下面小编给大家整理的论诗歌中的刚性，本文共10篇，欢迎阅读!
篇1：论诗歌中的刚性
如果诗歌太过柔媚，则可能宣告了诗歌的一种慢性自杀。犹如温水中的青蛙，没有了必要的警惕，其结局注定是死亡。古语有云：诗庄词媚。不排除其固有的偏见，言诗之庄，个人以为，这庄中的一个必要元素应该是诗歌的刚性，换言之，是一种敏锐与犀利，是一种战斗的力量。在每一个歌舞承平的时代，尤其可怕的是集体狂欢的歌德式的自欺(这其中，不排斥某种唯权贵主流意识形态是从的依附而彻底丧失了写作者自觉的理性思辨，让诗歌成为某一势力的奴婢)。尤其是当我们很是自我陶醉地耽溺于纯粹语言的手工作坊的精雕细刻时，情感可能失真，思想可能麻痹，所以这样的诗歌容易沦为某种不健康的牛奶制品。
有人说诗歌是语言艺术金字塔的顶尖，其实，这往往被误解为语言艺术形式的极致;其实，更重要的是内容。皮之不存，毛将焉附。如何在极其有限的文本篇幅中，让语言文字的内在韵律更具有张力?这才是诗歌写作应该考虑关键。诗言情，诗亦言志，还可寓理，不管言说什么，在真诚之外，还应有刚性的力量，让人获得审美愉悦的同时，又能有审智的感觉。不粉饰现实，不回避伤痕，彰显语言的刀锋，向一切谄媚与欺瞒开火，这样的阳刚之气，是当下这诗歌时代的`稀缺。就如下面这样的掏心窝的诗句，个人以为它是写作者精神向导的告白，也是一种独立的宣言：
鄙夷那些趴着或跪着的诗歌，
以绝不妥协的笔触，写一首站立的诗。
像马那样，疲累已极，
也站着睡觉;
像树那样，摈弃头上另外无数条腿，
一生只以一只脚站立
在这个崇奉躺下休憩的时代，
写一首站立的诗。
写一首纪念碑一样站立的诗，以纪念那些
为脊骨站立而
视肉体如草芥的人;
写一首烟囱一样站立的诗，但绝不
喷吐浓烟的怨言，
而是在它炽热的心脏，
冶炼高纯度的灵魂。
写一首站立的诗，哪怕耗费蓄积一生的心血。
写一首站立的诗，
为头颅站立者塑像。
张作梗《站立》(原载于《中国诗人》第2期)
犹记得于坚发人深醒的两句诗：我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人。(《作品39号》)这道出了这个时代多数人生存的尴尬与艰辛。更记得鲁迅的做奴隶而不得的时代和做稳了奴隶的时代这两个穿透历史与现实的概括，人的自由与尊严的确立，是多么的不易!衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。不管是体制中还是体制外的生存者，我们在体验幸福与欢欣的同时，诉说个体的尴尬与坎坷，多一种忧患与冷峻，怎么说也不可脱卸。
篇2：论东西方诗歌中的“及时行乐”主题
论东西方诗歌中的“及时行乐”主题
作为文学中的一种主题以及文学作品中所表现的一种思想，“及时行乐”在其发展和 演变过程中与欧洲以及世界各个时期的思想思潮有着密不可分的关联，也历来受到西方 文学界的关注。T.S.艾略特认为：“及时行乐”主题是“欧洲文学中最伟大的传统事物 之一”。(注：T.S.Eliot,Selected Essays,New York:Harcourt,Brace,and World,Inc.,1960,p.253.)更有学者认为：“该主题广泛流传于所有的时代，确实是一个具有 普遍意义的概念，反映了人类世界的一个重要的哲学的焦点问题。”(注：DianeHartunian,La Celestina:A Feminist Reading of the Carpe Diem,Maryland:Scripta Humanistica,1992,p.5.)可以说，“及时行乐”这一主题的内涵并不是一般意义上的 消极的处世态度，而是积极的哲理人生的具体反映，它甚至超出了文学的范围，在人类 思想史上的人学与神学、现世主义与来世主义以及封建意识与人文主义思想的冲突中发 挥了应有的作用，有着重要的意义。一
我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpe diem”，英语通译为“seizethe day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”， 另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作 为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方 面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与 原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：
Carpe diem:A theme,especially common in lyric poetry,that emphasizes thatlife is
short,time is fleeting,and that one should make the most of present pleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗中特别普遍，强调生命短暂，时光飞 逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)
“Carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中 可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes I XI)中写道：
聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。
我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。
因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace,The Complete Odes and Epodes,
trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin Books Ltd.,1983,p.79.)
虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。 实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一 主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希 腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表现了这一主题：
应当明晓：你生来是个凡人，
鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。
一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington,An Analysis of the
Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700),diss.,
Florida University,1955,p.42.)
古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪 儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克 里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。
古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出 诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无 常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受 现世爱情的欢乐：
生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，
那些古板凳指责一文不值，
对那些闲话我们一笑置之。
太阳一次次沉没又复升起，
而我们短促的光明一旦熄灭，
就将沉入永恒的漫漫长夜!
给我一千个吻吧，再给一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接着一千，再接一百。
让我们把它凑个千千万万，
就连我们自己也算不清楚，
免得胸怀狭窄的奸邪之徒
知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江 出版社，1989年，第91，183，107页。)
这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本· 琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：
Come,my Celia,let us pro
ve,While we can,the sports of love,
Time will not be ours for ever,
He,at length,our good will sever…(注：Robin Sowerby,The Classical Legacy
in Renaissance Poetry,London:Longman Group UK Limited,1994,p.144.)
(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，
让我们前来体验爱情的游戏，
时光不会总是归我们所有，
它最终将要中断我们的意志……)
可见，在贺拉斯之前，在“carpe diem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少 的诗人表现了这一思想。
然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最 深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。
文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此 ，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后 ，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题 的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义 思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你 就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社 ，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰 的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。
而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集 中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert Herrick)的《给少女的忠告》(To theVirgins,Make Much of Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's Going aMaying)，马韦尔(Andrew Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To His Coy Mistress)， 爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《 趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以 极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在 第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春 冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易 逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是情欲，都将“化为尘埃” ；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：
因此啊，趁那青春的光彩还留驻
在你的玉肤，像那清晨的露珠，
趁你的灵魂从你全身的毛孔
还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，
让我们趁此可能的时机戏耍吧，
像一对食肉的猛禽一样嬉狭，
与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我们的时间立刻吞掉。
让我们把我们全身的气力，把所有
我们的甜蜜的爱情糅成一球，
通过粗暴的厮打把我们的欢乐
从生活的两扇铁门中间扯过。
这样，我们虽不能使我们的的太阳
停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167页。)
(杨周翰译)
虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的 论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马 韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：David Reid,TheMetaphysical Poets,London:Longman,,p.226.)
18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中 ，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》 (Seize the Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe Diem)。
二
“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马 及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及 时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理 性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性， 但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天 就会死去。”(注：Horace,The Complete Odes and Epodes,trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin
Books Ltd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治 一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反 映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是 个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多 半是抒写对女性的赞美和崇拜。
到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意 义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主 题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意 义。与此同时，表现手法也有所改变
，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显 得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
时间老人一直在飞驰，
今天，这朵花儿还满含着微笑，
明天它就会枯萎而死。
太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，
它越是朝着高处登攀，
距离路程的终点也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年华，
意气风发，热血沸腾，
一旦虚度，往后便是每况愈下，
逝去的韶光呀，永难重温。
那么，别害羞，抓住每一个时机，
趁着年轻就嫁人，
因为，如果你把美妙的时光丢失，
你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167页。)
(汪剑钊译)
玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情 也形容为“植物般的爱情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“ 夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在 这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝 ，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整 首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时 行乐”的哲理性。
其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和 强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代 的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强 调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义 是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不 入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪 那样的突出的现象，似乎也不复重现了。
三
尽管“Carpe Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这 一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。 在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工 ”的`境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《 吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：
当诸神创造了人类的时候，
他们也为人类设置了死亡，
用他们的手阻止生命的存在。
因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!
日日夜夜欢欣开怀，
每一个夜晚狂舞高歌!
让你的服饰珠光宝气。
让怀中的娇妻心满意足。
这就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.,The Epic of
Gilgamesh,Stanford:Stanford University Press,1989,p.85.)
在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例 ，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强 调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人 坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上 看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝 说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞 上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈 、奔放、直率。
再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具 有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战 争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂 欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是 “古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题 具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充 满了昂扬的生命意识：
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我才必有用，千金散尽还复来。
东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的 也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为 生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人 的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：
啊，尽情利用所余的时日，
趁我们尚未沉沦成泥，——
土归于土，长眠土下，
无酒浆，无歌声，且永无尽期!
海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生 命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：
我把唇俯向这可怜的陶樽，
想把握生命的奥秘探询；
樽口对我低语道：“生时饮吧!
一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出 版社，1989年，第91，183，107页。)
由此可见，当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“Carpe Diem”这一词语，并展 开这一主题时，在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思 想；当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候，东方诗歌中已经强烈地闪耀着 具有人性色彩的“及时行乐”的思想，尤为重要的是，从某种意义上来说，中古时期东 方诗歌中的这一主题，在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。
注释：
(12)
飞白主编：《世界诗库》第8卷，花城出版社，1994年，第81页。篇3：论李商隐诗歌中的女性形象
论李商隐诗歌中的女性形象
一、女性是其情感生活的载体
李商隐的心灵善感、早熟多思使他对幸福美满的爱情生活充满了期盼，表现在诗歌中就是两情相悦。这类诗歌中的女性，大多聪颖、美丽，而又多才多艺，如《无题》：
八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉做裙钗。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。
李商隐不愧是一个善于捕捉形象的诗人，只寥寥数笔，就把一个纯洁任性、多才多艺的少女形象活脱脱的放在我们面前。据前人考证，此女实有其人，其名为柳枝。柳枝在李商隐感情生活中地位极重，影响极深。这类诗歌，把女主人公对爱情的渴望，把那种在痛苦中执着追求的精神，都非常强烈的表现出来了，从中也反衬出作者情感寄托的理想。
李商隐在虚拟的神话世界中也同样的表达出了这种情感期望，如《重过圣女祠》：“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”作者将神话传说与现实生活，神与人相糅合，构造了一个似真似幻，亦实亦虚的世界：细雨如梦，轻轻的飘洒在屋瓦上;灵风柔弱，整日也吹不满祠前的神旗。这里有道教神话典故中的女子萼绿华、杜兰香与人相恋的爱情悲剧。
值得注意的是，这类作品有一个共同点：诗中女性的爱情生活俱以悲剧告终。实际上，这也是李商隐情感理想落空、破灭的一种隐寓性表现。由于现实生活感情的不幸，他只有寄托在诗歌中，因此这些女子不一定是实有其人的，而是他心目中的理想形象。
二、女性是其个人身世不遇的理想载体
在李商隐的诗歌中，常被同情的对象主要是宫中女子与道姑。李商隐在同情她们的同时，借以抒发自己人生失意的苦闷，“同是天涯沦落人”的感情共识，使李商隐与她们达成一致。如他对自戕以邀宠的宫女表示深切的同情：“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰”(《梦泽》)。他对宫女得失恩宠的挽叹“未央宫里三千女，但保红颜未保恩”(《槿花》)。“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”(《宫辞》)。在特殊的'题材之歌咏中融入广泛的人生体验，视角独特，感慨深沉。他对宫女的身世、际遇的哀婉和同情也有几分是为自己的，因为诗人也有为世所弃，远贬他方的经历。同病相怜更触发了诗人的创作欲望，所以他不自觉的选择了宫女做为他抒发人生苦闷，身世不遇的的载体。
此外，在其诗歌中，还有一类女性，他们圣洁、坚贞，可远观而不可亵玩焉，是人们心目中美丽的化身。她们已脱离人间的烟火气，已脱离了男性赏玩的目光而具有了冷肌玉骨的超逸之美，因而抒发了作者特殊的感情，有较深的寄托。他的《圣女祠》其一:“消息期青鸟，逢迎异紫姑。”“星娥一去后，月姊更无来。”其二:“无质易迷三里雾，不寒常着五铢衣。”诗歌把圣女越描写得圣洁庄严，高不可攀，这种追求的意义也越值得珍惜。在他歌咏这类题材时，自然触发并融入自己的身世遭遇和人生感受，故感情内涵深沦虚括。
三、女性是其政治寓意的载体
李商隐生活的时代，唐朝的辉煌已近西山。“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)。宦官专权，党争不断，藩镇割据，表面虚浮的热闹之下危机重重，有志于重振国运的文人士子一面无限感伤追忆往昔,一面从历史中去找亡国之训、治国之方。由于儒家“女祸亡国”的观念根深蒂固，李商隐也在所难免为之所禁锢。“与国君有联系的女性很自然的成为社会政治的对立面，对社稷江山有不可阻挡的瓦解力。是她们引发国君不加修饰的感情，并导致亡国的悲剧”(蔡燕《李商隐诗歌女性形象两极化倾向对其诗风的影响》)。如《北齐》二首，其一：“一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。”其二：“巧笑知堪敌万机，倾城最在著戎衣。”这些诗以古讽今，以写陈事而刺当朝。他也经常借本朝早期史实，特别是利用唐玄宗的失政，对当朝皇帝进行讽谏。如《华清宫》：“华清恩宠古无伦，犹恐娥眉不胜人。未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘。”
情感失意与身世不遇所演绎的悲情二重奏，在李商隐的诗歌中形成一种独特的表达方式――女性化书写。女性丰富了李商隐的诗歌内容，更重要的是李商隐对女性的关注以及从中所体现出来对女性生命价值的一种认可。而同时，因了对女性世界的描写，李商隐寄寓其中的深挚的感情与理想也得以淋漓尽致地表现出来。他以女性世界这一独特的方式宣泄他对不合理现实的愤慨，“寄托深而措辞婉”(叶燮《原诗》)，使他笔下的女性更显神秘动人之魅力!
篇4：我国古代诗歌风格论中的一个问题
我国古代诗歌风格论中的一个问题
我国古代的诗评家们，在评论诗人的艺术风格时，往往使用诸如雄浑、豪放、飘逸、绮丽、纤穠、幽婉、婉约、清新、典雅、古淡之类的概念。当说到某某诗人飘逸绝尘，某某诗人幽婉凄切，某某雄浑而某某典雅时，我们凭借着自己的审美经验，立刻就会意会到一些什么，把某一诗人的许多作品的共同特色一下子串起来，想像起某种美的境界，好像是明白了。可是，如果进一步追问我们：雄浑到底是个什么样子呢?我们可能就很难答得上来。即使不至于张口结舌，至少也只能含含糊糊。如果我们硬要给它下一个明确的界说，那么别人就可能提出异议。到头来同一个概念，很可能是人言人殊。
因此有人人为这些概念过于抽象，有点像玄学;也有人认为这些概念过于模糊笼统，缺乏科学的准确性。这些看法，好像都不易使人信服。说它抽象吧，它又让我们感到某些美的形象。它是可感的、具体的。说它不准确吧，它又把一个诗人的风格传神地点出来了：他就是他，贴切得很。例如，苏轼在《祭柳子玉文》中提到：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”⑴以“寒”“瘦”论孟郊和贾岛的艺术风格，遂成千古定评。“寒”，当然也可作穷窘解，但显然苏轼指的是整个诗的风貌的清冷的“寒”。“寒”是一种诉诸视觉的形状。有谁感到过寒的诗和看见过瘦的诗呢?没有。以此索解，了无蹊径。但是它确实又是可感的、具体的，它触发我们的想像，引起我们的美感联想。在我们想像的天地里，就会呈现孟郊和贾岛的诗的某些画面、某种境界的美，然后会惊异地感到，用“寒”“瘦”来描述这种画面和境界所体现的美，实在是再恰当也不过了。
这到底要作何解释呢?要解释清楚这一点，可能会涉及许多问题，诸如中国古典诗歌的特征，民族的审美习惯，中国传统诗论的特点等问题。这些问题很难一下说清楚。如果再把范围缩小一点，从一个小的角度来窥测这些现象产生的原因。譬如说，诗论家在运用诸如雄浑、寒、瘦等概念评论诗的风格时，他们的思维过程到底是怎样的?他们采用什么样的思维形式?有什么样的特点?或者有助于对这些现象的认识。本文试图涉及的，就是这样一个小问题，并且仅仅把它限制在这个小小的范围之内。
一
我们先来解剖一个有代表性的实例。就从“郊寒岛瘦”开始。
“寒”，显然不仅仅指诗的内容多写穷苦生涯，“瘦”，也不只是指缺乏辞采，而是指诗的整个风貌，指表现诗的风貌的一种意境的美的类型。
苏轼没有对“郊寒岛瘦”作明确的说明，但从他的两首《读孟郊诗》中，可以看到他对“郊寒”的或一所指。诗是“孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。の水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳;又如煮彭覬，竟日嚼空螯。要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火烧膏，何苦将两耳，听此寒虫号。”⑵在这诗里他用了三个形象的比喻来形容孟郊的诗：有如清水浅流，明沏而湍急;又如小鱼、彭覬，虽有滋味而乏丰腴膏肉;复如寒虫鸣号，给人以萧索之感。这三个比喻，都没有明确的界说。小鱼、彭覬之比，似指诗的内容不够丰满;清水激湍之喻，似指境界之清冷急促;而寒虫悲鸣之形容，则似指郊诗感情基调之悲苦凄凉。显然，这是苏轼对孟郊诗的一种感觉。这种感觉，是以一系列的联想出现的。每一个联想，虽可能由于诗的某一风格因素所印发，但其实又是对于诗的整个风貌的印象。大概就是由这一个个的印象造成了一种“清冷”的总的印象，也就是他所说的“要当斗僧清”的“清”，在清冷上可与贾岛相比。从“清冷”，又进一步转移，产生“寒”的感觉。
我们可以再证以其它人的论述。对孟郊诗的风格特色有这种感觉的人还不少。例如，贾岛在《投孟郊》诗中，提到“容飘清冷余，自蕴襟抱中”⑶。他注意到了孟郊诗的清冷意境，并且指出这种清冷意境与他的襟抱有关。欧阳修说：“堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草。”⑷“萤飞露湿吟秋草”这样一个境界给人的感觉是“清冷”。用这样一个意境来说明孟郊与贾岛的诗的风格，显然也出于联想。范晞文更引孟郊的《长安道》诗：“胡风激秦树，贱子风中泣。家家朱门开，得见不可入。长安十二衢，投树鸟亦急。高阁何人家，笙簧正喧吸”，说孟郊的诗“气促而词苦”⑸。所谓“气促而词苦”，主要也是指感情基调的悲苦凄凉。从他所引的这首诗，可以看他要强调的是弥漫于孟郊诗中的悲苦凄凉的情调。这种情调给人的感觉，当然也还是“清冷”。又如，葛立方说孟郊诗“皆是穷蹙之语”⑹张文潜说孟郊诗“以刻琢穷苦之言为工。”⑺张戒说郊诗“寒苦”⑻。魏泰说郊诗“寒涩穷僻”⑼，意思都相近，都是指郊诗给人的悲苦凄凉的感觉。这种感觉在感情上和清冷是相通的，与苏轼的所谓“寒”,也很相近。
我们还可以直接证以孟郊的诗。郊诗虽也有少数篇章如《游子吟》那样脉脉深情，如登科后那样轻快自得，但大多数描写的是穷悉失意的生活境遇，意境清冷，调子凄凉。我们试将《苦寒吟》抄在下面：
天色寒青苍，北风叫枯桑，厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴正夺阳。调苦竟何言，冻吟成此章。
在这诗里，孟郊用冷的色调，着意描写了一个阴冷死寂的境界和在这个境界中诗人自己穷愁苦吟的形象，在阴冷死寂的意境中浮动着凄凉的情思。《秋怀之一》：“孤骨夜虽卧，吟虫相唧唧，老泣无涕洟，秋露为滴沥。”用秋虫悲鸣的境界烘托穷苦的身世，而以秋露与涕泪的联想表现着深深的凄凉情怀。又如《秋怀之四》：“秋至老更贫，破屋无门扉，一片月落床，四壁风入衣。”《秋怀之十一》：“幽苦日日甚，老力步步微，常恐暂下床，至门不复归。”《秋怀之十三》：“秋气入病骨，老人身生冰，衰毛暗相刺，冷痛不可胜。伸至明，强强揽所凭，瘦坐形欲折，腹饥心将崩。”这类诗很多。它们的共同特点，是写穷愁生活，抒悲愁情怀，感情基调悲苦凄凉，意境清冷。
这些都足以从不同方面证明，“寒”，是指诗的一种清冷的意境的美。是指由这种清冷的意境引起诗评家们的感情共鸣，触发他们的美感联想而产生的一种清冷凄凉的“寒”的感觉。它是可感的具体的。
至于“瘦”，当然也和“寒”一样，是由诗的意境触发诗评家们的联想，而产生一种“瘦”的形象的感觉。苏轼没有进一步论述贾岛的诗，不过，从他对“郊寒”的概括方法可以证明这一点。同样，我们也可再证以贾岛的诗。“瘦”，“腴”相对，就是不丰满。读贾岛诗，会感到他的诗内容不丰满，想像不丰富，境界狭窄，虽也有少数诗篇如《剑客》慷慨激昂，但大多数诗篇感情清冷，表现着寂寞孤独的情怀，如，《秋暮》：“北门杨柳叶，不觉已缤纷。值鹤因临水，迎僧忽背云。白须相并出，暗泪两行分。默默空朝夕，苦吟谁喜闻。”全诗的境界是迫促狭窄的，想像并没有起飞，只写得垂泪苦吟的诗人独立于秋日之中，连周围景物也寥寥无几，引不起读者对诗的意境的丰富联想。《雨中怀友人》：“对雨思君子，尝茶近竹幽，儒家邻古寺，不到又逢秋。”同样缺乏丰富的想像，缺乏丰满的境界，只表现着一点寂寞孤独的情绪。贾岛的诗，寂寞孤独的情绪是很突出的，像有名的《题李凝幽居》那样表现着孤寂冷落感情基调的诗所在皆是。不丰满，狭窄，寂寞冷落，使他的作品给人造成一种单薄、孤寂的感觉，从这种感觉现，再联想到瘦削，产生属于体积的“瘦”的感觉。
我们还可证以其他人的评价。欧阳修说贾岛“枯寂气味形之于诗句”⑽。陆时雍说贾岛的诗“气韵自孤寂。”⑾气味和气韵，都是指诗的意境所蕴含的色彩、气氛、情思。说他的诗气味、气韵枯寂，就是说他的诗表现出一种枯槁冷落的诗的意境。枯寂，是“瘦”的另一种说法，不过，“瘦”侧重于从神上说，枯寂侧重于从韵味上说罢了。
无疑，“瘦”也是指一种类型的意境的美。同样是可感的，具体的。
从以上简略的解剖中，我们可以看到，“寒”“瘦”所描述的，是诗的境界的美的类型。它是可感的，具体的，传神的。它建立在我们的审美经验的基础上，诉诸于我们的想像，触发我们的美感联想，而不是建立在概念、分析、推理、判断的基础之上，引发我们去进行理性的思辩。评论诗歌风格的许多用语，如雄浑、飘逸、壮丽、清远等等、等等，都有着这样的特点，它们不同于义界明确，高度抽象的科学的概念。为了论述的方便，我们姑且给它们一个名字，称之为“形象性概念”。
从对“寒”“瘦”的上述分析中，我们已经可以看到，这一类概念产生的过程没有离开情感与灵感。为了更清楚地说明这个思维过程，我们不妨来看看司空图对二十四种诗歌风格的解释。
司空图是皎然之后，曾经明确地认识到诗歌风格论中的形象性概念主要指诗的某种类型的意境美的一个人。他把一个个用以描述不同风格的形象性概念，看作是某种意境类型的传神体现。这一点，可以从他着力描述一个个的美的'意境，以传神地说明一个个标志风格的形象性概念得到证明。例如，他描述“纤秾”这种风格，是：
采采流水，蓬蓬远春;窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。
这是两个美的境界，头一个境界：明丽的流水，茂盛的春天。首先就把我们引进明媚的春光中，我们仿佛可以看到明亮的阳光在微波上跳跃，四野是绿叶如翠，绿草如茵;仿佛闻得到沁人心脾的春的气息，到处的一派生机，给人以鲜明的色彩，蓬勃的生命的舒畅的感觉。接着，他又把我们带进了幽静的春的山谷中，让我们进一步领略这种色彩鲜明、生机盎然，然而又是细腻的美。他在万绿丛中缀以红妆，让美人在春光澹荡的山谷中时而出现。他认为这就是“纤秾”之美。
至此还没有结束。他又为我们描绘了第二美的境界：我们眼前是碧桃垂枝，柳阴莺啼，和风拂袖，水波明媚。我们又进入了一个美的境界。这样一个境界给予我们的美的享受，和上一个境界是一样的，同是色彩鲜明，生机盎然，明媚舒畅。事实上还可以描绘出第三个、第四个，以至更多的美的境界，以说明“纤秾”之美。
我们无须对司空图的诗歌风格论作进一步的引述，从他对“纤秾”和“清奇的描述中，我们已经可以看到：他从每一个标志风格的形象性概念中，看到了具体的美的意境，并且力图把它描述出来。如果把他的这种做法加以简单图解，那就是：
形象性概念美的意境。
而实际上，这正好是我们所要探讨的产生形象性概念的思维过程的还原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由产生的依据。把它倒过来，正好表现了诗评家们在运用形象性概念评论诗的风格时的思维过程：
美的意境形象性概念。
而由于这个美的意境不是某一首诗的特有意境，而是一种美的意境类型，是在概括许许多多的诗的意境的共同之美的基础上产生的，因此，这个思维过程的恰切表述应该是：
个别的诗的美意境(感性个别)美的意境类型(共性概括)形象性概念。
这就是说，诗评家们从大量的感性材料开始，从某一诗人的一首一首的诗的具体而生动意境中，产生美感，接着，这些一个个的美的意境在大脑中集中，进行类比、概括，从其画面、色彩、气氛、感情基调的相近或相似之点，融合出一种美的意境类型(共性概括);然后，取其传神之点，就像画人画眼睛一样，用形象性概念表现出来。这样一个思维过程，虽然在从感性个别至意境类型，再到形象性概念的每个阶段，都伴随有抽象思维，但主要的是运用形象思维，这个思维过程始终没有离开感性形象、想像和美感联想，甚至感情和灵感。举个例说：苏轼读孟郊的诗，一个一个的意境给了他美感，通过集中、类比、概括，发现了它们美的共同点，这就从感性个别进到了意境类型。在这个过程中，当然也会有抽象，但主要的是形象的概括、集中。没有舍弃感性形象和美感联想。例如，上面举到的苏轼读孟郊诗的那感觉就可以充分说明。在那种感觉中，意境类型不是被抽象为科学的准确的概念，而是以一系列的美的联想出现的：“水清石凿凿，湍激不篙”;“初如食小鱼，所得不偿劳;又如煮彭覬，竟日嚼空螯”;“寒虫号”等等。一个一个的画面接踵而至，这就是美的意境类型的概括、集中、融合的过程。如果我们也学习司空图，代他把这个意境类型用具体的境界描述出来，那么“寒虫号”一句，就可以写成这样：
荒村月落，河汉星高，冷风侵骨，寒蛩哀号。
这当然只是为了说明问题的一个发挥。但这个发挥大概与苏轼论“郊寒”的思维过程并不背违。因为清水激湍、寒虫哀号、小鱼彭覬的联想，在苏轼的思维过程中存在过，我们只是模仿司空图的表述方式加以表述而已。
大概就正是在这一个个联想中，苏轼才感到有一种萧瑟之感，借助美感联想，才产生“寒”的感觉，用一个“寒”字，把在他头脑中的孟郊诗的意境类型表述出来。
没有具体的意境的美，离开感性形象、离开想像和美感联想，就无法概括出意境类型，也难以传神的用形象性概念把它表述出来。
二
由于诗评家们运用形象性概念评论诗人风格时独特的思维过程，随之也就形成了形象性概念的几个特点：
一是传神。它只是把某种类型的意境的美传神地描述出来，让我们凭借自己的审美经验去领会、去想像、去再创造。它不是详尽地描述，给我们一个明确的画面，告诉我们如此而已，更无其它。它更不是理论的辨析，引导我们去思考、分析、判断。我们的传统诗歌风格论，往往很少理论色彩，而更多艺术的气味。在传神这一点上，它就和艺术创作十分相近。“郊寒岛瘦”这个“寒”字，“瘦”字，没有传神妙法，是难于创造出来的。而传神，正是它的最大特点。它能把诗人的风格特征恰切地、生动地、形象地描述出来。也只有传神，才最适于表述不同的诗歌风格。前面说过，一个诗人的风格，是由许许多多的诗的意境的美，集中、概括为意境类型，即为一种诗美类型表现出来的。它具有每个具体的诗的意境的美的主要特点，而又不同于每一个具体的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把这个容量巨大的意境类型表述出来，传神是最好也是最省力的办法。用一个明确的、范围严格的界说，用一个特定的画面，都不足以表述一个意境类型，不足以表述一种类型的诗美。因为界说越明确，越严谨，画面越具体，容量也就越小。而用传神的办法，把最主要的特征传递出来，留下联想的广泛天地，却正是保存巨大容量的好办法。
二是美感联想。形象性概念由于它可感的、具体的、传神的表现出某种类型的意境的美，它也就能够触发我们的美感联想。寒或瘦，雄浑或飘逸，古淡或清奇，一个形象性的概念，往往就会揿动我们心中的电钮，我们审美经验中积累起来的一个个的画面就会出现，就会想像起某种美的境界来;寒就是这样，瘦就是这样，飘逸是那个样子，雄浑是那个样子，等等。在这里，美感联想占着重要地位，用逻辑推理，是很难恰切说明形象性概念的确切含义的。诗没有温度，当然不能给人以寒热之感，诗也非生物，自然也不会有肥瘦的形状。而美感联想，却能把寒和瘦的境界呈现于我们面前。
引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。
三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空图描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空图释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：
余尝观群莺会矣;黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿
其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。
这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空图有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢?无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了;若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空图的唯心主义。
四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。
三
用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。
一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个独立的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题。他对建安七子中的三人的艺术风格，作了明确的评论：“徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮”，“刘桢壮而不密”。这“齐气”和“壮”，就有着形象性概念的特色，而且，它已经不仅仅指语言风格了。它包括指诗的思想感情方面的特色。《三国志·魏书·阮瑀传》注引《典论》作：“干时有逸气”，正是指诗的思想感情特色而言。“壮”，近似于钟嵘所说的刘桢诗的“真骨凌霜，高风跨俗”，也指思想感情特征无疑。刘勰论风格的文字就更多。他涉及到不同文体的风格特色，风格的时代特征，风格构成和形成风格的因素等等问题。单就他对骚、诗、乐府的不同作品、作家的风格的论述就有：朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳、清典、清峻、雅、清、丽、清越、雅壮、艳逸等等用语⒀。这些用语，或仅指某种风格因素，或指整个风格特征。无疑，这些用语都带着描述的特色，有着形象性概念的性质，不过，他并没有明确的把这些都当作意境类型来使用，有时指修辞特点，有时批结构特色，有时指情志特征，有时又指诗的思想内容。钟嵘论诗人风格，好像开始有意借助想像和美感联想。例如，他认为范云的诗歌风格是：“清便宛转，如流风回雪。”“流风回雪”是一个境界，用以描述“清便宛转”的风格。评丘迟，是：“点缀映媚，似落花依草。”“落花依草”是一个境界，用以描述“点缀映媚”的风格。有时候，他甚至不用形象概念，而直接对风格进行形象描画，如他引用汤惠休对谢灵运和颜延之的风格的评论：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。有时候，他在形象性概念上加上直接描述，如，评江祐，是：“漪漪清润”;评江祀，是：“明靡可怀。”“清润”而加之“漪漪”，“明靡”而喻以“可怀”，不仅借助想像，而且近似于灵感一闪，可即而不可及，可以意会而不可言传。
魏晋六朝对诗歌的特殊规律从创作实践上和理论上作了自觉的探讨，为唐代诗歌理论的进一步发展准备了丰富的土壤。于是才有司空图在诗歌风格论上的出色探讨。实际上，到了司空图，才把意境的美的类型，看作不同风格的主要标志。
这就说明，运用形象性概念评论诗歌风格，有一个发展、成熟的过程。而这样一个过程，与诗歌的发展本身，有着密切的关系。
二、是受人物品评的影响。在历史上，我们可以看到一种很有意思的现象，那就是在汉末魏初用人之际发展起来，而到永嘉玄谈之风中达到极致的人物品评，往往也采用和诗歌风格论相似或相同的概念。如：
《世说新语(下简称世说)·豪爽篇》注引孙盛《晋阳秋》称：“(王)敦少称高率通朗”。
《世说》称：“(敦)大将军眉目高朗疏率”。
可见，这“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含义，指眉目而言。但又不仅指容貌。单就容貌言，则无法疏解。显然，兼指神情。什么样的容貌神情称“称高朗疏率”，不借助想像，是形不成这一容貌神情的印象的。又如：
《世说·品藻篇》注引檀道鸾《续晋阳秋》称：“(王)坦之雅贵有识量，风格峻整。”
《世说·言语篇》注引《续晋阳秋》：“许询……总角秀惠，众称神童，而风情简素。”
《世说·赏誉篇》注引《文士传》：“(陆)机清厉有风格。”同上称：“(王弥)风神清令。”
《世说·贤媛篇》：“(王夫人)神情散明。”
《世说·赏誉篇》注引《王澄别传》：“澄风韵迈达。”
《世说·言语篇》注引《高逸沙门传》：“(支道林)风期高亮。”
《世说·识鉴篇》注引《续晋阳秋》：“(褚期生)俊迈有风气。”
《世说·赏誉篇》：“(王舒)风概简正。”
《世说·赏誉篇》：“庾公目中朗神气融散。”
在这里，风情、风骨、神情、风韵、风期、风概、风气、神气所指大体是一个意思，都是指一个人的风神骨相和情志特征，包括着容貌、风度、神情、性格、情志，总之，主要是指出外在形象表现出来的精神面貌。用峻整、简素、清令、散明、清举、清迈、迈达、高亮、俊迈、简正、融散这些概念对风神骨相加以描述，不仅有着抽象的意义，而且有着形象特征。它既带着玄谈的高度抽象的特点，又带着想像的可感的形象。例如，说到王羲之风骨清举，即使人想到他志行的高洁，也使人想到他潇洒的容止风度，想到他“飘如游云，矫若惊龙”⒁的形象。说到“神气融散”，不仅使人想到对待人生对待事物的平和、旷放的态度，而且很自然的会想像起洒脱的风度和某种随随便便的行为。又如，“峻整”的“峻”，本来是形容山的高削的，用以形容情志，就有刚直激烈的意思。刘勰说：“嵇志清峻”，钟嵘说嵇诗“峻切”，刘熙载说嵇诗“峻烈”，“峻”，就者包含着刚直激烈的意思。不说“刚直激烈”，而说“峻”就给人以一种联想，从高耸削直的形象或急促的旋律，联想到刚直激烈的情志。说王坦之“风格峻整”，不仅可以想见他刚直严正高洁的品行，而且可以想像他的神情。
在人物品评中运用想像和联想，有时表现得非常突出，如：
《世说·容止篇》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或云：肃肃如松下风，高而徐引。”
《世说·赏誉篇》：“世目李元礼谡谡如劲松下风。”同上篇注引《李氏家传》：“南阳朱公叔，飏飏如行松柏之下。”
人的风神骨相和松下风或行松柏之下有什么相干呢?松下风或行松柏之下，是对某种自然景色的感受，是一种审美感受，把人物的风神骨相和对自然景物的审美感受联系起来，纯然是一种美感联想在起作用。又如：
《世说·赏誉篇》：‘裴令公目夏侯太初，肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗庙，琅琅但见礼乐器。见钟子季，如观武库，但睹予戟。见傅兰顾，江廧靡所不有。见山巨源，如登山临下，幽然深远。”同上篇又有：“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹。顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章。张威伯，风寒之茂松，幽夜之逸光。陆士衡、士龙，鸿鹄之徘徊，悬鼓之待槌。”
看到人的风神骨相而联想到廊庙礼乐器所给予人的肃穆之感，或联想到武库中兵器的森严，甚至联想到如登高临下，幽然深远，联想到九皋鸣鹤，空谷白驹。这已经不只是一种感觉，而是近于意境了。在这里，只靠科学的准确性，靠逻辑推理，就不够用了，感觉、想像、美感联想起着重要作用。只有借助想像、美感联想的帮助，才能把人的品格、风神骨相与外界的某一美的境界联系起来，传神地表述出来。就像苏里科夫看到雪地时的一对乌鸦，而引发创作灵感，联想到《女贵族莫洛卓娃》的意境一样，重要的是美感联想。
从这里，我们可以看到我国传统的诗歌风格论和人物品评的思维形式有某些相似之处。“文如其人”。品诗就如同评人一样。
从上面这些，我们可以看到诗歌风格论受着人物品评的明显影响。
四
诗歌风格论中运用形象性概念，并非独有的现象，散文风格论中同样存在。《典论·论文》的一些评论，既指诗歌，也指散文。而《文心雕龙》中的风格评论，更主要的是指散文。刘勰提出的八种基本风格：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，就是指散文风格而言。他是把散文归纳为八种基本风格，而不是指作家的创作个性。而且他对这八种基本风格的解释，有的侧重内容，有的侧重结构，有的侧重于文采，而不是指某一作家散文的整个风貌。在散文中运用形象性概念以评论作家风格，也是有个发展过程的。后来的一些评论，就更带着诗歌风格论中形象性概念的特色。例如，姚鼐评归有光的散文风格是：“风韵疏淡。”吴德旋评归有光的散文风格是：“高淡”，评鲁宾之：“清而能瘦”;评汪尧峰：“少严峻遒拔”。他并且对“少严峻遒拔”作了一个形象的说明：“如游池沼江湖而不见壁岸。”
不仅在散文风格论中，而且在国画风格论中，同样常常存在着运用形象性概念评论画家艺术风格的现象，例如：
董其昌在《画旨》中论倪云林，称其“古淡天然。”
莫是龙在《画说》中论赵大年，是“秀润天成。”
蒋宝龄在《墨林今话》中论汤贻汾山水：“骨韵苍逸”。论董棨：“意态繁缛而笔致清脱。”
清人张庚在《画征续录》中称邹一桂“清古冶艳。”
张庚《书画纪闻》称王昱，“于古浑中，时露秀润之致。”用形象性概念评画家的艺术风格，显然正是用以表述存在于一幅幅画中的共同的美的特征，表述一种美的类型。它也是传神的、富于美感联想的，而且含义同样缺乏明确的严格的规定性。
这种现象在书法风格论中同样存在。例如，《唐会要》卷三五载：
唐太宗尝于晋史王右军传后论曰：“钟书布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。……献之虽有异风，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯树，虽槎枿而无屈伸，拘束若严家之饿隶，惟羁羸而不放纵。萧子云无丈夫之气，行行如萦春蚓，步步如绾秋蛇。卧王蒙于纸中，坐徐姬于笔下，以兹布美，岂滥名耶。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，尖若断而复连;凤翥龙蟠，势若曲而还直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心务力追，此有而已。”
书法本来是一门更接近于抽象的艺术，但对于书法风格的评论，想像和美感联想同样占有重要的地位，它的思维过程与诗歌风格论是很相似的。
不仅风格论，而且在创作论中，也常常可以明显看到理论家们的丰富想像、美感联想、甚至创作灵感。不用说陆机和刘勰创作论中尽人皆知的著名例子，即使书法的创作论，也不乏想像飞驰、形象接踵而至的例子。试以唐人孙虔礼论书法创作为例：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙，有非力运之能成。
这种现象告诉我们，我们的古代文艺理论家们在研究和论述文学艺术现象时，不仅有着理论家的分析、推理、判断，而且常常有着丰富的想像，美感联想，甚至创作灵感。他们的这种思维方式，更适宜于把握文学艺术的特殊规律，也更善于传神地把它揭示出来、表述出来。当然，我们古代的文艺理论批评有时也常常表现出缺乏科学的系统性和严密性，自有其弱点在。但它确实有自己的优良传统，有自己的特色。从我们的文艺理论批评的遗产的实际出发，研究这些特点和形成这些特点的原因，实事求是的加以总结，而不是用几个现代的概念去套它，这实在是一件艰巨的工作。
注释：
(1)《东坡七集·东坡集》卷三五。
(2)《东坡七集·东坡集》卷九。
(3)《贾浪仙长江集》卷二。
(4)转引自黄彻《{巩言}溪诗话》。
(5)《对床夜话》。
(6)《韵语阳秋》。
(7)《苕溪渔隐丛话》前集卷19。
(8)《岁寒堂诗话》。
(9)《隐居诗话》。
(10)《诗人玉屑》卷十五引《六一诗话》，今本《六一诗话》未收入此条。
(11)《诗话总镜》。
(12)《诗品臆说》。
(13)《文心雕龙》，《辩骚》、《才略》各篇。
(14)《世说新语·容止篇》。
篇5：毕业论文：论中国古典诗歌中的“水”意象
毕业论文：论中国古典诗歌中的“水”意象 - 语言文学毕业论文
摘 要：本篇论文主要截取先秦至唐宋部分诗歌，概括出“水”意象在古典诗歌中的地位，并结合《诗经》，陶渊明，谢灵运，李白，苏轼等具体作家、作品对之进行论证和阐述，从而得出“古典诗歌中的“水”意象与中国传统文化，包括儒家的入世哲学，爱民，忠君思想，道家的.超脱世俗，崇尚自然等思想密不可分，并散发出浓厚的文化意蕴。
关键词：意象 水 中国传统文化 古典诗歌
Abstract: This page thesis main intercepts from the pre-Qin period to Tang and Song Dynasty parts of poems.It summarizes the status of water image in classical poems.And it combines some concrete writers and works, such as “ the Book of Songs ”, Tao Yuanming, Li Bai, and Su Shi ,etc.In the end, it proves that there is great relationship between water and Chinas traditional culture,including entry to WTO philosophy of the Confucianists,such as loving the people, loyal monarchs thought,and the detached common customs of the Taoist school.At the same time,it advocates the natural thought and waits for inseparably, giving out the strong literal connotation.
Key words: Image Water Chinas traditional culture Classical poems
篇6：我国古代诗歌风格论中的一个问题
我国古代诗歌风格论中的一个问题
我国古代的诗评家们，在评论诗人的艺术风格时，往往使用诸如雄浑、豪放、飘逸、绮丽、纤v、幽婉、婉约、清新、典雅、古淡之类的概念。当说到某某诗人飘逸绝尘，某某诗人幽婉凄切，某某雄浑而某某典雅时，我们凭借着自己的审美经验，立刻就会意会到一些什么，把某一诗人的许多作品的共同特色一下子串起来，想像起某种美的境界，好像是明白了。可是，如果进一步追问我们：雄浑到底是个什么样子呢？我们可能就很难答得上来。即使不至于张口结舌，至少也只能含含糊糊。如果我们硬要给它下一个明确的界说，那么别人就可能提出异议。到头来同一个概念，很可能是人言人殊。
因此有人人为这些概念过于抽象，有点像玄学；也有人认为这些概念过于模糊笼统，缺乏科学的准确性。这些看法，好像都不易使人信服。说它抽象吧，它又让我们感到某些美的形象。它是可感的、具体的。说它不准确吧，它又把一个诗人的风格传神地点出来了：他就是他，贴切得很。例如，苏轼在《祭柳子玉文》中提到：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”⑴以“寒”“瘦”论孟郊和贾岛的艺术风格，遂成千古定评。“寒”，当然也可作穷窘解，但显然苏轼指的是整个诗的风貌的清冷的“寒”。“寒”是一种诉诸视觉的形状。有谁感到过寒的诗和看见过瘦的诗呢？没有。以此索解，了无蹊径。但是它确实又是可感的、具体的，它触发我们的想像，引起我们的美感联想。在我们想像的天地里，就会呈现孟郊和贾岛的诗的某些画面、某种境界的美，然后会惊异地感到，用“寒”“瘦”来描述这种画面和境界所体现的美，实在是再恰当也不过了。
这到底要作何解释呢？要解释清楚这一点，可能会涉及许多问题，诸如中国古典诗歌的特征，民族的审美习惯，中国传统诗论的特点等问题。这些问题很难一下说清楚。如果再把范围缩小一点，从一个小的角度来窥测这些现象产生的原因。譬如说，诗论家在运用诸如雄浑、寒、瘦等概念评论诗的风格时，他们的思维过程到底是怎样的？他们采用什么样的思维形式？有什么样的特点？或者有助于对这些现象的认识。本文试图涉及的，就是这样一个小问题，并且仅仅把它限制在这个小小的范围之内。
一
我们先来解剖一个有代表性的实例。就从“郊寒岛瘦”开始。
“寒”，显然不仅仅指诗的内容多写穷苦生涯，“瘦”，也不只是指缺乏辞采，而是指诗的整个风貌，指表现诗的风貌的一种意境的美的类型。
苏轼没有对“郊寒岛瘦”作明确的说明，但从他的两首《读孟郊诗》中，可以看到他对“郊寒”的或一所指。诗是“孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳；又如煮彭J，竟日嚼空螯。要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火烧膏，何苦将两耳，听此寒虫号。”⑵在这诗里他用了三个形象的`比喻来形容孟郊的诗：有如清水浅流，明沏而湍急；又如小鱼、彭J，虽有滋味而乏丰腴膏肉；复如寒虫鸣号，给人以萧索之感。这三个比喻，都没有明确的界说。小鱼、彭J之比，似指诗的内容不够丰满；清水激湍之喻，似指境界之清冷急促；而寒虫悲鸣之形容，则似指郊诗感情基调之悲苦凄凉。显然，这是苏轼对孟郊诗的一种感觉。这种感觉，是以一系列的联想出现的。每一个联想，虽可能由于诗的某一风格因素所印发，但其实又是对于诗的整个风貌的印象。大概就是由这一个个的印象造成了一种“清冷”的总的印象，也就是他所说的“要当斗僧清”的“清”，在清冷上可与贾岛相比。从“清冷”，又进一步转移，产生“寒”的感觉。
我们可以再证以其它人的论述。对孟郊诗的风格特色有这种感觉的人还不少。例如，贾岛在《投孟郊》诗中，提到“容飘清冷余，自蕴襟抱中”⑶。他注意到了孟郊诗的清冷意境，并且指出这种清冷意境与他的襟抱有关。欧阳修说：“堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草。” ⑷“萤飞露湿吟秋草”这样一个境界给人的感觉是“清冷”。用这样一个意境来说明孟郊与贾岛的诗的风格，显然也出于联想。范文更引孟郊的《长安道》诗：“胡风激秦树，贱子风中泣。家家朱门开，得见不可入。长安十二衢，投树鸟亦急。高阁何人家，笙簧正喧吸”，说孟郊的诗“气促而词苦”⑸。所谓“气促而词苦
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篇7：论温建生诗歌中的“火车情结”
“很久以来/我就是那个安枕火车入眠的人/在文字中行走，把梦想带出很远……我的内心有飞驰的火车/汽笛长鸣，载我到达永生之地/我的火车不曾停歇/它提速奔跑，让我一刻不得安宁”（《火车》）。在温建生的诗集《与时光书》中，火车的意象出现频率很高，比如，《火车》、《绿皮火车》、《夜行火车》三首直接以火车为题，在《路过》、《缝补》、《寂静》、《剔除》、《为你取个河流一样的名字》等诗歌中，火车这一意象也不时以迥异的姿态，承载着迥异的情绪和意图闪电一样划过。作为一个常用的意象，一个时写时新的意象，“火车”一定寄存着作者丰富独特的审美感受和生命体验，可否这样认为，当作者陷入沉思、文思启动之时，内心便会有一列列火车鸣笛启程，车轮和铁轨相扣击带来令人激动不已的震颤，既是久违的，又是陌生的。
《绿皮火车》是我非常喜欢的一首。二十年前的“我”，那个伴随着火车“巨大的轰鸣”，“整夜有节奏地打摆子/咳嗽和写诗”的年轻人，是一个以梦想和诗歌为精神食粮，孜孜渴求的探索者形象。而二十年后的某一天，当他在崛围山顶远望四周，眼前的云烟散去，内心的喧嚣沉落，他又一次在旷野中真切地听到“绿皮火车”的回响，在这一瞬间，对于“灵魂”、“孤独”的“模糊”体验，对于意念当中冥顽不化的那列“绿皮火车”，以及“车厢里的喧嚣”，诸多相互缠绕难解难分的复杂感受得以豁然明朗。再进一步，甚至可以这样认为，从作者无意识之处便驶入作者心灵的这列“绿皮火车”，二十年的时空旅程，至此才终于清晰而完整地抵达了它的终点。
这首诗当中，“我”与“绿皮火车”之间的位置关系，确切地说也是意象化的位置关系值得思考。二十年前“开往郊外的绿皮火车”，“常常把我挤在/靠近北营车站的双层床上”——这里，“挤”这个动词用得很传神，关于灵魂的思考、灵魂的塑造，对于一个年轻的学子而言固然是个“模糊的东西”，潜在的感受当中，也是一个庞大的命题。但“我”知道有个大体的方式和方向，就是要像一列火车那样“开往郊外”，开往更远的地方，正像大多数人在年轻时候都有过的“劈柴喂马，周游世界”，浪迹天涯、漂泊流浪的梦想，关于人生的思考，答案仿佛总在远方，在别处，那么始于青春与梦想年代的火车，应该也必然是“绿皮”的，有着青葱岁月特有的鲜亮光泽。
二十年之后的“我”，当然物是人非，这列青春梦想号的“绿皮火车”，或许不知在什么时候已经淡出视野，消失在苍茫的内心，“现实的生活是/内心的火焰时明时暗，睡梦里马蹄声疾/开往郊外的绿皮火车渐行渐远”（《缝补》）。当它出现，须以“倒开”的方式，从记忆中断的那个点浮现出来，而此时，对于站在山顶四顾的人而言，它的形象已经成为带有自嘲意味的“一根绿漆筷子/在旷野上蠕动”。我没有去过崛围山，在百度查找，知道它位于太原市西北24公里处，这是一处实际意义上的郊外，与“绿皮火车”要去往的“郊外”，或许仅仅是字面意义的巧合，而非理想意义的吻合。
从“挤”在一处的切近、融合，到山顶遥望、借助记忆才得以唤回的隐形、疏离，“我”与那列“绿皮火车”虽未同时抵达意识当中那个模糊而遥远的别处，却在至深的孤独感上交互重叠为一体，瞬间之后，又彼此脱离，正如火车驶离站台，而“站台如墓碑般倒伏”，站台上的人目送它渐行渐远。至此，作者用二十年的时间，在一首诗中，赋予他的“绿皮火车”以清晰的抵达。
尘归尘，土归土，审美意义上的孤独感是一列在旷野中蠕动的形而上的火车，就让它脱离现实的引力、兀自奔赴流放地；而现实意义上的孤独不是，它是众声喧哗中的无言无奈，是沉默中的`灵魂无处安放，它占据着形而下的“车厢”，那么，就顺从并且隐忍的接受吧。
“我独坐，四周静寂/心里堆着一寸深的青苔……我继续对时光写道：你是刽子手/人面兽心，但必须臣服于你”（《与时光书》）；在臣服与抗拒之中，“像一条无根之藤/柔软地顺从”并且触摸“真实的生活”，“就是不问世事/认真地去爱一些人/开始小口喝酒，很少打牌/喜欢散步，沿着黑夜的边缘/但从不走远/就是有足够的耐心/等待云变成雪，连下三天三夜/道路阻绝,内心寂静/在一张白纸上/写下早年走过的地名/就是画一列老旧的火车/用整个冬天，吭哧吭哧走进你的内心”（《路过》）。
作为工业文明的标志物之一，火车以它越来越强大的动能不断刷新人类关于速度、关于时空的深刻体验，它意味着陌生的远方、新奇的旅途、丰富的阅历，也意味着固有人生轨迹的改变、更新；它见证了寻梦者追寻梦想的足迹，也见证了悲欢离合的人间情怀。在很多文学、影视作品中，车站、火车、站台，都成为重要和可信的介质，传递着创作者深刻的历史意识、生命体验。我想起贾樟柯的名作《站台》，几个深居内陆小城的年轻人，通过极其有限的方式，自觉追随时代潮流，他们憧憬外面的世界，渴望能真正走出去，但始终无法突围，青春躁动终究归于庸常。影片以“站台”为名，但小城没有火车站，片中的主人公们也没有机会亲自体验乘上火车去远方遨游，在辗转多年的所谓文艺演出中，他们凭想象对火车鸣叫的模仿是拙劣的，他们演唱《站台》时的自我陶醉是可笑的，片尾，女主人公面对煤气灶上开水壶陷入沉思，那是一种在水沸腾的时候能发出尖锐鸣叫的水壶，她没有立即关掉火，而是任由它越来越刺耳的嚣叫，也许那个时刻，她想到，火车鸣叫的声音应该是这样的吧？
在某种意义上，《站台》可以成为温建生诗歌“火车情结”的注脚，尤其当我读到他把“站台”比喻为“墓碑”的时候。当然，温建生要比《站台》中的人物幸运的多。回到他的诗歌当中，关于“火车情结”，答案就在诗中：
“你有陡峭的，坡度很大的/内心……这就是你在走的路”（《内心》），
“我已顺了命运之手的触摸/思想溶化，肉体结冰/允许我心中保留一块小小的，坚硬的/充满石英成分的砾石/它始于混沌，终将透明”（《允许》）
“只是身体中的喧嚣在不停地挣扎/阳光下的山寺微微晃动/内心有碎石滚落的声音”（《玄中寺偶记》）
“坐在一列/永远没有终点的火车上奔跑/听车轮与铁轨的撞击”（《剔除》），
“夜晚是一列从异地开来的火车/此刻正穿越我的身体/在肌肤之下，血脉之中/能听到蜿蜒的震颤和陡峭的嚣叫之音/它穿越我的桥梁、隧道和岔道口/它拐弯。车头在左心房/车尾在右心室”(《火车)
意象化的火车，内化的生命意识，用以探索、攀爬陡峭的内心坡度，用以倾听和探测心灵的回声，用以呼应、唱和，相击相荡，浑然一体；以金属的质感、飞驰的速度、以陡峭的嚣叫之音呼啸而来，震落那已经板结在灵魂之外的坚硬、冰冷、衰老、麻木的物质世界的“碎石”，听到碎石滚落的声音，让疼痛“完成一次重度的抚摸”；或者，在“从去年冬天/倒行着开回的列车带来的风”中，(《寂静》)“穷尽山水/乘一列快速的火车狂奔/站台墓碑般一一倒伏/被农田遮掩，风景迅速飘移/此时天色已暗/巨大的轰鸣声将黑夜切为两截/一左一右，顺着铁轨向远方爬行”（《为你取个河流一样的名字》）。
难怪作者会把火车喻为“铿锵玫瑰”、“前世的仇人”，当内心驰骋着火车，你是不会得到安宁的；当你还葆有青春的涌动，火车是不会停止的；当你认定“这就是你在走的路”时，“火车”就是一剂抗氧化剂，抗拒时间的河流抹平生命的棱角，抗拒平庸的世俗淹没生命的躁动；或许在某一个时刻，它还会成为一剂催化剂，让“整支精于摇滚的重金属乐队”释放出强大的精神能量，对此，我毫不怀疑。
篇8：论中国诗歌的走向
论中国诗歌的走向
论中国诗歌的走向
记得何其芳先生曾在《话说新诗》中说道：“（诗歌）形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的。”这种“多元”显然不排除传统诗歌的写作技法与精神，在三十年代这个问题做出了局限性的选择，如没有脱离格律诗的音律和比较顽固的形式。到了当代这种自由向传统诗歌精神的指归本来应该有另起炉灶的趋势，有新的产物。恰恰相反，不光诗歌如此，整个文化界都有点畸形，传统文化好像被一种莫名其妙的娱乐现象所遮蔽。陈旧的东西固然不能死守，但传统文化经验和精华我们真正吸收了多少。注意变革出新，是要有基础的。
就现状来说，当代诗歌的战斗力几乎丧失殆尽，这种竞争属于文学本身的时代选择。诗歌的经验性写作淡漠化，表现上缺乏艺术支撑。市场经济下，人们的社会精神压力增加，是人们对沉重的肉体和精神压抑期望在虚空的故事情节中得到解放的欲望日渐强烈。换句话说，人们渴望找到适合自己的精神模板。这源于价值观的“自我实现”程度超越了诗歌“自我实现”发挥的作用。显然，诗歌相对隐晦的艺术性无法满足人们对文学浅易化的要求。由于人们对自我的重视，致使“诗歌的自我”已经很难代表一致的“社会自我”，形成表达一致的思想共鸣。“我”的价值的独立，使诗逐渐失去了社会指向。可以肯定的是这已经不是朱自清先生所说的那个“‘我们’替代了‘我’，‘我们’的语言替代了‘我’的语言”的时代了。（朱自清《今天的诗－－介绍何达的诗集》）。因此，诗歌的现实是如何处理诗歌艺术经验性和理性化的写作与现实文学浅易性要求之间的关系。其中，还必须重视娱乐圈对文化的“恶搞”，造成的深刻后果。
再谈谈网络文学。网络文学的发生，毫无疑问可以作为一个事件来分界，这可能成为当代文学代际分类的标志。实质上这是对诗歌写作艺术性的一种背叛，所以在诗歌的探索方面裹足不前，或仅限于语言的矫揉似的的翻新，或仅限于一味的艺术研究，或者种种难以想象的其他。让人不解的是这种躯壳式诗歌竟然成了诗歌界的主义一般“欣欣向荣”了。这种向单纯而固执的语言矫揉者缴械投降的顽疾究竟意味什么？试问这种将无目的的指向植入诗歌与白话穿上花花马褂有什么区别？
这一切反过来又必使我们产生了文学目的的再思考，必须明确的是文学的大众化并不等同于要剥夺文学的艺术性的本质，诗歌更是如此。诗歌边缘化地位也许在全世界都有或轻或重的表现。顺便说说畅销文学，畅销文学可以肯定的是的确反应了时代心理的某些方面，但它是市场的产物而不能代表文学本身的选择。换句话说,文学需要市场，但文学不全是为市场服务的。有些作家常常这样说，“我又写了一部小说，肯定能买”之类的话。可想而知，作家群体的文学品质也有所下降。“浮沤式文学”压迫着“本真文学”的市场，并且遮蔽了本真文学的光芒，这是个不争的事实。好作家的作品滞销，而毛皮小孩的文字却烂漫开花。于是，有些本有文学品质的作家就坐不住了，解衣磅礴，手握如椽大笔作为道具，跟着起舞起来。为的仅仅是经济利益，这谁能说是个错误呢？作家也要生活吧？可鉴这就是文坛的大洞创，全世界一个样。实质上是文学本身与市场的磨合是否跟上了时代青年的群体思想的'问题。简言之就是文学发展之于时代心理相对滞后了，其中不乏有受到的政治桎梏方面的原因。
言归正传。泛读当代诗歌写作，不难发现其骨髓的顽疾就在于自我实现缺少细致的个性体验和诗歌的艺术经验，其综合艺术过于单一。贫瘠的诗歌的内容；网络写作浅易化及对诗歌艺术性的背叛；诗歌理论尝试群体的丧失；诗人主观精神质量不高以及市场经济下文学界和出版界见于经济利益的顾虑对诗歌的拒绝，造成的“诗歌坠机”式的危机愈演愈烈。于此，不得不说我们的时代缺乏这种复兴诗歌文化的倡议者和领袖人物，站出来为诗歌形势之种种作作检讨，写写总结。这或许诗歌写作群体的堕落吧？
当然，不排除新诗在展示空间和写作标准上有些发展，但这不是什么值得自豪的事。我个人谈的仅是诗界的危机意识。诗人虽然只是一个时代的个体，但他象征的却是一种理想，是脱离物质社会的高尚的自然原质。而诗就更应该是清净时代的客观的眼睛。每一个好的诗人都有一个自己的“孤立岛”，那个世界就是理想。我们希望的仅是这种理想能带领人类更好的自强和奋斗。
看到诗歌界之种种，不禁使人产生疑问，请允许我将这个心声洪亮地喊给我们那些靠语言装饰速度吃饭的诗人们吧，我们那些诗界的昏君们，
“请问，中国诗歌，他要走向哪里？而你们又指向了什么？”
篇9：论高中语文诗歌的教学
论高中语文诗歌的教学
一、高中语文诗歌教学现状
本文通过问卷调查的方式，对高中语文诗歌教学现状进行了调研，并对数据进行了统计分析，根据统计分析的结果对高中语文诗歌教学中存在的问题进行总结和归纳，最终提出完善对策。调查对象：内蒙古自治区某高校的师生，被测学生共399人，被测教师共20人。调查方法：以不记名的问卷调查的方法。共发出学生问卷399份，得到有效问卷383份，有效率约为96%；发出教师问卷20份，得到有效问卷19份，有效率约为95%。调查内容：问卷涉及教师的内容主要有教师教学方法的使用情况、诗歌在教学中的范读情况以及在教学中侧重讲解的内容等；涉及学生的内容主要有学生对诗歌的感兴趣程度、学生对诗歌的喜欢程度、促使学生学习诗歌的原因以及学生学习诗歌的主要方法等。教师对诗歌的教学在教学方式上采用单一教学方法的占65%，而采用多种方法综合运用的只占35%；在诗歌中也是偶尔范读的比重较大，经常范读的只有27.9%的比例，而在讲解过程中多数侧重于对字面意思的理解，所占比重为35%，而对于思想感情的讲解只有18.2%。学生对诗歌的学习并非是真正的喜欢，多数是为了考试成绩才对诗歌进行学习，学习诗歌的方法也多是采用教师讲解的方式，课前预习和课后背诵的学生人数很少。教师在教学过程中只有在合适的情况下才进行总结和归纳，在教学过程中经常进行归纳教授的只占到23.9%的比例；而学生在学习的过程中也是只对考试相关的内容才进行总结和归纳，在学习过程中从未归纳的占到24.6%。
二、高中语文诗歌教学存在的问题
（一）教师方面
1.教师自身不喜欢诗歌导致授课的积极性不高
从调查问卷中可以看出，有50%以上的教师本身就不喜欢诗歌，所以导致平时教师也不会去自觉地涉猎诗歌方面的书籍，当然更没有创作过诗歌，这种本身兴趣的缺乏导致了在教学过程中教师的积极性不高，因为教师本身就不是很懂，所以在教学的时候自然会显得力不从心，从而影响了讲课的热情和积极性，最终给学生的诗歌学习带来了负面影响。
2.教师的教学方法单一
从调查问卷中可以看出，教师在教授诗歌过程中，无论是古代诗歌还是现代诗歌，多数教师都只用一种教学方法，基本上采用诵读法的居多。除了进行问卷调查外，在发放问卷的同时，我们还对个别教师进行了访谈，通过访谈发现，其中一位有25年教龄的高级教师认为，虽然诗歌的教学方式多样化，但是他个人认为多年的教学经验总结出还是诵读法的教学效果最好。另外一名教龄较短的新教师认为诗歌教学的确应该运用多种教学方法，但是他由于缺乏教学经验不知道如何将多种教学方法应用到诗歌教学中，而且也不知道如何能做到恰到好处。
3.诗歌教学讲解内容重字面理解，轻感情体悟
从调查问卷中可以看出，教师在诗歌教学中讲解的内容多数都侧重于字面理解，而忽略了诗歌本身的情感体悟。在高中语文诗歌教学过程中，部分教师侧重于向学生解释诗歌的字面意思、灌输诗歌的声韵格律以及诗歌的表现手法，表达技巧等汉语知识和写作技法，以期通过学习这些来提高学生的写作技能。然而，这种讲解方法完全忽视了学生对诗歌的情感体验，更加忽略了学生对诗歌的个性化解读。毫无疑问，这种教学方式剥夺了学生鉴赏诗歌享受美的权力，同时也限制了学生的创造力和思维力的发展。
（二）学生方面
1.学生学习诗歌的态度不端正
诗歌的学习有利于学生的想象能力、审美能力、朗读能力、鉴赏能力的提高，但是在高考的指挥棒下，学生的一切学习都是以提高分数为目的的，即使是对诗歌的学习，也是为了提高语文的考试分数，这种急功近利的学习态度不可能真正地领悟诗歌的精髓，更别提给学生带来美的享受。
2.学生对诗歌的学习缺乏兴趣
由前面的问卷调查中可以看出，不喜欢诗歌的.学生比例占65%，因此我们可以看出大部分的高中生对诗歌的学习缺乏兴趣，对目前绝大部分高中生而言，促进他们学习诗歌的主要动力就是为了学习成绩的提高，凡是能够提高高考分数的内容都会努力去钻研，跟高考分数没有直接关系的课程和内容几乎无人问津。虽然在高中语文教材中有很多的诗词作品，但是也只限于老师要求背诵的内容，学生才会下功夫去背，还是为了应付高考，因为在写作的过程中可以引用一些优美的诗词。
3.学生学习诗歌缺乏正确的学习方法
由前面的问卷调查可以看出，高中生在学习诗歌时多数都是以老师讲授为主，学生很少进行课前预习，也很少进行课后复习，只有一小部分学生会去了解诗歌的背景资料，所以大部分学生在学习诗歌时根本没有掌握一些鉴赏方法。而且学完诗歌以后，很少有学生会主动地去总结和归纳，大部分学生都是在老师的要求下，只把那些对提高高考分数有用的优美诗词进行背诵、总结和归纳。
三、高中语文诗歌教学的完善对策
（一）更新高中语文诗歌教育观念
学校教育的目的到底是什么？学校教育的目的不是为了提高学生的分数，也不是为了能够让学生考上名牌大学，是为了提高学生的素质，是要培养学生的实践精神和创新能力。所以，我们必须首先要明确的是素质教育的目标，以全面贯彻国家的教育方针和路线为基础，注重学生德、智、体、美、劳的全面发展，注重培养学生的文化知识、基本能力和正确的学习生活态度，让高中生懂得求知、做人、生活、审美等。
（二）提高高中语文老师的专业素养
1.提高高中语文老师的诗歌素养
古人云：“名师出高徒。”教师承担着教育工作的重任，语文教师专业素养的高低关系着学生是否能健康发展。只有提高教师的诗歌素养，才能更好地把诗歌中的情感体验传授给学生。如果诗歌鉴赏课枯燥、索然无味、毫无新意，势必不能引起学生的学习情趣。诗歌，作为文学世界中的瑰宝，对陶冶学生情操，提高学生文化素养，培养学生健全人格都有着积极的作用。因此，教师首先要热爱诗歌，要加强自身的学习和积累、提高自身的专业素养，可以将一些优秀的诗歌作品作为自己的案头书，枕旁卷，经常翻读，用心揣摩，这样才能提高自己的诗歌素养，真正领悟诗歌的真谛。
2.改进教学方法，提高教学技能
单一的教学方法必定会使诗歌教学变得枯燥，无味。所以要想把诗歌教好，教师要改进自己的教学方法，提高教学技能。首先，在上课之前要制定好教学计划，这个教学计划要尽量地详细，要能够反映出整堂课哪些内容要详讲，哪些内容要略讲，最好能详细到具体的某个知识点用几分钟讲完，然后在教学过程中一一落实。其次，在上课之前要注意课堂教学的导入，简洁、有效的导入既不会让教学内容显得突兀，也会引发学生产生浓厚的学习兴趣，良好的开端是成功的一半。再次，在教学过程中要采用多种教学方法，比如要用多媒体教学，可以在诗歌鉴赏时适当地添加些音乐，更能给学生带来美的享受。另外，在课堂上提倡师生互动，生生互动，可以以划分学习小组的形式合作探究。最后，教师在下课后要进行反思，不断总结和反思自己的课堂教学，发现问题，解决问题，优化教学，并在实践教学中提升自身的诗歌素养，提高教学技能。
（三）培养学生的学习热情
1.设置情境，激发学生学习兴趣
兴趣是最好的老师，只有提高学生学习诗歌的热情，才有可能提高高中语文诗歌教学的质量。可以通过设置情境来激发学生的学习热情。比如说，可设置问题情境，来激发高中生学习诗歌的兴趣。但是在设置问题时要注意以下几方面：首先，问题的提出要符合学生的实际情况，贴近学生的生活，要符合高中生的学习情况和身心发展规律；其次，设置的情境要新颖，这样才能吸引学生的注意力，引发学生的思考。再次，情境的设置要发散，不能拘泥于一个固定的答案，这样才能让高中生充分发挥想象力，畅所欲言。
2.开展实践活动，理论联系实际
语文是实践性和生活化很强的一门学科，所以语文教学应理论联系实际，着重培养学生的实践能力，诗歌教学亦同。要想提高学生的学习兴趣，光靠四十五分钟的课堂教学是远远不够的。学校要经常组织一些与诗歌教学有关的实践活动，鼓励师生积极参加，比如诗歌朗诵、知识竞赛、诗集展示、自创诗歌等等。这些活动都会增加学生对诗歌的了解，培养学生学习诗歌的兴趣。总之，要想提高高中诗歌教学水平，首先应更新诗歌的教育观念。其次，教师要提高个人专业素养；要改进教学方法，勤加反思，提高教学技能。再次，要培养学生学习诗歌的热情。课堂上，教师应该巧设情境，激发学生的学习兴趣；课后，应鼓励学生多读书，勤思考，多参加一些实践活动，以培养学习兴趣。
参考文献：
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[6]鲍小军.高中语文现代诗歌教学例说[J].实践与反思,2011,(11):45.
篇10：论中国诗歌的现状
论中国诗歌的现状
《诗是什么》呼唤国人诗意
“在商业大潮几乎要把远古的温情与诗意扫荡一空的今天，‘消费者’似乎逐渐丧失了审美的能力。”推出新作《诗是什么》的李黎在由中国青年出版社主办的该书出版座谈会上说。谢冕、周宏兴、张同吾、楚天舒、徐国宝等业内专家齐聚一堂，与李黎共话诗歌。
朦胧诗与一代人
身为50后的李黎自认为出生在一个“或许缺乏诗歌，但绝不缺乏激情”的年代。少年时的李黎熟读毛主席诗词，诗中的革命浪漫主义情怀，是对李黎最初的诗歌启蒙。在内蒙古插队时那段“跨上骏马，挥起套杆，在茫茫科尔沁草原上纵横驰骋”的青春岁月，进一步点燃了李黎创作诗歌的热情。在草原上一个个没有电甚至没有蜡烛的夜晚，李黎点着柴油灯读书、品诗、作诗，“被熏得鼻子、眼睛、衣服、被子都是黑的”，并在恢复高考后以阿鲁科尔沁旗文科状元的成绩考入中国人民大学中文系。
20世纪70年代末到80年代初，经历了“”从狂热到幻灭的过程，伴随着改革的深入和文学的复苏，一个新的诗歌艺术潮流“朦胧诗”应运而生，校园里处处可见腋下夹几本诗集，戴大框眼镜，眉头紧锁的“诗歌青年”。
那些叩问时代的诗句让李黎至今难忘。他在研讨会上非常自然地背诵出北岛的《回答》：“告诉你吧，世界，我不相信！我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。”
然而诸如此类动人诗篇，当年却引发了学界的地震，有人曾称“朦胧诗”为“畸形、怪胎、毛孩子”。1981年，还是中国人民大学大三学生的李黎在《文汇报》上以近整版篇幅发表了《“朦胧诗”与“一代人”》，为朦胧诗辩解。北京大学中文系教授谢冕是最早力挺“朦胧诗”的人之一，“李黎的文章让我得到了莫大的支持。”谢冕说，“李黎当年敢于质疑诗歌元老们是很有勇气的。”
写诗的人比读诗的多
《艺术评论》杂志主编唐凌指出，近20年，是诗歌备受冲击的年代。诗歌读者逐渐流失，诗歌写作、流通日益流于“圈子化”的倾向——用另一种相当普遍的说法，就是“写诗的`人比读诗的多”，诗歌成了“为生产者而生产的产品”。
这样的“产品”，其质量自然值得怀疑。评论家周宏兴批评道，“尽管目前我国的诗歌产量并不低，但其中不少是‘乌七八糟的诗’。”他希望《诗是什么》能够回答“我们这个时代需要什么诗”这一命题。
“我们现在太需要使人精神向上的诗了！”在研讨会上，周宏兴疾呼。在他看来，当下能够直指人心、呼应时代的诗歌作品少之又少，而即便好的作品出现了，也往往得不到关注。
“的确，诗既不能当饭吃，也不能当物用。书画尚可以按每平尺论价，歌曲也可按市场需求定价，而诗则无法评估出多少钱一行、多少钱一首。”李黎看到了一个尴尬的现实：许
多人不知道、也没有兴趣知道有关“诗”的一切。
这种尴尬不可避免地被投射在当下的诗歌研究上。谢冕直言当下很多研究诗歌的人反而不懂诗，“一篇篇论文不知所云，绕来绕去地讲一些西方的艰涩理论，看不到诗情，也看不到中国文化的传承。”
创作者乏力、喜爱者寥寥、研究者混沌——诗坛的现状让参加研讨会的专家们很是痛心。“重建诗歌在文学乃至整个社会中的地位，迫在眉睫。”谢冕说。
对美缺乏感受力的心灵，很难有幸福感
其实早在上世纪80年代，李黎在北京大学任教时就已经完成了“诗是什么”这一诗学本体论研究的课题，之后他从事中美文化交流工作。近30年后，李黎重拾这一议题。
《诗是什么》是李黎多年来有关诗歌理论批评的专集，书中强烈的时代意识受到了多位专家肯定。李黎说：“今天中国人的精神生活被物质化的东西充填得太满了：拜金主义，消费风潮，利益至上，等价交换??如果商品经济的发展侵蚀了包括文化、教育、审美甚至信仰等一切领域，那就必然会出现社会的精神危机。”他想借这本书，由诗歌领域切入到国人的精神世界和审美生活，唤起当下社会的审美需求。
“诗歌就是梦想！”须眉皆白的谢冕言语间激情不减，“整个社会漠视‘虚’、漠视‘梦’、漠视精神，那是病态的。一个精神高贵的社会，肯定是一个前进中的社会。”张同吾表示，中国是一个文化大国，应该具备在世界舞台上的感召力与影响力。
李黎透露，自己正在筹备一个名为“诗歌中国”的系列活动，拟于明年启动，力图通过丰富多彩的形式，让诗歌再度走进国人的生活。“一颗对美缺乏感受力的心灵，很难说是一颗充满幸福感的心灵。”他说。
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