以下是小编为大家整理的翻译与诠释：以《华严》数偈为例，本文共10篇，欢迎阅读与收藏。
篇1：翻译与诠释：以《华严》数偈为例
翻译与诠释：以《华严》数偈为例
两种语言之间的翻译牵涉到抉择，而此抉择背自后有一番诠释。同样，阅读翻译作品时，读者的理解也离不开诠释，而这种诠释又等于一番的抉择。
举例来说，八十卷本《大方广佛华严经.光明觉品》里，文殊师利菩萨分十段，讲了一百个偈颂，每段整齐，各有十偈。其中第七段前五偈说：
「如来最自在 超世无所依
具一切功德 度脱于诸有
无染无所著 无想无依止
体性不可量 见者咸称叹
光明遍清净 尘累悉蠲涤
不动离二边 此是如来智
若有见如来 身心离分别
则于一切法 永出诸疑滞
一切世间中 处处转*轮
无性无所转 导师方便说」
这段文字基本上反映了唐代译者于阗国三藏实叉难陀对原文的了解，但依古代翻译团体的惯例，大概也有若干地方是掺杂当时团队成员的其他意见，经过斟酌、推敲、考量有所改动而成，也就是说，欢喜华严的人士拿到手上、正式流通的经文原先已经历反复的修订，才成为学者们各自发挥的对象。唐代注释家中对文殊这几个偈颂讲得最扼要的是太原方山长者李通玄。他在《〈新华严经〉论》就整段的偈颂说：「有十行颂叹『如来』无依『自在』德。『具一切功德』，令信心者修学故。」2大致都引用第一偈的经句，但除强调如来功德的功能在于利他，鼓励已具信心的人认真学习之外，并没有较详尽的解说。静法寺沙门慧苑所述《续〈华严经略疏〉刊定记》就不一样，认为上引五偈「明离分别」：「前中初二明佛体甚深，德具用广;后三明佛三业离妄。…后三业中，初颂明意业，『智』是意所故。此有五…。二明佛身业离妄。中显『身』与前智俱非『分别』所得，余句明见益。…」3慧苑把法义的重点放到第四偈的「离分别」，而且从后三偈的「明佛三业离妄」来看，「离分别」大体等同「离妄」。所谓「三业」，是指身、语、意三个行为范畴，并非意味着如来还会造业。至于刚提过的第四偈颂，是阐明佛陀的身业跟虚妄无关，理由在于如来的身与心后者指释尊的智慧都不是透过分别成就、证得的。当然，慧苑想将三业很整齐地分配到这三个偈颂里，在此遇到点瓶颈，因为第四偈偏偏提「身、心」二者，不是单独的「身」，所以只好认定有关佛陀「意」业的部分实跨越三、四两个偈颂。第四偈后两句「则于一切法 永出诸疑滞」则点出明白佛陀身心离妄的性质，将获得怎么样的好处。
这五首偈颂在唐代资料里发挥得最深刻的，无疑是后人尊为华严四祖的澄观。他判断这些偈颂总地是在「叹佛法难思」。假若细分，那就「初三直就佛明，次一对机以辨，后一约法以明」4。意思是说，五偈重点都在宣扬佛法高深，很难用一般的思惟来通达。这是共同的，不过说明的方式有别：前三首偈颂直接从佛陀的角度切入阐明;第四首换一个角度，站在可度化的众生的立场来分别解说;最后一首则从法本身来论述。对其中第二项，澄观在注解里有番进一步的剖析，十分有意思。他说：「二、一偈对机以辨中，『身心离分别』者含于二意：一约佛，以三业随智慧行等故;二约机，即知上功德，而能身心无分别者，则得无疑无滞益。」5可见，依实叉难陀的译文，偈颂的语法有两种不同的解释可能。第一种把如来当作「身心离分别」的主体，亦即「如来身心离分别」是「见」的对象。这样的话，整偈大体表达「若是了解到如来身心离分别的话，就可以永远超越对一切法的疑滞」的意思。第二种解读则以「见」的主体为「离分别」的主体「若是看到如来，而且自己身心都能远离分别，那就可以永远…」。
在澄观看来，两种的理解同时都涵盖此偈颂当中。第一种语法分析的主要义理根据在于如来「三业随智慧行」，也就是佛陀的身、语、意三门所作所为都是以智慧为前导。或者讲得更具体：经文的「身心」不是指「身、心」本身，而是「身、心」有意的活动(「业」)，所以包括身体的动作、从口说出来的话以及心里起的念头。佛陀三门的行动都是智慧的`体现，跟分别心无关。至于第二层的含义，重点在于一个人能够「知上功德，而能身心无分别」。把「见如来」解释成「知上功德」，等于将第四偈跟前三偈串连起来，作法十分善巧。问题是：「心无分别」容易明白，但「身无分别」要指什么，着实难懂。不过无论如何，能够在明了释尊功德的基础上让自己身心无分别，所得到的好处是对任何现象「无疑无滞」。
以唐八十卷《华严》为底本的古注，诠释的弹性如此之大，但若是往上推，找《华严》较早的译本，情况就更复杂了。东晋天竺三藏佛驮跋陀罗译的六十卷本《大方广佛华严经》文殊菩萨的对等偈颂作：
「最胜自觉超世间 无依殊特莫能胜
大仙化度一切有 具足净妙诸功德
其心无染无处所 常住无想亦无依
永处吉祥无能毁 威德尊重大导师
从本净明灭众冥 永离诸染无尘秽
寂然不动离边想 是名善入如来智
欲入善逝深法海 远离身心虚妄想
解了诸法真实性 永不随顺疑惑心
一切世界如来境 悉能为转正*轮
于法自性无所转 无上导师方便说」6
唐本一句五字，晋本却用七字，所传达的意思必然受字数差异的影响。这里单就第四偈来看，唐译篇幅虽较小，使用的虚字却多，一方面表明子句之间的逻辑(「若有…，则…。」7)，另一方面假「于」字来标示词组间的概念关系(「一切法」、「诸疑滞」)。晋译则完全不同。《八十华严》的「见如来」，佛驮跋陀罗译成「入善逝深法海」;语法上模糊的「身心离分别」，《八十华严》说「远离身心虚妄想」一旦把「远离」放在句子的开头，就会跟前句的「欲入」产生有意义的对照，且让「身心」清楚地归属于「远离」的对象;第三、四两句，在唐本构成一个句子，晋本则是两个完整的句子，各有动词(「解了」、「不随顺」)与受词(「诸法真实性」、「疑惑心」)。两种译本间的出入明显，可以料想注释家的理解也会有所不同。先看看魏国西寺沙门法藏述《〈华严经〉探玄记》。在此，该记解说的方式简明扼要，几乎只将每偈重点单纯并列：「初一、独拔超世。二、妙绝心境。『无依』者，无境也。三、性、治离染：上句性离，次句治离，下二释成。四、离妄解真。五、转不转*轮。」8较丰富的内容见于后魏释灵辨所造的《〈华严经〉论》。这部注里前三个偈颂用综合的方式解释。第四、五两偈虽是个别讲解，但又一起纳入「劝诸菩萨如实知」的段落，分别点出「远离身心」、「无转示转」两个核心概念。其中第四颂的说明是：「远离身心应如实知者，欲入常身深智慧海，离诸心念、妄想意根，能如实了达，无疑惑故。」9灵辨若是手上拿了唐译，就不可能产生这样的理解。他判断这边是鼓励菩萨要在智慧方面下功夫，要「如实知」，可能多少受「欲入」的影响。10依晋本的表达习惯，菩萨「欲入」什么，是因为已具备某程度的基础，不是初学者，如：「菩萨摩诃萨已具足五地，欲入六地，当以十平等法」、「菩萨摩诃萨已具足第六地，欲入第七地，从方便慧，起十妙行」、「菩萨摩诃萨以如是无量智慧善观佛道，欲求转胜寂灭解脱，欲转胜思惟如来智慧，欲入如来深密法藏…」11这个有基础的觉有情想要入的海，经文只说是「善逝深法」的海，灵辨则发挥，把它诠释为「常身深智慧海」。此手法十分高明，因为一方面「常身智慧」属于灵辨喜欢应用的概念12，不会让人觉得突兀，而另一方面「远离身心虚妄想」中这个不好处理的「身」有了意想不到的新归宿。
以上简短的讨论足以说明：两种汉文《华严经》，由于译者抉择各异，撰述注释的古德就有不同的空间可发挥。假若进一步参考《华严》的藏译本，便可以发现，诠释的领域又不一样。由于篇幅关系，在此仅谈对等于《光明觉品》文殊菩萨上引偈颂里的第四首。其藏文是 “/lus dang sems la rnam par rtog medcing/ /bde gshegs chos la gang zhig ‘jug‘gyur ba/ /de dag chos rnams kun gyi rangbzhin la/ /nam yang nem nur dbang du mi‘gro ba/”。13显然，这个翻译跟任何华文译本都不同。首先注意句子里表明主语不定代名词「谁」(“gang zhig”)。也许因为早期译师们对这类语词的转度感到困难14，所以晋、唐二本都没有照顾它。但不管怎么样，藏文的「谁」当两个并行动作的主体。其顺序跟汉译本不一样，先提到「不用概念指定『身』与『心』」(“lus dang sems la rnam parrtog med”)，然后说「将要入善逝的法」(“bde gshegs chos la gang zhig ‘jug‘gyur ba”)。这样的差别很重要，因为意味着把「身」、「心」看成独立、自性存在的想法必须先突破，才有可能真正入佛法。这样的认知，第三、四两句又进一步加强，说「针对所有这些法的自性」(“de dag chos rnams kun gyi rangbzhin la”)也就是前面提过的身跟心的自性「永远不再会受到疑惑的支配」(“nam yang nem nur dbang du mi‘gro ba”)。
远东、中亚的译本呈现可观的差异。《光明觉品》的原典如今不传，无从参考，方便判断孰是孰非。当然，即使是有印度语文的传本，也只不过当对照用，个人的解读或翻译，毕竟还是脱离不了诠释。不过，按一般的理解，古代西藏的译师团成员尽可能呆板直译，比较不敢自由度语。假设从这个角度再回过头看八十、六十两部汉文《华严》，就可以对译者的风格有番新的体会。唐本言简意赅，感觉朴素有力，但无意中为阅读、诠释留下灰色地带，而晋译文句既燃稍长，一旦篇幅超过原文范围，就有必要补充尚缺的音节。当然，佛驮跋陀罗他们非常用心，选定的补语不仅优美，而且加深法义的觉受。例如单薄的「法」扩充为「深法海」，巧妙与动词「入」搭配;「离分别」的意思添上价值判断，说「远离…虚妄想」;强调脱离疑惑靠智慧，于是增加「解了」的动作;用「真实性」来取代「自性」，附带彰显出主体的理解正确无误;不说「疑惑」，说「疑惑心」，衬托不清楚的问题不在外面而在内心。从这些小地方可以看出古代译师花费的心血，令人倍感钦佩。
篇2：的翻译与评说-以林少华译《挪威的森林》为例
文本的翻译与评说-以林少华译《挪威的森林》为例
译文文本可以从各种视角来评说,本文讨论的`是文本产生的过程以及在这个过程中的翻译技术问题.翻译技术包括分析技术和表达技术,分析技术又包括原文文本的分析技术和译文文本的分析技术.本文以林少华译<挪威的森林>为例,对原文文本和译文文本进行技术分析.分析结果显示,翻译中是否运用分析技术会直接影响译文成败.
作 者：林璋 作者单位：福建师范大学 刊 名：日语学习与研究 英文刊名：NIHOUGO NO GAKUSHU TO KENKYU 年，卷(期)： “”(5) 分类号：H3 关键词：《挪威的森林》 文本 语体 翻译技术篇3：城市建设与地质灾害-以西安市为例
城市建设与地质灾害-以西安市为例
以西安市为例,论述了在城市和城市化过程中可能出现的`各类地质灾害;对预防和治理这些地质灾害提出了相应的措施和对策.
作 者：索传媚 Suo Chuanmei 作者单位：陕西省地质环境监测总站,陕西,西安,710068 刊 名：灾害学 ISTIC英文刊名：JOURNAL OF CATASTROPHOLOGY 年，卷(期)： 23(z1) 分类号：P642.2 关键词：城市建设 地质灾害 防治对策 西安市篇4：余光中戏剧翻译：以《不可儿戏》为例
余光中戏剧翻译：以《不可儿戏》为例
余光中的作品风格极不统一，诗风是因题材而异的，而且多是乡愁和爱情的作品。在他看来，他认为翻译与创作密不可分。
戏剧的翻译有异于其他文类的翻译，因为戏剧的译本必须考虑实际的演出。剧本要面对的，还有观众，甚至听众，不像其他的文学作品只需要面对读者。读者读不懂一段诗、一段散文或一段小说，可以厌倦沉思或者再读一遍。观众(其实是听众)听不懂一段台词，却不能请演员再说一次。在一切的文体之中，戏剧当然最近口语。所以剧本的译文，正如其原文，必须入耳便懂，也因此，比起其他文体来，更应贴切“目标语言”的习惯，最忌生硬不化的直译，尤以翻译针锋相对的喜剧为然。小说里也有对话，有时还颇占分量，简·奥丝婷的小说便是一例。这一点和剧本相通。
不过，小说人物的对话不尽针锋相对，更不必妙语如珠。小说中的对话大可从容体会，不想剧本的对话稍纵即逝，没有第二次机会。拉迪根就说过：“小说家可以一连几页不理读者;戏剧家绝对不敢有一分钟丢下观众。”1戏剧家尚且如此殷勤地照顾观众，剧本的译者岂可不战战兢兢，亦步亦趋?不称职的译文，如果所译的是小说，读者寻思一下或者再看一段，或许勉可猜测。但若所译是剧本，而其关键又在对话，那真是要误尽观众，害死演员，祸延作家。如果那作家偏偏是锦心绣口的王尔德呢，生气之余，真不敢想象他会说出什么语惊四座的缺德话来。
我译王尔德的喜剧《不可儿戏》，不但是为中国的读者，更是为中国的观众和演员。所以译者的理想是：读者顺眼、观众入耳、演员上口。为了对得起维美主义的才子，中译本的《不可儿戏》应该是活生生的舞台剧，不是死板板的书斋剧。我译过的文类包括诗、散文、小说、评论，但是对付戏剧，我的译笔却大异其趣。译诗的读者，举例说吧，本身就可能是位准诗人，或者是位小小学者，对于曲折的句式、复杂的文体，不妨从容解析。可是在台下看《不可儿戏》的，却是大众，至少也是小众了。对于济济一堂匆匆三小时的千万观众，我的译文必须调整到适度的口语化，听起来才像话，才像中国话。
西化的译文，在笔下已经难以卒读，到了口头就更不像话。最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。推而求其次，如果难存原文，只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了。且举二例说明：
Algernon. How are you my dear Earnest? What brings you up to town?
Jack. Oh pleasure pleasure! What else should bring one anywhere?
这是第一幕开头的对话。杰克的答话，如果只顾原文，就成了“哦，乐趣，乐趣!什么别的是应该带一个人去任何地方吗?”表面上是忠于原文了， 其实并未照顾到原意，等于不忠。这样的直译真是“阳奉阴违”。我的译文是“哦，寻欢作乐呀!一个人出门，还为了别的吗?”
Lady Brackwell. Where is that baby?
Miss Prism. Lady Brackwell I admit with shame that I do not know. I only wish that I could.
这是接近临终的一段，为全剧情节所系，十分重要。答话的第二句如果迳译“我但愿我能够知道”，当然没错，也听得懂，可是不传神，所以无力。我译成“要是我知道就好了。”
英文的文法喜欢用名词，尤其是抽象名词，译者遇见，最难过关。像什么realization，甚至institutionalization之类的字眼，在中文里最难安顿。若是不幸这一类抽象名词当了一句话的主语，那就真是译者的险境。例如下面这段：
Gwendolen. Ernest has a strong upright nature. He is the very soul of truth and honour. Disloyalty would be as impossible to him as deception.
抽象名词这么多，中文最难消化。末句如果译成“不忠对于他将如欺骗一样不可能”，台上人岂不显得愚蠢，台下人也必感到茫然。我的译文是“他绝对不会见异思迁，也不会作假骗人”。原文的“不忠”与“欺骗”本是抽象名词，改成“见异思迁”与“作假骗人”，就变做两个短语，两件事情，显得具体落实，好懂得多。中文里的四字成语或四字句法，千万不可小看。在新诗和散文里，四字成语当然不宜多用，但在日常口语或演员的台词里，听来却响亮而稳当，入耳便化。
Lady Bracknell. Hesitation of any kind is a sign of mental decay in the young of physical weakness in the old.
这一句的抽象名词也不少。尤其是句首的主词，如果只译成二字词组的“犹豫”或“迟疑”，都会显得唐突不稳。我是这样译的：“犹豫不决，无论是什么姿态，都显示青年人智力衰退，老年人体力不足。”四字成语在中文里不但句法稳健，而且声调铿锵，这种对仗的“同义叠词”，比起单行的词语来，确是见效得多。且看下例：
杰克的答话如果译成“哦，邻居们，邻居们。”或是“哦，邻居呀，邻居呀。”都是我所谓的“单行词”，势必显得孤立无援，软弱无力。可是如果动用四字成语的“同义叠词”，译成“哦，左邻右舍呀，”就稳健得多了。
Algernon. And who are the people you amuse?
Jack (airily). Oh neighbours neighbours.
这一组对话里，如将答语译成“劳小姐说，一切美貌都是陷阱”，固然不错，却不如用对仗的四字成语，译为“劳小姐说，华容月貌都是陷阱。”
Algernon. You are the prettiest girl I ever saw.
Cecily. Miss Prism says that all good looks are a snare.
遇见长句时，译者要解决的难题，往往首在句法，而后才是词语。对付复杂的长句之道，不一而足，有时需要拆开重装，有时需要首尾对调。一般译者但知顺译(即依原文次序)，而不知有时逆译(即将原文倒装)才像中文，才顿挫有力。
Lady Bracknell. I should be much obliged if you would ask Mr. Bunbury from me to be kind enough not to have a relapse on Saturday for I rely on you to arrange my music for me.
这种句法就顺译不得，只好拆而复装，成为“要是你能替我求梁勉仁先生做做好事，别尽挑礼拜六来发病，我就感激不尽了，因为我还指望你为我安排音乐节目呢。”
Miss Prism. I do not think that even I could produce any effect on a character that according to his own brother’s admission is irretrievably weak and vacillating. I am not in favour of this modern mania for turning bad people into good people at a moment’s notice.
一连两个长句，或因副属子句尾大难掉，或因介词片语层层相套，都不宜顺译。我的译文是：“他自己的哥哥都承认他性格懦弱，意志动摇，已经不可救药;对这种人，我看连我也起不了什么作用。一声通知，就要把坏蛋变成好人，现代人这种狂热我也不赞成。”[3]
看得出，两句都是逆译了。值得注意的是，两句译文都以动词结尾，正可说明，在不少场合，英文句子可以拖一条受词的长尾，换了是中文就拖不动。所以我往往先解决复杂迤长的受词，在放出动词来施以回马一枪。
遇见典故，为免中国观众莫名其妙，我一律不采原典，只将它泯化于无形。好在句中用典不多，无须大动手脚。例如杰克向关多琳求婚，受挫于巴夫人，气得对亚杰能说：
Jack. Her mother is perfectly unbearable. Never met such a Gorgon …. I don’t really know what a Gorgon is like but I am quite sure that Lady Bracknell is one.
其中Gorgon是指希腊神话中的蛇发女妖，见者莫不化为顽石。如果迳予音译，例如“果更”之类，听众根本不懂。如果译成“蛇发女妖”，则巴夫人明明是带高耸的花帽，难与蛇发联想。不如简单明了，就说她是女妖。结果我译成了“母夜叉”。相信此词无人不懂，同时，“夜叉”来自梵文，玄奘在《大唐西域记》中译成“药叉”， 也算是外来的妖怪。It is rather Quixotic of you 我就译成“你真是天真烂漫”。
如果译诗，我大半会保留原文的专有名词，说什么“你真像唐吉诃德”。最可笑的一句是电铃骤响，亚杰能说：啊!这一定是欧姨妈了。只有亲戚或者债主上门，电铃才会揿得这么惊天动地”。后面一句的原文是
Only relatives or creditors ever ring in that Wagnerian manner.
我个人觉得真是好笑，因为这时华格纳才死不久， 又是萧伯纳郑重鼓吹的歌剧大师，其乐英雄气盛，往往金鼓其鸣。可惜一般观众不知华格纳的乐风，听到“只有亲戚或者债主才会把铃揿得像华格纳一样”，只会感到茫然，至少不会哄堂大笑。
王尔德是唯美大师，也是对仗高手。叶慈就说，他这位爱尔兰乡长即使在说话的时候，也咳金唾玉，妙句出口，总是完美无陷，又十七世纪对比文体(antithetical prose) 之风。其实早在十六世纪，英国作家里李黎因“优浮绮思：巧析篇”
(Euphues: The Anatomy of Wit)一书创立了优浮绮盛(Euphuism)的风格，不但讲究句法对称，更佐以纷至沓来的双声、双关、典故，和草木鱼虫之学，其华丽纷繁近于我国的骈文，但总不如中文方块字对仗起来，那么灵活自然。在第一幕里，亚杰能对杰克传授两面人之道：
Algernon. You have invented a very useful younger brother called Ernest in order that you may be able to come up to town as often as you like. I have invented an invaluable permanent invalid called Bunbary in order that I may be able to go down into the country whenever I choose.
我的译文是：“你创造了一个妙用无穷的弟弟名叫仁真，便于随时进城来。我呢创造了一个无价之宝的长期病人叫梁伯仁，便于随时下乡去”。英文里面能变的那一点对仗花样，中文要学样，实在绰绰有余。吾友梁佳萝教授英文名字与中文谐音，叫Gaylord，颇引人遐思。我们在中文大学同事的时候，我曾为他戏拟一联曰：
The merry wives of Windsor
The gaylord of Shatin.
王尔德出世之年与林纾相近，可惜他不生于中国，否则以他的一管彩笔，必能成为比美六朝的骈文大家。且看亚杰能对求婚失利的杰克怎么说：
Algernon. Relations are simply a tedious pack of people who haven’t got the remotest knowledge of how to live nor the smallest instinct about when to die.
这一点对仗当然也难不倒中文：“五亲六戚都是一批讨厌的人，完全不明白如何生得其道，也根本不领悟如何死得其时”。[4]
最难缠的当然是文字游戏，尤其是一语双关，偏偏王尔德又是最擅此道。《不可儿戏》里有不少这样的“趣格”(trick)，十之八九我都勉力凑趣，原先的那点趣格也只好另成一格了。
Jack. Well that is no business of yours.
Algernon. If it was my business I wouldn’t talk about it. It is very vulgar to talk about one’s business. Only people like stockbrokers do that and then merely at dinner parties.
这一段不算王尔德的精华，可是其中的business一字造成的'趣格在中文里却难两全。我只好改道而行，把stockbroker换成了politician，成了“要是跟我有关系，我才不讲呢。讲关系最俗气了。只有政客那种人才讲关系，而且只在餐桌上讲”。翻译本是一种妥协的艺术，而且原文愈妙，翻译就愈妥协。不过有时碰到中文的强势，译文就
算不能压倒原文，至少也能分庭抗礼，连王尔德自己看了，也不免一笑吧。劳小姐劝蔡牧师结婚，妙语如下：
Miss Prism. You should get married. A misanthrope I can understand – a womanthrope never!
劳小姐咬文嚼字，把misogynist(憎恨女人者)误成了womanthrope，但妙在和前文的misanthrope同一格式，虽然不通，却很难缠。如果我不接受挑战，将就一下，译成“一个厌世者我可以了解——一个厌女者，决不!”当然也没有大错，可实在听众不懂之外，还势必漏掉了那半通不通的怪字。最后我是这样变通的：“一个人恨人类而要独善其身，我可以了解——一个人恨女人而要独抱其身，就完全莫名其妙!” [5]
这么一来，当然是通了，但是也变了，变到王尔德设下的圈套之外，变得王尔德更——更什么呢，更妙了。这好像太不谦虚了。不过，谦虚原非王尔德的美德，对王尔德谦虚，恐怕是表错情了。译者原本无意跟唯美的才子较量，只是中文之势已成骑虎，译者怎能不乘势呢?
英文的cynicism(愤世嫉俗)和Sinicism(中国风土)拼法稍异，但读音相同。现在且以我的Sinicism来对付王尔德的cynicism。在翻译《不可儿戏》时，我接了他好几十招，现在，轮到他接我一招了。我要以译者的身份对他说：I have presented you in a new version of Sinicism. Has it occurred to you Oscar that you could be rendered so Sinical?
奥斯卡，不知道这两句话该如何翻译?
注释：
[1] A novelist may lose his readers for a few pages a playwright never dares lose his audience for a minute – Terence Rattigan in New York Journal – American Oct. 29 1956.
[2] 《不可儿戏》中译本于1983年由台大大地出版社出版。1984年6月，中译本在香港大会堂一连演出13场，8场粤语，5场国语，由杨世彭导演。1984年6月，在原地再演14场，均为粤语，仍由杨世彭导演。同年6月底，杨世彭率领香港话剧团原有班底，去广州演出3场。1990年8月，此剧在台北市国家剧院演出11场，仍由杨氏导演。1991年5月，又在高雄市中正文化中心演出3场，由黄以功导演。
[3] 钱之德译《名叫欧纳斯特的重要性》里，此段译文是：“据他兄弟自己承认，他天生不可救药的软弱和犹豫。我认为，我的话对他不会起什么作用。我不赞同这种现代的狂热，用一时的警告来使人改邪归正”。(见1983年广州花城出版社的钱之德译《王尔德戏剧选》，235页。)钱氏的中译本谬误甚多。
[4] 钱译为“亲戚简直都是一般讨厌的家伙。他们一点不懂得怎样享乐生活，也完全没有预知什么时候死去的本能”。(见花城版228页)原文的对仗没有译出，令人难信王尔德的台词竟会如此拖沓。
[5] 钱译为“您应该结婚。厌世者，我是了解的——一个女性气质的厌世者，我就不能了解了!”(见花城版241页)后半句完全误解。劳小姐希望蔡牧师跟她结婚，她不在乎蔡牧师悲观厌世，却不容他厌憎女人，顽守独身。“女性气质的厌世者”是指谁呢?简直无的放矢。钱译大谬之处多不胜数。且看下例：“星期三晚上吃饭是他说，你必须在本地区，邻近地区和澳大利亚三者之间作出选择”。(见花城版239页)
(He said at dinner on Wednesday night that you would have to c0hoose between this world the next world and Australia.) 又一谬例为“宽恕，亲爱的普丽斯姆小姐，宽恕!我们谁也不是十全十美。我本人对下西洋挑起就特别容易着迷”。(见花城版243页)
(Charity dear Miss Prism charity! None of us are perfect. I myself am peculiarly susceptible to draughts.) 当时众人正在研究杰克假弟弟的死因，杰克谎称是死于重伤风。劳小姐竟说：“这都是报应”。所以蔡牧师劝他厚道一点，且说他自己也特别敏感，吹不得风。那意思是说，他也容易感冒伤风，此与西洋跳棋实在风马牛不相及。
原文刊载于Translation and Interpreting: Bridging East and West. Selected Conference Papers. Eds. Richard K. Seymour & C. C. Liu. College of Languages
Linguistics and Literature University of Hawaii and West-West Center. 1994. pp.155-161.
篇5：中国佛教与壁画-以敦煌石窟飞天为例
中国佛教与壁画-以敦煌石窟飞天为例
中国佛教与壁画
――以敦煌石窟的飞天为例
内容提要：敦煌石窟是中国佛教灿烂文化中一颗璀璨的明珠，而敦煌石窟的飞天壁
画则是让人叹为观止。本文以敦煌石窟壁画中的飞天壁画为例，介绍其与中国佛教
艺术的联系。
关键词： 中国佛教 敦煌石窟 壁画 飞天
一、简介
敦煌石窟是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容丰富。敦煌壁画是中国甘肃敦煌石窟
艺术形式中最重要的组成部分。至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。敦煌莫高窟几乎窟窟都有飞天，是全世界和中国佛教石窟寺庙，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天融合为一，具有中国文化特色的飞天。
飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞
天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。
二、飞天的概念
根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依 次为四天
王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八
天，包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界，则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。此四天均为无色天，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于须弥山的上端，故称地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故称空居天。总之，诸天所居位置愈高，则其身体愈大，寿命也渐次增长。
飞天是佛教艺术中的一个独特的形象。现代人观赏石窟艺术，除了赞叹先人严格塑造的
佛像之外，也对绚丽多姿的飞天印象深刻，难以忘怀。现在学者们有两种观点：一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾阔婆是香音神，从这个词的翻译就可以知道“香”是可以散发香气，“音”是指声音，是主管音乐的神，他在天空中作供养，又能散发出香味儿来。紧那罗翻译成妙音神，是主管音乐的神，所以在佛教艺术中飞天经常表现出唱歌、跳舞、演奏和散花供养这样的形象。但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，应该说飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。所以除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。比如我
们看到，早期健陀罗艺术中的雕刻中，像“帝释天”、“梵天”也可以雕刻成飞天的样子。
三、历史沿革
( 一) 兴起时期
从十六国北凉到
北魏(366-535年)，
大约170余年。此时
期的敦煌飞天深受印
度和西域飞天的影
响，大体是西域式琶
天。但这一时期两个
朝代的飞天特点也略
有不同。莫高窟凉时
期的飞天多画在窟顶
平棋岔角、窟顶藻井
装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环王当，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画帅画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛|，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调：头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
( 二) 创新时期
从两魏到隋代(535-6)，大约80余年此
时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、两
域飞天与中原飞天相交流、相融合、创新变化的
阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞
天，所画的位置大体上与北魏时期相同，只是西
魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是
西域式飞天，一种是中原式飞天。
西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风
格，其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆抱
起了各种乐器在空中飞翔；作为天乐神的紧那罗亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的敦煌飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。
中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在萸高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修艮，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。北周时期由于鲜卑族统治者崇信佛教，且通好两域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。这种新出的飞天具有龟兹石窟1毛天的风格，脸圆、体壮、腿短，头有圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴：飞行姿态成敞口“U”宁形，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点，但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。
（三）鼎盛时期 从初唐到晚唐(618-907
年)
，
贯穿整个唐代。大约300
年。唐朝时，敦煌 飞天进入
成熟时期，艺术形象达到了最
完美的阶段。这时期的敦煌飞
天已少 有印度、西域飞天的
风貌，是完全中国化的飞天
了。 唐代前期的飞天具有奋
发进取、豪迈有力、自由奔放、
奇姿异态、变化无穷的飞动之
美，这与唐王朝前期开明的政
治、强大的国力、繁荣的经济、
丰富的文化、开放的国策、奋
发进取的时代精神是_一致的。最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟中的双飞天和盛唐第320窟中的四飞天。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有了前期那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪；在艺术造型上人体已由丰满娇美变为清瘦朴实；衣饰上已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄；神态上已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是
画在中唐第158窟西壁大型《涅桀经变》图上方的几身飞天。
（四）衰落时期 从五代至元(907-1368年)，大约460余年。
这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型动态上
无所创新，逐渐走向公式化，失去了原有的艺术
生命。
五代和北宋时，河西归义军曹氏政权管辖敦
煌地区。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创
新，不复生气，完全失去了唐代飞天生气欢陕的
基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟
新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了
一些当时著名的画师、画匠，绘制了不少壁画。
这些画师画匠继承模仿唐代风格牦，存榆林窟和
奠高窟也留下了一，上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飞天。
两夏是党项族在大西北建立的一个少数民族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风恪，一部分具有西夏独特的风格。最大的特是把西夏党项族的人物风貌和民俗牛寺．融人了飞天的形象。脸型长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠环，世俗眭很强。其中具有代表胜的是第97
窟中的童子飞天。
元代时蒙古族统治敦煌地，存莫高席和榆林窟营建重修的洞窟者艮少元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其巾具有代表陛的`是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。
四、对飞天艺术的初步认识
佛教传入我国以前，我国汉代的羽人、飞仙意识早已形成。我们可以在汉代画像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飞腾状。道家的羽化升天的神仙思想并逐渐在本土文化上衍变形成中国自己喜闻乐见的飞天形象。比较东西方的艺术造型和表现技巧，不难看出，西方飞天注重写实，运用现实主义创造手法，逼真地再现了人体结构以及自然生动的艺术形象，其严格的造型令人称叹。观赏东方之飞天，其浪漫主义风格被发挥得淋漓尽致，写意的手法得到极大展现，高度的概括、抽象的技巧，以及夸张、变形等装饰手法，撇开翅膀，仅靠衣裙和飘带的飞舞，就把观者带入天宫仙境。
敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
飞天在中国，其数量远超过印度。飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。
印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。
【参考书目及相关论文】
1. 姜亮夫：《敦煌学概论》，北京出版社，.6 2. 荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，
3. 易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，.1 4. 谢生保：《敦飞天形体姿态的来源》，《敦煌研究》，2001.4
5. 刘晓毅：《试论佛教石窟中的飞天》，《敦煌学辑刊》，.2
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自然保护区生态旅游与可持续发展--以哈纳斯自然保护区为例
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