以下是小编精心整理的论群众的审美文化，本文共10篇，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
篇1：论群众的审美文化
论群众的审美文化
防止审美文化的蜕变——从知识走向媚俗
审美文化是文化的一种特殊形式,直接反映着民众文化审美活动的发展方向,它不仅对于个人审美情趣的发展起到引导和推动的作用,也会在不知不觉中转变人们的生活方式。当前群众文化审美活动出现了泛化的倾向,其中某些低级的媚俗文化也顺势登上历史的舞台。不需要罗列更多的事实,从社会的总体状况来看,我们也能看明白,“从知识走向媚俗”已成为当代审美文化的一个非常显着的特点。但是若从另外的角度来审视这一问题,则会得出不同甚至是相反的结论。如果单就局限于群众审美文化的范围来看,那么,“从知识走向媚俗”也是题中应有之义。
很显然,在当今精神文化需求日益旺盛的情况下,不能讨群众喜欢的审美文化,自然很难被群众所接受,因而也就很难被称得上真正意义上的“群众审美文化”。费希特是德国解除的古典主义哲学家,他曾经对艺术家们提出了这样的告诫:“要警惕因为追求眼前的利益和荣誉而使自己陷入时代的腐朽情趣中,要将理想放在首要位置,并愿意为之牺牲一切。艺术家对于自己的鼓舞仅能处于自身的职业荣誉,他必须要学会如何为自己的职业服务,而不是简单的进行媚俗”。
费希特的话语告诉我们:在传统审美文化那里,艺术家们甚至包括社会中的平常人不能因为个人的名利和欲望而出卖灵魂,以至于创作媚俗的文化来迁就群众。艺术家创造的审美文化不仅要给群众以欢快,而且更应该让他们在享受审美文化的同时也能受以启迪和教育。虽然也有一些艺术家对于美的表现和创造并不能被大多数的人所认可和接收,不过他们并没有因此而放弃自己的信念,继续在艺术的道路上渐行渐远,而时间终将证明他们的价值。
审美文化的释放——从禁锢走向自由
美学领域不同于理性和道德的领域经常受必然性的束缚而不能真正通达自由。审美的自由表现在审美的无目的性上。社会的样态是由人类本身所塑造出来的,而人在长期的塑造社会的过程中,依据自身内心的向往,把心中的愿景通过亲身实践创造出来,由此来实现人的自由。也就是说,世界的样态是人自由创造的,而属于此范畴中的群众审美文化亦是如此。“解放性是审美的突出性质之一,它能够最大程度保持影响对象的自由,而不是使对象将其作为一种满足自身占有欲的工具加以利用。”
人们生活在经过多年积淀形成的固有文化之中,因而在这种固有的态势中并不自由,但是随着人们思想的大解放人们的审美文化逐渐摆脱了这种必然性的束缚,在其内心世界实现了审美解脱。当代科技及经济的进步使群众审美文化在社会实践中表现出了两种发展趋势:一种是对民众存在价值以及日常活动的“审美化”;一种是对“传统的、守旧的文化制度体系进行批判,以满足大众的新需求。”
虽然审美文化从本质上来看仍属于群体性的共同文化,不过其自由性的特征最终还是要落实到具体的个人身上。具体的人与人之间因地域、生长环境、受教育程度等因素的不同,其各自的.审美旨趣和审美方式也有着不同,从而也就会建立不同的审美文化意识。然而,单个的人也是社会中的“元素”,即使在主观上不同意别人的观点,但由于经济社会的主体引领作用,各自的审美文化意象在一定程度上也会达到某种趋同的效果。这种效果的价值立场是非中心化的,即审美文化意象没有被统一到固定的模式中,由此,审美文化彰显了其自由性。
结语
审美文化对社会具有导向的作用,对人们的思想价值观也有着重要的指导作用,良好的审美文化价值观能够帮助人们养成高雅的审美情趣,对于审美文化本身以及和谐社会的构建,并最终服务于国家文化软实力的建设都会产生积极的效果。本文浅薄的探索希望能够引起广大群众文化工作者的共鸣,以期能将美的意义真正体现在人民群众的文化生活当中。
篇2：论中国山水审美文化
论中国山水审美文化
文章通过引用古人的山水诗词,阐述了山、水景观各自的造景功能及其旅游价值,以及它们之间的相互配合给大自然所带来的美景,借此把我国的`山水景观渗透到文化氛围中,使其具有文化底蕴,从而给人们带来的美的享受.
作 者：周晓梅 ZHOU Xiao-Mei 作者单位：华中科技大学,教育科学研究院,湖北,武汉,430074 刊 名：湖北职业技术学院学报 英文刊名：JOURNAL OF HUBEI VOCATIONAL-TECHNICAL COLLEGE 年，卷(期)： 8(3) 分类号：G07 关键词：中国山水 审美 文化篇3：秦汉审美文化生态论纲
秦汉审美文化生态论纲
审美文化生态是指审美文化赖以生成、发展、变化的环境总和或有机完整系统.它的研究任务是深入把握审美文化与其生存环境本质的、必然的联系,为准确揭示特定时代审美文化的审美理想和基本特征、全面分析审美文化的本体内容提供必要的前提和基础.秦汉审美文化生态的'主旋律和大趋势是“大一统”.其主要构成包括自然环境的浸润陶染、科学技术的骄人成就、空前统一的民族与国家、多元多重的文化整合、开放进取的精神风貌、阴阳五行的宇宙观和思维模式、“大一统”下士的使命和命运等多元因素.
作 者：周均平Zhou Junping 作者单位：山东师范大学,文学院,山东,济南,250014 刊 名：山东师范大学学报（人文社会科学版） PKU英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG NORMAL UNIVERSITY(HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)： 51(6) 分类号：B83-0 关键词：秦汉 审美文化生态 大一统 多元构成篇4：论审美文化中的当代情结
论审美文化中的当代情结
一、审美文化中当代情结的提出与表现审美文化是整个社会文化大系统中的一个子项。当前社会正面临着一个文化转型，如从文化转型的过程来看审美文化这一子项，那么它不过是转型过程的一个方面，然而当我们从具体的文艺创作和接受等状况来审视，则当前审美文化的转型就不只是以一种变化可以说明的，在某种意义上它经历了一次革命，以至于当人们要言说它时，已不能简单地以审美文化中的当代状况来描述，而必须称之为当代审美文化了。
在启用“当代”这一术语时，它的涵义是指当前的时代，当下的、现时的状况之义，那么，审美文化必冠以“当代”来言说它的存在状况，根本上还在于它确有其自身的特殊内涵。如果我们结合到文学的情形来言说，则其特殊性在具体的“创作／传播”过程中有下述表现。
1、创作的准备阶段
作家创作的准备阶段是一个难以定性的过程。他对自己某一写作计划的酝酿、构思算是创作的准备阶段；他对生掐自觉的或不自觉的体验，他平时的阅读、交友，他平时与写作无直接关联的阅历，都可能对日后的创作产生这样那样、或隐或显的影响，我们将这些可能会影响到具体创作的过程都称之为创作的准备阶段。
在创作的准备阶段中，创作者是生活在一个由多种话语交织的“场”之内，或者换句话说，马克思认为人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”⑴。人是在由各种社会关系交织的网络中被定位的，因此人所感受到的信息就是由这多个方面而来，就此而言，过去与现在并没有什么根本的不同。但过去时代人们的社会关系是更倚重家族血缘的关系、宗教伦理的关系、政洽权利的关系等，而在今天则可能是新的关系在起作用，诸如在各种传媒的宣传中，有“车到山前必有路甫路必有丰田车”、“海尔，真诚到永远”、“星期日哪里去，仟村百货购物去”等。在这里，商业广告主要是在树立其品牌的知名度。我们看到的“真诚到永远”是对受众作为消费者的宽慰，可是“永远”更是在表达该产业集团将长久不衰的信念，从而使其牢靠感扎根在受众心目中，而这一意识是商品在商战中致胜的砝码。仟村百货是一家跨省的商业集团，在若干大都市建立了营销点，它的广告词以一种对话体来表达，仿佛是市民们家居生活的一个片断。作为百货营销企业，它的商点在装修方面追求档次，可在广告上又以土气的“赶集”来说，这其实是在投合人们的一种心理，即人们既要追新逐异，同时也对逝去的一种生活方式（诸如在乡村仍沿续的“赶集”式交易方式）有一种回顾和眷念，结果就是使人既感到它有档次，又感到它有几分温馨，在广告话语满足受众心理的同时，也就为其日后的销售服务工作奠定一个基础。而丰田的广告更是早已家喻户晓，已成为广告词中的经典。这里我们要注意的是，广告话语实际上是商业行为的一个方面，在当今生活中广告的泛滥体现了商业的、经济的活动已愈益显示出强大的影响力。如果说在传统的社会中较多地体现出政治、宗教及家族关系的影响，使作家的创作较多地表达那些方面的声音，那么今天的作家则生活在一个新的话语空间中，即经济生活已从维持人生存繁衍的层次提升到了要从根本上改写人的价值观的地步。马克斯・舍勒将之称为“价值的颠覆”，这一颠覆并不是要否定价值的存在，而是要重构新的价值秩序。当我们说作家是灵魂的工程师的古训时，包含着一重意思，即作家是既有价值秩序的看守者，当价值秩序已变化时，那么作家在创作之前的工作的出发点也就会有所不同了。
2、创作活动的阶段
在实际的创作活动中，每位作家的具体操作步骤可以有所不同，但作家的写作活动在物质形态上是“码字儿”这一点是共同的。在这一方面，我们可以从若干状况来说明。
在今天，许多作家已改用电脑来代替了纸、笔的书写方式，这一点在文学理论的角度上看不能提升到创作方法、艺术表现手法、写作风格等理论高度来认识，但如对其视而不见，以为就完全无关紧要也是不对的。至少，在纸笔的操作中，作者的写作是一种留下白纸黑字的行为，它是一种显得比口述方式更为庄重、也更持久的“字据性”的存在，作家在这一过程中的改动也都清晰地存因下来，虽然是使作者个人化的精神创造在物性显现层次上留下的轨迹。托尔斯泰在写作《复活》时，对女主人公玛丝洛娃在法庭出庭时的肖像描写，先后易稿达20次，这些手稿至今存留在托尔斯泰纪念馆中。人们在纪念馆里观看大师因下的手迹时，也可以由此观看到大师生前创作所经历的心理变化过程。而在今天已有相当数量的作者改用电脑写作。在这电子化的写作工具面前，作者的修改工作大大简化了，他只需按动键盘就可以任意调动句子顺序，也可以随其意愿将自己不满意的文句清除。因此，在电脑的写作中，大多只是留下一个定稿，它是一个比较满意的成品，是把过程中的中间环节都省去了的成品。作者在这一书写方式中，将会意识到写作的整个过程就元非是奔向这一最终结果。对于创作中的甘苦，由于缺乏一种物性记录的存留来强化感受，也就可能感到淡漠。更进一步来看，电脑写作中的宇句是体现为屏幕上的电子亮点，它是可以不留痕迹地抹去的，因此所谓的定稿也就在物性上失去了“力透纸背”、“一宇千钧”的白纸黑字给人心理上的威势，书写话语相对干口头话语的强势地位已有所减弱。
今天的作家当然也可以用传统的纸和笔来写作，只是当一种新的书写方式出现后，它所体现的冲击效应是不管传统方式还有多少成分保留着的问题。就象书面文学出现后，也仍有大量的民歌、民间故事是以口头文学的方式来创作；就像印刷术普及后，也有许多文学作品是以手抄本方式来传播一样，书面文学和印刷术对于文学发展进程的影响已是有目共睹的事实。同理，电脑化写作也在今天显示出类似的影响。
3．文学传播的阶段
文学传播阶段可以是与创作同时，象即兴的、临时口占的诗词一类，当作者在对人词说其作品时，也正是他在“此刻”对作品的写作。不过更多的情形下，文学传播是后于创作的，但它又可能对创作的行为构成影响。
在中国现代文学史上，鲁迅无论在文学上还是思想上的影响都是首屈一指的。对于鲁迅的创作，我们也较多地是从文学上与思想上来认识。这样做没有什么大的不妥，可如多我们能从一些中介环节来看鲁迅的文学创作，也许更为全面，即我们可以提出一些问题鲁迅的文学贡献和恩想贡献是经由哪些生活事件作为契机，鲁迅的创作与他同代人的运作之间的交互关系如何，鲁迅的个人生活经历与写作中的焦点有何对应点
，等等。譬如，书迅杂文的犀利就与当时他的论战的状况有关；鲁迅在好些小说中将希望的亮色留给青年一代，也与他的教师职业以及他作为青年人崇慕的榜样有关，在既有社会环境的“铁屋子”中，他唯有在青年人中间更能觅得知音。鲁迅的整个创作生涯中，代末是鲁迅创作精力最为旺盛，在创作技巧上也已成熟，而且思想也已磨砺得十分深刻的时朔。可是鲁迅在此期间有一两年相对沉寂，这倒并不是他自己不想写。他曾回忆说：“我在编集一九二八至一九二九年的文字，篇数少得很……我记得起来了，这两年正是我极少写稿，没有投稿的时期。” ⑵o对于鲁迅来说，当时的报刊因主编或编辑卷入了文坛论战，好些人的见解与鲁迅相左，这使鲁迅文稿难以顺利发出，进而也就影响了鲁迅创作的积极性。同样道理，西方文学中19世纪是长篇小说走向辉煌的世纪，人们是以某一国度长篇小说的状况来衡量其文学成就，作家也是要有至少一两部大部头的著作才能在文坛建立声望。而在此期的美国文学则有些例外，美国文学是以短篇小说作为主流。其中缘由在于美国与英国是同一语言作为母语，而当时两国间的版权管理没有协调，有许多美国出版商就靠不付稿酬盗印英国小说来赚取超额利润，这使美国作家难以让著作出版还能获得合法报酬，他们转而以写作短篇小说到报刊发表的方式来从事创作。⑶从这些事例来看，作家在书房里的写作与社会息息相关，这不只是说他的写作题材源于实际的生活，还在于它的写作的旨趣、数量等也与社会有着不可割舍的联系。文学传播只是在发生学意义上晚于创作，而在现实的文学体制中，文学如何传播却要先在地影响作者写作时的情形。在当代文化中，文学传播有着一些不同于以往的新变化。
从文学传播的具体方式来看，自从出版业作为一项产业或政府资助的产业以来，文学写作的成果是以正式出版作为标志，它以书籍、报刊等出版物的形式正式发表。可自从影视制作脐身于大众传媒以来，影视传播成了传媒的新宠，它集声、光、乐、影为一体，使信息显得生动而多彩。在影视的故事中，它往往要将有影响的文学作品改编为影视剧本，再用于摄制和播出。这本来可说只是各种传媒之间的信息再加工问题，可由于影视艺术的巨大影响力，往往是改编之作能使名气很大但与大众文化消闲相距较远的经典之作重新走红，如 80年代电视剧《红楼梦》的播放，使书店中该书的年销量猛增数十万套；它也能使确有阅读价值但影响不大的新作一夜成名．如电视剧《孽债》是由同名小说改编而来，早先印制了几万册．但销售势头滞缓，可当电视剧播放之后，不单原印数售馨，出版社又加印20万册也未积压。在这种情形下作者的创作当然要争取出版，但创作的目标似乎已盯在了影视改编上，文字的发表只不过是为影视改编作铺垫。人们衡量一个作家是否有影响，也不只是看它文字的作品，也要以他影视改编之作的状况作为重要参照。
再从当代文学传播的文化环境来看。文化的本性是要求体现出作者的创造性追求，也要满足读者的多样化的审美趣味，因此文学创作很难用一种划一的标准来说。然而，这种多样性只是相对于定于一尊的状况来说才有意义。在当代，信息爆炸体现在所有的文化领域，对于文学而言，即使是一个勤奋的批评家，也难以做到哪怕是粗略地浏览新近问世作品的十分之一、百分之一。对于普通的读者而言，在浩若烟海的文学新作中读到某一篇，则是带有偶然性的，读者阅读的心理空间受制手现实生活中的时间容量。与此同时，由于信息传播已进人了电子时代，某一作品一旦走红，可以瞬间在大众传媒上作出介绍，马上覆盖到信息传播的各个方面，得到公众的普遍瞩目，于是就可能有信息上的“马太效应”：越是杰出的作品就越有知名度，越是有暇砒的作品就越乏人问津，作品水平之间的毫厘之差，在传播中被放大为天渊之别。世界上的职业篮球运动员不少，而且近几十年来人数还有增长，但由于电视的播放效果，人们对美国NBA联赛的熟悉程度。可能高于自家门前的某一球队，而该球队在几十年前本是当地人家喻户晓的；对于美国NBA球赛，人们又是将主要视线集中到乔丹等顶尖人物身上。同样道理，人们对文学中的诺贝尔奖等世界级权威奖项的作家及其作品看好，其他人只能处在陪衬肌作为人奖者产生基础的位置，胜者获得全部，败者一元所有。在这里，百花争艳是被鼓励的，但花中之王才可享有成功者的美誉。这一情形对于作者创作的反馈效果，是使创作本身成为一种竟争，与文学活动中那种自由心态有着龟酢
以上，粗略地从文学创作的准备、创作洁动本身以及文学传播的方面剖析了当代审美文化的一些表现，对这些新的变化，理论领域不可能不作出相应反应。笔者在此不打算全面地论述该问题，只是在下文对理论反应中的“当代”情结的状况作出几点说明。
二、审美文化研究中“当代”情结的具体内涵
在审美文化研究中的“当代”情结，体现了情结一词的矛盾性。一方面，整个包括科学、人文科学、教育在内的观念文化，它要体现出时代变化的特点，而在其中的文学艺术则可以有相对的独立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念，成为一种先锋艺术，也可以是保留最为原始、显得土气的传统方式，在这原始氛围中展示出一片“净土”的风景。从事文艺工作、爱好文艺的人大多也正是因这一特性而对它情有独钟。然而在当代社会中，审美文化是作为社会整体文化的一部分，而社会的整体文化又被其中剧烈膨胀起来的商业文化的精神所模铸，这使得它的“净土”性质受到侵蚀。杰姆逊在中国作演讲时指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的”，这一认识成了近代以来的一种共识，至少在艺术家、批评家的圈子中是这样来认识，以为在审美领域中贯穿商业的目的是对艺术的亵读。可是，在当今社会里，“商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的”。⑷对于商品化向艺术领域的渗透，杰姆逊以美国艺术家沃霍尔的类像化表现来作说明。问题在于，不管一部作品的原初含义是什么，商品化法则都可以将其纳入到它的言说范围中。另一美国学者丹尼尔・贝尔对此就有一个说明：
……我以东部航空公司的'两页生动广告为例，它刊登在1973年的一期《纽约时报》上：“请你象鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝、菲尔和安妮那样欢度假期吧！”触目惊心的标题有意模仿电影《鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝》。这部讽刺影片描写两对友好的夫妇如何笨拙地相互交换配偶取乐⑸
在此例中，原来影片的描写对所写对象还有讽刺意味，而在广告词中则是以此作为招徕，并且还故意添加了一对人名：“菲尔和安妮”。这是一项邀人参加到该活动的提议，结果原来影片中的讽刺性被遮盖，反而成为一种带有刺激性的娱乐方式了。
这里稍有离题地讲述商业行为对于文化的改写，是想以此说明，从商业行为出发，它要求人们建立一种不达到某种消费，
生活就未达到档次，商业消费中的升级换代与社会发展的走向同步的观念，使人形成一种害怕在生活上落伍的意识。那么在文学艺术的领域中，也从传统的艺术精品、艺术经典之作统率着其它创作的金字塔格局，走向了一种由新潮冲击并取代传统的潮流式格局；前者是空间性、静态的，后者则是在时间中演进，动态的。与此同时，审美文化的研究也从要求体系化的建构，要求有理论化的深度，转为要求跟上审美时尚乃至对其作出前瞻，否则就有落伍之感。就象城市公共交通已步入汽车时代之后，还去潜心研究马车结构的改进一样。学者作为个人有仍固守过去课题的自由，但这样做的结果是不再被人尤其不被同行所关注。这种驱迫力促使审美文化研究者感受到一种当代的情结，他们必须在“当代”上作出反应。而作为情节，它是一种欲望受压制后的心理。这就是，作为研究者的学者本来是想在自己学科的深人和知识的建构上有所成就，可是该欲望在文化转型的压力下，只能以理论上对新的变化作出主要是理论说明的工作，因此原有的欲望在一种变型的格局下呈现出来。有关的研究者在跟踪“当代”的同时，也会带有一些理论研究自身的规范性色彩。以下是我们可以看到的一些基本的方面。
其一，文化转型中的理论真空与话语权争夺。
每当一种新的文化诞生后，它都要求有新的理论来对其作出概括，这既是为了满足人们认识的需要，同时也是为新的变化提供合法性的依据，它所付出的代价是使原有的理论失效，并且使得属于旧文化传统的方面被撕裂出若干漏洞。文艺复兴是欧洲文化的一次重大转型，它使得中世纪时禁欲主义向着近代文化的现世现报的现实生活观转变；中世纪时认为受教育是人的一种身份标志，属于人生的奢侈用项，而文艺复兴以后受教育成为人谋生的一种准备，是一项不应被省略的投资；中世纪流行的口号为“知识就是痛苦”，认为知书识礼的人充满烦恼，而文艺复兴中提出的口号为“知识就是力量”，认为学得了知识，就会在同自然的斗争与人生竞争中处于有利地位。自从文艺复兴将社会的文化转型视为一种正常的社会变革过程之后，这种转型就不断地在生活各领域中发生，并获得了变革进程中的加速度。在文艺学领域，世纪之初由人文学科中的“语言转向”，使文艺研究由关注作者、关注社会的角度来关注文艺，转到了关注文学语言、文学修辞的“内部研究”上。这一转向在中国是被作为文论发展的新趋势来认识的，但在西方国家则已是完成了这一转向的过程，又向着新的转向迈进了。美国文论家、耶鲁学派中坚人物之一的希利斯・米勒认为，美国“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转向；从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”。⑹在这转向的过程中，旧有的理论话语也许经历了多年的潜心钻研而具有深刻性，但在新的理论需求面前则无以言说，新的理论活语又不可能一下子拿出一套较为成熟的体系，结果就造成一种理论真空，似乎役有什么理论可以成为我们所面对问题的权威性解释的基础。由此状况就造成了文论领域中各家各派都来争做新的权威的侯选者，形成了对于话语权争夺的局面。如果说审美文化研究中，“当代”情结的一般表现是要积极面对新问题的话，那么这里对话语权争夺的状况，则已涉及到本领域学者能否在学科领域中觅得存身之地的问题了。
其二，面对传统：尊崇与反叛的矛盾举措。
当人们把目光聚焦在“当代”时，也就很自然地会有一个如何面对传统的问题。一方面，当代的此时性与传统产生于过去时代的憎形有不同，可另一方面，当代也是由过去时代递延而来，并且一种强大的、有生命力的传统也会延伸到当代。因此，在对当代审美文化的研究中就会有着对于传统的矛盾。如果强调传统的规范力量就难以凸现出当代的特色，可是忽略传统的情形也会落人传统的窠臼。按美国学者希尔斯的见解，近代以来反传统本身也已成为了一种新的传统⑺，如果只是一味地排斥传统或对传统的意义和价值视而不见，那么就在得不到传统支持的同时，又背上因袭传统的恶名。再换一个角度来说，审美文化本身就是一个传统的范畴，一位伟大的诗人可以不去理会前代人如何写作的成规，但前代人的写作会在用词上、对事物的关照上、对读者情感的调动上等等方面融人到这位诗人的潜意识中。并且伟大诗人之被认可是由一个读者群来维系的，该读者群的审美趣味也正是在不同时代的若干作品的鉴赏中形成的。伟大的作品问世之后，可能会改写艺术史的评价格局，可终极意义上来看是“它们融会到了作品的宝库之中” ⑻。在这里，伟大作品就其具有独特性而言，是脱离了传统的；就其被纳人到作品宝库而言，它们也加人到了传统的行列。当代审美文化研究中，研究者常常清理当代状况与过去传统的区别与联系，就正体现了这种矛盾关系。
其三，对理论的适用范围加以界定。
当代审美文化将研究对象集中在当代的审美现象上。由此得出的理论就是在当代问题上的概括，它无意推翻过去理论的各种表述，也不是要证明自身比之于过去有多么高明。如果要做到这一点，就得俟以时日，而时过境迁之后，是否能在与传统理论的论争中占居上风还难说，而自身也已经失去对鲜活现象的及时概括了。它就姑且承认过去理论是对过去现象的概括。今天的新现象则有必要作新的概括。而在迈出这一步时，自然也就得对旧的理论系统加以改造和调整。过去理论在过去有其存在的合理性，同样，当代的理论也应该被承认它在今天存在的合理性，不同的理论系统各自有其存在的合理范围。佛克马和易布思夫妇在其合著的书中就承认：“文学研究的范围是如此之多，致使一个学者不可能再顾及这一学科的全部领域。面对浩瀚繁杂的文学问题，我们的出路只有通过分工合作来进行研究。” ⑼他们在提出这一见解时，也同时承认了分工合作的设想根本上是难以施行的。那么这不是一个现实的交由操作去完成的问题，而是从理论上看应该如此的问题。当操作上根本元法实施时还提出这一见解，就在于理论的适用范围向人提出了应如何看待理论的思考。这是对于过去理论的适用性划上了一条不得随意越人当今问题的界限，同时它也为当今问题的普适性划上了界限，因为未来状况完全可能超过了今天的理论设想。
其四，在对对象的阐释中也为自身寻求定位。
理论话语对问题的言说，既是说出一种认识，同时也是一种意识形态的生产和再生产，即它是对于已成为系统的各种思想观念的言说，并可能又再丰富和充实该言说，使体系更为庞大。法国学者福科关于话语的理论就指出了这一事实，即话语体现了一种权力，首先是话语言说者的主体地位合法性的权力，另外还有对于对象加以评说、定位的权力。他以法律文本为例指出：“应该建立一门不再把法律当做模式的权力分析学。”对他而言，权力
不只是上下级之间的关系或国家制度认可的公民权之类，“权力不是制度，结构、力量……而是在一社会中用于指复杂战略分析情境的名称”。⑽这一“复杂战略”的涵义在于，话语与权力之间有着互为因果的网络关系，如各门学科话语和专门话语累积起来，组成社会机构，如大学、出版与宣传部门、法院等，而这些机构又反过来生产出新的话语，如教学讲义（它是真理的化身）、新闻（它左右着社会舆论的焦点）和法院文告等。结合到理论问题来说，福科对西方哲学中重视时间的观念有一番分析。他说，自康德以来，哲学家们思考的是时间。黑格尔、柏格森、海德格尔皆是如此，“与此相应，空间遭到贬值，因为它站在阐释、分析、概念、死亡、固定、还有惰性的一边。”⑾在这里，哲学理论对于时间的重视无可厚非，它也是人们认识的需要。问题在于，从文明史L看，人的空间感是先于时间感或强于时间感的，因为空问更富于感性特征。那么对时间的强调是体现了近代以来迸化观念在整个社会的全面渗透，对时间加以阐说的趋力带有倾向性，是体现了不同观念之间的权力冲突的。当理论在阐说时间时，也是在表达一种理论体系的价值取向。在审美文化研究中，“当代”情结的表现是强调当代性在该领域的重要性，这本来也是情理之中的。不过在对此强调中，它还突出了自身在阐说其对象意义时言说的正当地位，在此过程中它就是为自身铸造了一枚自己才享有的证章，该证章是其俱乐部的通行证。
三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价
审美文化研究中具有一种当代情结．在这情结的作用下．研究者们不是以创拟一种更有深度、更有概括力的理论作为研究的追求目标．而是以对当代问题．而且还较多地是以当代审美文化中现象层面的问题来立论，这似乎比起美学传统中对于审美本质等作出思考和解说来说，已显得志向较为狭小了。当然，这一研究范式上的转换有其学科上的基础。在近百年来的审美文化上的变化，确实有许多问题是传统美学中不可能见到的。
仅以影视艺术对社会的冲击效应来说，如丹尼尔・贝尔所说：“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑活，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。……他们遵循的‘与其说是……他们谨小慎微的父母的生活方式，不如说是…・・咱己周围的另一种世界的生活”。⑿在这一论说中谈到了电影故事对青少年的影响是人们有目共睹的，而真正值得体味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的问题。在影视传媒出现之前，社会采用两条途径来教化青少年，一条是书本话语的教导，一条是青少年们身边父母、教师等人的言传身教。这两条途径的效果、所占影响力的比重对每个人有所不同，并且两条途径也可能有所低怪即书本的或课堂里的学习，同学生在家庭、社会的体验可能有异，但总的说来，这两条途径的并行成了社会培养未来一代的基本途径．这两条途径在目前正规的教育计划实施中仍然有效。但也正如贝尔所说，电影作品中明星的表演取得了艺术魅力之外的更大效果。电影表达是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影响力可能超过青少年身边的师长和家长。文学著作的表达与受众生活隔了一层，是“从前如何”的讲述，而电影作品声像并举，它又是在一种公众传媒上展示，就兼有书本话语的权威性与师长、父母讲述的示范性。在传统社会中，这些长辈们的教导可能使年少一代感到不中听，但不会怀疑其权威性；而在今天，孩童们是从影视作品中看到令他们崇慕的人，也许是现实中并不存在的完人、超人，由此再来反观他们生活中年长的一辈，那就显得太平庸了。这样就使一种新兴传媒对社会的秩序有了改写。
我们顺着影视传媒兴起之后的冲击效应作进一步的分析。⒀在书本、印刷的文化中，作者是不出场的。他是一个观看者，他的笔触是一片镜头，镜头中的对象由作者来评说，对象是处于“被看”（hem looked at）的位置，这一“被看”Hg被评说、被支配。尤其是在18世纪浪漫主义运动赋予了作者主体性的极高地位之后，看的主体性是以被看者的屈从地位作为代价的，浪漫主义的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作为前提，这种对被看者的不尊重也体现在对表演艺术的评价上。以一出戏剧来说，编剧是该剧本的写作者，他因创作出一剧之本而享有很高的声誉，而导演是联接剧本与舞台演出的指挥者，他既作为剧本内涵的诠释和演绎者，也是表演的设计师。这两种人不必亲自登场却倍受尊重，不是“被看”的对象。反过来，直接登场亮相的队员则是“戏子”，他们或以容貌上的皎好而受人青睐，但在人格上并不受到尊重。
可在影视艺术兴起之后。影视故事所展示的是一个“似真”的世界，演员的表演给人以最直接的感官刺激。再加上在电影艺术的发展中，最初并不是以一个剧本作为拍片的基础，在其后来的发展中，电影的文学剧本应被改造为电影的分镜头剧本才便于拍摄，这就使编剧的地位已不能与戏剧中的编剧地位相对等。而电影的拍摄是在社会已普遍实行产业化经营的背景下实现的，电影制作的庞大的经费预算必然要求有一个对制片工作负责的制片人，他的考虑涉及到制片成本、拍片之后的广告运作、票房收益的估算等。这些考虑与电影导演从艺术上与作品思想上来作考虑的角度不同，导演意图要受到制片人意图的制约，比起戏剧导演来他的决策权大大降低了。反过来，戏剧演员在台上演出时是一个化装的形象，他展示的始终只是“角色”。而电影由于要求与生活中人物形象相近，并不作很多浓妆艳抹的化妆。并且由于有电影的近镜头、特写镜头，演员在片中的一颦一笑都可展示无遗，电影演员既是片中的一个角色，同时他所扮演角色的个性也易被人视为就是演员本人的个性，演员在影片中获得了一种偶像的意义。作为偶像，他是彼人仰慕的对象，这与“戏子”一词体现的被人观赏的地位何啻天壤之别！如果说在传统美学中“彼看”具有屈唇性的状况，那么现在的“被看”可能是具有更多抛头露面、出人头地的意义。也顺带可以说它是整个社会对“看”有了不同理解的结果。在古代，处在权力高峰的人光临民间，那么众人应俯首相待，不得以目光面对尊长，这里注目有一种侵犯的内涵；而今天的政界或其他领域的要人频频在电视或报纸上亮相，它俨然是对注目礼的扩展，是邀请公众向要人注目致敬。大体上这种被注目的频度与时间，与其本人的社会地位大体相称。在此变化中，原先是从观看者主体的立场来建构的静观的美学，势必应挪出一块地盘给活动者、参与者立场来建构的参与的美学。这一变化已在当代美学的研究范式中有所体现。
我们说审美文化研究中已不能说只是具有当代性或当代状况，而是根本上就得说当代审美文化，以此才能强调出它的革命性转换的意义。那么由上述简略的文化根源上的阐释，我们可以初步明确这一革命性转换对干美学研究上的震撼力。从更根本的性质上说，我们很难指出这一美学范式上转换的学科价值如何，即我们不能说该转换是
对此前的亚理斯多德的美学理论，或者是对近代有深远影响的康德理论、黑格尔理论的推迸，因为这一转换已相当于是改弦更张，重新开发新的天地哦们更不能说该种转换的理论比经典美学的系统更为先进，毕竟经典美学巳融入了过去的整个文化传统之中，经受了历史的检验，并且在文艺创作中也发挥了重大影响。反观当代审美研究则不仅没有如此深厚的根基，而且它基本上只是美学家对当代审美问题作出的一些理论反应而已，很难就此给予它一种有份量的评价。
审美文化研究中有当代情结，这在上文已经指明，它的意义不只在理论史上已有的座座丰碑中再树立一座新的丰碑，而是在于密切跟踪并反映出当代新的变化态势。在社会正面临文化转型的过程时，这一以注视当代新变为宗旨的研究立场是必须的。反过来说，“丰碑”之类本身不是一个静态的概念，它再辉煌也只能是面对历史。而这种跟踪新变的理论建树不是意在树立丰碑，它面对的是现实，并也以此来标明自己存在的价值。
“当代”情结中有几分无奈．但还有几分则是合理的。
注 释：
⑴马克思《关于贫尔巴哈的提纲》，见《马克恩恩格斯选集》第一卷，第18页。
⑵鲁迅《三闲集・序言》。
⑶罗贝尔・埃斯卡尔史《文学社会学》，上海译文出版社1988年版，第62－63页。
⑷杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕酉师大出版社1986年版，第147页。
⑸⑿丹尼尔・贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第119、115页。
⑹希利斯・米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫・科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年版，第121页。
⑺⑻希尔斯《论传统》，上海人民出版社1991年版，第290页。
⑼佛克马和易布思合著《二十世纪文学理论》，三联书店1988年版，第201页。
⑽转引自李幼蒸《理论符号学导论》，中国社会科学出版社1993年版，第676页。
⑾《权力的眼睛――福柯访谈录》，上海人民出版社版，第152－153页。
⒀关于影视传媒的专门分析、可参见笔者发表的几篇论文：《电视文学对文学的观念再构》，载《社会科学》1993年第1期，《电视，一种文化霸权》载《青年思想家》1995年第2期，《电视，第三种话语》，载《艺术广角》第4期。
篇5：论大众审美文化的拆解因素
论大众审美文化的拆解因素
知识、技术、商品、已作为对传统文化的拆解因素而由边缘性的范畴转变成为具有巨大拆解作用的功能载体.它一方面作用于传统审美文化的固有模式;另一方面又使大众审美文化面临自行拆解的.困境.但反过来看,拆解因素也是促成二者自由存活的重要因素.
作 者：宋铮 作者单位：广西师范学院中文系 刊 名：广西师院学报（哲学社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI TEACHERS COLLEGE (SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 23(1) 分类号：B83 关键词：拆解因素 大众审美文化 技术 知识篇6：论陶瓷审美文化的当代追求
论陶瓷审美文化的当代追求
当代陶瓷美术研究正面临着体系的转型与重建，这是当代陶瓷文化发展的一种必然要求。陶瓷美学的背景是人类整体的文化精神，人的陶瓷审美活动作为文化创造系统中最有魅力的不忍，它应该以自己的特殊形式来表达现代陶瓷发展的时代精神，表达人类文化创造的超级本性。
从这一角度来展望当代人类陶瓷审美文化的未来走向，笔者认为，陶瓷美学应该自觉把发展和深化的指向，同人的文化意识自觉的结合起来，从密切关注现实人类文化实践中获得自身发展的生机。当代陶瓷审美文化建设应该积极地致力于一般的大众文化、感情文化向陶瓷审美文化的转化，并按照符合时代精神的陶瓷审美理想去完善和构建文化。陶瓷审美文化实践应该努力致力于当代人类所希望、所追求的生活秩序，使人们以陶瓷审美的态度从事现实文化实践，并把现代陶瓷审美意识辐射到所有人类文化的广阔领域，从根本上改变和提高社会文化的质量。当代陶瓷审美文化实践也应通过上述努力，最终达成全社会与全民族的陶瓷审美水平和文化素质的提高。
着眼于陶瓷美学的这种价值定向，笔者认为未来陶瓷审美文化建设应该着力从陶瓷品位及审美旨准等多个方面做出努力，现仅述两点：
艾俊近影
第一， 着力于人的`现代陶瓷审美意识的培养
陶瓷审美意识作为人所特有的一种精神现象，他是人类在欣赏美、创造美的生活实践中形成的。作为陶瓷审美文化的综合表征，陶瓷生没意识包括人类的陶瓷审美感受、陶瓷审美体验、陶瓷审美情趣、陶瓷审美态度、陶瓷审美理想等诸环节。陶瓷审美意识作为特定历史时代的表征，它是随着人类的社会生活和艺术实践的发展而发展的。现代陶瓷审美意识的培养是当代陶瓷审美文化建设的基础和前提，而其中的关键环节是对于我们所面临的各种陶瓷审美文化背景进行创作性的价值转换。
现代陶瓷审美意识的确立，首先应立足于我们的文化时代，以鲜明地主体自我意识去关注我们的日常生活，进而在超越现实文化层面的基础上，唤起人的自由感和自我实现感。面对现实文化的发展，要善于总结归纳人类陶瓷审美活动中心的因素、新的现象和新的审美理想，并从中升华提炼出新的陶瓷审美概念、范畴和命题，以丰富人类的陶瓷审美世界。特别需要指出的是现代陶瓷审美意识应该透过复杂多变的文化现实，以一种开放和宽容的心态去扑捉生活中的美。时代在进步，文化也在进步，这种进步也必然体现在陶瓷美学的变革上，如果以“以不变应万变”的陈旧陶瓷审美观去去审视现代陶瓷审美时间与现代艺术，必然难以有效的把握我们时代的陶瓷审美现实，最终页只能被时代所抛弃。因为从现代陶瓷审美意识衡量，陶瓷审美主体应是一种不断更新的主体，因此应该自觉贴近生活，贴近时代，以开拓自己的视野和心胸。
从这一角度衡量，当代中国人现代陶瓷审美意识的真正确立，有赖于实现传统陶瓷美学与当代陶瓷美学的贯通，东方陶瓷美学和西方陶瓷美学的融合。面对未来，中国陶瓷美学能否与世界文化沟通，能否真正拥有世界性意义，关键问题在于我们自身陶瓷审美文化主体的自我反省和自我更新。
第二，着力于现代陶瓷审美人格的塑造
一种健康向上的现代陶瓷审美意识必然要通过具体的陶瓷审美主体在其陶瓷审美实践中变现出来，因此，现代陶瓷审美人格的塑造对于当代陶瓷审美文化的构建具有重要的意义。
从人的现代化的角度要求，陶瓷审美人格的塑造是人的完善与全面发展的重要组成部分。从人格的内在规定性上说，健全的人格应该是人的理性、情感和意志的有机统一，理想人格的塑造应当使人格的这三方面要素得到协调发展。然而，在人类文明的进化中，往往这三者得不到协调一致，而是其中某个方面被片面地发展了。
陶瓷审美人格需要面对时代不断地自我更新和发展。随着时代的进步，人的陶瓷审美观念和陶瓷审美意识变化了，这必然导致陶瓷审美人格的更新。现代陶瓷审美人格的塑造，在现实实践上即要求人们面对时代，以现代意识为参照，提高和拓展陶瓷审美主体对客体形式的自由关照能力和创新能力，进而使个体情感得到规范和升华。在这里要特别注意强化陶瓷审美主体的选择功能和整合功能。所谓选择功能是指陶瓷审美人格定向通过陶瓷审美注意这个“窗口”和突破口，寻找恰当的陶瓷审美对象，来投射自己的现代陶瓷审美意象;而整合功能即陶瓷审美主体把自己所把握到得陶瓷审美对象的直觉印象与主体的现代人格定向整合在一起，从而达到情景交融、物我和一，实现崭新的陶瓷审美理想。总之，随着现代人类陶瓷审美主体意识的觉醒，人们在具体的陶瓷陶瓷审美实践中愈来愈注入了鲜明地个性特征，在对陶瓷审美的积极参与中，陶瓷审美人格将得到进一步的完善和发展。
从现实实践看，现代陶瓷审美人格的塑造除了陶瓷审美主体的自我实施外，在全社会范围内进行现代陶瓷审美教育也是十分必要地。因为美育的功能直接指向认得生存质量和人格素质的提高。通过实施陶瓷审美的教育促进陶瓷审美情感的发展，使受教育者的感情不断得到优化，促使个性人格协调平衡发展，陶瓷审美人格具有中介性和渗透性，它一方面联系着个体的生理方面，另一方面又联系着理性方面，同时也更多地联系着陶瓷材质、工艺装饰的机体方面，是感性和理性的统一。陶瓷审美人格的发展有利于缓和现代文化环境中个体感觉与思维、自发性于自觉性之间的两级对立，是个体的生存趋于完整，并开拓和发展心灵的独创性和综合能力。从更高层面看，陶瓷审美教育通过对陶瓷审美人格的优化，从客观上促使了社会陶瓷审美文化气氛的形成。它一方面吧人类优秀的陶瓷审美文化传统不断地传递下去;另一方面又将进一步面向时代生活开发和发展个体新的陶瓷审美需要、陶瓷审美能力和陶瓷审美意识，使他们成为陶瓷审美文化的创作者，成为具有自觉地陶瓷审美意识和陶瓷审美创造能力的人，这是毋庸置疑的
篇7：自然审美论
自然审美论
天人之际是自然审美的文化背景,人类自然审美正沿自然与文化两端展开.天然(非人工性)是自然美对象的独特价值,生命则是自然审美的普遍性价值.自然美包括声色与意趣两个层次、对象与环境两大类型,对自然运行之道形而上的智慧领悟和对天地自然家园式的'情感依恋是人类自然审美极境.自然审美是美学理论和美学史的历史与基础逻辑,重申自然审美价值,对当代社会重建天人精神性联系,维持新型天人和谐关系,具有广泛、深刻的人文意义.
作 者：薛富兴 XUE Fu-xing 作者单位：南开大学哲学系,天津,300071 刊 名：汕头大学学报（人文社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF SHANTOU UNIVERSITY(HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES BIMONTHLY) 年，卷(期)： 23(6) 分类号：B83-066 关键词：自然审美 天人之际 独特价值 普遍性价值 天人精神性联系篇8：旅游审美文化
旅游审美文化
摘要：随着世界的和平、稳定及经济的发展与人民生活水平的提高，旅游逐渐成为现代人类生活中不可或缺的重要内容，是人类社会最重要的生活方式和社会经济活动之一。从古至今的旅游变迁中，我们可以看到旅游的审美变迁。在旅游逐渐大众化的今天，旅游作为自身的心灵与自然交融的审美感应形式，可以达到健身壮体、陶冶性情，觉悟人生哲学境界的旨意。
关键词：旅游文化 山水文化 宇宙观哲学 旅游现实问题
中国的旅游自然审美思维方式并不像西方那样仅仅作为一种精神娱乐与休闲生活的方式来完成情感的陶冶，促进身心的健康，而是强调以自然宇宙景观作为精神审美的对象，拟取人生、社会、自然的精神意象。
中国是一直一个很讲究自然山水旅游的国度。在中国历史上曾有无数的圣人贤哲骚士墨客，从自然审美行旅中，寻觅人生宇宙灵感的思维，指示人生对社会、自然的价值取向，获以创造不朽文化的精神力量。中国旅游文化其实并不新鲜，由来已久，早在中国古代多年前便有史记载。论语中孔子和其学生曾点就曾有过这样的对话：
子曰：“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。
对曰∶“异乎三子者之撰。”
子曰∶“何伤乎？赤各言其志也。”
曰∶“莫春者春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
夫子喟然叹曰∶“吾与点也。”
这一段本是表现孔子希望社会大同，和谐美好的理想景象描写。但是从另一个侧面也反映当时的“童子”“冠者”等士族阶级的一项娱乐活动便是郊游踏青，四月暮春，芳菲始尽，邀上志同道合的好友四五人，一起于沂水沐浴，感受春天生机勃勃，万物始发的活力，又迎风起舞，意由心生，随风舞动，大声歌咏而归，这是何等惬意的生活。如同《诗经·小雅·鹿鸣》中有言：呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。野鹿呦呦叫着呼唤同伴，在那野外吃艾蒿。我有许多好的宾客，鼓瑟吹笙邀请他。这是一个有感就发的年代，这是一个歌颂美与爱的年代，旅游似乎可以追溯到那时候，从最简单的放松身心，感受自然之美中得到人文的生华，得出生命的感悟，与生活的体会，劳动的价值之可贵。
魏晋南北朝时期，山山水水更是氏族名士们的最爱，寄情于山水，即使放浪形骸，也得一种超脱洒然的自在。小隐隐于林，大隐隐于市。是真名士自风流，兴尽则好，此时的旅游集会是士大夫们交流开阔胸襟的最好形式，把一盏曲水流觞，奏一曲高山流水，酬尽知音，谢尽风流。如王羲之所书千古名书：《兰亭集序》。不从书法上讨论其如何行云流水，挥洒自如，单从其文学文化价值上就有难以企及的高度。
“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽，山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹， 又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”
所谓旅游，其最终目的仍是使自身获得一种身与心的洗礼，获得一种情感的浸染和释放。所以必然离不开人文，离不开文化，说古人喜欢山水，喜欢奇绝的自然景物，不如说他们喜欢开阔自己的胸怀，提升自己的文化修养。读万卷书不如行千里路。视界的开阔远比旅游景物本身能带给人的东西多。同样，用于今日，当旅游成为一种时尚，当人人有能力有基础去旅游去消费，那个人所求亦不过寄情山水，开阔视界罢了。
说到审美：在我国传统的自然山水旅游审美中，人们往往把自然景观作为自己心灵感应的对象物，从中获取审美的精神力量。旅游热点和旅游路线的变迁能够很好的反映这个问题：古人很讲究以主体游心于自然山水之中体验情感，使审美观照与审美精神迈向高度自由的境界。古人西山水，即使是在自家的小园林里也要砌上假山，挖好渠塘，做一个缩小版的山水之境，其喜爱程度不言而喻。现代人似乎沿袭了这种喜爱。山山水水仍是大多数人的最爱。但凡和奇绝自然扯上点关系的都可以变成旅游名景区。除此之外，文化旅游的兴起也占了半壁江山。各人文景点也是一片爆满，于是乎，名人住过的地方，哪怕只是一个晚上，那也叫做故居。比较新兴的旅游热点就是农家乐文化旅游和名族特色文化旅游了，其实这两个旅游有一个共性——那就是所体验，所感受的不是自己的生活，而是别人的，是自己不曾知道或很少了解的一种生活。这可以让人们体会不一样的环境，利用这样一种新奇感来达到旅游景点的吸引人的目的。
以西部民族特色游为例：中国西部广袤的土地上生活着大约40个少数民族，他们生计方式不同，语言文字各异，有着彼此有别的宗教信仰，绵延着各具风情的民俗习惯，在特殊的气候条件和地理环境中形成了特色鲜明的民族文化，这些独具魅力的民族文化生态作为西部旅游业发展的一项重要资源，对国内外游客有着巨大吸引力。因此多样性的民族文化作为西部旅游业发展的一项重要资源 ，对西部旅游业的蓬勃发展起到至关重要的作用。以旅游带动经济的同时我们更应该思考到这样一个问题：目前民族文化在旅游开发中的问题日渐突出，如何在保护西部文化生态和旅游发展中找到一个契合点，使旅游经济发展和自然生态达到一个平衡这是旅游不得不面对的一个问题。
从文化的角度来看，旅游活动的本质是一种综合的审美活动。中国旅游审美文化受中国传统文化的影响，旅游审美文化视域中的“山水景观”由单纯的自然山水升华为“人文山水”，自然山水文化已融入到人们旅行游览活动当中，反映了中国传统旅游审美文化与审美心理。在某种意义上，中国传统自然山水审美观就是中国传统旅游审美观，而当代旅游审美文化与审美心理则受当代文化观念与审美需求的变化而发生相应改变与演进。一、旅游与审美：旅游的本质是一种审美活动从旅游现象产生的历史过程来看，旅游起源于古代人们的审美活动和娱乐活动，是人们为满足审美和娱乐需要为主要目的的旅行。近现代旅游因旅1游产业的推动而得以迅速发展，内涵与形式发生了相应的变化，增加了许多与时代需求相伴生的功能，如休闲、度假、猎奇、探险、康乐等。但这些功能并未在根本上改变旅游审美和娱乐的基本功能，并统辖在审美和娱乐基本功能之下。旅游的本质表现在不同的层次上。对旅游本质的认识，不同学者有不同看法，但对旅游的基本功能与文化属性却有着趋于一致的看法。如果把旅游作为一种人类的文化现象，从这个角度来讲，旅游的本质是一种审美活动。
再说哲学：旅游作为一种社会综合的文化现象，它的背景跟文化哲学精神有着极为密切的联系。特别是中国山水旅游更是以哲学思维去指导人们从自然宇宙观中，获以审美情感，伦理道德、人生价值、思想境界的哲学精神力量。
庄子逍遥乐游自然山水，从情感汪洋的《庄子》里，提示人生与自然互相感应的精神意义；司马迁早年“览潇湘，登会稽，历昆仑，周览名山大川，而其襟怀乃益广”，写下名垂千秋的《史记》；南朝画家宗炳对自然山水审美痴迷到如此程度：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之”。凡此等等，都是从不同的哲学思维角度，来审察认识感悟自然旅游的文化精神。这种自然山水旅游的文化精神，蕴意着丰富的中国传统文化的哲学精神。以中国传统哲学的“天人感应”与“天人合一”的哲学思维可以来很好地说明中国山水旅游的哲学精神。
（一）天人感应。从现代旅游科学思维来认识，即是人在大自然景观中旅游，自然景观的物象，潜移默化地影响着人体心理情绪、情感思维、生物钟节奏，血脉流通等等。这种“天人感应”的自然山水旅游效应，既能使人的精神愉悦，思维清明，性情陶冶，身心健康得到优化，又能提高人生哲学思想境界。如白居易在《读谢灵运诗》中云：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素。”白居易可谓深悟山水诗鼻祖谢灵运的山水旅游的精神奥秘，从而点明了谢灵运把山水作为一种郁愤或情感宣泄的对象物，得到某种精神的藉慰。
人的生命存在于消逝的自然时空中，参与社会创造人生价值时，既要有积极进取的刚健创造精神，亦需要退守澹泊的思想作补充。从自然景象中体验人生向往的精神世界，感悟人类创造文化价值的精神意义，是旅游者从自然景观中，以自然精神意象作为心灵感应的对象物，体悟人生与自然审美的感应。
（二）天人合一。从旅游审美心理状态来认识，即是人在自然山水旅游中，使自身的思维情感，人生理想，人生价值取向交融于自然景观（或人文景观）中，进入到物我俱忘的境界。
人对自然的审美情感与心灵视界的融和，可以讲是一种自由的审美行为，没有受到社会功利或人为压抑的种种心理负担，而是一种纯粹原始情感的审美快感表现过程。因为人与社会情感的.交换，往往带有某种功利的目的，造成人们心理的负担，制约审美情感抒发的自由性与舒展性。因此，中国古典旅游美学的“天人合一”审美思维方式能消除社会有时阻阀人的个性与心灵的自由开放，活泼灵性的弊端，使人在自然山水旅游中，将自身的审美情感纳入大自然中，与自然物象交融合一的忘我境界。
因此，自然山水旅游是以博大精深的宇宙意识与幽深远阔的生命情调相结合，使人生充盈着盎然生趣的生命意趣。从精神超越的身心澄淡中体悟人生艺术境界，使心灵体验大自然的美感，摆脱功利羁绊，万象混化，物我为一。由此可见，中国传统的自然山水旅游哲学精神将是人类未来世界最高尚最重要的旅游哲学意识。也只有这种山水旅游哲学意识，才是人类摆脱现代科技文明所造成的种种消极因素的精神苦恼与心理疾病的科学旅游思维方式。
此外，中国传统山水旅游美学的特征就是把人的哲学精神“物化”为自然山水的人格精神意象，借助山水以澡雪消解种种现代精神的烦恼和痛苦，使困顿苦寂的心灵得以春萌和复苏。美国学者S·阿瑞提说：“创造活动可以被看成具有着双重的作用，它增加和开拓出新的领域而使世界更广阔，同时又由于使人的内心灵体验到这种新领域而丰富发展了人本身。”（见《创造的秘密》），因此，从这个角度来理解旅游与旅游文化，除了强调人的生存空间与自然生态和谐统一之外，还要求人的精神境界同样要与自然统一和谐。从某种意义来说，这是一种把人生价值追求和人生价值取向放在宇宙时空流程中去追求人生的哲学精神境界。这作为解决当前人文精神所出现“物我所耗”的极度挥霍与“唯利而图”的唯我独尊的一种思维方式之一，是具有重要的思想启发价值意义。
参考文献：
1、《中国旅游审美观的变迁与发展——基于山水文化的视角》
来源《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》第01期
作者：李向明；杨桂华；
2、《对民族文化多样性与西部旅游文化建设的思考》
来源：《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》 03期
作者：沈阳大学旅游与地理科学学院李巍
3、《浅谈中国山水旅游审美的宇宙意识》作者：凤博
4、《旅游文化与审美》作者：曹诗图 阚如良 曾文贵 出版社：武汉大学出版社
篇9：论审美前理解
论审美前理解
摘 要前理解是解释学中的重要术语，主要是在理解活动发生之前主体就已经具有的对理解有着导向、制约作用的语言、历史、文化、经验、情感、思维方式、价值观念以及对于对象的预期等等因素的综合。
以往的解释学研究多关注前理解对于理解的影响，并把这种影响看作是决定性的。这种研究的对象其实只是前理解的一个阶段，即从泛历史、泛语言、泛文化向着有所指的语言、有所联系的历史转化的阶段。在此阶段，前理解是意向性的。而在此之前，在没有与对象形成主客体关系之前，“这一个”主体与对象的关联又是如何形成的呢？不论是归于语言，还是归于历史，都不能给出一个令人满意的回答。
本文认为，由前理解向理解的发展，并不是仅仅前理解决定的单一向度，而是一种双向互动的关系。前理解决定对象，对象又反作用于主体，触发具体的前理解，具体的前理解再与对象进行交流，达成新的理解。理解实际上是一个不断由宽泛向具体缩拢的过程。前理解不是最高的也不是最终的，在理解中没有任何因素可以独裁，一切都要由所有的参与因素共同确定。
如果说以往的研究侧重前理解在理解中的作用，本文则试图对前理解本身进行分析。我们的出发点是，最原始的理解是如何形成的，语言、传统是如何形成的？这是以往的解释学所忽略的，但在文艺学领域，提出这个问题，对于审美理解的研究是有意义的。
我们从前理解中析出人的能动因素，并把它作为审美理解的出发点与目的地。历史、语言、前理解是作为它的承担者、记录者，理解活动其实就是本质力量不断选择自我印证的形式、不断探索自我印证的方式的实践过程。
我们把前理解作为传统、语言与现实的结合点来展开论述。
海德格尔提出了先在结构，把它分为先有、先见、先识三个层次，为前理解研究定好了基调。但其“正确进入循环”的观点也为后来研究者的发挥留下了宽阔的空间。加达默尔发展了海德格尔的理论，对正确进入循环的方式进行了探讨。他区分了理解活动中主体本身的情况、事情本身的情况及这两者所共处的传统。提出真前见与伪前见的分别，并强调传统对于正确进入循环的积极意义。姚斯继承并发展了前辈的“前理解”学说，提出了“期待视域”这一概念。他提出了“三级阅读视野”：初级的，审美感觉阅读的视野；二级的，反思性的阐释阅读的视野；三级的，开始于期待视野的重建的“历史的阅读”。我们认为，在审美理解中，姚斯所提出的初级阅读视野比二级、三级更具有意义和启发性。也更加在现象学意义上贴近主体本质力量的原初样态。
对于以上论点，我们分别从语言与存在，当下与历史，主观与客观的角度进行分析。语言符号乃至客观事物是半自足的，它之所以被命名为存在或被视为对象，都是主体当下参与的结果。从这个意义上讲，语言更象是存在的房产，只有当作为主体的人去建筑它、装饰它并且入住以后，才算是“家园”。传统特性是历史性的存在。而当下则以挑剔的眼光审视着历史，尽管它的大部分（仅仅是大部分）都是由受传统的影响，但传统并没有因此而成为当下的主人。传统不是当下的目标，而只是主体当下活动的记录者。
能动之我是理解的出发点，动力与目的。一切理解活动都对这个我而有意义。能动性的根本在于实践活动中主体本质力量与对象的在源初意义上的一致。理解活动本身，就是主体我在开拓与创新寻求自我印证的活动，理解的结果是作为历史与语言的相对稳定的东西的形成。而理解活动的最终目的却不在此，而在于主体我的自我印证的`要求的完全实现。
前理解有三重含义，一是前在的理解，即主体心灵的能动性、判断力、理解力；二是语言、传统、历史；三是由主体依据当下情况选取出来的当下判断的前提。主体现实的存在方式规定着理解力展开的可能方向。理解就其根本而言，乃是现实与其所负载的可能性的统一。
在与对象接触之前，主体已经是具有理解能力和相应知识的主体，他向着可能的方向来筹划自己的理解。理解能力通过后退与开拓，确定对象。我必须有所寻问，对象才会有所诉说。如果说寻问是一种自我敞开，那它首先应该是一种自我肯定。不是前理解确立了对象，也不是对象确立了前理解，两者是意识作用下的相互确定的。
艺术的理解并不以理解到的内容为目的，而是以理解的自由为目的，以主体境界的豁然开朗为目的。审美前理解也是由传统、语言、符号、经验等等沉积而成；由能动的心灵根据现实环境的要求来决定突显哪一部分。但艺术的前理解结构仿佛更加纯粹，它尽管也对对象提出要求，但这种要求只是形式的，而且主体从来不希望在形式中得到什么，因而不被对象所迷惑、束缚。主体在理解中也有情感期待，但这种期待却是清净的，主体不会随着情感的升起而迷失了自我。
对于作者原意的看法其实涉及到对于前理解的看法。如果读者要在作品中搜寻某种意义的话，他的前理解一定是有所指的活动的。而在我们看来，前理解的对于意义的执著将严重地妨碍心灵自由的实现。这是因为，艺术的理解是在对于对象整体的观照下，前理解自身的整体展开，而一般的理解则有选择有针对性地展开。这其实是功利与非功利的差别。
禅与艺术相通之处在于，都从有限的形式中达至无限的意味。严羽以禅喻诗，为我们打开了诗论的新天地。此时，我们看到前理解在审美理解中的作用可以分为两种，一种是加达默尔式的，完美的理解要求与传统达成一致（能不能真正达成，如何保证都是问题）。另一种是毫不拘滞，在有限中发现无限的自由，这是禅的方式。
人的本质力量是审美的最初动因和最终目的。我们认为，一切艺术理解，都是由人做出的并且是为人的。而人是历史的创造者，相对于其他社会现象，比如道德，传统，语言，艺术等等，人的生存实践具有绝对的优先性，一切文明必须作为人的存在的记录才有意义。因此，我们突出强调人在现实条件下的生存要求，强调心灵能动性对于审美理解的决定作用。
引 言
传统的文学观念认为，文学作品有一个客观存在的意义，读者的阅读接受就是
篇10：中国古代审美体验论
中国古代审美体验论
中国古代审美体验论以“格物”为逻辑起点．以“味象”为基本方式，以“物化”为高峰状态，以“虚静”为心理条件。这些构成了古代审美体验论的理论体系。
作 者：吴建民 作者单位：徐州师范大学 中文系，江苏 徐州 221009 刊 名：徐州师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF XUZHOU NORMAL UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：2000 26(2) 分类号：B83―02 关键词：审美体验 格物 味象 物化★审美作文
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