论话语重建与传统回归的必要性

时间：2025-07-25 08:12:48 其他范文收藏本文下载本文

下面是小编帮大家整理的论话语重建与传统回归的必要性，本文共5篇，希望对大家的学习与工作有所帮助。

论话语重建与传统回归的必要性

篇1：论话语重建与传统回归的必要性

论话语重建与传统回归的必要性

在语文教育理论上，尤其在对汉语文的定位上，我们应该在传统语言理论和传统文论的基础上，重建我们自己的话语，回归我们的传统。

语文是什么? 多年来，我们总想给一个一劳永逸的答案。因为这是语文的核心理论，若有谬误，将给课程实施带来无穷麻烦。经过反复争论和权衡，终于，新课标一锤定音语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。于是，语文界皆大欢喜，以为大功告成，从此就天下太平。可是，随着教学实践的深入，问题一个个出来了:语文的工具性和人文性到底指什么?语文课怎样上才能体现工具性和人文性?工具性与人文性又怎样才能实现统一?统一的标准在哪里?更为严重的是，这个定性还不能从理论上解决语文教什么的问题，因此，许多教师仍处在不知语文教什么的迷雾之中，教学中存在着大量的非语文、泛语文、反语文的非理性倾向。虽然新课标对课程目标和学习方式、方法等做了较好的论述，但与存在的问题比起来，这些亮点也都显得黯谈

出现这么多问题，的确是始料不及的。我们不禁要问:为什么会这样?这到底是什么原因造成的? 随着学习和研究的深入，我们终于清楚了，原来，是工具性、人文性这两个舶来品与我们的汉语文不那么契合。

工具性最早是由西方人提出的，古希腊亚里士多德的《工具论》和法同启蒙思想家卢梭《论语言的起源》都曾提到语言的士具属性。最为我国学人熟悉和信奉的是列宁《论民族自决权》中的语言是人类最重要的交际工具和斯大林《马克思主义和语言学问题》中的语言是士具，是武器，人们利用它来相互交际、交流思想，达到相互了解的话语。其后，我同的语文课程标准和教学大纲，就接过了工具论的说法，奉为圭臬，再也放不下来。其实，工具性不是语言的本质属性。人是语言的动物，人具有语言性;而语言是人独有的天性，语言也具有人性，因此，属人性质才是语言的本质属性。而我们将这不是语言本质属性的工具性拿来作为汉语文的性质，怎么能不出问题？

至于人文性，虽然我国古代的《易》观乎天问，以察时变;观乎人文，以化成天下中有人文词，但这人文是与天文相对，指的是人世间的各种现象，与语文课程的人文性好像没什么关系。人文性来自于人文精神。人文精神也是从西方引进的概念，它本是欧洲文艺复兴时期打出的一面鲜亮的思想旗帜，是体现那个特定历史阶段进程的进步文化思潮，用它来概括汉语文的特点是否合适，也是值得研究的。当然，人文精神是人类共同的文明发展结果，有一定的普适性，但它毕竟有其独特的历史渊源，用它来概括汉语文的特点，总给人以用西方观念来套用的感觉。汉语文的特点还是应该从汉语语言学、汉语文章学和汉语文艺学的实际来考察，为什么一定要搬用西方人的概念?我国古代文论中贯穿始终的最突出的是仁政、民本思想，也就是为民请命、怨愤著书和不平则鸣的精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的.性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。从孔子的仁者爱人、诗可以怨，到孟子的民为贵，社稷次之，君为轻和与民间乐;从屈原的长太息以掩沸兮，哀民生之多艰到司马迁的发奋著书说和刘勰、钟荣提倡的建安风骨;从李白的济苍生、安黎元至杜甫的三吏、三别，再到白居易的救济人病，禅补时阙;从韩愈的不平则鸣到苏轼的言必中当世之过，再到李费的夺他人之酒杯，浇自己之垒块，这种追求先进理想的奋斗精神和反对压迫抨击黑暗的抗争精神，贯穿了我国古代文学创作和文艺思想发展的全部历史。这就是我国古代文论的主要精神和光辉传统，我们又何必一定要用西方的观念来概括汉语文的特性呢?

工具性和人文性这两个舶来品都不是汉语文的内在属性，都是外在于汉语文的属性，外在于汉语文的属性当然不能统一在汉语文之内。所以，工具性和人文性的统一，是语文课程的基本特点是个想当然的命题。听说读写的语文实践也证明了它们离汉语文很远。比如谁说话、写文章想到了什么工具性?谁又想到了要表达什么人文性?说话、写文章，首先想到的是用什么样的言来表达自己的心中之意一一心意、情意、意见、意思、意图、意志、意愿、意念、意趣等等。因为它们是生硬移植来的洋玩意，不服我们汉语文的水士!难道我们的汉语文就没有自己的一套语言学、文章学、文艺学的话语系统吗?难道我们的汉语文真的是一种说不清、道不明，剪不断，理还乱的语文吗?

篇2：浅论语文话语重建与传统回归

浅论语文话语重建与传统回归

在语文教育理论上，尤其在对汉语文的定位上，我们应该在传统语言理论和传统文论的基础上，重建我们自己的话语，回归我们的传统。

至于“人文性”，虽然我国古代的《易》“观乎天问，以察时变;观乎人文，以化成天下”中有人文词，但这人文是与天文相对，指的是人世间的各种现象，与语文课程的人文性好像没什么关系。人文性来自于人文精神。人文精神也是从西方引进的概念，它本是欧洲文艺复兴时期打出的一面鲜亮的思想旗帜，是体现那个特定历史阶段进程的进步文化思潮，用它来概括汉语文的特点是否合适，也是值得研究的。当然，人文精神是人类共同的文明发展结果，有一定的普适性，但它毕竟有其独特的历史渊源，用它来概括汉语文的特点，总给人以用西方观念来套用的感觉。汉语文的特点还是应该从汉语语言学、汉语文章学和汉语文艺学的实际来考察，为什么一定要搬用西方人的概念?我国古代文论中贯穿始终的最突出的是仁政、民本思想，也就是为民请命、怨愤著书和不平则鸣的精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。从孔子的仁者爱人、诗可以怨，到孟子的民为贵，社稷次之，君为轻和与民间乐;从屈原的长太息以掩沸兮，哀民生之多艰到司马迁的发奋著书说和刘勰、钟荣提倡的'建安风骨;从李白的济苍生、安黎元至杜甫的三吏、三别，再到白居易的救济人病，禅补时阙;从韩愈的不平则鸣到苏轼的言必中当世之过，再到李费的夺他人之酒杯，浇自己之垒块，这种追求先进理想的奋斗精神和反对压迫抨击黑暗的抗争精神，贯穿了我国古代文学创作和文艺思想发展的全部历史。这就是我国古代文论的主要精神和光辉传统，我们又何必一定要用西方的观念来概括汉语文的特性呢?

篇3：传统的回归与创新艺术论文

传统的回归与创新艺术论文

[摘要]作为后现代艺术发展中的意大利“有教养的绘画”，是对瞬息万变的后现代艺术思潮的反动，是古典传统与新观念的成功联姻，传统的价值又一次得到了重新的评估。

[关键词]传统艺术古典形而上绘画

美术史永远是一部创新与守旧的更递历史，当代的与传统的对峙演进的历史，特别到了近现代，浪漫主义与古典主义，印象派与学院派，现代主义与回归传统者，前卫与反前卫更显示了美术史的辩证发展过程，而正在进行时的艺术观念的历史意义往往难以给出正确的结论。例如二战以后，欧美艺术的发展主流是一个不断被否定的激进历史，但到七八十年代一股逆流再次出现，它就是被人们称之为“有教养的绘画”，具有欧洲人文传统的绘画，亦使我们在嘈杂的现代、后现代环境中精神得到非同寻常的慰藉，重新品味人类深厚的古典传统文化和当代思想联姻的盛宴。

La Pittura colta为意大利文，可译为“有学问的”、“有文化的”、“有教养的”，“有教养的绘画”是相对于意大利“超前卫绘画”、“德国新表现绘画”、“法国新自由绘画”而论的，无论超前卫、新表现、新自由绘画都有一个共同点，那就是用笔自由奔放，给人以粗糙的感觉，而“有教养的绘画”则笔法细腻，造型完美，表达了创作者深思熟虑，追本溯源的人文情怀，对古典的“教养”。但从内涵上讲，“教养”的概念是相对的，并不能由此名称而认定其它新绘画是缺乏“教养”的，其实这个称谓是带有从画面表象来定义嫌疑的，因为这些画家只是利用传统手法创作，甚至就是古代绘画的改写，而作品所表达的`思想都是当下的。

“有教养的绘画”诞生在意大利是必然的，首先意大利有着文艺复兴起来最为丰厚的物质和文化遗产，画家们成长在连空气都弥漫着古典人文气息的环境中。其次，意大利历史上不乏对古典文化遗产痴迷之人，在20世纪初各种新思潮风起云涌之时，奇里诃（G.deChrico 1888-1978）和卡腊（C.Carra 1881-1966）就曾挑起“形而上绘画”大旗，予以反击。

由于第一次世界大战，欧洲满目疮痍，百废待兴。文化上回归古典，回归传统的呼声也不绝于耳，奇里、卡腊充分认识到意大利的丰富古典遗产是创造发展的动力源，于是重新研究佛兰切斯卡、乌切罗等大师，于是形而上绘画经典的语汇形成了。空旷的广场，光影对比强烈的孤独廊桩，仿佛思考着无穷无尽问题的雕像荒诞地摆放其中，这一切通过强烈光影把画家抽象的思想寄居在稳固的古典秩序上，同时又透露出梦幻般的怀古情感。

到了20世纪中后期的“有教养的绘画”在意大利的兴起则完全合乎情理，“有教养的绘画”的画家主要表达是重新认识传统文化的价值，批评超前卫、新绘画、新表现的粗陋狂放的观念，他们用传统绘画方法和传统建立联系，甚至流露出欧洲经典文化的骄傲和贵族意味。

他们从古典大师的绘画遗产出发，加入现代的形式观念，虚构出新的形而上世界，虽是画的具象物体却完全表现抽象的精神世界，是从文化传统上直接繁衍，而不似超前卫、新表现、新自由那样贴近生活现实。

比如“有教养的绘画”代表马里亚尼，其画中人物形象有着安格尔等古典主义大师风格，形象轮廓清晰，画面平整光洁，构图完美，完全可以和19世纪前的古典绘画相媲美，而题材经常是神话人物，天使与神殿等，这一切经过画家的再创造却有着当代人感伤惆怅的意味，充满了隐喻和暗示。画家阿巴特则技巧严谨，有北欧佛拉芒画派的特点，精细到了繁杂程度的歌特式教堂，亚当、夏娃式的裸体男女，秩序感很强的果树，画面完全是古典的秩序结构，但又带有非理性的组成特点，并且透露着焦虑感。贝尔多希以古代建筑为背景，但人物是现代的，绘画有很强的复古感。巴尔多利尼的风景画如果不仔细观察，几乎和17、18世纪的作品看起来没有分别。斯塔西欧用剪辑法把古今不同时代，不可协调的人和物放在一个复杂的空间中，超现实的语汇表现了矛盾世界同时出现的荒诞景观。

“有教养的绘画”画家都是搬用绘画史上名作来进行再创作，这些方法和奇里诃的“形而上画派”有相似之处，他们都用写实技法在画面上表现时间和空间上的荒诞错位感。应该说，他们的创作是建立在古典美术之上的创造，这是对20世纪后期人们不重视古典人文精神遗产的反动，所以反而给人以新鲜陌生的感觉。

“高雅的绘画分享了一个诗意的（理性的）博大精深的哲学世界，一种把我们带回到‘前存在’经验的审美科学，我们今天是不可能回避这种‘前存在’的。”（批评家穆萨语）但是“有教养的绘画”有时表现得似乎又有些狭隘了，他们研究和崇尚的画家并不是特别广泛，马里亚尼的创作源动力是为一种博学优美的艺术，并且能够表达精深和智慧的高度。他们是扎根于类似德国学者温克尔曼阐释古典艺术的基础之上的，为了寓言体裁而探索历史知识，再把它转变成一种现代的异化图像。“有教养的绘画”的挪用，展示了具象艺术和观念艺术能够溶为一体的后现代主义混杂手法，为丰富后现代艺术的历史，拓展艺术的表现语言做出了积极贡献。

参考文献：

[1]H.H. 阿纳森（美）.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1987.

[2]卢西·史密斯.今日艺术[M].伦敦：英国费顿出版公司，1995.

篇4：漆画回归传统的实践与意义的论文

漆画回归传统的实践与意义的论文

内容摘要：当代漆画家乔十光和唐明修，虽然创作风格截然不同，却不约而同地以“漆园”来命名自己的漆画工作室。对“漆园”名称上的借用，代表着漆画家回归传统的创作观念：一方面坚持以中国漆作为漆画艺术的主导媒材；另一方面体现了他们回归传统的创作心境。

关键词：漆园漆画漆文化

一

艺术史家贡布里希有一个观点，他认为画家不是“画所见”，而是“画所知”。对于画家而言，这个所知当然极大程度上指的是艺术传统。而对于中国画家而言，当他从临摹（而不是写生）开始进入艺术的传统之时，传统的影响相对就更为深入。其实，从中国画的临摹到（蒙童）文化学习的诵经，都表明中国文化对继承传统的重视。在这个意义上，面对漆画70悠久的历史，今天的漆画家应该因资源的丰富而备感喜悦。

当然，对传统的继承并不在于复古，即使打着“复古”旗号的运动，如孔子号召“克己复礼”，也并没有使“礼”得以恢复，事实上，历史也不可能重复。继承传统的意义在于“温故而知新”。正如设置“蒙学园”或让孩童诵读经书等继承传统的行为，在当代中国漆艺界，乔十光、唐明修这两位一北一南的著名漆画家，也在设置自己的“漆园”。乔十光成名于上世纪60年代，唐明修成名于上世纪80年代，属于不同的两代人，有师生之谊，由于对中国漆文化艺术的共同追求而结为忘年之交。正是感于对7000年悠久历史的中国漆文化的传承与创新，彰显自身对中国漆文化艺术精神的不懈追求，他们先后不约而同地巧妙借用“漆园”一词命名其个人工作室。这不仅仅是一个名词上的借用，更多的是在精神上的一个复归。

乔十光的“大漆园”选址北京郊外，他不仅大量搜集漆画、漆器，还在“漆园”里种了一棵漆树，精心栽培，寄托自己对中国大漆的迷恋之情。唐明修的“漆园”同样选址于福州郊外的幽山静水之间。如乔十光一样，唐明修也大量收集和修补传统的漆器，同时，唐明修选择留在山中，过着“日出而作，日落而息”的简朴生活。在科技高速发展的今天，“躲”在自己“漆园”里的乔十光和唐明修犹如庄子之“避”在漆园，战国时期的庄子在漆园里酝酿成就了影响千年的伟大思想及论著，而乔十光与唐明修则在“漆园”里创作出了大量优秀的漆画作品。这个对比耐人寻味。正如庄子在漆园里将现实与梦想融为一体一样，乔、唐两位漆画家也将自己的生活与艺术融为一体，我们实在难以分清他们究竟是为了漆画艺术而选择“漆园”的生活方式，还是为了“漆园”的生活方式去从事漆画艺术。但有一点非常清楚：“漆园”的生活方式隔绝了外界的人事纷扰，宁静的环境能平和人的心境，让艺术家能够全身心投入艺术创作和思考中。毫不夸张地说，这里是漆艺的一片“净土”。“漆园”也因此成为现代中国漆文化世界中一道久违的文化风景。欧洲知名汉学家施舟人先生被“漆园”中的唐明修十几年如一日、从不知倦的艺术探索精神深深感动，他完全“没想到在中国竟然还有这样的艺术家，为了生活而用自己特有的艺术创作形式去工作”。在他的眼里，唐明修的作品如“《漆语》本身显示的是about living art。”①当施舟人先生选择在福州大学任教，并选择在“漆园”的附近建筑自己的房子做“漆园”的邻居之时，我们可以看到“漆园”的影响正在向外辐射。在这个意义上，“漆园”已经不仅仅是乔十光和唐明修创造的一个潜心研究、思考和创作漆画艺术的场所，这体现了他们共同坚守用中国漆作媒材主导的信念，而更多地是为漆文化精神的传承提供了一个范例。

从乔十光与唐明修的创作经历和创作主张，也可以清晰地看出这一点。乔十光一向认为传统与现代并非水火不容，而是有很多契合之处。因此，艺术家应该学习传统。当然，学习传统并不是为了“画古董”，而是要从中汲取营养。乔十光自己就非常乐意也善于向民间艺术、传统艺术学习。为了学习漆画，他曾先后八九次到福建漆乡。在福建，他得到了身怀传统髹饰绝技又具现代创新精神的著名漆艺家李芝卿的指点，同时接受了源远流长、博大精深的民族文化传统的恩泽。有人说，民族、民间、现代是乔十光漆画艺术的显著特征。这正是乔十光立足传统“温故而知新”的结果。也正是由于强调向传统学习，乔十光倡导使用天然漆。诚然，他也承认天然漆价格昂贵，创作时易引起皮肤过敏，工艺程序繁杂，新的'媒材合成漆大有取代天然漆之势，但是，合成漆在运用上始终与技法精细、制作严谨的天然漆存在距离，对天然漆的使用，则如戴着脚镣跳舞，像蚕一样作茧自缚，方能成丝。

唐明修授业于福建工艺美术学校，在有“漆乡”之称的福建，唐明修受到了民间和传统漆艺的熏陶，很自然地以天然漆作为自己的主要媒材。随着时间的推移，天然漆的颜色会逐渐深邃而透亮，这就要求漆画家有足够的耐心等待，漆画甚至需要几年时间才能够最终完成。与其说他是在守候自己作品的最终完成，不如说他是在坚守一种传统，他要从古老的技艺和原料里寻找艺术灵感。这正如他在“漆园”十几年如一日的生存，是一种与漆的精神息息相关的生存方式，或者，干脆就是一种漆的生存方式。在他看来，天然漆材料的特性适合于中国人的生活秉性，日常生活既像盒子一样需要包装，也能够起到隔离作用，而漆非常适合于这两个方面的功能。即使信息发展到今天，人们仍然需要这些东西，需要7000年以前固有本性的回归。

二

乔十光与唐明修在各自的“漆园”里，以各自对传统的理解与变化创作出了大量优秀的作品。

乔十光致力于将漆艺技法转换成平面的漆画艺术技法。他为此深入研究了《髹饰录》，结合自己的创作实践进一步将《髹饰录解说》所列十二类漆艺技法归纳为七大类，并大胆实验，在一件作品里同时使用多种漆艺技法。如《北斗漆彩屏风》就融会了不同的漆艺技法，并使之成为作品的一个亮点。这种设定恰恰象征着他个人的7种漆艺技法：依托六格六条屏的底胚构架，七星的圆点分布在由直线构成的大小方块之中，诚然“于此千文万华，纷然不可胜识矣”。②

从总体上来讲，乔十光的漆画作品线条感强烈，人物尤以动态刻画为主，善于省略细节，注重构图的饱满，注重整体冷暖色调的设计。如《梳妆的傣女》是竹楼中傣家少女的生动特写，其优美的侧身坐姿造型，朦朦胧胧的美丽面容，修长的脖子，一头长长的黑发，成曲线交错的手臂，白上衣、黑底暗蓝点花裙，绘就出美丽动感的形象。人物夸张的体形由直线、曲线构成和谐的对比。《爱尼姑娘捻线舞》取材于劳动生产，两位少数民族姑娘短窄的上衣和短裙，显出健美的腰身，头巾上扎着一串串红色、白色的密密珠儿，手臂高举着细长的白捻线，如舞蹈般优雅的劳作姿态正是现实劳作的律动写照。另一幅《拐线傣女》，少女的造型更为简约，蹲着拐线的身段侧面静态刻画，素白的头巾和上衣，黑裙，纯朱漆的背景衬托着人物造型和搅动的白色棒线。整幅画面稳定的造型方块感，直线设计的装饰性，吸收了埃及壁画人物造型的风格特点，有别于以曲线形态为主的中国传统装饰风格。我们还可以看出，乔十光的漆画作品以良好的国画修养作为底蕴，透过漆画《青兰》可知他对国画中常见的兰花题材的喜爱。兰花幽幽挺拔而水灵，富有弹性的枝叶似乎散发着芳香，黑漆底色的墨绿叶儿如在月色中，映照着花朵的冷艳。薄螺钿亮丽的质色，将兰花秀雅的纹理形态表现得淋漓尽致。其中借用了国画的构图和线条组织样式，结合漆艺的材质和技法等。《南海落霞》《桂林山水》《太湖梅》《红白梅》等作品主要采用国画的散点式构图，善于借用倒影、虚实和植物的线条，表现出南方的山水风情。《南海落霞》中帆影的表现手法如水墨，红色的霞光布满全画，而正形负形、黑红对比则采用装饰性色彩和对称的倒影手法。《桂林山水》青绿山水、云雾漂游，一片绿茵茵的景色。金色调的《太湖梅》，阳光下帆影点点，一派如诗如画的秀丽江南水乡景象。淡淡粉绿色调的《红白梅》，更是透着润泽的南方气息。

唐明修深知中国漆作主导媒材之不易，非常珍惜用中国漆表达其作品的精神内含，持之以恒地专心求索。他坚持思考“古老的技法和天然的原料”③，执着地潜心研究漆文化的生存环境。

作品《影子》是唐明修直面古典媒材的最好例子。原木纹理用生漆灰粘贴于画中，依照有序的纹理和木的结节，髹饰银箔，罩涂黑漆、点缀髹饰朱漆，再渐渐研磨显露出原木的纹理。他用自然纹理寄托个人的艺术生活情怀，呈现漆画艺术特有材质的表现效果。，唐明修创作的100多件单条屏的《中国风系列》，就直接纳入了中国传统文化的许多基本元素。唐代的华丽服饰，清代帝王服饰，汉代青铜器纹样，文人画中的墨竹等选题就都包含其中。作品采用了传统漆艺中描绘、雕、填、撒、贴的数种技法，工艺十分精细，富于装饰风格。几十幅的《敦煌飞天系列》中，飞天的造型来源于北魏时期的敦煌壁画，粗犷的画风，动感强烈，构图饱满，色彩浓烈。在向漆艺发展的同时，他对漆画《断纹系列》进行5幅不同色调的大胆设计。他先用大量不同颜色的生漆泼向固定在木框的麻布上，用漆灰堆作底，刮灰、髹涂，调整出需要的厚度、漆色度，然后拆弄出设定的裂纹，研磨推光，重新装裱上框。作品《锦衣系列》作于小块的细麻布片上，以流动的漆液形成自然纹理，以碎金、银箔表现不同的色调和抽象图形。，唐明修做出更为大胆的尝试，如《陨石》《岩韵系列》用铜、铁作底板，用生漆髹涂抹表层，加高温喷火焰，强制性地将铁与生漆这两种互不相合的材质熔在一起。在坚持使用天然漆材料之外，他竭力在自己的作品中融入对传统文化的思考：《断纹系列》之于漆文化源流与回归，《锦衣系列》之于中国传统文化，《陨石》之于当代中国社会文化与西方文化的交流与碰激等。在以上一系列的漆画艺术作品里，唐明修的艺术追求清晰可见。

三

福建这块漆乡沃土，孕育出了乔十光、唐明修这样出类拔萃的漆画艺术家。他们二人有一个共同特点，就是以艺术家的个人自立，营造了一个相对独立的生活、艺术和创作的空间。他们不仅关注漆画艺术的前景和学科性教育的专业延续性，更为可贵的是他们主张把中国漆作为漆画的主导媒材，其意义在于为中国传统漆媒材不可取代的的特色与技法，提供一个良好的展示空间。正如乔十光所指出的：“保护传统文化，地域文化，就好像保护生态环境一样……因此，回归乡土，回归传统，主张对民族文化的再认识、再开掘成为本世纪的又一种文化思潮。”④他们二人以漆画艺术家的责任感和自觉心，将保护中国漆文化视为自己的神圣天职，而这种保护民族漆文化的责任很自然应该由高校研究机构承接下来。

中国的漆器品质可以从大量出土的历经数千年时光的精美漆器中得到印证。中国漆器髹涂的耐腐蚀能力、坚硬度、润泽质色和美学的价值与地位是现代涂料所无法替代的。漆画的材质美与精神美在中国漆文化史上有着辉煌篇章和重要地位。笔者认为，一位漆画艺术家，如果从未了解过中国漆的特性和基本的漆艺技法，严格来说他只是具备了一定的造型能力和艺术修养，对于传统漆画的特质将无法达到深层的理解，在定稿时也就无法进行深层的质材表现，而只能停留在较肤浅或一知半解的水平上。许多人为了尽快出成果，或害怕传统中国漆过敏的难关，不愿意投入较多的时间研习。这种急功近利的短期行为和心态，导致化学漆的使用几乎充斥了一切作品，创作出的漆画艺术精品比率自然大大下降。漆艺中最为精华的传统中国漆的漆质特性踪影难觅，不能不承认这是一种难言之痛。乔十光、唐明修对中国漆媒材的坚持，也因此在现阶段显得弥足珍贵。虽然他们对于漆画艺术的理解和认识各有不同，但都值得珍视和借鉴。

当然，在今天这个日新月异的时代，各种新的艺术现象、艺术媒材层出不穷，漆画艺术的新发展也“当随时代”。因此，我们极力强调在继承7000年漆文化传统的基础上讲求创新，希望依托中国漆文化深厚的传统使漆画艺术更具东方文化的特质，将弘扬民族本土传统文化作为自己的职责。但是，我们深知，继承传统并不是复归传统，乔十光与唐明修“漆园”的实践显然也在尝试新的创作方法，使用大漆也并不是唯一的选择。倡导使用天然漆的根本目的在于传承中国漆文化最为基本且精髓的部分，更避免使用化学漆所易引发的粗糙、取巧等问题。漆画家必须具有足够的功力，审度到漆媒材运用的恰当之道，这样才能够发挥其艺术才能，并且把中国漆文化的底蕴展现于世人。在这个意义上，传统漆文化才算是被真正激活，我们也才能开创出漆画艺术多姿多彩的未来！

注释：

①唐明修作品系列《漆语》，4月.

②王世襄.髹饰录解说.北京：文物出版社，1983年，第19页.

③唐明修作品系列《漆语》，204月.

④乔十光.新生的中国漆画.中国现代美术全集（漆画）.北京：人民美术出版社，，第19页.