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篇1：试析对黄自作品研究的初探论文
试析对黄自作品研究的初探论文
论文关键词:黄自(1904-1938) 美学思想 创作技法 音乐理论 音乐创作 批判
论文摘要:黄自作为我国近现代音乐史上一位卓有成就的作曲家、音乐理论家和音乐教育家，他把中国的民族音乐和西洋音乐结合在一起，本文笔者时已有的研究成果进行收集、整理和初步梳理，从各方面对现有的文章做分类总结和表述，并提出自己的见解。
黄自是近现代音乐史值得研究的典型人物，他不仅涉及当时的音乐活动、音乐创作、音乐表演、音乐实践，事实上他还是20世纪中国音乐史上土要的研究内容，并且学者们也已经对他进行较多的研究。本人对己有的研究成架进行收集、整理和初步梳理，从《音乐艺术》、《中央音乐学院学报》、《交响》、《音乐研究》、《中国音乐》、《人民音乐》、《钱仁康音乐文选》、《黄钟》这些期刊收集到相关的儿十篇文章，并发现前人研究主要涉及到以下儿个方面:黄自美学思想，器乐作品创作，音乐理论研究，声乐作品(以艺术歌曲为主)创作，50年代对黄自的批判口相关情况分述如下:
黄自的音乐美学思想
黄自在他短短的一生中所写的理论著作并不多，留下的作品也不算多，但在这些为数不多的文章里，黄白提出了不少有关音乐方面的美学思想。
一、创作发展的三阶段看其美学思想。
1黄自还未跳出欧洲传统的束缚。
2.转向对本民主的民族性、时代性和功利性的追求。
二、把理论与实践联系起来石美学思想。
虽说黄自的文章中有出现虚假判断，但我们必须把起理论的漏洞与黄自实际上的美学思想加以区别，前者只是由于理论不完善造成的失误，后者才是他在行动中表现出来的美学追求、审美常识。他的美学思想应当主要通过乐创作，并在实践中表现出来的美学观点。代表其思想本质，而理论上的概括并没有反映其思想本质。
以上对黄自美学思想的阐述可以得出，评价黄自的美学思想一定要立足全面，这是为了避免片面性。一个人在不断地变化存在，不能把一时一事作为判断他的思想依据，也不能笼统而统之或对不同阶段不加区别，因此我们必须依据黄自美学思想的全面不足，经过分析、归纳、比较，抓住共好的一看到不足的一面并吸取经验做出正确的美学思想。
黄自的器乐作品及创作技法
黄自的交响音乐作品只写了《怀旧》和《都是风光幻想曲》两首。并且他对复调音乐的写作也颇见功力。他不仅在掌握西方传统和声的同时，还在和声民族化的探索方面形成自己独特的特色，并给后来的音乐创作产生厂很深远的影响。从笔者搜集的资料总结归纳以下几点创作手法:
一、和声方面。
(一)和声手法与音乐形象的塑造。
1.调性选择与调性布局科学运用。
2.和弦结构。自然大小调、和声大小调的所有和弦，包括极不和谐的和弦运用多颇具特色。
3.和声进行和终止。不仅运用典型的功能性和声进行与终止式，还用富有特色和声进行与终式，在塑造音乐形象方面也发挥了显著作用。
4变和弦的运用。常用重属变和弦、副属和弦与属变和弦。
5和弦外音的运用
6.持续音的运用。
倚音运用较常见口
常用上、属持续音或主属双重持续音来加强和声的功能。
(二)对和声民族化的探索。
在五调式和具有一些五声性音调的自然火小调作品中有出色的运用。
1和弦结构。
2用附加音和弦、四五度叠置和弦，以四度倚音代替三度音的和弦，省略三音的空五度和弦。
3和声进行与转调手法口在作品中注意声部进行的五声部，尤其是在底音部进行的五声化。
4对位化和声口在其.声调式的作品中，他注意对位化声部进行的五声风格，使和声在纵横两方面保持一致。
5.复合调式与混合调式的运用。
6.题材方面口涉及广泛，有管弦乐乐曲，清唱剧等多种题材的音乐作品，并在这些创作领域中形成自己的特色。
黄自的音乐理论研究
黄自在理论和著述方面，以音乐史、音乐欣赏与和声为主口他在回国初就写了《勃拉姆斯》和《西洋音乐进化史的鸟瞰》两书。其中《和声学》是黄自大量分析近代作曲家的作品，比较研究诸家的和声著作，并去初留精、博采众长，从创作实践中总结出实用的和声旋律写成的.。但是他所写的都是18-19世纪的旧时代音乐，并目.书中并没有专门论述民族调试的和声，那为什么只以欧洲传统音乐理论为卞介绍给囚人?可以总结出以下3方面的原因:
1,黄自带回来西洋18-19世纪的旧时代音乐是因为他认识到中国当代,r.乐教育现状的落后。
2、从他卞观原因来看，他接受的卞要是西方传统作曲理论与音乐美学观念的教育与影响，所以他的作品以及归国内的介绍不排除其音乐审美趣味的影响。
3、任何一位作曲家的作品、审美都与其所在环境和历史条件相制约，黄自也不例外。
黄自的一些理论在当时那样的环境中由十局势和政治问题收到了一定的批判，继而对他的一些有价值的艺术关点和创作方式也进行反驳，但在80年代都给予了正确的评价和肯定。
黄自的歌曲创作
黄自的音乐创作以歌曲为主，多数歌曲作品采用韦翰章所作的歌词，其中较为重要的作品都创作于1931-1937年间。“九一八”事变和“一二八”事变发生后，黄自积极参加抗日救亡运动，并在爱国热情的激发下写了《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《睡狮》等歌曲。其中《抗日歌》表现出一呼百应的抗日要求，《旗正飘飘》表现悲壮激昂的爱国爱情，两者都用雄壮的进行曲节奏，以主调为主并灵活运用复调技巧的声调写作.以及层次分明、浑然一体的曲式结构，这些都是显示出蓬勃的气势和排山倒海的力量。这两首作品不仅是黄自的代表作，也属于“五四”以来优秀作品的行列。 黄自的抒情艺术歌曲善于运用精练的音乐语言表现诗的意境.内容和形式都和是个结合得非常妥帖。他生前出版的独唱歌集《春思曲》包括《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》，都是黄自抒情歌曲的代表作。前两首情景交融.象色调鲜明的彩绘，而《玫瑰三愿》则直抒胸臆，象一幅素笔勾勒的白描。歌曲篇幅很小，却于典雅，抒情中表露了“我愿那妒我的无情……”的善良愿望。在这首歌曲中.钢琴对旋律只是起衬托作用，而前两首中的某些意境都是由钢琴用造型手法(如春雨潇潇、柳丝轻拂和杜鹃啼声的描绘)与和声手法(如描写“陌头杨柳，分色上帘边”的色彩性转调)表现出来。
黄自艺术歌曲中的旋律与是个语言配合非常紧密，尤其注意旋律和歌词的声调配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，甚至使用字句描绘的手法来强调旋律的表现力。如《春思曲》中用降半音和减七和弦来表现“应是梨窝浅”的“浅”字，《长恨歌》中“六军不发无奈何”中用的升半音和增音程来表现“迢迢蜀道长”的“长”字等许多例子。
黄自的重要歌曲作品还包括取材与白居易同名长诗的清唱剧《长恨歌》，以及为唐宋诗词所写的《花非花》、《娥眉山月歌》、《点绛唇赋登楼》、《南乡子登京口北固亭有怀》等。在1933-1935年之间，黄自还创作了28首学生歌曲，其中为联华公司影片《天伦》所作的《天论歌》曾在青年学生中广泛流传。此外，还有巧首儿童歌曲。
黄自的声乐方面创作形成了自己独特的风格。在语言、旋律、节奏及调性等写作方面良好结合和运用:在和声的思维和使用方面以高超的和声手段突破单一调性结构为主体的局限(包括复合和弦的运用，不协和和弦的独立运用，附属和弦的特殊运用方式);在复调思维及其使用方面都有很高的造诣(包括复调手法的运用和复调题材的运用)。
五十年代时期对黄自的批判
在50年代时期的有关黄自的文章，笔者收集了13篇。在这些文章中笔者总结归纳几个方面。
1、在“审美”方面，这类文章认为黄自的音乐美学上的几个具体问题是彻头彻尾的形式主义美学论点，并认为黄自的美学思想是矛盾的。黄自所强调的个人作用正是他资产阶级唯心主义思想的反映。此类文章认为黄自把音乐的社会作用估计成为一种享受主义的美学功能，脱离实际，将黄自对西欧音乐史上的学术争论和艺术批评都一概加以非科学的庸俗论断。
(a)在现实上义创作的方面，这类文章认为黄自出身和长期受资产阶级教育的影响，没有认清社会发展的方向和民主革命的性质。他并没有以客观主义的态度对待历史题材，如《长恨歌》，是以唐朝明皇不爱江山爱美人来讽刺当时反动政府的“不抵抗主义”。在民族音调的创作方面具有局限性。他很少直接从明间音乐中去吸取最生动、最丰富、最基本的东西.而主要是从一些古曲和古典音乐中去找素材。这就使他作品的民族音调带有宫廷音乐和寺庙音乐的典雅以及世大夫阶级音乐的有限气息，而缺乏民间音乐中明朗活泼、坚强有力的生活气息。
(b)歌曲创作方面，这类文章认为黄自由于是资产阶级出身，艺术思想和创作方法受到限制，不可能把自己的爱国主义思想溶化在广大人民能够理解的音乐语言里，不可能在作品中刻画出人民群众的鲜明形象。因此，他的爱国主义歌曲只能受到专业音乐者和知识分子听众的喜爱、共鸣，而对劳动人民来讲，在思想情感和艺术风格上就还存在着不小的距离。
(c)黄自对与民族音乐风格的认识并不是从长期的学习与革命音乐工作的实践中得到。特别是由于所受的欧美资产阶级音乐教育与工作环境的限制，他还很难摆脱当时盛行在音乐界的盲目崇拜西洋，蔑视祖国音乐遗产的错误观点对他的影响。从以上分述中可以总结出黄自由于家庭出身所受教育及环境给他的影响.也由于他的世界观与资产立场的限制，不仅他的进步有一定的限度，而且他的思想也是有他消极的一面。
总结
笔者从以上这几个方面对建国以来期刊中有关黄自文章进行综述。在其作品中艺术歌曲是他全部创作中特别有艺术价值的部分。他善于用精练的音乐语言表现诗的意境，其音乐语言在内容上和形式上都与诗歌或歌词结合得非常妥帖，旋律好象是从歌词的朗诵中自然流注出来的。而在美学思想方面.他的美学思想深受情感论和反映论的影响，但有未能摆脱形式美学的梗桔，所以他常说音乐的形式和内容是难解难分的同一体。他说的内容与形式合一，实际上是限于标题音乐相对的纯正音乐。在其作品创作方面也颇见功力，复调手法的运用，民族调式的复调写作都做了创造性的探索。在理论研究和著述方面，以音乐史、音乐欣赏和和声学为上。
但是笔者从上述方面发现这些论文较少涉及到对黄自艺术歌曲演唱方面的领域。演绎黄自留下的这些具有较高艺术价值的歌曲，要正确淦释创作者的创作目的及其创作情感，并要对作品的时代背景、创作背景以及歌词领会等诸多方面做详细而周到的了解。这样才能对作曲家的一度创作做出相应的二度创作。
因此，笔者认为要科学、正确地演唱黄自的艺术歌曲不仅仅只需要一个正确、美好的声音，更重要的是掌握作曲家的创作意图，并结合当时社会各方面的诸多因素，当然也要联系现状的因素，这样才能更好地表达歌曲所要表达的意思。笔者发现在这一方面的文章基本上没有涉猎，因此，认为可以在这一不足的领域做出一些有价值的研究。
篇2：海明威作品研究论文
海明威作品研究论文
一、语料库技术在文学文本中的应用
世界文学研究出现两种重要趋势：一是语言学分析理念和方法融入到文学分析中；另一个就是现代语料库技术在文学文本中的应用。文学与语言学的融合形成了独立的语体学学科，应用于诗歌、小说和戏剧研究。语料库的应用从最初的版本学研究，发展到为各种文学理论分析提供数据支持及参照。英美文学与语料库语言学研究的关系引起了语言学、文学界研究人士的广泛关注。研究和实验证明：文学批评是定性的、阐释性的，以阅读体验为基础的研究；而语料库方法则是量化的、描述性的，以概率为基础的语料统计分析。二者的结合能够使文本的分析描述更系统，也更为可靠。语料库语言学可以为文学研究提供一套行之有效的方法及工具，使人们对文学作品可以进行更详实、更深入和更具体的描述。基于语料库的文学作品研究不仅可以从理念、假设到事例分析，还可以从文本实证入手，通过特征分析建构假设和理论。由于文学语料库可以包括单个作家所有作品，构成某个作家的语料库，也可以包括多个作家的作品语料，进行横向对比分析；也可以建成英汉两种平行文本的语料库。从作品语料中人们可以得到充分的例证，以验证或说明某一文学批评理论的适用性与有效性。基于语料库的文学研究是利用文学作品语料库和语料库分析工具，以文学语言和文学结构作为研究对象，通过用词分布分析、文体特征分析、情节分析等计算机统计分析技术，拓展传统的文学研究，提炼文学修辞、文学叙事的规则，考察作者的写作风格，甚至鉴别作品的真实作者。主要分析手段包括词频分析、词汇分布分析、句法分析、关键词分析和以关键词分析为基础的情节分析。文学作品的关键词分析可以帮助人们了解该作品要表达哪些主题，反映何种思想内涵。
二、语料库技术运用于海明威作品研究的意义
笔者多年来对海明威的作品及其笔下硬汉形象颇感兴趣，一直想探索出一种先进的方法来对海明威的作品进行研究。我们可以运用语料库语言学的方法研究海明威的主要文学作品，包括《老人与海》、《太阳照样升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》等。
以往，我们通过定性的、阐释性的、以阅读体验为基础的研究--文学批评，从海明威的作品的人物中的“硬汉式”人物身上总结出他们共同的群体特征。我们发现，首先，“硬汉式”英雄在肉体上具有极大的潜力和勇气。第二，“硬汉式”英雄具有极强的意志力。与其体能相比，其意志力显得更为重要。正是这种意志力使人物在被打碎被重创后仍能保持“优雅的风度”，显示出人的尊严。第三，海明威的“硬汉”另一重要特质是忠诚。“硬汉式”英雄内心充满激情和忠诚精神，这一特质使得人物显得可信可靠，让人感到温暖可亲。第四，“硬汉式”英雄始终保持着作为一个人的崇高荣誉感，总能在失败面前表现出人的尊严。第五，“硬汉式”主角总是精通某种专门的技艺，如钓鱼、斗牛、打猎等。这种技艺上的精通使得“硬汉”能直面生活中各种环境而不会束手无策，同时也是构成他内在的勇气和约束力必不可少的原素之一。最后，海明威的人物的考验都发生在怯懦和勇敢的瞬间，他们任何不同的选择都会产生截然相反的结果，而正是由于死亡，人的态度才开始变为一种纯粹的东西，而正因为其纯粹，方显得意味深长。所以，死亡这一主题在海明威的作品中具有独特的价值，死亡本身并不重要，关键的是对待死亡的态度，死亡是必然的，活着相爱是暂时的。这些观点使他的作品很少有良好的结局。但是可贵的一点是，他的人物并不轻易放弃生的欲望，他们敢于与死作斗争，力图争取自己的命运，因此他的悲剧仍焕发着生的光彩，预示着明亮的前景。海明威笔下“硬汉式”主角的力量来自其体质、精神、心理和社会能力诸种因素的合力，这些特质构成了海明威英雄人物的识别特征，一旦这些素质被放在与其难以抗衡的力量的冲突中，它们就会被充分地激发出来，从而显示出“硬汉子”的英雄本色。综上所述，海明威作品的.思想内容，海明威笔下的“硬汉”形象以及海明威的创作艺术是一个永远不尽的研究主题，是永不过时的研究内容。
随着近年来语料库语言学在我国的兴起，运用先进的语料库语言学研究方法和手段来对海明威重要作品进行研究，通过对海明威重要作品《老人与海》等名著进行文本解读和对文本中词语、句法、节奏及篇章结构的检索和分析，挖掘海明威文学创作的思想内涵、艺术成就和风格特点，进而对作品及人物进行评论将是一种全新的尝试。也是我们对20世纪美国重要作家海明威作品研究的一种新的突破，将会对海明威作品文本分析，文学理论的验证、构建，文学教学具有一定的价值。
三、运用语料库语言学研究海明威重要作品的方法和手段
运用先进的语料库语言学研究方法和手段来对海明威重要作品进行研究，通过对海明威的重要作品《老人与海》、《太阳照样升起》、《永别了，武器》和《丧钟为谁而鸣》进行文本解读和语料检索与分析，挖掘海明威文学创作的思想内涵、艺术风格和语言特点。构建海明威“硬汉式”英雄人物的识别特征体系，并试图把文学作品分析与文学教学结合起来，探讨其在文学教育中应用价值。我们可以将整个研究工作方案可分为三步：
（1）海明威作品及传记作品的搜集、整理，形成规范的电子文本格式；对作品的创作时期和体裁进行标注,建立起一定规模的海明威作品及传记作品语料库；选择适当的分析软件进行统计和分析。
（2）通过文本解读和语料库参照分析检查和验证相关的结论，并得出自己的分析结果。
（3）探讨和研究这种分析和研究之于文学教学的意义及应用途径。
海明威一生都在创造CodeHero，该文学形象贯穿海明威各个重要时期的多部作品，其基本特征在文本中是如何体现的，在不同时期的作品发生了哪些变化，而该形象的变化与作品之间的内在联系又是什么？这些问题将是研究中要突破的重点。通过语料库语言学的方法和索引软件，通过词频分析、词汇分布分析、句法分析、关键词分析和以关键词分析为基础的情节分析等分析海明威的写作风格、语言风格等，挖掘海明威文学作品的艺术内涵。我们还可以用语料库语言学量化的、统计的、描述的方法，从文本着手，发掘‘硬汉’形象存在的价值和意义，并通过探讨这一主体形象的产生和塑造，论述海明威的“硬汉式”主角在桑提亚哥身上的基本归宿。
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篇3：舞蹈作品与舞蹈创作研究论文
舞蹈作品与舞蹈创作研究论文
舞蹈作品与舞蹈创作研究论文【1】
【摘 要】舞蹈作为一种观众喜闻乐见的舞台艺术形式，在广大群众中是很有影响力的，笔者在文中对例举的几个舞蹈作品进行了分析，并简单提出了舞蹈创作的基本要领。
【关键词】舞蹈作品，分析，舞蹈创作
我国的大部分舞蹈作品都是来源于现实生活，其中不乏优秀作品，至今还被人们所津津乐道。
舞蹈作为一种肢体语言艺术，是对情感的诠释和释放，最后又可以超越情感，洗涤灵魂，陶冶情操，引发人们对生命价值和意义的终极反思。
因此，时代呼唤有更多更好的舞蹈作品问世，也需要艺术工作者潜心舞蹈创作，推陈出新，更好的弘扬和讴歌时代精神。
1舞蹈作品分析
中国有着悠久的历史，舞蹈艺术几乎伴随五千年文明一路走来，期间创作了大量的优秀作品。
我国有文字可考的历史可以追溯到商朝，而舞蹈形成完整艺术体系却始于周朝，雅尔舞即是代表，它严整而不失典雅，反映了那时舞蹈艺术的最高成就。
到了汉唐时期，由于经济发展，国力基础雄厚，为舞蹈艺术的进一步完善发展提供强大助推力，也为我们汉族舞蹈事业的发展奠定了艺术基础。
宋元以后，戏曲艺术大行其道，舞蹈艺术便以戏剧的形式存在，逐渐走向衰落。
清晚期时，国门洞开，国运不昌，却意外的为舞蹈艺术的再次繁荣提供了契机。
特别是新中国成立以来，舞蹈事业蓬勃发展，优秀作品如雨后春笋。
艺术源于生活，中国的社会生活为舞蹈艺术贡献了宝贵的创作素材。
代表我国当代舞蹈艺术最高成就的舞蹈艺术家杨丽萍女士，她演绎的《雀之恋》，基本达到美轮美奂，登峰造极的艺术境界，展现的个人舞蹈技艺更是炉火纯青，无以复加，几乎把观众置身于忘我的境地，使观众很难分别是在观赏画卷，抑或就是置身于画卷之中。
芭蕾舞剧《红色娘子军》是我国经典的革命舞剧，老而弥新，经久不衰。
首先这部剧在创作上完成了政治题材与舞蹈艺术的统一;其次，在形式上完成了民族舞蹈与西方舞蹈(芭蕾舞)的统一;再次，在作品鉴赏上完成了革命豪情与艺术浪漫的统一，这些共同打造了《红色娘子军》与众不同的独特艺术表现力，可谓家喻户晓，有口皆碑。
随着我国的改革开放，国力日渐强盛，时下许多舞蹈作品对其进行了讴歌。
如《养蜂的小妞》，就是其中一部优秀的舞蹈作品。
养蜂人与蜜蜂建立的情谊，以舞蹈形式来进行展现是艺术家孙红木创作的初衷和亮点。
这部作品来源于平凡的生活，养蜂人的辛勤劳动和蜜蜂的高尚节操是值得赞赏与肯定的，作品并没有用舞蹈对劳动状态去简单复制，而是对养蜂人与蜜蜂间的嬉戏追逐进行了详细刻画，尤其是养蜂小妞以全身的蜂蜜，活泼可爱的情态与蜜蜂亲密无间的情感互动，令人印象深刻，使观众更加认可正直、乐观、奉献勇于追求美好生活的时代精神。
舞蹈《进城》聚焦了当前农民进城务工的时代话题。
红色服装，白色头巾等舞蹈道具反映了农民工的朴实无华;舞蹈动作充分展现了农民工的生活细节：扛行李，大踏步向前迈步，双臂甩膀及用白色头巾擦汗等动作表现得淋漓尽致;舞蹈演员伸脖驻足长时间的张望，充分展现了农民工进城后对未来生活的憧憬与期盼;舞蹈作品的高潮部分是抬头向前大踏步走，表现了农民工进城找到工作的喜悦心情和信心满怀。
通观此剧，并无其它舞蹈作品的炫彩与华丽，却于质朴无华中真实反映生活，塑造形象，于雅俗共赏中产生共鸣并让观众为之动容。
所以艺术源于生活，却又高于生活。
2舞蹈作品的创作
2.1舞蹈创作要从生活中来，到生活中去
舞蹈作为一种独特的肢体语言，是对真、善、美情感的艺术表达。
随着物质生活水平的提高，人们越来越诉诸于精神层面的追求，盼望更多优秀的舞蹈作品问世，对舞蹈艺术家也提出了更高的要求。
舞蹈艺术创作源于对生活的'细微观察和体验，作者只有深入生活，贴近大众，才能开阔视野，积累素材，创作的作品才能有艺术感染力和时代感召力。
例如《养蜂的小妞》，就是创作者孙红木先生深入浙江农村，与养蜂人朝夕共处才迸发的创作灵感。
作者删减掉了大量素材，只保留了满身蜂蜜的养蜂小妞与蜜蜂嬉戏一段，并成功的进行了舞蹈的微格创作，观众只通过养蜂小妞与蜜蜂嬉戏的片断，就完全能感受到养蜂人乐观勤奋，勇敢质朴的精神境界。
因此，美国作家海明威就曾说过：“成功的艺术创作犹如冰山，我们只需描绘水面以上的微小部分，而水面以下的巨大冰体，要留给观众自己去感受”。
2.2舞蹈创作要讴歌精神，使情感升华
艺术创作的根本目的就是歌颂崇高品格，感染教育观众，催人奋进。
舞蹈艺术创作同样也应该讴歌崇高精神，塑造舞台美好形象，紧随时代步伐，使舞蹈作品成为时代的最强音，即便是创作历史舞蹈剧，也应进行艺术再加工，赋予一定的时代内涵，如此才能吸引观众，打动观众，教育观众成为优秀的舞蹈艺术作品。
如舞蹈《进城》，就是艺术再现农民进城务工的社会热点问题，极具时代气息。
作品在创作上紧紧围绕农民工的各种动作展开，着力刻画农民工朴实无华，积极奋进的良好形象。
作者通过舞蹈艺术形式，赞扬了农民工的开拓进取，勇往直前，敢于憧憬美好生活并为之奋斗的精神风貌。
作者的这一创作立意跟随时代背景，因而十分准确。
在舞蹈动作的表达上也非常贴近农民工实际，能够真实再现农民工生活。
作者的创作本意也是在讴歌农民工开拓精神的同时，希望引起全社会对农民工问题的广泛关注，在农民进城务工的大社会背景下，极易引发观众的共鸣，因此，《进城》是一部十分成功的舞蹈作品，就是因为它在创作立意上是无懈可击的。
3结束语
舞蹈艺术与其它艺术形式一样，应遵循“古为今用，洋为中用，百家争鸣，百花齐放”的原则，为社会服务，为时代服务。
在创作上，不能脱离时代背景，要从生活中来，到生活中去，既要升华情感，歌颂时代先锋，又要弘扬民族精神，使舞蹈艺术成为民族伟大复兴的桥头堡。
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舞蹈作品离不开舞蹈音乐的创作【2】
摘要:少儿舞蹈与成人舞蹈有相同的规律,都是以人体为工具,通过人体动作的语汇,表达一定思想感情的动态艺术。
但与成人舞蹈相比,少儿舞蹈的动律更为欢快明朗,它包容青少儿的“童心”与“童趣”,蕴含着孩子们对于“真善美”的感受与亲和力。
少儿舞蹈教育对少儿的智力发展、道德养成、意志品质的培养、身体素质的提高、审美能力的培养等,具有课堂教育所无法代替的积极作用。
我结合自己的教学实践,略谈几点体会。
一、有利于促进少儿智力的发展。
篇4：车载自称重方法研究论文
车载自称重方法研究论文
摘要：针对传统车辆称重装置存在的不足，该文提出了车载自称重系统的总体思路，介绍了利用钢板弹簧变形量测整车质量、基于轮胎状态的车辆载重检测2类方法，通过选用适当的传感器，利用一定的算法计算出车重。该研究对治超限超具有较好的实际应用价值。
关键词：车辆称重 称重传感器 治超限超
0.前言
对利益的追逐使很多运输人员无视法规，严重超载，对自身和他人人身安全和财产安全造成了严重威胁，也急剧缩短了公路的使用寿命。因此，治理超载运输势在必行。要治理超限，首先就必须对车辆进行超限测量，判断是否超载及超载量。
1.国内外治超限超状况
在过去相当长时期内，磅秤一直是车辆超载检查的唯一技术装备，其称重效率低，对车辆正常营运造成了影响，随着超载现象的日趋严重和交通量的增长，这种传统检测手段已难以达到监测的目的。90年代基本上形成了成熟产品即动态的轴重检测装置WIM(weigh-in-motion)，可以克服静态磅秤耗时长和应用范围有限等缺点。 如今国内在治理超限运输方面，多数采用价格便宜、使用灵活、机动的便携式轴重检测仪。便携式轴重仪的大量应用，大大推动了该行业的发展。
动态式称重系统只是一种被动治理超载现象的措施，并且受速度(一般小于5或10km/h)等随机因素影响比较大，精度难保证。因此，设计一套不限制车辆正常行驶的高速检测系统，快速、自动地判别超限运输车辆的重要性更显突出。由此本文提出车载式自称重技术。
2.车载自称重系统总体思路
该车载式自称重系统作为车辆的一部分，可以适时地采集相关信号，并把该信号传送给处理器，从而得到了车辆自身重量，实现了自动测量，然后通过通信层将该车重量信号传输给相关管理部门，从而实现了对车载超载的智能化远程管理。
测量部分作为系统的核心部分，可以完成数据采集、A/D转换、数据处理和分析，并通过一定的算法完成车辆自身的计算，并有数据的保存和上传提取功能，对采集和处理过的数据备份保存，以供管理软件使用。该部分实施方案如下：
(1) 对钢板弹簧的结构和性能进行动力学分析、强度刚度计算等，为后续工作提供理论依据;
(2)通过建模仿真，确定传感器安装位置的受力情况，建立理论标定值表。实验加载测敏感点的实际受力情况，建立试验标定值表;
(3)对理论和试验标定值表进行数据处理，得到标准标定值表，并储存到特定存储器中;
(4)测量过程中，将传感器测得的信号与标准标定值表对照，可快速准确地得到车载重量。
3.测量方法
常见的测量方法由利用钢板弹簧变形量测载重和基于轮胎状态的检测方法。
3.1利用钢板弹簧变形量测整车质量
3.1.1.基于车辆电容称重传感器测量钢板弹簧形变进行称重
(1)优点：电容称重传感器具有测量电路机械结构简单、抗干扰性好等特点，静态测量时重复性误差及非线性误差较小，动态测量时车辆速度、加速度及振动对测量结果影响较小。利用软件补偿方式进行非线性补偿及迟滞性补偿效果明显，可保证静态称重误差小于2%。
(2)原理结构：在载荷作用下钢板弹簧产生变形，电容传感器两极板距离发生变化，传感器的电容值也随之变化。利用预先的标定(即传感器电路输出电压值与该轮轴载荷值之间的关系)，就可以得到该轮轴的载荷质量。将各轮轴的载荷质量相加便得到整车载荷质量。
以有两轴的车辆为例，电路框图及电容传感器安装。前后传感器将载荷的变化转变为电容的变化;电容测量电路将电容值转换为电压值;单片机将传感器输出的`电压值进行A/D转换，经数据处理后，将载荷值送给数字显示器;当车辆载荷超载时，输出点火控制信号。
电容上极板部件中包括电容上极板和上屏蔽板，安装在车架下部，左右居中;电容下极板部件包括电容下极板和下屏蔽板，安装在轮轴中部的上方，电容两极板面相对且上下对正，屏蔽板接电容测量线路的地，车辆的每根轮轴上方均安装一套电容传感器。
3.1.2基于应变式电阻传感器测弹簧钢板形变进行称重
由于钢板弹簧弦长的变化与车辆的载重成线性关系，可知，钢板弹簧中的一固定小段 AB的长度变化也与车辆的载重成线性关系。因此，可通过检测AB的长度变化得到车辆的载重信息，此处长度的变化我们用电阻应变片来检测。
应变式电阻传感器测得弹簧钢板形变信号，经 AD转换模块送入车辆微型计算机处理系统， 得载重信息。
3.2基于轮胎状态的车辆载重测量
工作原理：通过研究汽车行驶时轮胎载荷与气压、温度之间的关系， 建立了三者的数学模型。依靠安装在轮胎内的传感器检测轮胎内部的温度和压力， 并判断其是否超出了规定值及超出量，进一步计算出载重。
前置信号调理电路把微弱的传感器输出信号放大，并滤除其中的噪声，A/D转换电路把来自传感器的模拟信号转换为数字信号，送入单片机进行运算。单片机根据各轮胎压力值等信号， 对原始信号进行低通滤波，并使用算法消除由于路面不平度对车辆引起的动载荷影响，计算出各轴的轴载信号，从而判断车辆是否有超载的情况[5]。
该测重系统成本低，但由于轮胎状态受环境影响比较大，并存在漏气等情况，测量精确度不高。
4.结论
由于传统测重存在很多弊端，本文提出了车载式称重的思路，并介绍了比较实用的测量方法，即根据钢板弹簧的形变量与负荷间存在一定关系，利用电容称重传感器或应变电阻传感器完成钢板弹簧的形变测量，并简单介绍了基于轮胎状态的车辆载重测量方法。
参考文献：
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[2]林颖.基于ARM的车辆称重系统[J].仪表技术与传感器，，3：28-31
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[5]孟庆华.无线传输的轮胎状态及车辆载重检测一体化技术[J]. 农业机械学报，2008，6：46-49
篇5：自噬的分子标志物研究论文
自噬的分子标志物研究论文
在生理状态下, 细胞通过自噬 (autophagy) 清除衰老细胞器和突变蛋白, 以维持自身结构稳定和功能正常。自噬还参与胚胎发育、免疫调节等生理过程。病理状态下细胞自噬水平显著升高, 以耐受缺血、饥饿和凋亡等情况。此外, 自噬功能的障碍还会导致某些疾病的发生。根据细胞内底物运送到溶酶体腔的方式不同, 自噬可分为大自噬 (macroautophagy)、小自噬 (microautophagy) 、分子伴侣介导的自噬(chaperon-mediated autophagy, CMA)。此外, 还有些选择性自噬如线粒体自噬 (mitophagy)、聚集体自噬 (aggrephagy)等。不同类型的自噬其发生过程不同,参与的蛋白分子也不同。检测不同自噬过程中的分子标志物的水平、状态与定位有助于评价细胞的自噬水平。
1 大自噬标志物
大自噬的囊泡膜结构起源于内质网和高尔基体等。这些膜片段形成杯状结构, 包裹胞内物质并最终形成闭合的双层膜的囊泡即自噬体, 然后自噬体与溶酶体融合, 自噬体内蛋白质或细胞器在溶酶体中被溶酶体酶降解。因此该过程的标志物包括自噬体囊泡形成过程的标志物、溶酶体标志物和自噬底物标志物三类。
1.1 自噬体标志物
自噬相关蛋白 (autophagy-related protein, Atg)是一类自噬组成蛋白, 参与调节自噬起始和延伸等过程。其中几个关键蛋白, 也成为自噬标志物。
1.1.1 Atg12-Atg5 复合物Atg12 与Atg5 会形成复合物, 甚至在一些哺乳动物细胞中似乎所有Atg5和Atg12都表现为结合体的形式。Atg12-Atg5 复合物在自噬的形成中至关重要。此外, Atg12-Atg5 复合物还可以充当Atg8-磷脂酰乙醇胺 (phosphatidylethanolamine,PE) 结合系统的E3 样连接酶。Atg12-Atg5 的缺失会导致自噬缺陷。但在短时饥饿状态, Atg12-Atg5 的水平改变并不明显。Atg12-Atg5 复合物的水平检测可采用蛋白质印迹技术 (Western blot) 方法进行。Atg12 分子质量预期为15 kDa, 但在SDS-PAGE 胶上目测大约在19 kDa的位置上。Atg5 分子质量大约为32 kDa。由于Atg12分子质量小, 不易检测, 并且Atg5 与Atg12 的结合是非可逆的, 因此可分别用Atg5 和Atg12 的抗体孵育,然后直接检测Atg12-Atg5 的结合形式, 其分子质量大约在55 kDa 左右。
1.1.2 自噬相关16 样蛋白1 (autophagy related 16-like 1, Atg16L1) Atg16L1 与Atg12-Atg5 复合物相互作用, 并以自身寡聚化的方式形成Atg12-Atg5-Atg16L1 复合物 , 附着在自噬体表面, 在自噬前体膜的延伸中发挥作用。在自噬前体膜完全融合形成封闭的自噬体后, Atg12-Atg5-Atg16L1 复合物被释放到胞质中。在细胞膜转移作为自噬膜供体的过程中, Atg16L1 可作为一个指标, 其定位在自噬体上,但在完整的自噬溶酶体膜上尚未见分布。因此,Atg16L1 可以用来检测早期自噬体的形成。可对Atg5、Atg12 或Atg16L1 进行免疫透射电镜和免疫染色的检测。检测内源性的Atg5、Atg12 或Atg16L1 所形成的点状聚集或斑块可监测自噬的改变。在生理情况下, 内源性蛋白主要是在胞浆中弥散分布的; 而在饥饿等环境应激下自噬被诱导, 则细胞中Atg5、Atg12 或Atg16L1 的点状聚集或斑块会明显增加。
1.1.3 Atg8/微管相关蛋白1 轻链3 (microtubuleassociatedprotein1 light chain 3, LC3) Atg8/LC3是目前研究中被最广泛使用的分子标志物。在酵母中, Atg8 与PE 偶联形成Atg8-PE[5]。LC3 参与了自噬体膜的形成, 包括两种可相互转化的形式即LC3-I 和LC3-II。细胞内新合成的LC3 经过加工, 成为胞浆可溶形式的LC3-I, 后者经泛素化加工修饰, 与自噬体膜表面的PE 结合, 成为膜结合形式的LC3-II。LC3-II定位于前自噬体和自噬体, 是自噬体的标志分子, 随自噬体膜的增多而增加。SDS-PAGE 电泳中, LC3-I 的表观分子质量为18 kDa, LC3-II 的表观分子质量为16 kDa。尽管PE偶联形式的.LC3-II 的分子质量较LC3-I 大, 但是其具有强疏水性, 因此在SDS-PAGE 中电泳迁移率反而比LC3-I (非PE 偶联的LC3) 快。可以通过Western blot比较组间LC3-II 水平, 也可通过计算LC3-II/LC3-I的比值来评价LC3-II 水平, 并推测自噬囊泡数量的多少。LC3 在含SDS 的样品裂解液中易降解, 因此样品经煮沸裂解后应当尽快进行Western blot 实验, 并避免反复冻融。LC3-II 的含量或LC3-II/LC3-I 的比例与自噬体的数量呈正相关, 在某种程度上反映了细胞的自噬活性。但是需要注意的是, 自噬是动态的, 自噬体的聚集可能是自噬活化待降解底物聚集而成, 也可能是自噬效应部分阻断, 自噬体无法被清除导致的。因此仅评价自噬体数量或LC3-II 的表达均不能代表整个自噬过程。只有客观地分析自噬动态变化才能准确地判断自噬活性。基于自噬流 (autophagic flux) 的检测成为反映自噬活性更为可靠的指标。
1.1.4 Atg9/mAtg9 Atg9 是所有Atg 蛋白中唯一的跨膜蛋白, 进化上高度保守, 在酵母以及哺乳动物细胞中都存在。酵母Atg9 存在于30～60 nm 的、来源于高尔基体膜的单层囊泡上, 这些Atg9 囊泡在胞浆快速运动, 并整合到自噬囊泡外膜上。哺乳动物细胞mAtg9 与自噬囊泡存在动态相互作用。在形成成熟自噬体后, mAtg9 并未整合进自噬体囊泡上, 而是又游离进入胞浆。有研究表明, mAtg9 在形成双FYVE 结构域蛋白1 (double FYVE-containing protein 1, DFCP1)阳性的自噬体前体中是必需的, 但不依赖于早期的一些自噬蛋白如UNC-51 样激酶1 (UNC-51-like kinase1, ULK1) 和磷酸肌醇相互作用蛋白2 (WD repeatdomain, phosphoinositide-interacting protein 2,WIPI2)。mAtg9 定位在内体和内体样的部位, 推测其在多种细胞器如再循环的内体间活动, 在自噬的起始进程中发挥极为关键的作用。mAtg9 可用来检测自噬的发生。
1.1.5 Atg6/Beclin1 哺乳动物Beclin1 是酵母Atg6/液泡分选蛋白30 (vacuole protein sorting 30,Vps30) 基因的同源物。Beclin1 主要定位于反面高尔基体 (trans-Golgi network, TGN)、内质网和线粒体。Beclin1 与Vps34 形成III 型磷脂酰肌醇3 激酶复合物 (phosphatidylinositol 3-kinase Class IIIcomplex, PI3KC3) 。Vps34 可磷酸化磷脂酰肌醇(phosphatidylinositol, PI) 生成3-磷酸磷脂酰肌醇(PI3-phosphate, PI3P), 而PI3P 募集胞浆中其他自噬相关蛋白Atg 结合到前自噬体膜上, 在自噬体形成早期发挥重要作用。磷脂酰肌醇3 激酶(phosphatidylinositol 3-kinase, PI3K) 抑制剂可干扰自噬体的形成。此外, Bcl-2 与Beclin1 结合也可抑制自噬活性。用荧光显微镜或透射电镜可检测Beclin1-GFP 的点状聚集或斑块作为自噬标志物。但Beclin1 自身有核定位信号, 且GFP 融合蛋白的定位受到GFP 的干扰, 因此Beclin1-GFP 荧光显微结果显示有核定位倾向, 可能会影响对自噬状态的评判。在Beclin1 依赖的自噬中, PI3K 活性在自噬体形成中至关重要, 因此在Beclin1 免疫沉淀物中测定PI3K 活性可用来监测其对自噬的调节影响。
1.1.6 Atg14/Barkor Atg14 定位在自噬体上, 其羧基端被命名为BATS (barkor autophagosome targetingsequence) 区域。BATS 区域在Beclin1 招募和自噬活化中意义重大。Atg14 的BATS 区域通过α 螺旋的疏水表面与自噬囊泡膜结合。在应激情况下, BATS 点状聚集或斑块与Atg16 和LC3 以及部分自噬早期标志物DFCP1 重合。Atg14-GFP 或BATS-GFP 在用荧光显微镜或投射电镜技术检测自噬水平时可作为自噬标志物。但除了定位于自噬体, Atg14 也定位于自噬溶酶体和内质网上。因此, 用Atg14 作为标志物时最好也结合用其他自噬标志物做鉴定。
1.1.7 损伤调节自噬蛋白 (damage-regulated autophagymodulator 1, DRAM1) DRAM1 是一个具有六个跨膜结构的疏水蛋白。除了定位于顺面高尔基体, DRAM1 也定位于早期和晚期内体和溶酶体, 它与早期核内体相关蛋白1 (early-endosome-associatedprotein 1, EEA1) 和溶酶体相关膜蛋白2 (lysosomeassociatedmembrane protein type 2, LAMP-2) 共定位。在应激情况下, DRAM1 可被活化的p53 激活。DRAM1 基因沉默会阻断自噬的发生。由于DRAM1分子质量很小, 大约28 kDa, 加之其疏水性强, 蛋白水平检测有一定难度, 可考虑用实时定量PCR 对其mRNA 水平进行检测。
1.1.8 ZFYVE1/DFCP1 锌指FYVE 结构域蛋白1(zinc finger FYVE domain-containing protein 1, ZFYVE1)也被称为双FYVE 结构域蛋白1 (DFCP1), 其羧基端即为两个锌结合的FYVE 结构域。FYVE 结构域参与膜转运和细胞信号, 促进其与含PI3P 的膜结合。ZFYVE1/DFCP1 与PI3P 结合后, 定位于内质网和高尔基体。饥饿诱导DFCP1 转位至粗面内质网的粗粒上, 显示在欧米茄体 (omegasome) 形成的部位。因此DFCP1 可作为自噬形成初期的标志物。DFCP1的表达可用荧光免疫组化方法观察, 出现DFCP1 阳性的点状分布则意味着自噬囊泡正在开始形成期。
1.2 溶酶体标志物
因为自噬过程最终的完成是在溶酶体中进行的,因此溶酶体标志蛋白在自噬功能研究中就显得极为重要。在酸性水解酶的作用下, 进入溶酶体的自噬体内容物被降解。降解生成的可溶性小分子物质经自噬溶酶体膜渗透入细胞质, 参与细胞的物质代谢活动。目前已识别的25 个溶酶体膜蛋白都是高糖基化的。含量最高的膜蛋白就是溶酶体相关膜蛋白1(lysosome-associated membrane protein type 1, LAMP-1)、LAMP-2 和溶酶体整合膜蛋白 (lysosomal integralmembrane protein, LIMP-2)。可用免疫组化或Western blot 的方法检测溶酶体重要膜蛋白的水平,并与其他自噬相关蛋白结合使用。
1.3 自噬底物
p62 也被称为SQSTM1, 在多种细胞和组织中都有表达, 可作为一个货车蛋白参与多种信号转导过程。p62 可连接LC3 和泛素化的底物, 随后被整合到自噬体中, 并在自噬溶酶体中被降解。当自噬被激活时自噬体与溶酶体融合, 自噬囊泡中p62 等蛋白或细胞器被溶酶体酶降解, p62 水平降低; 当自噬被抑制时自噬体积累, p62 水平升高。因此, 可以用Western blot 方法检测p62 的水平, 作为自噬能力变化的指征。
除了与LC3 和泛素化蛋白结合外, p62 可能还参与形成雷帕霉素靶蛋白复合物 (target of rapamycincomplex 1, TORC1)。p62 还与蛋白酶体功能相关。当蛋白酶体功能被抑制时, p62 水平也会增高。此外,p62 也是钙依赖的非溶酶体蛋白酶calpain 1 的底物,因此很难解释它在自噬与死亡检测中的意义。在自噬被激活时, LC3 的上调和p62 的表达下降不一定有明显的关联。尽管p62 可以作为自噬损害或者自噬流改变的辅助标志, 但最好联合其他指标如LC3 进行自噬流的评估。
2 CMA 的标志物
CMA 是胞浆内某些蛋白质被分子伴侣如热休克蛋白质70 (heat shock cognate protein of 70 kDa,HSC70) 识别, 并将其运送到溶酶体膜上, 再经溶酶体膜蛋白LAMP-2a 结合后被转运到溶酶体腔中被溶酶体酶消化的过程。与大自噬和小自噬相比,CMA 的主要特点是细胞质内的蛋白质直接经溶酶体膜蛋白转运入溶酶体腔, 不需形成自噬囊泡。
2.1 HSC70
HSC70 是分子质量为70 kDa 的热休克同源蛋白,它是分子伴侣, 在胞浆识别带有KFERQ 样序列的CMA 底物。HSC70 与定位于溶酶体腔面的Hsp90 相互作用。在HSC70 的帮助下, 底物在穿越溶酶体膜时开始从折叠状态去折叠, 并在LAMP-2a 复合物形成之前完成。将底物转运穿越溶酶体膜还需要定位在溶酶体膜上的HSC70 (lys-HSC70)。HSC70 的稳定性依赖于溶酶体的pH 值。pH 值轻微的上升都会促进HSC70 的降解。
2.2 LAMP-2a
LAMP-2 有3 个亚型, LAMP-2a、LAMP-2b 和LAMP-2c, 借助RNAi 技术显示只有LAMP-2a 才是CMA 途径重要的受体。CMA 的速率直接依赖于溶酶体膜上LAMP-2a 的含量。LAMP-2a 在胞内的水平可由于转录水平改变或降解速率改变而发生变化。抑制LAMP-2a 将引起CMA 底物GAPDH 的聚集; 过表达LAMP-2a, 则引起GAPDH 水平下降。
3 线粒体自噬标志物
线粒体自噬指在ROS、营养缺乏和细胞衰老等内外环境的刺激下, 细胞内的线粒体发生去极化, 而这些被损伤的线粒体将被特异性地包裹进自噬体中并与溶酶体融合, 从而完成损伤线粒体的降解, 维持细胞内环境稳定的过程。细胞主要通过选择性自噬来进行线粒体的更新。损伤的线粒体在发生线粒体自噬之前先发生动力相关蛋白1 (dynamin-related protein 1, DRP1) 介导的线粒体分裂。线粒体膜电位的下降引起PTEN 诱导假定激酶 (phosphatase and tensin homolog-inducedputative kinase 1, PINK1) 的聚集, 接着招募E3 泛素连接酶Parkin 到线粒体。Parkin 促进线粒体膜上蛋白质泛素化, p62 蛋白与线粒体上泛素化蛋白相互作用,借助p62 与LC3 的互作引导线粒体被自噬体包裹。同时, 线粒体上存在自噬受体如BNIP3 (Bcl-2 andadenovirus E1B 19-kD interacting protein 3) 和NIX/BNIP3L (BNIP3-like) 也可以与LC3 互作使得受损线粒体通过自噬方式被去除。研究中通常用线粒体标志物和自噬标志物LC3共定位来显示线粒体自噬。此外, 还有几个线粒体自噬受体也可以考虑用作线粒体自噬的标志。
3.1 Atg32
酵母中, Atg32 是一个分子质量约59 kDa 的跨膜蛋白, 定位在线粒体外膜上。在氨基端有与Atg8 和Atg11 结合的结构域, 在线粒体自噬的发生中作用巨大。Atg11 是个脚手架蛋白, 在选择性自噬中为Atg蛋白的装配提供平台。羧基端可能发挥调节线粒体自噬的作用。抑制Atg32 表达会减少线粒体自噬的效率,同样地, 过表达Atg32 则增加线粒体自噬的效率。研究认为Atg32 是酵母线粒体自噬发生的限速步骤。进一步的研究发现酵母中Atg32 缺失并不明显影响普遍意义上的自噬, 因此认为Atg32 是引导线粒体自噬专属分子。尽管线粒体自噬是进化上保守的现象,但是在哺乳动物细胞中并未发现Atg32 的同源基因。
3.2 BNIP3 和NIX
BNIP3 和NIX 序列上有56% 的同源度, 且都有BH3 结构域, 并与Bcl-2 作用。NIX 与BNIP3 定位在线粒体和内质网上, 通过影响线粒体呼吸和ROS 水平调节凋亡和程序性坏死。BNIP3 插入线粒体的外层膜,其氨基端在胞浆中, 而羧基端在线粒体内。BNIP3 诱导线粒体嵴消失并促进细胞色素C 释放, 同时, NIX和BNIP3 包含有与LC3 结合的LC3 相互作用区域(LC3-interaction region, LIR), 因而也被称为是线粒体自噬受体。BNIP3 的17 位丝氨酸和24 位丝氨酸的磷酸化会促进其与LC3 结合, 易化线粒体自噬的发生。NIX 与Ras 家族小GTPase—Rheb 互作促进线粒体自噬。此外, NIX 可促进Parkin 定位到受损线粒体上, Parkin 又对线粒体膜上蛋白质进行泛素化, 从而引导p62 与LC3 的互作而发生线粒体自噬。
4 小结
自噬标志物的检测在自噬研究中发挥了巨大的作用, 使得人们可以简便、动态、实时并定量地检测细胞内自噬水平。然而单独检测每一种自噬标志物都有一定的局限性和影响因素, 在研究自噬时必须慎重考虑研究条件, 适当设置阴性与阳性对照, 使用多种自噬抑制剂或者基因沉默等技术, 多方面、多层次进行实验以确认细胞的自噬水平。
篇6：游戏对幼儿教育研究论文
孩子是在游戏中成长的，游戏在幼儿教育中具有重要作用，好的游戏教育可以很好地促进儿童发展。
幼儿教师一定要尊重孩子爱玩的天性，本着为了幼儿们快乐、健康成长的理念，与时俱进，及时更新幼教观念，从而探索出新的、富有活力的，又适合幼儿的游戏，让幼儿们在快乐的游戏中德、智、体、美各方面得到全面发展。
游戏的愉快性是游戏的本质所在，幼儿教师要真正地把游戏看作幼儿发展的活动，不要把游戏仅仅作为吸引孩子的“噱头”。
本文介绍了游戏幼儿教育中的重要作用，并对幼儿教育中游戏应用的策略做了简要阐述。
一、游戏教育的必要性
幼儿教育是人类最早接受教育的阶段，是基础教育的奠基阶段，对人的发展和国民素质的提高有着十分重要的作用。
为了使幼儿教育能够顺利展开，使孩子从小形成健康的心理，在幼儿教育中应该加强游戏教育。
在幼儿园里，游戏已被纳入有目的、有计划的教育活动。
游戏是一种符合幼儿身心发展要求的快乐而自主的活动，游戏可以巩固和丰富幼儿的知识，促进其智力、语言等各种能力的发展。
与此同时,游戏又是幼儿普遍喜爱的活动，也是最适合幼儿年龄特点的活动形式及幼儿教育中采用最广泛而又最重要的教育方式，它不仅接近幼儿生活，带给幼儿快乐，而且还能使其人格得到应有的尊重，使其各种心理需要得到体验，从而有效地促进幼儿健康发展。
二、游戏教育的重要性
游戏对儿童来说至关重要，它是儿童产生高级心理现象的重要源泉，也是儿童社会化的重要途径。
爱玩、爱游戏是儿童的天性。
我国著名学前教育家陈鹤琴先生曾说过：“小孩子是生来好动的，是以游戏为生命的。”爱游戏,是幼儿的天性。
这充分说明游戏是符合幼儿心理特点与年龄特点的一种独特的活动形式。
当前，很多幼儿园教师都认识到了游戏在幼儿教育中的巨大作用。
游戏不仅是幼儿乐于去做的活动，同时也是幼儿接受学习的有效手段。
我认为只有将游戏活动纳入有目的、有计划的教育活动，为孩子们提供一个丰富的活动和游戏环境，放飞孩子们的天性，才能让幼儿们健康成长，拥有一个快乐的、美好的童年。
席勒曾说过：“只有当人是充分意义的人的时候，他才游戏，并且只有当他游戏的时候，他才是完全的人。”可见游戏对人的重要作用。
相比较成人来说，游戏对幼儿有更重要的意义。
纳什根据贝洛医学院的研究报告指出：“游戏不充分的或很少被抚摸的幼儿，他们的大脑比同龄正常儿童的大脑要小20%～30%。”
游戏可以增强孩子对社会的认识，加强对一些知识的理解。
幼儿教育中需要进行许多常识性教育，这种教育内容通常需要与幼儿教学所使用的教材所联系，这种联系使得许多教学中必须将学生未来生活中所需要应用到的尝试进行一定程度的讲解，而简单的说教式很难让性格多动的幼儿产生多大的兴趣，连续的枯燥乏味的讲解会让幼儿对学习产生厌烦感。
而有效地借助游戏的方式，则很容易提升幼儿的学习兴趣。
因为幼儿的年龄限制，他们更为关心的是开放活跃的游戏，而不是单调乏味的课堂。
例如：在一些生活常用工具的名称和用途的讲解中，教师可以将各类所需的生活工具提供给儿童游戏所用，让学生亲自使用，并记忆其用途。
这样不仅避免了学生的厌烦情绪，也可促进儿童的参与积极性，使儿童在这种学习方式中掌握更多的知识。
游戏能够帮助孩子形成健全的人格和健康的心理。
现代西方心理学派中，精神分析学派是最重视游戏作用的一个派别，他们认为：“一切生物生存的基础是一些与生俱来的原始冲动和欲望，而游戏就是表现这些原始的、受压抑的冲动和欲望最好的一种方式。”在游戏中，没有任何价值取向去约束或者说“牵制”幼儿的游戏，他们可以随心所欲地发挥自己的想法，发泄自己的情感。
在游戏中幼儿没有具体的任务去完成，他们要做的仅仅是游戏，在游戏中获得快乐的体验是最终目的。
因此，幼儿在虚幻的'“王国”里尽情地释放因受社会环境(幼儿教育小学化现象严重)以及大人的要求(现在大部分孩子在家长的“教育”下都是小大人)而产生的紧张和压力，帮助幼儿消除不愉快的情感体验，从而促进他们早期的人格构建以及心理的健康发展。
三、幼儿教育中游戏应用的策略优先，游戏的设定必须具有趣味性、激发性、互动性以及操作简单等特点。
游戏的趣味性是教育游戏首先应具备的特点，虽然教育游戏的最终目的是对幼儿进行教育，但是如果缺乏趣味性，幼儿就会失去对教育游戏的兴趣。
但是也不能忽视游戏的教育目的，应用教育游戏时能开发或提升幼儿的某种能力，是教育游戏的主要目的。
另外，由于儿童能力有限，因此游戏的设置必须简单、易于操作，否则会直接影响幼儿的体验，即使内容和画面再积极有趣，对幼儿的教育效果也会大打折扣。
与此同时，如果游戏过难，不仅会影响幼儿的教育水平，甚至会阻碍幼儿自信心的提高。
其次，在游戏的设置中，要将游戏与生活完美结合，使孩子在游戏中明白生活常识。
对比一些过去的游戏，比如老鹰捉小鸡、丢手绢，这些经典游戏为什么会经久不衰，原因就在于，它们有深意，通过这些游戏，可以让幼儿懂得合作的重要性，以及交往朋友的重要性。
因此幼儿教师在设计游戏时，应该通过让学生对生活的感知，在游戏中培养其成长、成熟，对社会的熟悉。
孩子们就是在游戏中、在玩中一天天长大和进步的。
这就要求幼儿教师必须细心地观察，努力为幼儿游戏创造条件，科学地指导幼儿游戏，巧妙地利用游戏进行科学教育，充分发挥游戏在教育教学中的作用，不断地积累、总结指导幼儿开展游戏的经验。
在游戏过程中，教师要做到“放”“导”结合，让幼儿更深地体会“玩中学”“学中玩”的快乐，从而也体现出游戏是幼儿基本活动的真谛。
作者：鲜雅 单位：四川眉山市洪雅县实验幼儿园
篇7：游戏对幼儿教育研究论文
【摘要】角色游戏是幼儿特有的一种学习方式，通过角色游戏的教育功能，可以有效培养幼儿的综合素质能力，本文简单探讨了通过角色游戏开展幼儿教育的办法。
【关键词】角色游戏;幼儿教育;教育方法
随着社会发展，为了适应社会的新形势，要对幼儿教育进行创新和改革。
通过开展角色游戏的方法，可以有效的培养幼儿的模仿能力、创新能力和学习能力，对实现幼儿综合素质能力发展有着是不可忽视的作用[1]。
一、角色游戏对幼儿教育的作用
(一)帮助幼儿养成良好的思想品德
对于幼儿来说，游戏是幼儿最喜欢参与的活动之一，通过开展角色游戏，可以引导幼儿形成团队合作意识和团队精神，并可以通过角色游戏启迪幼儿的心智，对幼儿的心灵进行开发，使幼儿形成良好的思想道德品质[2]。
(二)全方位提高幼儿的综合素质
能力活泼、有趣的游戏内容可以吸引幼儿参与其中，在幼儿参与游戏的过程中，幼儿的感官、心智都得到了全方位的锻炼。
因为参与角色游戏的过程中，幼儿需要观察角色形象，并对其进行思考，然后通过自身的表达能力将角色演绎出来，促使幼儿的综合素质能力得到全面的提高。
(三)帮助教师及时的发现问题
在幼儿进行角色游戏的过程中，教师是以旁观者和引导者的身份来观察幼儿的游戏进展。
在观察幼儿的过程中，教师可以发现幼儿身上存在的问题，并及时给予引导和指正。
帮助幼儿树立健康正确的思想观念，对幼儿今后的发展成长具有不可忽视的作用。
二、在幼儿教育中开展角色游戏的方法
(一)转变教师的教育观念，让学生“玩起来”
对于幼儿而言，游戏便是最好的学习，因为幼儿的年龄较小，喜欢新鲜事物，不适合对其灌输知识，通过游戏的方式提高孩子的能力是一种很好办法。
教师首先要转变自身的教育观念，很多教师在幼儿教育上的观念存在一定的问题，过早的向幼儿灌输知识。
篇8：对物理学的研究论文
对物理学的研究论文
摘要:对经典力学范围内现行的惯性观提出了不同的看法，认为对于惯性要区分：个别研究对象的性质与存在的性质；保持某种状态的性质与改变某种状态的性质；物理学规律的动力学特性与审美性。
关键词:惯性；存在；时间；空间
惯性是经典力学中的一个基本概念，同时它又是人们日常生活中的一个基础性观念，并且惯性问题也是经常被物理学界讨论的一个话题（1）。可是，尽管经典力学经过了漫长的发展时期，大部分的物理教师在此问题上还存在着很多的混乱性（2），本文试从几个方面对惯性进行了讨论，望引起大家的共识。
一、惯性的意义
大家知道，惯性是物体保持静止状态或匀速直线运动状态的性质（3）。一个物体，只要不受外力作用，原来静止的就会一直静止下去，而原来运动的则会一直作匀速直线运动。这里的问题在于：惯性是否是物体的性质？依据牛顿第一运动定律，任何物体均具有惯性。因而，看来惯性不是被研究物体的性质，因为这一性质是一切物体所具有的，也就是说它与物体的个别特征无关。因而，惯性只能是存在的一个特征，是被研究对象周围的环境在此对象上的表现。换一句话说，它是存在于物体周围的一种条件，一种约束。
二十世纪初，德国数学家诺特尔（4）证明了：空间平移对称性导致动量守恒、空间转动对称性导致角动量守恒、而时间均匀性导致能量守恒。事实上，物体的惯性是时间均匀性与空间对称性的必然结果。因而它与个别的特殊研究对象无关。惯性不是个别存在物的性质，个别存在物只是惯性的显现者，惯性的本质与个别存在物的特性无关。从而我们就不能用反映个别存在物性质的量（例如质量）来测度惯性。因为惯性作为存在的一种显现，并无大小可言，它只是存在之状态的表达。
二、惯性与物体运动状态变化的难易程度无关
通常认为质量是物体惯性大小的量度是据于这样的理由：质量大的物体在相同的力作用下其运动状态不容易改变。这是由牛顿第二定律所得到的基本结论。而事实上物体运动状态是否变化，物体运动状态的变化是难还是容易是与惯性无关的。惯性所揭示出的物体之性质不在于其使（或抗拒）物体运动状态的改变或代表改变的难易程度的能力，而在于它的保持某种特定状态（静止或匀速直线运动）的本领：在最相似的物之间，错觉说着最巧妙的谎；最小的罅隙是最难度（5）。因而惯性与物体的质量无关。倘若惯性与物体的质量有关的话，则我们也可以说力与惯性也有关系。因为对于相同质量的物体而言，力越小其运动状态就越难改变。因而，也即力越小物体的惯性越大。事实上，在惯性概念发展的最初时期，牛顿就将惯性与力进行等价的思考，当然现在大家知道牛顿的把惯性等同于力的思想是错的了。如果要说质量与惯性确有联系的话，作者以为也只能从这样的一个视角来看：惯性是由其表现物体周围存在着的与时空有关的天体质量分布情况决定着的性质。这是因为，根据广义相对论，空间的性质是由天体质量的分布所决定的。至于时间，自从奥古斯丁（6）提出“什么是时间？”以来，人们还没有认清它的真面目，也因而从更深的层次上而言，人们只认识到什么是惯性而还没有搞清惯性是什么。
惯性不是一种由个别物体自身所具备的原因（诚然，所有物体均会表现出惯性），它不是我们的一种吃力的、需要支撑的、痛苦感的反映，事实上，它是存在之美感的绽开。因而“惯性是物体对任何改变其运动状态的外来作用的阻抗的性质”（7）这样一种说法就是不当的。因为这一注释还是从对牛顿第二定律的基本分析而来的，在这一注释中已经隐藏了牛顿第二定律及对惯性与物体质量等价的认同感。其实，惯性是一种令人十分安全的、舒适的、和谐的存在之性质，它使物体的存在行为非常简单，而人们也往往由于常见到这种存在的简单性而忽视了它的深层含义。静止的永远静止，运动的永远作匀速直线运动，惯性就是将存在如此单调而重复地显现在人们眼前。凡是背离了这两种物体的存在情况而用惯性去解释其存在原因的，作者以为均属一种不当的诡辩行为。可是这种诡辩行为不仅麻木了人的脑神经而且充斥着各种各样的教科书（8），我们来看一些下面的例子。
例1．惯性也有不利的一面，高速行驶的车辆因惯性而不能及时制动常造成交通事故。所以，在城市的市区，对机动车的车速都有一定的限制，以利于行车安全。（9）
在这里，不能及时制动是由于惯性还是由于制动力不够大？略作思考，读者就可判断出是由于后者。将惯性看成一种破坏力是十分荒唐的。而发生交通事故的真正原因是，由于车辆质量较大，而相应的制动力在如此质量的物体上所产生的加速度很小，不能使车辆很快地减速，从而在短时间内停下来。倘若对于质量较大的车辆来说制动力也允许更大，那么作者认为还是可以在一定的时间内制动车辆的。
并且，这个例子中的“高速行驶的车辆”及“对机动车的车速都有一定的限制”的字句很容易使学生认为惯性和物体的运动速度有关。这对于初学者来说是一个很大的误导。
例2．把斧柄的一端在水泥地面上撞击几下，斧头就牢牢地套在斧柄上了，这是什么缘故呢？（10）
通常标准答案是这样的：开始斧头和斧柄同时向下运动，当斧柄遇到障碍物时突然停止，而斧头由于惯性保持原来的运动状态，这样斧头就牢牢地套在斧柄上了。
事实上，斧头在斧柄上套牢是由于斧头克服了阻力相对于斧柄运动了一段位移，而惯性不是克服某种阻力使斧头运动的原因。在此问题中的一个效果是斧头相对于斧柄产生了某种（克服一定力的）运动，因而我们必须以斧柄为参照系来考察此种运动的实质。当以斧柄为参照时，实际上斧柄在撞击的过程中是一个非惯性系，它相对于惯性系有一个向上的加速度。因而斧头在此参照系中必受到一个向下的“惯性力”，正是此力与斧头的重力克服了斧头与斧柄之间的弹力与摩擦阻力使斧头相对于斧柄前进了一段位移，从而使斧头在斧柄上套牢。如果一定要以地面为参照系来看斧头在斧柄上套牢的问题，那么可以这样认为：虽然斧头在斧柄上向下套牢的过程中没有受到除重力以外的向下的另外力，但相对于地面而言斧头具有一定的动能和重力势能，正是这个能量克服了阻力作功从而转化为内能。所以从效果上看，一是斧头相对于斧柄向下移动了一段位移，二是斧头与斧柄的接触面上在发热。
如果仅从动力学的角度来看，斧头在斧柄上套得牢不牢是由其受到的作用力大小与作用时间（或所通过的位移）所共同决定的，也就是说它和斧头相对于斧柄的动能或动量变化有关。斧柄在“水泥地面”上“撞击”这两个条件只是使斧柄产生了相对于水泥地面的较大的动量变化率，从而也使斧头具有了相对于斧柄的惯性力。但是，虽然这个惯性力构成了斧头套牢在斧柄上的直接原因，可严格地说，斧头在斧柄上套得牢不牢的原因还和斧头的重力及斧柄的弹性和斧头与斧柄的摩擦力大小均有关系。并且斧头在斧柄上套得牢不牢和作用时间也大有关系，因而，撞击“几下”也是一个非常重要的条件。
例3．小车上竖直放置一个木块，让木块随小车沿着桌面向右运动，当小车被档板制动时，车上的木块向右倾倒。这是怎么回事呢？（11）
教科书上的答案是这样的：小车突然停止的时候，由于木块和小车之间的摩擦，木块的底部也随着停止，可是木块的上部由于惯性要保持原来的运动状态，所以木块向右倾倒。
事实上，本例中小车上木块的倾倒是由于力矩作用的缘故。若以地面为参照物，小车对木块的摩擦力对木块的重心而言有一个顺时针旋转的力矩，从而木块向右倾倒。若以小车为参照物，小车被档板制动时已是一个非惯性系，作用在木块（重心）上的“惯性力”对木块的底端也产生一个使木块作顺时针旋转的力矩。
需要指出的是，在上述例2和例3中，斧头在斧柄上套牢和木块在小车上倾倒已是一个涉及物体在非惯性系中的动力学的问题。其中例2是非惯性系中的质点动力学问题，而例3则是非惯性系中的刚体动力学问题。可是，在非惯性系中，我们通常意义上所论述的牛顿第一定律已不成立，从而也失去了此两例的代表意义。也就是说，这两个例子不仅是不准确的解释而且是不适当的例子。在涉及惯性的问题上我们必须分别那些是属于惯性现象，而那些则不属于惯性现象——即为动力学现象。牛顿的例子，毫无疑问是正确的（12），但我们许多的物理学工作者却将惯性对事物的解释范围作了相当随意而并不恰当的扩展或扭曲。其实在讲述惯性时，用不着举更新鲜的特别例子，倒是需指出惯性使我们对事物常态的存在方式太熟视无睹了。这里问题的关键在于，惯性不是使物体改变运动状态（使火车制动、使斧头套牢在斧柄上、使小木块倾倒）的原因。严格地说，这些原因和物体的惯性无关，只和力有关，而至于火车制动得及时不及时，斧头套在斧柄上牢不牢，小木块倾倒得快不快，则不仅与力有关，还和物体的质量、形体、初速度有关。但即使如此地与质量和初速有关却也与惯性无关。
惯性，这个我们通常认为是由物体内在因素决定的性质，其实是物体存在方式的一种条件性：“试取汽车为参考系统来研究‘当汽车急剧刹车的时候，车中乘客有向前倾倒的倾向’这个问题，在汽车急剧刹车前，相对于汽车而言，乘客是静止的，在汽车急剧刹车时，乘客突然向前倾，这就是说，以汽车为参考系统，乘客由静止而突然向前倾，并不保持其静止状态，并不表现出惯性”（13）。这个条件就是：物体要表现出惯性，它必须处于惯性参考系中。而“事物的存在顽强地延续维持不变,无论运动是快是慢抑或停止。”（14）也只在惯性系中才成立。在研究物体的运动学与动力学问题时，惯性系总有着特殊的地位。可是，这个特殊地位的存在并不单单是人类抽象理性的功劳,并不是人类贪懒和间集化的一个报应，惯性系的存在有其形而上的基础：自然之美的呈现及人对自然之美呈现体认的同一性。如果没有了存在的时间均匀性与空间对称性，我们选取的相对于地面作匀速直线运动的参考系对研究动力学问题而言也就将成为一个畸形的怪胎。惯性系不仅在计算上向人类提供了联系物体的相互作用与相对运动的便利方式，其更根本的是它使人与存在的关系成为审美性的。惯性定律给我们的启示是：存在是美的。而惯性系则是自然对人的一个馈赠。也因而，我们应当从审美的视角来看待惯性，而不应当将它看成一个恶魔或一件便宜货。
所有的老师都要求学生不要把惯性与惯性定律混为一谈，可是当我们的老师用动力学的观点来看待惯性——也就是说，把惯性与牛顿第二定律混为一谈的时候，对学生的这一期望是合适的吗？其实这是一个误区：当教完一些物理学的基本概念与规律以后，就要求学生用它们解释自然现象。事实上，物理学中有些基本概念与规律不是要求我们去解释自然现象，它没有这个功能，它只是告诉我们要去感受些什么，它提供给我们的不是一种推理的方式，而是一个判断的原则：它促成我们的判断更接近于自然之美的呈现。
三、惯性定律与牛顿第二定律的关系
当物体所受的合外力为零时，从牛顿第二定律可知物体处于静止状态或作匀速直线运动。可是，仅依据这一点却不能认为牛顿第一定律是牛顿第二定律的一个特例。因为这两个定律的论述对象其实是不一样的。牛顿第二定律的研究对象是一个物体，而牛顿第一定律论述的是整个存在的性质。惯性——这个任何物体均具有的性质其实不是我们的个别研究对象所具有的性质，因为这个“任何物体”，包括了天地间的万物，而万物的总称（15）即是宇宙：“四方上下曰宇，古往今来曰宙”.也即任何个别的物体都不可能无条件地具有惯性：惯性是存在的特性，是存在着的时空的特性，是宇宙的特性。
其次，牛顿第二定律是关于个别物体因果性的规律，而牛顿第一定律却与个别物体的因果性无关，它是存在之状态的表述，它的'表述是与具体的特定的时间无关的、瞬时性的。正是这种非时间性（16）构成了牛顿力学的本质特征。也正是牛顿第一定律所成立的时间均匀性与空间对称性构成了惯性系的特殊地位，从而使我们可以在牛顿第二定律的意义上来研究物体的动力学关系。因为毫无疑问，物体的运动性质和规律与采用怎样的空间和时间来度量有着密切的关系（17）。由此可见，不仅牛顿第一定律不是牛顿第二定律和特例，恰恰相反，现行的动力学规律正是牛顿第一定律所揭示的存在之性在具体的个体事物上的展现。惯性定律比牛顿第二定律具有更强的基础性。也就是说，正是惯性现象，构成了牛顿动力学所以成立的操作平台。由于物体在不受外力作用下保持其速度不变，因而物体运动速度的变化才跟物体的受力相关。
最后，牛顿把惯性定律放在三个运动定律的首位也是与其对自然的信仰因素有关的。因为在文艺复兴之前的绝大部分思想家继承了亚里士多德关于物体运动内在决定论的观点。但在牛顿看来，基本的物质粒子完全是惰性的，没有任何自发的运动，而电、磁、光这些‘非物质’的力量则成为神在自然中的行动的载体（18）。也就是说，惯性定律内隐含着牛顿否定亚里士多德运动观的内在目的论从而建立新力学的形而上基础。
四、惯性与具体物体的质量无关
从上面的讨论可以看出：“质量是物体惯性大小的量度”这个论题，在几个角度去看都是错误的。第一，质量不是物体惯性大小的量度。个别研究对象的质量与其所揭示的惯性毫无关联。因为这两者从数量上来看是一对无穷大的关系，从内容上来看是个体与存在的关系，在它们之间，人类的理性不可能找到逻辑上的因果链。第二，“物体（的）惯性”这样的说法缺乏依据，因为惯性不是物体的性质。物体只是作为惯性的表现者而存在的。第三，“惯性（的）大小”这样的说法也缺乏依据，因为惯性没有大小，惯性只是存在的一种表达方式，一种特定状态的显现。第四，既然惯性并无大小，我们也不可去进行量度，事实上，任何一本教科书上也没有指出惯性与质量的函数关系，因为这一函数关系并不存在，它只是人们的一个虚假的逻辑推测，谁也不能证明质量与惯性成正比或不成正比，更不能得出它们之间的比例系数，因为这些关系均是虚假的。因而，物理学界流传的物体的惯性等于它的质量（19）只是人们一个随心所欲的错误言说。
由于物体质量与惯性无关，所以，将牛顿第二定律中的质量称为惯性质量就是不当的，质量的确对物体运动状态的改变有一种象力一样的阻抗作用，质量在改变物体运动的状态上而言似乎有一种“消解”、“抗拒”力的性质。因而作者认为可将现行的“惯性质量”改称为物体的“抗性质量”。正如牛顿所说：“物体只有当有其他力作用于它，或者要改变它的状态时，才会产生这种力。这种力的作用既可以看做是抵抗力，也可以看做是推斥力。（20）”因为质量与物体运动状态的变化快慢有关，它事实上具有动力学特征，当一个物体的质量大时，它对运动状态改变的阻抗能力就越大。
从逻辑上而言，我们只有将惯性从物质的内在因素中解除出来，才能完全地克服牛顿时代的机械论自然观与牛顿第一运动定律之间存在着的深刻矛盾。也就是说，这样才能使牛顿第一定律恰如其分地建立在由文艺复兴所形成的机械论而不是亚里士多德的目的论的形而上学基础之上。
五、惯性定律的表述方式
牛顿第一定律是动力学定律的基础，但它本身并不表征物体的某种动力学性质，它是关于人类体认自然之美、自然之和谐的陈述。据于上面的论述，对牛顿第一定律的陈述方式作以下的要求是并不过分的：反映时间的均匀性，空间的对称性，及自然之美对人的呈现。可是，现行的许多教科书中对牛顿第一定律的陈述是很不一致的。当然，这种不一致性用老眼光来看是无伤大雅的，但以今天的眼光来看，这种差异性就成为值得商讨的了。
例如：一个物体，如果没有受到其他物体的作用，它就保持自己的静止状态或匀速直线运动状态（21）。这样的陈述可能离惯性定律的本义较远，因为这一陈述的方式是在动力学的维度上来进行的，陈述的对象是“一个物体”。这和牛顿第二定律的研究对象是一致的，这样方式的陈述毫无疑问地可以把惯性定律认为是牛顿第二定律的一个特例，因为“如果没有”这几个字就表达了陈述事件的某种特殊性。
另外一种常见的陈述方式是：一切物体总保持匀速直线运动状态或静止状态，直到有外力迫使它改变这种状态为止。（22）这样一种表述比前一种完整多了，它几乎就是牛顿的原义，但这里的“一切物体”应当换成“任何物体”（23）。因为在此论述中的“任何物体”实际上是对一切物体的否定，而“有外力”应当换成“其它物体的作用”，因为惯性定律是不涉及力的，操作意义上的力这个动力学的基本概念与惯性无关。
作者试着这样来陈述惯性定律：存在着的宇宙有这样一种性质，它使任何物体在没有受到其它物体作用的时候总保持静止状态或匀速直线运动状态。或许，这样的一种陈述方式是较明晰的陈述方式，它强调了惯性与惯性的表现者（个别研究对象）的严格区分，这个陈述的主语是性质，这样的陈述才可称为关于“惯性”的定律。而我们也应当将惯性定义为：使物体保持静止或匀速直线运动状态的性质。
六、人们误解惯性的来源
人们在惯性问题上所犯的错误认识，既来源于历史上人们对于和惯性概念相联结的力与物体运动关系的一贯表达方式，又来源于牛顿的表述与对于牛顿力学理解上的偏差。“事实上，牛顿似乎注定要被人误解”。（24）
在牛顿所陈述的第一定律中：（25）“每个物体都保持其静止、或匀速直线运动的状态，除非有外力作用于它迫使它改变那个状态（Everybodypersistsit’sstateofrestorofuniformmotioninastraightlineuntilitiscompelledbysomeforcetochangethatstate.）”。牛顿对“除非有外力作用于它迫使它”作出了对应的理解，即认为保持其静止或匀速直线运动状态的物体是由内部原因的，这个内部原因即称为惯性：“visinsita,或物质固有的力，是一种起抵抗作用的力，它存在于每一个物体当中，大小与该物体相当，并使之保持其现有的状态，或是静止，或是匀速直线运动”。（26）在牛顿时代，作出这样的判断是无可厚非的：“一个物体，由于其物质的惰性（现称惯性——译者注），要改变它的静止或运动状态就极其不易。因此这种固有的力可以用一个最确切的名称‘惯性’或‘惰性力’来称它。”（27）因为在牛顿时代是无法判定惯性的本质的。从牛顿的这一段话我们大致可以判断出，他几乎是在第二定律的意义上来领会惯性的，因而他才认为（惯性）大小与该物体的运动和质量有关。
这一观点可以追踪到亚里士多德，它影响了包括牛顿在内的一大批科学家的思维方式。在牛顿之前的开普勒也就惯性说过（29）：“如果天体不赋有类似于重量的惯性，要使它运动就不需要力，最小的动力就足以使它有无限的速度，但由于天体公转需要用一定的时间，有的长些，有的短些，因此非常明显，物质必须具有能说明这些差别的惯性”；“惯性，或对运动的阻力是物质的一种特性，在给定的体积中，物质的量愈多，惯性愈强。”由此我们也可见，在开普勒那里已经有惯性等同于力与质量的观点了。
从上面的论述可以看出，人们对于惯性的错误理解主要是由历史原因所造成的，这个原因主要在于：人们普遍地认为事物外在的状态是有其内在原因的。当人们在物体之外找不到令人信服的可感觉的原因的时候，就只能把它归因于物体的内部。牛顿将惯性归因于物体的内部，把惯性看成阻碍物体改变其静止或匀速直线运动状况的内力，他假设的惯性非常接近布里丹的冲力——即：惯性作为一个内力，在缺乏外部动力或阻力时，会引起无定限的直线运动（30），另一方面，牛顿的惯性观又来自于他对古希腊关于自然具有灵魂观念的继承，我们可以从他的著作中强烈地感到，他具有自然界的物体与人一样会在受到作用时产生反作用这样一种强烈的思想意向。显然，在现代人看来，自然界的物体是与人具有本质区别的。
在牛顿以后，欧拉则将牛顿关于visinsita的比较隐晦的注释作了同牛顿之前的有些科学家的直感一样的有一定危险性的表白：“惯性是物体保持静止或保持匀速直线运动的能力。惯性的大小与质量成正比例。”（31）可是现在看来，这种危险性中是带有错误的。从那以后到现在，人们对于惯性的理解基本上是庸俗性质的。随着现代物理学的发展，特别是诺特尔之后，我们可以认识到使物体保持静止状态或匀速直线运动状态的原因并不在物体的内部、也跟力无关，而是由于物体所处的时间均匀性与空间对称性。也就是说，我们必须对牛顿意义上的惯性作出更开放性与发展性的理解，牛顿的visinsita（惯性是一个消极的本原，靠此本原物体维持它们的运动或静止，按照作用力的大小接受运动，按照受到阻力的大小抵制运动。（32））可以深入为两个层面的结论：在没有外力的作用下，一个物体，它能保持静止状态或匀速直线运动是由于惯性，即时间均匀性与空间对称性；在同样大小的力的作用下，一个物体它的运动状态较难改变是由于它的动力学特性——抗性，即它的质量较大。
篇9：对会计专业人才培养研究论文
对会计专业人才培养研究论文
一、开发注重学习效能的交替式专业培养方案
有效的人才培养方案是提高人才培养质量的重要基础,在以能力养成为主线的“三段式”会计人才培养模式的指引下,必须以注重学生学习效能为出发点制定人才培养方案。基础认知阶段适宜安排在第一学年,培养方式以课程学习为主,可采用现场参观、实地调研、课堂讲授、专题研讨和交流分享等多种形式,学习地点以教室、报告厅、礼堂、企事业单位、市区等为主。在教学组织中结合学生数量、场地使用情况、访问地点的条件及学校的资源状况,可将学生分为A组、B组、C组……,分组交替学习不同的内容,在提高学习效果的同时,达到充分利用资源的效果。专业模拟阶段应安排在第二学年内,主要以教学项目为主线来设置学习内容。可将教学项目分为若干个模块,其中每类项目都围绕特定的工作内容来进行设计,教学项目的内容应融为一体,要完整模拟企业财务的全部工作内容和流程,且业务和数据之间应保持严密的勾稽关系。该阶段的学习地点可在实训中心完成,有条件的院校也可全部安排在理实一体教室完成,教师可以按任务分组安排,各组之间也可采取穿插交替的办法来安排教学进程。企业实战阶段安排在最后一年为宜,可采取顶岗实习的方式,将学生完全置身于真实的企事业单位的工作环境中,去应对无序、随机发生的经济活动。学生在这种环境中学习适应环境和经济业务的变化,学会与他人合作,学会主动获取和积累信息,学会发现问题和总结经验。高职院校应与各类企事业单位建立长期的网链式的合作关系,为学生创造成熟的实战训练环境,同时也为学生创造一定的就业机会。
二、体现够用为度的交融式课程结构和内容的设计
对会计专业来说,按照体现够用为度的理念,在课程设置上要进行大胆改革,将宝贵的在校时间运用到最佳效果。应对基础课进行彻底的改造,在必修课中只保留少量的经济数学、经济应用文、专业外语等课程即可,将其他基础课均列入选修课范围。不论是主修课还是选修课都必须对课程内容进行充分的改造和整合,既要体现够用为度,还要体现充分的交融和模块化。选修课要建立学生跨年级、跨专业、跨系的选课制度,为学生自主学习、个性发展创造条件。主修课可划分为专业课程、教学项目和综合能力训练三大体系,其中专业课程可分为初级、中级和高级三个层次,初级课程应包括经济活动与企业管理、经济行为与会计活动、会计法规体系与会计法、经济法规及案例分析、会计基础及其应用、会计机构与岗位设置;中级课程应包括财务管理与财务分析、内部控制与基础工作规范、会计准则及会计制度、会计岗位与工作任务;高级课程应包括经济学与市场经济、制度设计与财务监管、项目管理与评估、会计监督与审计。教学项目可分为会计核算模块、财务管理模块、内部控制模块和综合岗位模块四大模块。综合能力训练主要结合一般岗位基本工作能力的需要,安排一定量的计算机、外语、文字和语言表达等方面的训练内容。需要说明的是,在进行教学设计的过程中,主修课程必须采用灵活多样的方式渗透到三个阶段的培养内容当中,这些课程也可能是以单独理论课的形式讲授,也可能成为某一个教学项目的配套学习知识,也可能成为完全的实际训练内容等等,且每个阶段都可穿插安排相应的综合能力训练。
三、注重潜能开发的会计师资队伍培训
教师是办学的第一资源,是提高人才培养质量的动力源泉和基本保障。会计专业教师的培训与能力开发可从下几个方面入手。
(一)职前引导培训
从入校开始,就要对新教师进行职前引导,即学习高职院校的管理体制、会计人才市场需求状况、专业教学管理与教学方法、会计专业模式创新与办学特色、教学设计与学生个性等等,也可结合校情开展专题探讨,激发教师对会计专业的热爱、对教师职业的使命感和对学院发展的责任感。
(二)个人培训计划
教师每年必须参加学院规定的业务培训,培训内容一方面要包括会计人员后续教育的内容,随时了解会计法规政策的变化动向,另一方面结合各自专业能力成长的需要参加某一领域的财经类培训。
(三)国内外进修
可安排会计专业教师到国内外知名高校、企事业单位(公司)或研究单位等接受各种形式的学习培训、高层企业论坛、财经领域的研讨会等,为培养教师的综合专业能力提供更多的机会。
(四)企业实践活动
要鼓励和支持会计专业教师在校企合作中参与企业财务管理项目或方案的论证和研究、项目分析和经济咨询工作,以兼职顾问或咨询专家的身份为企业管理决策提供支持,也可允许兼任企业的管理职务。(五)参与教学项目设计所有会计专业教师都必须参加教学项目的设计和开发,或者对现有的教学项目进行修订,锻炼教师的专业创新能力,从而不断提升适应最新会计管理活动的能力。(六)教师轮岗要有计划地安排会计专业教师到财务、人事、后勤等行政管理部门从事阶段性的工作,也可到计算机、机械、工程等专业系部担任辅助教师。在多次的轮岗中可提高教师的综合工作能力,也有利于寻找更适合教师发展的领域,充分体现人性化的人才培养理念。
四、以持续改进为目标的质量监控系统
人才培养质量的保障是一个复杂的系统工程,不仅依赖于先进的培养方案、科学的课程开发、合理的教学设计和长效的师资规划,还依赖于建立完善的质量监控系统。会计专业人才培养质量应突出对培养过程的'监控,建立以持续改进为目标的质量监控系统,为确保会计人才培养质量提供技术支持和保障。
(一)确定以市场导向为主的质量保证策略
质量保证依附于既定的人才培养模式,最终为实现特定的办学策略而服务。会计专业的质量保证策略,要结合会计专业发展策略,体现以市场为导向的核心要素,在广泛的校企合作中形成有机的供需网链,并建立广泛的专业市场需求跟踪机制。在有效的质量监控系统的配合下,对市场经济和企业经济活动的变化作出快速反应,及时更新培养方案和教学系统的内容,持续培养业务能力过硬的会计教师团队,并形成长效的反馈循环机制,保证会计专业培养模式和方案始终处于良性的、动态化的自我更新状态。
(二)构建基于全面质量管理(TQM)的人才培养质量监控系统
高职院校必须引入全面质量管理的思想,建立有效的人才培养质量监控体系。针对高职院校的会计专业人才培养质量监控系统的构建,应明确以学院教学管理委员会为领导决策组织机构,并在会计专业咨询委员的技术支撑下开展工作;在管理执行系统方面,要在配套的质量保障框架下,建立会计专业的质量标准体系;监测与诊断系统要依赖于学院的网络监控与诊断系统,建立会计专业教学管理绩效评价规则;在信息管理系统的建设上,要完善学院层面的信息平台搭建,各个专业都可以通过这个系统平台实现其对专业质量水平的监控。
(三)建立以ISO质量标准体系为导向的质量评价体系
高职教育实施ISO9000族标准的意义深远,是高等职业教育市场未来发展的一种趋势,也是增强竞争力的一个重要途径。ISO9000族标准适用于各行各业,特别是版以后的ISO9000族标准适应面更宽,尤其适用于高职教育。它可以强化按规则办事的意识,把“依法治校”落到实处,能够实现全过程的控制,使高职院校全面管理工作走上规范化的轨道。通过实施第三方认证,可提高知名度,尤其是取得学生、家长、用人单位和教育行政机构的信任和支持,同时对教育行政部门管理好职业教育也提供了可靠的保证与有力的支持。因而,无论从哪个角度来讲,要真正落实以学生为主体地位的教育服务质量目标,高职院校就要积极推行这项复杂而又艰巨的工作。
(四)完善多方主体共同参与的教学质量监督机制
质量保障应当以获得就业单位认可为目的,因而质量监督的主体不应仅局限为学校一方,从质量监控、评价、监督体系的设计、完善到组织实施的过程中离不开学生与社会单位的参与。会计专业也同样需要拓宽监控渠道,一方面依靠由政府、主管部门、财政、税务等行业及企业事业单位形成的组织咨询系统,另一方面依靠学生、家长及社会各界信息反馈,最终形成以学校为主体,学生、用人单位与社会各界共同参与的网络化的人才培养质量监督机制。总之,会计专业以其稳定而又广泛的社会需求,成为各类高职院校不可或缺的专业设置门类,为社会培养和输送了大批基层会计和财务管理人才,其中也不乏走上高层管理行列的优秀会计人才。人才培养质量是高职院校的生命线,高职院校作为不可缺少的一支生力军,必须着力构建科学的人才培养质量保障体系,切实提高人才培养质量,满足社会对财会人才的需求。
篇10：浅谈自媒体对现代生活的影响论文
浅谈自媒体对现代生活的影响论文
“自媒体”度娘解释：自媒体又称公民媒体，美国新闻学会媒体中心于7月出版了由谢因波曼与克里斯威理斯两位联合提出的“We Media（自媒体）”研究报告，里面对“We Media”下了一个十分严谨的定义：“We Media是普通大众经由数字科技强化、与全球知识体系相连之后，一种开始理解普通大众如何提供与分享他们本身的事实、他们本身的新闻的途径。”简言之，即公民用以发布自己亲眼所见、亲耳所闻事件的载体，如博客、微博、微信、论坛/BBS等网络社区。
在笔者看来，一个人通过一个媒介或者终端（电脑，手机等）就可以成为一种媒体。在互联网环境下的媒体给传统媒体带来了前所未有的冲击。原来你是通过电视机，收音机，报纸，杂志等获取信息咨询，而如今在这样一个信息爆炸的时代，获取信息方式变得如此简单、廉价，你只需要有手机或者电脑，安装一个软件，那么新闻、财经等任何信息咨询你都可以随时随地零成本获取。在这样一种背景下自媒体随即产生，爆炸式的信息许多网民无从下手，更倾向于让一个媒介来筛选整合信息，从而让网民选择他们想要的`比较高质量的信息咨询。《罗辑思维》、《晓说》等一系列自媒体节目便是如此。
吴晓波在锵锵三人行里面谈到，自媒体再造了观众和媒体的关系。因为在传统媒体中，电视节目你看收视率，报纸杂志你看发行量，其实对于观众和读者的市场传统媒体只能有一个比较模糊的把握，自媒体中你通过你的公众号，你便可以知道你的关注者有多少人，每天发的文章有多少人点开来阅读，有多少人，男女比例又是多少，你不得不感慨，这就是大数据时代。
自媒体的盈利模式几年前也在积极探索，初期几乎是无盈利状态，当你的观众多了，粉丝聚集起来，有固定关注者，才会让盈利变由可能变为现实。《罗辑思维》逐渐到后来和有道云笔记进行了广告合作；而其开创的会员模式再一次让大家看到自媒体盈利的巨大空间，《罗辑思维》目公众号关注者200多万，首次开放付费会员名额6小时售罄，入账160万，而这仅仅是开始。《晓说》初期也是无盈利状态，看的人多了，广告商觉得，咦，可以进行合作，便也开始逐渐盈利。还有微博上的“关爱八卦成长协会”也是如此。
我记得有一次问朋友，你家现在还订报纸吗？我朋友回答道，都什么年代了！还看报纸？没错，在智能终端如此铺天盖地的今天，在信息咨询获取如此便捷的时代，保持清醒，保持怀疑，善于利用各种方式获取信息，消化信息，充实丰富自己，而不是被信息。
篇11：声乐作品中词曲关系研究的论文
声乐作品中词曲关系研究的论文
歌词和旋律作为声乐作品的结构支柱，是分析声乐作品的重要因素。声乐艺术的构架过程始于书面作品的一度创作，经过人声表演的二度创作，最后止于观众的欣赏接受。在此过程中，歌词与旋律既是演唱者创作理解的基础，也是激发其创作欲望的动力，更是观众欣赏声乐表演的重要组成部分。因此，词曲是整个声乐艺术的根基。词曲在各自独立的特性之外，彼此还有着密切的联系，无论是以词度曲，还是以诗从乐或倚声填词，都可以看到有明确语义的歌词和无明确指向的旋律之间存在互动互补的关系。歌词对旋律起着奠定基调和指引方向的作用，旋律对歌词有加强效果、补充意境的影响。其相互补充和促进影响的关系是优秀声乐作品创作的推手。研究歌词与旋律的关系其实就是讨论两者的异同和关联、作用和影响以及可以契合的条件和原因。研究词曲关系要兼顾相容性和相异性，其相异性是相容性的前提。下面主要从音乐语言和歌词语言的区别、歌词对音乐创作的制约、音乐对歌词创作的拓展三个方面来探讨。
音乐的非指意性和歌词的语义性
音乐的非语义性和非描绘性特征决定了音乐不能意旨明确，欣赏时可以依靠联觉产生想象。这种想象可以呈现画面或者寄托情感，但即便是产生视觉的通感，也不能说明音乐替代了美术的功用。相反，音乐作为独立艺术的最大意义就是不指意、不描绘。歌曲艺术的特殊之处就是在音乐之外附带了歌词，歌词内容指意明晰，可以将歌曲的思想表达范畴和目的表述清楚。如特殊历史时期，歌词就起到了号召性的`作用。旋律的特点是情绪概略且指向性模糊，而歌词的形象性特点既可以单纯描绘，亦能抒情达意。两者特征的差异性构成词曲结合的契合点，由此声乐艺术具有了其他音乐艺术所不具备的魅力。在众多的音乐形式中，声乐艺术是参与者众、普及性强的艺术，歌词的语义性是最大的原因，这个因素使得不同年龄、阅历、文化体验的人能在最短时间理解歌曲，并投入其中。同时，歌词擅用抒情主人公的方式来叙事［1］67，这种方式使得演唱者和观众在艺术过程中不再成为抽离的旁观者，而是积极共鸣。尤其是由词度曲的方式，歌词的现成意境更为作曲家提供了情感、氛围、音乐语汇的指示，为词曲的完美配合提供了依据。
音乐的构思与构成受歌词的制约
德国哲学家黑格尔说:人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里，而不再是一种模糊的情感。［2］可见，音乐的模糊性在语言的指点下产生了变化，表现更加明确。歌词的结构决定了歌曲的曲式结构，歌词的体裁决定了歌曲的体裁，歌词的基调决定了整个歌曲的情绪走向。［3］由于歌词的作用，使得旋律在音域和旋律线的设计上都发生了变化。比如《义勇军进行曲》，曲式的节奏特点以及旋律的上行下行重复等都和歌词配合一致。还有《教我如何不想他》的变奏分节歌形式，暗示了春夏秋冬。在由词度曲的过程中，音乐词汇和意境都会受歌词影响。比如《王大娘补缸》，其对称性结构和方言的语音特色给作曲家灵感，并由此创作出新的歌曲《好汉歌》。当然除了歌词的语音结构，歌词的语义内容也会制约旋律的气质形成，这由古诗词创作而成的声乐作品可见一斑，都是曲风清淡高远。歌词和旋律的结合，是意境互补的加法。但歌词虽给旋律以影响，却未必使旋律的意义发生绝对的变化。有时候歌词会使得音乐语言无国界特点狭窄化。也正因为此，苏珊朗格认为:一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触，一首具有完整形式的诗，一部充分展开的、完满的作品，不能立即拿来进行音乐创作。它不愿放弃自己的文学形式。［4］这种看法认为，音乐或者诗歌的个性如保持独立或能够契合，要么歌词退而求其次，要么旋律妥协被削弱，这种极端的观点从另一个角度说明了歌词对音乐的制约性。
歌词内容受旋律的指引
词曲配合的另一面是旋律对歌词的影响，这种影响主要体现在曲式和体裁上。歌曲的曲式有二段体、三段体和分节歌。无论从大布局，还是从主题、副歌、间奏、过渡句等因素的安排，或是从分节歌中相同旋律配不同歌词等细节来看，都发现歌词受音乐曲式的制约。尤其是以诗从乐的形式中，不同的旋律和节奏形成的曲风对歌词风格有着指引作用，曲式的安排决定了歌词布局或对比或逐步深入，同时乐句的结构也使得歌词的层次段落更加清晰。卓菲娅丽莎在《论音乐的特殊性》中说明音乐的表现具有非描绘和非语义性，歌词指意明确的特点使得想象空间缩窄缺损。而音乐的加入弥补了缺憾。音乐剧《花木兰》中《无词歌》整首歌用“啊”吟唱，就是音乐占主导的例子。再如《我爱你中国》中衬词“啊”的旋律线，拓宽了语言的意境。音乐的模糊性刺激到欣赏者的联觉，不同的旋律进行、调性安排、节拍节奏能唤起欣赏者不同的视觉画面和情感体验，因此，歌曲布局安排和调性转换都是隐喻歌曲情感的手段。所以欣赏艺术歌曲时，语言不通也能情感沟通。在歌曲前奏或间奏时能提前感知到下面的情绪走向。音乐的这些特质使得词曲配合时，歌词能跟随旋律走向接受指引。比如《我要你的爱》，宝塔式的歌词布局就是受旋律指引而成的。另外相同的歌词搭配不同旋律，表情也会迥异，如同一首歌曲中出现同一衬字“啊”，情绪却会不相同，便是旋律对歌词意义的拓展。罗小平在《音乐文学》中说:“以音乐的乐句感和段落感来强化歌词的语义内容，使之更加具有层次感和运动变化的情感过程。”［5］
词曲之间的关系是奇妙的，有人认为词曲是密不可分的统一体，但在统一体之外，又有着相互独立的特点，正是这些特点，使词曲的契合成为可能，并能幻化出更多的形式。中央音乐学院的周海宏教授曾经描述周杰伦的歌曲创作特点:他的作品中歌词成为了伴奏，而旋律成为了主体内容。这样的看法有趣独特、一语中的，同时也给词曲关系一种新的视角，它们之间不存在附庸，没有主次，而是相互影响、制约的契合关系。歌词和旋律相互依存，是天使的语言和人的语言的结合。正是因为音乐的特征缺失了描绘和语义，才使得擅长描绘和明确达意的歌词能和音乐毫无冲突地丝丝入扣。也正因为歌词的语义性明确，才使得音乐有了明确的情绪指向，而当歌词不足以表达时，旋律又能给出想象的弦外之音。
歌词是音乐文学诸多形式的基础，认识词曲关系既是认识歌词本体的一种视角，又是认识音乐文学构造的基础。本体的含义其实可以由海德格尔的本源说来解释，其核心是“这件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西”［6］。探讨词曲的关系其实就是说明为什么歌词与旋律的关系是其所是并且如其所是。从歌词与旋律各自独立的存在特点、存在价值看其互补互动的关系，可以为将来的二度创作(演唱)和三度创作(欣赏)奠定基础。声乐艺术并不是旋律、歌词和演唱的简单累加，而是有着自身规律和原则的、具有独立品格和美学特征的小型综合艺术。［7］而词曲关系的研究，就是我们分析声乐艺术构造和进行声乐演唱的重要依据。（本文作者：陈岭 单位：扬州职业大学艺术学院）
篇12：中国传统音乐改编钢琴作品演奏研究论文
中国传统音乐改编钢琴作品演奏研究论文
【摘要】作为西方乐器，钢琴传入中国比较早，经过不断发展，钢琴主要同传统音乐相结合，构建独具中国特色音乐形式，这不仅具有西方音乐特点，还有中国传统音乐特点，为了能够实现钢琴与传统音乐融合，那么就需要对改编钢琴作品演奏进行深入的研究。本文对中国传统音乐和西方音乐的异同作了分析，提出了中国传统音乐改编钢琴作品演奏特色，为呈现最佳的演奏效果打下良好的基础。
【关键词】中国；传统音乐；钢琴；改编；演奏；特色
作为特殊艺术形式，钢琴音乐同样属于表演艺术的范畴。钢琴作品真正体现了其艺术价值，同作品演奏之间具有密切联系，这也就是“二度创作”、“再创作”。为了能够优化钢琴作品艺术表现的效果，就需要对钢琴音乐进行研究，将传统音乐和钢琴相结合，创设独具民族风情音乐作品。中华民族音乐的种类比较多，不同类型音乐形式的音乐色彩也具有非常大的差异，中国音乐的特征促使中国钢琴演奏包含西方钢琴作品所不包含民族特性，中国钢琴音乐内涵比较丰富，涉及题材也比较广泛，表现手法也具有多样性。从目前来看，中国传统音乐改编钢琴曲已经获得国内外肯定，例如《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》等等，成为中国钢琴音乐代表，流行于国际乐坛，将西方代表钢琴与传统民族乐器相结合，具有特殊艺术性，为传统音乐改编钢琴作品演奏特色进行深入研究。
一、中国传统音乐和西方音乐异同
（一）中国传统音乐特点
中国传统音乐主要是清朝以前音乐，属于本民族所固有风格与形态，同中华民族音乐审美特征相契合。中国传统音乐包含了民间音乐、宫廷音乐、文人音乐以及宗教音乐，传统音乐主体为民间音乐。作为东方文化重要的组成部分，传统音乐文化成为了人类文化史瑰宝。中国传统文化不仅适应人类与社会发展要求，还同风俗习惯、社会历史背景等密切联系，社会功能性比较强，具有历史特征、时代特征、地方差异性、教育审美功能等等。
（二）西方音乐特点
结合西方音乐发展史，西方音乐演变经历非常漫长过程，直接影响西方音乐，特别是浪漫主义时期、巴洛克时期以及古典主义时期，其中代表为莫扎特、巴赫等，音乐作品要求非常严格，诸如终止式、曲式结构等等。古典主义也就是“理性的时代”，由此可见，西方音乐对原则与理性的执着。
（三）中西方的音乐差异
通过对比中国音乐文化和西方音乐文化，实际上就是中国传统音乐文化和西方文化比较。从目前理解来看，专业音乐文化主要是全盘西化音乐文化。从古至今，中国代表性音乐文化为中国民间音乐。中国音乐主要是民间音乐，西方音乐代表则是欧洲古典主义和浪漫主义的专业性音乐，实际上，对比对象上就存在着非常大差异。中国的传统音乐给予欣赏者更好视觉体验，属于线性音乐，律动感以及流动性非常强，同西方结构严谨线条具有非常非常大的差异。线性音乐凭借着蜿蜒流动线条营造出富有韵味与美感音乐。音乐和音乐之间想通，没有国界界定，这就使得中国作曲家能够借助西方乐器创设出具有中国韵味音乐作品。
二、中国传统音乐改编钢琴作品的演奏特色
所谓“特色”，实际上就是不同于其他东西，是个人特有的。目前，社会广泛流传了钢琴改编曲，或者是借助大众较为喜爱旋律改编。非钢琴作品改编成了钢琴作品，那么需要结合钢琴演奏方式改变。传统音乐主要采取五声调式，中国传统音乐改变的作品弹奏过程中，需要联系相邻手指来弹奏小三度五声音节，通过隔指弹奏方式促使改变钢琴作品弹奏更加轻松、更加自如。例如中国传统乐器演奏都具有独特技法，诸如，古筝、笛子等等，在装饰音弹奏过程中也着重模仿。
（一）音色和触键
音色实际上就是音乐色彩。演奏者的触键力度决定了钢琴音色。所谓钢琴，实际上就是强弱变化乐器。钢琴演奏者在演奏过程中，需要着重表达所演奏作品音色。以《彩云追月》为例，根据中国传统的器乐合奏为基础改编，包含了民族器乐的音色模仿以及演奏效果模仿，在弹奏过程中并不只是简单追求钢琴音色效果，还需要对民族器乐演奏特色进行模仿。《彩云追月》描绘了夜晚的云和月之间交相辉映场景，体验夜晚宁静，也就是月光朦胧下相对平静场景，体现“云追月”动感。乐曲第1个小节是跳音，就是对打击乐器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小节左右手来交替长琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化钢琴的颗粒性特点，对钢琴触键存在要求。钢琴弹奏过程中，需要贴着键盘进行演奏，还需要注意到左手和右手连贯性，营造行云流水一般琶音。第5节和第6节则是对乐器和乐器间应和进行模仿，属于动态过程，那么就需要关注两个小节之间音色变化，从弱到强，触键高度与触键力度都需要进行变化。
（二）踏板
“钢琴的灵魂”是踏板，由此可见，踏板具有非常重要的作用。准确、合理运用踏板能够更好诠释钢琴。踏板能够保持连音连奏，增强乐句连贯性，促使所演奏的乐句渐弱、渐强，正确认识力度变化，并且能够对比力度。踏板基本有两种运用方法，分别为同音踏板与音后踏板。若是用好踏板能够弥补弹奏瑕疵。以《彩云追月》为例，改编成钢琴作品后，结合乐句、乐段等踩踏板，不能够乱踩，对歌曲旋律感具有非常大的影响。《彩云追月》中切分节奏比较多，若一直保持踩踏板状态，那么无法对节奏感进行切分，旋律清晰度与旋律朦胧感造成了破坏。钢琴踏板有三个，其中右边制音踏板最为常用，踩制音的踏板则是包含四种。第1小节采取同音踏板，踩四分之一踏板体现弱、轻盈音色效果。后面小节是采取音后踏板；第2小节是连串琶音，踏板也是以弱到强的规律，颤音时则需要渐渐松开踏板，但是需要做好手与脚之间配合，这样能够发出更加干净声音。在演奏技术中，运用踏板是其重要组成部分，通过踏板技术能够完善弹奏技术，实现美的.创作。
（三）速度
中国的传统器乐作品的速度以散板为主，这也是民族风格特征，更加注重传达意境。在改编中国传统的器乐作品时，需要认识到这点。西方音乐所接触速度自由作品比较少，在作品演奏过程中也需要熟悉改编前版本，了解音乐作品背景以及所希望传达意境、表达画面等等，构建初步速度感。以《山丹丹开花红艳艳》为例，改编为钢琴作品后弹奏旋律更加自由，并没有完全的按照节奏进行弹奏，全曲的弹奏旋律都比较自由，无法严格的根据节奏演奏，在处理节奏、处理速度等方面也类似钢琴演奏中“压缩处理”，将陕北信天游融入到钢琴曲中。在钢琴曲引子演奏过程中，可以选择左手右手连串方式弹奏琶音，由慢到快，到某个小节，需要放慢演奏节奏，弹奏出舒展、自由长颤音，体现陕北民歌的舒展、自由特色。
三、结语
作为中国音乐文化精髓，传统音乐具有非常悠久的历史，而钢琴作为世界乐器之王，那么就需要转变心态，正确认识钢琴在中国的发展。传统音乐改编的钢琴作品成为了中华民族化的钢琴典范，究其原因，改编钢琴作品不仅能够满足东方人的音乐审美需求，还同西方人的音乐逻辑思维相契合。和声方面来看，乐曲曲调选择同西方的大调和小调差异五声音阶的曲调。作为中华民族的音乐精髓，五声民族调式属于西方古典音乐所不具备调式体系。同七声大小调式体系相比，五声民族调式比较为简洁、单纯与质朴，钢琴演奏旋律更加清新淡雅。中国的传统音乐作品具有非常深远的发展历史。从目前来看，中国传统的音乐作品改编钢琴曲已经具有一定音乐文化地位，那么就需要对作品文化内涵以及传达已经进行了解，进而能够更好地演奏传统音乐改编钢琴作品。
参考文献
[1]周柏杨.文化学视角下的中国钢琴及其演奏特色――兼论钢琴曲《夕阳萧鼓》的民族风格[J].黄河之声,(11):107-108.
篇13：秦地风格葫芦丝的作品研究论文
秦地风格葫芦丝的作品研究论文
陕西是中华文明的重要发祥地,是一个传统文化富集的省份。尤其是在音乐艺术上更是具有悠久的历史,从先秦时代的《诗经》[①]中的国风中对此地的风俗人情和音乐风貌就有着详细的描绘。自明清以来,戏曲音乐的成熟发展,与陕西境内产生与发展而来的梆子腔剧中有着密切的关系,秦腔作为梆子腔[②]的鼻祖,不仅在北方各地遍地开花,也成为其它戏曲剧种的滥觞,如皮黄腔(京剧)的形成就与梆子腔有着深刻的根源。
陕西对传统音乐的贡献不仅体现在戏曲方面,在民间歌曲、曲艺、器乐、歌舞等形式上也有在全国比较有影响的乐种,如山歌中的信天游、器乐中的西安鼓乐等。这些民间音乐形式在千百年的流传发展中共同奠定了具有浓郁黄土地气息的秦地音乐风格。
(一)秦地地域的定位
陕西历史悠久,在西周初年以陕原以西的地域称为陕西,并由此得名。从北宋初年定为陕西路,以致之后的元代的行省制度、明代的使司制度和清代的行省制度,这一区域都以“陕西”命名。因此可以说陕西省在我国是较早确立省名的省份,并在千百年的历史发展中没有发生名称的改变。陕西处于我国中部腹地,地域南北狭长,北接长城边塞,南连巴山秦岭,也是真正意义上的跨越南北的省份。由于在地形、气候等自然地理方面以及人文、历史、语言等社会因素方面的不同,陕西省分为了陕北、关中、陕南三个部分,因此又有“三秦”之说。
陕北位于北山山脉以北,属于黄土高原地区,主要是的气候类型为温带大陆性气候。关中地区指北山山脉以南、秦岭以北的地区,这里地势平坦、土壤肥沃,交通便利,是陕西省的经济发达地区,有八百里秦川的美称,气候类型为温带季风气候。陕南地区是指秦岭以南的地区,主要的地形为山地、谷地和丘陵,气候类型为亚热带季风气候。正是由于三个地域地理区位的不同,也分别形成了三种不同的文化类别,其中陕北属于塞外文化体系,关中属于中原文化体系,陕南地区因具有南方地理区位特点,属于以楚文化与蜀文化为特点的双重文化体系。从秦地地域的定位上可以分析出秦地文化实际上是多元文化的综合体,三种文化呈现出的独特的文化体系共同组合成了综合性的秦地文化系统。
(二)秦地风格的民间音乐
陕西境内音乐物产丰富,从三个地域的划分上各地又有着代表性的乐种,其中陕北地区最负盛名的信天游,又叫顺天游,流行于陕北、陇东、晋西、蒙西南地区的一类山歌。由上下句乐段构成,多以七字为一句,歌词上句常用比、兴手法,下句则是叙事和抒情。音乐风格高亢嘹亮,音域宽广,在土地贫瘠的陕北高原地区,信天游成为当地人们的'精神寄托,因此有“信天游,不断头,断了头穷人无法解忧愁”的说法。代表作品有《脚夫调》、《蓝花花》、《横山上下来游击队》等。
此外还有别有风情的榆林小调,这是在清代有江南传入陕西的民间小曲,在长期的融合中加入陕西风格的音调,在唱词上采用陕北方言演唱,但不失其优雅细腻的风格特点。关中地区是地方戏曲集中地,除了秦腔之外,还有建立在民歌基础上的戏曲形式,如眉户、碗碗腔等,关中的民间小调具有中原音乐文化的色彩,曲调委婉细腻,代表性的作品有《绣荷包》、《绣金匾》等。
陕南地区多山地、丘陵,气候湿润,在自然地理和人文环境上与相毗邻的楚蜀文化具有相似的特点,其中最具代表性的乐种为山歌,尤其是联八句山歌,指两个关系为反复或变化反复的上下句乐段之间插入一个数板性质的部分。全曲共八句,有的中段为完整的四句乐段,具有三部曲式结构特点。除了以上例举的民间乐种外,比较知名的还有除秦腔外的各种梆子腔戏曲、道情、秧歌戏、二人台等。
(三)秦地风格的音乐特点
秦地地域有着丰厚的历史文化,对此地域内的音乐特点的分析应当追宗溯源,从历史的进程中去探求此地音乐文化的特点。自中国历史发展高峰的汉、唐两个朝代,丝绸之路的开辟以及重视对外开放的政策,大量的外域文化传入中原,中外文化在此碰撞、交流、融合,从汉乐府诗、隋唐的宫廷燕乐、以及宗教音乐中都体现出了外域音乐文化的特征,这些音乐文化不仅在宫廷盛行,也逐渐的流传到民间,被一代代的传承下来,在逐年累月的不断融合、杂糅中,渐渐地形成了我国的本土文化。
综合秦地地域内的民间乐种,在音乐风格的体现上既有其共性的一面,也具有个性的一面。从整体上音乐风格的体现上,在此地域内呈现出的主要是北方粗犷、豪迈的音乐特点的。尤其是在陕北民歌和各种梆子腔系的戏曲品种中,这种风格的体现尤为明显。从信天游的高亢嘹亮到梆子腔中的豪迈悲壮,都是生活在这一片黄土地上的人民生产生活的真实写照。其次,在部分乐种中,也体现出了另一种不同的风情,如移植于江南地区并结合当地民族风情的榆林小调,以及在陕南地区的部分乐种中体现出的具有南方特点的楚蜀风情。这些都可看作是秦地地域内的风格特点。由此可以看出,秦地的音乐特点具有综合性的特点,它不仅限于北方音乐的风格,还具有南方音乐风格的特征。
二、秦地风格葫芦丝作品的创作
近年来,葫芦丝艺术的广为流传与发展,使人们意识到单一性风格的葫芦丝作品已不能满足葫芦丝爱好者的需求。因此时代的需要和人们的迫切需求成为葫芦丝多元地域风格发展的推动力,多元地域风格作品成为葫芦丝创作的主流方向。秦地风格葫芦丝作品的创作在此主流形式下异峰突起,一方面体现出了葫芦丝文化在此地域内扎根发芽,传播范围在逐渐扩大;另一方面也体现出了葫芦丝创作与演奏风格的多元化。
在作品的创作中,葫芦丝艺术家们立足于民间音乐,从地域内的民间音乐中采撷创作元素,运用多种创作形式和手法进行加工、改编,创作出了适合葫芦丝演奏的秦地风格作品,在演奏上充分运用传统技法的同时,大胆创新、运用新技法,在一定程度上开发了葫芦丝的演奏技法,为葫芦丝艺术的发展增添了光辉的一笔。
(一) 创作特征
秦地地域内多姿多彩的民间音乐资源为葫芦丝作品的创作提供了丰富的素材,为了表现浓厚的地域风格特征,葫芦丝艺术家们在创作上充分运用秦地特点的音阶调式,在题材上多从历史、文化的角度选取创作内容。综合近年来秦地风格的葫芦丝作品,主要呈现出以下六个创作特征。
篇14：研究建筑作品著作权保护的限制论文
研究建筑作品著作权保护的限制论文
一、对建筑作品著作权的一般限制
( 一) 对署名权的限制
著作权人有决定在自己的作品上署真名、笔名、艺名、别名或者不署名的权利，但是，由于建筑行业以及建筑作品自身具有诸多特殊性，建筑师注册执业及责任承担、作品归属、著作权与建筑作品的所有权冲突等诸多方面都可以对署名权予以制约。对署名权限制最好的总结是“署名权善意行使原则”，为了不损害建筑物美丽的外观以及作品使用的其他功能和目的，建筑作品的著作权人行使署名权只能以适当的、符合法律法规规定的且不损害委托人利益的方式进行，甚至在必要的时候可以按双方的约定不署名。而且，与其他作品不同，建筑师在建筑作品上行使署名权时只可以署真名，且还应当在指定的位置，以执业专用章加盖。
( 二) 对建筑作品修改权与保护作品完整权的限制
由于建筑作品性质具有多样性，范围具有广泛性，在限制建筑作品的修改权与保护作品完整权时，艺术性与技术可行性、作者与建筑物所有人、个人利益与公共利益等方面应当充分进行考虑，协调，从而善意行使。首先，如果是为了维护社会公共利益的目的，对建筑作品的修改行为应当予以容忍。创作建筑作品根本上是为了满足人类社会生产生活，也与建设城乡、规划城市、管理建设等公共利益密切相关，为了公共利益的需要，建筑作品的著作权人应当容忍对其作品进行必要的修改，甚至在某些特定情况下可以对已经建成的建筑物予以拆除。其次，经济利益、技术、安全原因也可能使建筑作品遭受不得以的修改，例如在建筑物施工过程中，如果出现了不能预见且难以克服的技术障碍，使得在现有技术条件下继续建造建筑物作品不具有技术可行性，或者要投入过高的经济成本; 再或者，由于建设单位建设资金严重不足，导致建筑物急促或已建成部分又存在设计或施工缺陷，从而存在严重的安全隐患，在这种迫不得已的情况下，建设单位有权要求对建筑作品进行修改。第三，当著作权人的修改权和保护作品完整权与建筑物所有人的所有权发生冲突时，著作权人的'修改权和保护作品完整权应当让位于业主所有权的善意行使。建筑作品的著作权人不经建筑物所有人的允许，不能对建筑物进行修改。
( 三) 建筑作品的合理使用
合理使用制度，即“本来是版权人专有领域的东西，被使用( 未经许可) 而应属侵权，但由于法律在使用条件及( 或) 方式上划了一个“合理”范围，从而派生出了对该行为侵权的认定。而建筑作品中的合理使用制度实质上是建筑作品复制权行使中的特殊情况。
1 在通常情况下，作者享有作品的复制权，他人要对受著作权保护的建筑作品进行复制时必须征得著作权人的同意，但由于建筑作品具有公开性的特征，则各国法律规定了在一定条件下对处于室外公共场所的建筑作品进行临摹、绘画等行为时，不需要事先征得著作权人的同意。由于建筑作品的特殊性，他人在对其临摹、拍照时，很有可能加入创造性的智力活动，例如在构图、光线、色彩或视角等方面进行创造性的表达，那么以实体建筑物为对象或背景的临摹、拍摄等行为就不再是简单的复制行为，而是产生了对原建筑作品的演绎。合理使用与对建筑作品的演绎是不同的，当对作品进行合理使用的时候，是不需要经得著作权人同意的，也不需要向其支付报酬，但是当对建筑作品进行演绎的时候，不仅要经得著作权人同意，而且在对演绎作品行使著作权时，不能损害原建筑作品作者的权利。可见，著作权法对这两种行为行使时的要求是不同的，因此有必要对这两种行为进行区分。如何判断是合理使用呢? 笔者认为，如果行为人只是仅仅对该建筑作品进行了复制，如拍照，临摹，而非用于商业目的时( 是否用于商业目的要具体情况具体判断) ，可以视为是对建筑作品的合理使用; 若是用于商业目的，则是侵犯了著作权人的复制权。
二、建筑作品应当给予重叠保护
《1990 年法》将建筑作品作为一种独立的版权客体类型进行规定，我国著作权法律制度中的诸多规定比较笼统，只规定了独立于“美术作品”的“建筑作品”，似乎也没有特别规定各种不同类型作品的特殊可版权性要件; 而美国现行版权法之所以将“建筑作品”独立于“绘画、图形和雕塑作品”的特殊作品类型单独进行规定，是为了避免“可分离性标准”适用于建筑作品的版权保护。因此，我国著作权法中对作品的类型化似乎没有特别的意义。美国现行版权法这样规定，建筑规划、图纸、模型以及建筑物本身，不仅可以归类为著作权客体类型，也可以归类为绘画、图形和雕塑作品。在这种情况下，就面临版权保护的究竟是建筑物作为建筑作品，还是作为绘画、图形和雕塑作品，还是既作为建筑作品又作为绘画、图形和雕塑作品的版权。不管是研究美国版权的立法历史，还是单纯地分析法理，都可以认定，建筑作品可以在某些方面适当地归类为绘画、图形和雕塑作品，所以它的版权保护既可以从建筑作品方面来进行，也可以从绘画、图形和雕塑作品方面进行。立法报告表明，《1990 年法》不仅仅保护建筑规划、建筑图纸和建筑模型，也把他们继续作为绘画、图形和雕塑作品保护。
分析法理，可以看出，赋予建筑作品以作为建筑作品和作为绘画、图形、雕塑以双重保护可以维护建筑作品版权人的正当利益。把特定建筑作品也归类为绘画、图形和雕塑作品，表明在该类作品中艺术性仍然是占据主导地位的，给这类作品赋予版权保护并不会与版权法立法目的相违背。另外，有些建筑物本身就是非功能性的，在这些建筑物中，占主导地位的是艺术性，这些建筑师和艺术家想将自己的作品归为雕塑作品一类，若不对这些作品给予双重保护，会给作品和作者带来麻烦。而且，如果作品被归类为建筑作品而不是作为艺术类的雕塑作品，侵权者们更少可能征求艺术家的同意就去使用其作品少有可能寻求艺术家的允许来使用其作品。在这种情况下，否定双重保护将会带来鼓励侵权的后果。为了充分保护艺术家，应当给予创作具备雕塑作品特征的艺术家的建筑作品作为建筑作品和作为雕塑作品的双重保护。这种双重保护模式可以避免单独保护模式所带来的很多困难。最简单的就是，法官们不需要为区分非功能性的建筑作品和雕塑作品耗费过多精力。
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