学传统中也有“本体论”问题。许抗生先生在此意义上认为郭象玄学是“反本体论”的，这一论断也是值得商榷的。因为如果过于坚执中西哲学传统之间的差异，仅仅只是以西方哲学作为哲学的“型范”，而不能站在人类哲学之一般的高度来比观中西文化，最为“客观”的态度恐怕是只能承认中国没有“哲学”，那当然就遑论“本体论”了。考之于中国哲学史，正是在魏晋玄学中，中国哲学的发展成熟到了在整体上基本摆脱经验性思维而进入到了以理性思辨的方式探讨宇宙人生之恒常本体的新阶段。在近代以来的中国哲学史研究中，正是汤用彤先生孤明先发，首先指明了这一点。应当说，这是他对于中国哲学史研究的划时代的历史性贡献。
但是，中国哲学毕竟是一个具有自身特质的、不尽同于西方哲学的学理系统。正如上文已经指出的，中国哲学总是倾向于关联于人之精神境界来讨论宇宙人生的本体问题，这是中国哲学不同于自柏拉图以来就明确指向外在于人的“纯粹”客观之本体意识的西方哲学的一个重要特质。而正是对于这一点，处于中国哲学研究之早期阶段的汤先生却注重不够。在一定的程度上，他用Ontonogy or theory of being来界定在他看来作为“本体之学”的魏晋玄学，并用“存存本本之真”来状述Ontonogy or theory of being，说明他对于西方哲学本体论的基本理论特质有着清楚的把握。但是，魏晋玄学虽然表现出了明显的本体意识，然而其本体意识却又并不是完全西方式的，而是要通过在人之精神境界中呈现本体，以图在归根结底的意义上、在终极关怀的层面上安顿人之个体生命（修身）与群体生命（治国）。这一点如果说在作为玄学之开端的何晏、王弼思想中还没有得到充分表现，那么在阮籍、嵇康的玄学思想中就体现得十分鲜明了。而正如许抗生先生所指出的，正是阮籍、嵇康的玄学思想最难于被按照汤先生的有关论断归纳进“本体之学”。但如果从“境界形上学”的视角来把握魏晋玄学，从上文的分析中就不难见出，阮、嵇的思想正是魏晋玄学发展演进过程中的一个重要环节。在这个意义上，汤用彤先生虽然正确地注意到了玄学哲学在中国哲学发展史上所具有的“本体论转折”的意义，但却对其关联于境界而凸显本体意识的基本理论特质注重不够。
立足于这样的认识，我们也不同意许先生把玄学哲学归结为是讨论宇宙万物之自然本性的论断。这主要有以下几方面的理由。第一，这一论断对玄学哲学基本理论特质的界定似过宽泛。在一定的程度上，可以认为，不仅在玄学而且在整个中国哲学乃至整个人类哲学中都包括了讨论宇宙万物之自然本性的内容，将之界定为魏晋玄学的基本理论特质似失之宽泛。第二，它不利于更好地揭示中国哲学自身的理论特质。前文已经指出，中国哲学的基本理论特质恐怕不在于脱离了作为活动主体的人来“纯粹”客观地探讨宇宙万物的自然本性问题，而总是倾向于关联于人之精神境界来探讨人之生命意义的安顿问题。把玄学哲学归结为是讨论宇宙万物的自然本性问题，不仅不利于凸显这一点，而且很容易遮蔽中国哲学的上述特点。第三，这种归结也不利于把魏晋玄学放在中国哲学发展演进的内在环节上来动态地、整体地考察其基本理论特质。作为一个具有自身独异特质的人类哲学主流传统之一，中国哲学在体系化方面的特征虽然不如西方哲学那么鲜明，但是，它在不断从稚嫩走向成熟的过程中无疑体现出了自身的内在发展逻辑。魏晋玄学作为中国哲学发展史上的一个重要阶段，只有将其放在中国哲学发展演进的内在环节上来加以动态的、整体的考察，才能更好地把握其基本理论特质。汤用彤先生对于魏晋玄学的有关论断之所以产生了广泛而深远的影响，是与他不仅十分注重从汉代经学到魏晋玄学的承继与变革来把握魏晋玄学，而且注意把魏晋玄学放在中国哲学发展演进的整体链条上来评断其基本理论特质的思考方法密切相关的。如果把玄学哲学的基本理论特质仅仅归结为是讨论宇宙万物的自然本性问题，就很难将之放入中国哲学发展演进的内在环节上来厘清其基本理论特质，并由此而加深对于中国哲学之整体理论特质的了解与把握。而如果孤立地来把握魏晋玄学，或许所能把握的“基本理论特质”，就只能是“此亦一是非，彼亦一是非”的“基本理论特质”。我认为，许抗生先生对于魏晋玄学哲学之基本特征的有关论断，不仅没有将其放在中国哲学发展演进的内在环节上来加以动态的、整体的考察，而且对于魏晋玄学作为中国哲学的一个发展阶段的整体理论特质也揭示不够。例如，许先生一方面指出了玄学哲学的基本特征是讨论宇宙万物的自然本性问题，另一方面又认为王弼玄学的基本特征仍然可以概括为“本体之学”，但却并没有揭示两者之间的关系，更没有对于为什么在以讨论宇宙万物的自然本性问题为基本特征的玄学之中会出现王弼“本体之学”的问题以及王弼“本体之学”在中国哲学发展史上的定位问题加以说明。这就很难让人由此对于魏晋玄学的基本理论特质有一个“全观”。
【参考文献】
1 成中英，1991年：《世纪之交的抉择――论中西哲学的会通与融合》，上海知识出版社。
2 古籍：王弼《老子注》，阮籍《达庄论》，郭象《庄子注》。
3 牟宗三，：《中国哲学十九讲》，上海古籍出版社。
4 汤用彤，1957年：《魏晋玄学论稿》，人民出版社。
5 许抗生，：《关于玄学哲学基本特征的再探讨》，载《中国哲学史》第1期。
6 张岱年：：《中国哲学大纲・自序》，载《张岱年全集》第2卷，河北人民出版社。
字库未存字注释：
＠①原字为趾去止加支
篇2：重新构建形上学我国途径论文
重新构建形上学我国途径论文
一、重建形上学的必要性
中国哲学的缺陷在于知识论的缺失,而现代西方哲学的不足则是价值论的淡化。双方恰恰可以取长补短,相得益彰。可以预见,在中西哲学相互渗透、相互激荡下形成的未来世界哲学,将是一种以价值论为主导,以知识论为辅助的新的哲学体系。
建构这样一种新的哲学体系的出路在哪里?
我以为,这首先需要我们对形而上学抱有正确的态度。形而上学是哲学的命脉。自亚里士多德以来,形而上学就被称为“第一哲学”,可见其在传统西方哲学中的地位。但是,近代以来,西方哲学出现了重大转向。随着分析哲学、后现代主义等思潮的流行,西方哲学开始由形而上走向形而下,由本体走向现象,由先验走向经验,“解构形而上学”、“哲学的终结”的呼声此起彼伏。
本体与现象的分离是西方传统形而上学的基本特征,恐怕也是最大缺陷。由此所导致的.种种后果和弊端,最终致使西方传统形而上学积重难返。这要求我们改革甚至重建形而上学,而不是将它抛弃。以历史的眼光看,可以预见,反形而上学的潮流将不过是整个哲学发展史的一个过渡阶段。哲学终究要回到哲学的轨道上,回到形而上学的轨道上。
二、中国形上学的构成
形而上学也是中国哲学的基础与核心。按照我的理解,中国形上学由两个基本部分组成,一是本原论,二是人性论。子贡说过:“夫子之言性与天道,不可得而闻也。”所谓“性与天道”,分别相当于人性论和本原论,乃形上学的问题。
“本原”之“原”又含二义。一为源泉之“原”,这个意义上的本原论所探讨的是宇宙之起源,即宇宙论。二为原本之“原”,这个意义上的本原论所探讨的是世界之本相本体,即本体论。
应该用什么概念来表达宇宙之本原、世界之本体?先民认为,万物皆为天所生,这样“天”就成了中国最早的表达宇宙本原的概念。春秋末年,老子第一次提出了具有哲学意味的“道”来表达宇宙之本原、世界之本体。其后,从今、帛本《易传》看,晚年孔子提出了“易”的概念。尽管如此,当时人们仍然认为“天”具有至高无上的地位,所以战国至汉唐的儒家既没有接受“道”,也没有采用“易”,而是继续沿用了“天”作为本原、本体概念。魏晋时期,玄学大盛,老子的“道”逐渐为越来越多的人所接受,以至于连宋明理学家们都大谈“道体”。尽管各派所使用的概念有同亦有异,但他们对这些概念的性质,却有各自的规定。儒家以善为之定性,孔子的“易”、思孟的“天”以及宋明理学的“道体”,其本性都是善。道家以自然为之定性,所以老子之“道”的本性为自然。佛教以空为之定性,所以真如即空。
需要说明的是,即使使用同一概念,各家的理解也有或大或小的差异,历代哲学家正是通过重新诠释这些概念来建构自己的形上学体系,从而发展中国哲学的。当然,这并不妨碍同一学派的不同学者会尊崇相同的价值观。
中国形上学的第二个基本组成部分是人性论。“德”、“欲”及其相互关系,是整个中国传统人性论的核心问题。儒释道三家人性论,无不以德欲之辨为出发点和归宿点,只是各家之“德”的具体内容不同而已。从历史上看,由这个核心问题引发了两条发展脉络。一是春秋末期之前以“欲”为“性”或者说气质之性的旧传统。这个时候的性为人的本能,并不具有抽象的、超越的意味,所以不属于形上学的范围。二是老子和晚年孔子所开创的以“德”为“性”或者说义理之性的新传统。老子首先将“德”作为人之为人的内在本质,掘开义理之性之大源。早期孔子提出“性相近也,习相远也”,对“性”的理解,基本上维持了传统的观念。从孔子有关《周易》的论述看,晚年孔子则进一步以“德”为“性”,从而完成了对传统人性论的根本转化,实为性善说之滥觞。老子和孔子都建立了一套形上学体系,从他们开始,性才被纳入形上学的范围。此后,子思提出“天命之谓性”之说以弘扬新传统。竹书《性自命出》建构了一套独特的外在道德先验论,从而使旧传统发扬光大。孟子起而纠正这一趋势,力主只有“四端”才是“性”,从而将新传统推向极致。唐宋之际以前,中国人性论的主流一直是旧传统,而新传统不过昙花一现。宋明理学的人性二元论,事实上是在继承旧传统的同时遥绍新传统,并将二者纳入一个统一的思想体系中。
不过,人性是内在的,是靠人心来呈现从而发挥作用的。在中国本土哲学中,“心”这个范畴介于形而上下之间。心可以体验和被体验,本处于经验的层面,但鉴于它和性的关系,讨论人性的时候必然要讨论人心,所以从这个意义上看,人心论也是中国形上学的一个组成部分。各家对人心的探讨异彩纷呈,不胜枚举。
在本原论、人性论、人心论三个部分中,人性论承上启下,实居核心地位。中国哲学是关于人生和社会的学问,而人性则是一切的根据。各种本原、本体概念性质的差异,事实上是基于各家对人性的洞察。哲学家们是将人之本性赋予各种本原、本体概念,然后反过来以之论证人性,从而建构自己的形上学体系的。
篇3：形体形象形态与形的情感象征论文
形体形象形态与形的情感象征论文
内容摘要：艺术情感是需要表现的，只有通过表现，艺术家才能明确自己究竟要表现何种感情，不同的情感由于性质和类型的不同，需要通过不同的表现方式、表现途径、表现策略加以处理。
关键词：艺术情感 表现形式 情感象征
艺术是对情感的表现，艺术品是表现情感的载体，通过它的形式来将情感系统地呈现出来以供我们识认。美国艺术批评家苏珊・朗格曾对艺术品下了这样一个定义：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。”①
艺术家创造艺术品是遵循着一定的法则的，是依照其特定的语言规范和规律的，而艺术创造法则中的语言规范和表现规律，又是具有传统性和典范意义的。艺术家们对这些法则的遵循和更新，是为达到自己想要达到的目的，完成艺术品的创作。这是艺术家情感的表现。
在一幅绘画艺术作品里，它的形式里蕴含有多种的构成要素，这其中就包括了形体、形象、形态等。但它们对作品的形成到底起着什么样的作用，这就需要对诸要素进行逐一的分析。首先我们了解一下“形体”，形体反映了物体的形状和体积，它们是我们的眼睛所能把握的物体的基本特征之一，它涉及的除物体在空间的位置和方向等性质之外的那种外部形象，换言之，它不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。我们看到，三维的物体的边界线是二维的面围绕而成的，而一维的面又是一维的边界线围绕而成。对于物体的这些外部边界，感官可以毫不费劲地把握到。另外还有一些结构复杂的物体，其形体是在内部边界线和外部边界线的相互结合或相互对立中形成的，对它们的把握就不容易。此外，形体还不单是由这个物体落在眼睛上的形象决定的。一个球体的背面呈眼睛看不到的，然而它又是客观存在的，理应与看得见的前半部圆形状同属一个整体的那一部分。在实际生活中，我们看到的往往不是半个球，而是一个完整的球。在观看的时候，人所具备的有关眼前对象的知识是如此紧密地与观看台在一起，以至于我们看见一个物体的正面时，连它的背面结构也成了我们所接受的整个图像的`一部分。同样道理，一个物体的内部形状也是经常能被视知觉把握到的。观察者可以透过表象而洞察物体的内部结构，如可以把穿在人身上的衣服看作是身体的包装物，把身体看作是内含各种器官的物体。这种以各种各样的概念与眼前物体可见部分相结合而造成的物体的完形能力，是以客观存在为前提的，也在艺术中反映出来了。由文艺复兴时期所创立的西方绘画风格，它所再现的事物的形体，总是局限于从一个固定点所看到的那个局部。而埃及艺术家、中国古代艺术家及西方现代的立体派画家们，却不理睬这种限制（即从一个固定点只能看到事物的局部）。毕加索在创作《镜前的少女》这幅作品时，就是将少女的面孔从正面和侧面同时描绘出来。而超现实主义画家达利的《利加特港的圣母》则将视觉可及的墙壁表面与内部的石块同时呈现。在现代艺术中，诸如此类的表现有很多。总之，人们所知觉到的物体形状，并不一定与该物体的实际边界线等同，一件物体的真实形状是由它的基本空间特征所构成的。所以说形体是指物理属性的东西，并不具备情感意义，是一种载体。把握好形体特性，往往能使艺术家得到更多的表现自由，所以艺术家往往是根据自己的需要来选择处理形体的。
当形体和色彩组成的式样被看成是“形象”（即看成是表现某种内容的形象）的时候，便又产生了“艺术创造”或“艺术想象”的问题，正是凭借着这种天赋，艺术家才创造出了形象。另外想象力是不可缺少的，因为艺术品的题材本身并不能提供一个表现自身的形象。形象是由创造而来的。一个艺术家不能随心所欲地运用别人创造出来的现成的形象去表现自己特殊的经验，因此他就必须亲自为自己的经验创造形象，而且每一种艺术形象，都是对外部世界某些个别方面的选择和简化，都要经受内部世界运动规律的制约和限定，当外部世界中的各个方面被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便产生了。每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为内在现实即主观经验和情感的对象而服务的。这一目的，艺术家们则在他们的作品中予以完成。米开朗琪罗在《创造亚当》这幅画中将圣经故事中这个题材，通过有力的形象表现，更好地将内容中的深层含义表现出来，把圣经中描述的“上帝用吹气的方式赋予亚当生命”的题材，转换成一个更加具体的视觉形象，这就是让亚当抬起胳膊与上帝伸出的手相遇，通过这种形式，具有生命力的活力就从上帝那里传入亚当的身上，最后，便是将全部形象画在一个特定大小的画面上。总之，艺术家在创造形象时所选取的办法，还要取决于下面一些因素：他是一个什么类型的人，他表达什么思想，他喜欢运用什么媒介等等。举例说那田野中向远方集聚的犁沟，向凡・高展示出的是一种强烈的张力，而对于一个喜欢静谧的艺术家来说，它只能是一种较为安静的形象。蒙特里安所表现的树，使我们已经看不到树的原型，只有按树木的结构与树枝的旋律，用交叉排列的弧线来显示出的动态与抑扬，而达到抽象的境界。
一个成功的艺术形象是这样的感人，以至于使人感到要表现这个题材就非使用这样的形象不可。对形象的创造，艺术家是通过丰富的想象力来完成的，“形象”不同于“形体”，它具备了情感意义，是向美学领域前进了一步。艺术家的作用是通过形象来体现的。使“形象”开始具有了艺术的成分。但有一个事实我们不能忽略，这就是观察者在审视作品的过程中，仅参照形体形象那还无法把握画面的总体。应该知道，在一件艺术品中，虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味。
若对画面能总体的把握，就需要进一步对画面每一部分之间的关系进行把握，这一点是至关重要的，是画面形成的基因。色彩与形状的有机结合、大小、厚薄笔触的运用，明暗关系虚实的处理，形象如何塑造，这一切对艺术家来说应该是明确的，合理的运用这些创造手段就能使得画面之间形成关系，就能出现节奏，产生气氛，创造出一种形式，来对情感予以表现，使这一切因素能贯穿在一起的就是形态的作用。形态包容了形象，即是方圆直竖、色彩、色调等种种造型因素的组构。在画面中局部地去看是形体，放大看是形象，总体去看是形态。我们通过塞尚的作品了解到他对创作过程非常注重，对落在画面上的每一笔触都会影响整个画面的色彩平衡。他不断地探索作品的处理方法。塞尚对自然所持的态度是写实的，同时又是写意的。他在静物的描绘上通过苹果和一些瓶瓶罐罐――最完美地体现着球体、圆柱体或圆锥体。塞尚根据这些物体表面的色彩和光亮，探索出用几个不同的面把它们的体积表 现出来。他不是用传统式的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现，凹下去的部分用冷色，凸出来的部分用暖色，所以显得有较强的立体感。于是他用色获得了形。从对艺术家的了解中，我们可以看到，艺术家为了形态可以牺牲形象，为了形象可以改变形体。而这一切的最终指向都是为创造出有意味的形式。
艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是将情感转化成可见的形式。它是运用一种方式把情感转变成诉诸人知觉的东西，这就是指形的情感象征。这里所说的形是指“形式”。形式是艺术品中最难把握的要素之一。形式是对各相关的部分的综合，具有可见的形状。“艺术形式”是一种特殊的形式，即一种以某种方式打动我们的形式。一件艺术品的美，则有赖于这种能够打动我们，具有外显形象、精神内涵或内在活力的有机形式。故而，每当我们凝神观照一件具备此类形式的艺术品时，我们将会产生不同程度的反应或心灵震撼，会不知不觉地把自己融入对象中去。
通过以上的表述，就能知道，艺术内在的联系与外在的形式显现，是一个有机的整体构成。各种造型因素都围绕着“情感”这个中心，来完善表现形式。在观赏者看来，一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。我们所谈到的形体、形象、形态等诸因素是绘画艺术中的造型“符号”，艺术品就是运用这些所谓的“符号”来把情感转换成可见的形式。并且通过前面的分析使我们可以了解到，形式与情感在结构上是如此地一致，以至于在人们看来“符号”与符号表现的意义似乎就是同一东西，那些优秀的艺术品，还有那些相互达到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些线条、色彩里甚至可以让人们感受到生命力的张弛。所以说，形式是主观情感的具体显现，它将模糊不清的情感转化成明确有形的东西，可以肯定地说，许多艺术的魅力，从其形态方面看，都是不知不觉地从创造这种象征性形式的过程中派生的，而且还可以这样说，所有的艺术都具象征性，在一件艺术品中，每一个组成部分都是为表现主题服务的，因为存在的本质最终还是由主题体现出来的。我们对构筑绘画艺术的每一部分进行分析，就能明确地认识到它们各个部分的作用，和它们之间内在统一的联系，把这些有机的因素进行综合，使之形成整体，最终创造出的形式，就是诉诸于知觉表现情感的形式。
注释
①（美）苏珊・朗格著《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年
★山中境界
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